大學詩詞寫作教程<第一編 總論 >

大學詩詞寫作教程 徐晉如

第一編 總論

第一章 詩人與詩心

八十多年前，蔡元培先生提出了一個偉大的教育理念：「以美育代宗教」。《大學詩詞寫作教程》是一門講寫作實踐的課程，但其本質是美育。希望同學們通過這門課的學習，不僅能掌握詩詞的平仄、格律、章法，更進而對中國古人高雅的審美旨趣有一通盤之了解，而最終能夠傳承中國古代士大夫高貴的人文精神。

我國文學導源於《詩》三百零五篇。當春秋之時，賦詩言志之事盛行於朝聘盟會之間，貴族子弟皆以《詩》為必修之課程。子曰：「不學詩，無以言」，即此之謂也。《詩》中《雅》、《頌》之部，除少數篇什作用有別，其餘多為朝廷郊廟樂歌之詞，自古迄今未有異論，而國風一百六十篇，論者頗有以為皆出自民間。如近代說《詩》者多認為《關睢》是當時民間自由戀愛之詩，對於這個問題，錢穆先生指出：

《詩》不云乎，琴瑟友之，鐘鼓樂之。……當時社會民間，其實際生活狀況，曷嘗能有琴瑟鐘鼓之備？又如《葛覃》之詩，曰：言告師氏，言告言歸。當春秋時民間，又曷能任何一女子，而特有女師之制乎？故縱謂二南諸詩中，有采自當時之江漢南疆者，殆亦采其聲樂與題材者為多，其文辭，則必多由王朝諸臣之改作潤色，不得仍以當時之民歌為說。[1]

我國現代著名學者朱東潤著有《〈國風〉出於民間論質疑》[2]一文，也證明《國風》一半以上為統治階級之詩。而那些不能明確證明為統治階級所作的詩，依理推之，也當是貴族所作，或經貴族整理。蓋民間歌謠自古即今，其形式莫不簡單，措詞莫不直率，而又不忌鄙俗，如鍾敬文先生所引客家山歌：

門前河水綠飄飄，阿哥戒賭唔戒嫖。

說著戒賭妹歡喜，講著戒嫖妹也惱。

桃子打花相似梅，借問心肝那裡來？

似乎人面我見過，一時半刻想唔來。[3]

即春秋當時來自民間之歌謠，如

既定爾婁豬，曷歸吾艾豭（古音讀如呼）

亦與《詩》三百篇大異其趣。兩千多年前編定的《詩》三百篇，其文學價值之巨大，內在意蘊之豐富，竟是後世任何民間的歌謠所無法比擬者。若說這些詩篇是產生自民間，實在是令人難以置信的。

反對《國風》是貴族文學的論者，多以《國風》中出現了很多勞動場面為據，說《國風》作自奴隸農夫。這是不知周代的社會實際，徒以西方奴隸社會說去想像中國的結果。實際上，在周代，農業生產方式是集體勞動，上至天子、下至列士，都要參予農事，中國古代的貴族，和西方中世紀「流血不流汗」的貴族完全不同，他們是親身參予到勞動中去的。另外，遇有重大祭祀，從天子到普通貴族，從后妃到普通貴族婦女，都會親身參予勞作，準備祭品。這些，無論是在《左傳》、《國語》以及《禮記》中，都有大量的史料記載。[4]

又凡詩中描寫民間者，並非直事鋪陳的賦體，乃是有比興的意義在的。比如收進中學語文課本的《伐檀》，其意義是「刺貪也。在位貪鄙無功而受祿，君子不得進仕爾。」（《毛詩註疏》）而並非是什麼「勞者歌其事」的詩篇。詩的字面意義，並不代表詩的真正意義。《國風》中所有從字面上理解是男女相悅之辭的作品，其實皆別有怨刺之含義，故而在周代，才由王室出面，把它們譜以特定的樂調，施之於特定的場合。故知《詩》三百篇，貴族之文學也。

惟春秋末期，禮崩樂壞，統治階級不再能夠承擔本應由他們所承擔的高貴與責任，這時候，一位偉大的人物出現了，他就是孔子。孔子招收學生，向他們傳授本來只有貴族子弟才有資格學習的詩、書、禮、樂、射、御等課程，並通過言傳身教，讓學生感受到什麼是真正的美德。從此，知識和美德的內在豐盈，塑造出一個全新的階級——士大夫階級。或者，用孔子的話來說，是大人、君子。他們憑藉著知識和美德，成為詩國文化的奠基人和實際建築者。他們是真正的貴族，但不是NOBLE，而是NATURAL ARISTOCRACY，即不是依靠出身，而是依靠知識和美德而高貴的自然貴族。不論是在位的范仲淹、王安石、蘇軾，還是失位的屈原、李白、杜甫，他們都是士大夫。中國文學傳統，從一開始，就不是來自民間的草根文學，而是打著深深士大夫烙印的雅文學。

其實，在新文化運動以前，《詩經》產生自民間說從來就不佔主流。認為《詩經》產生自民間，其說昉自始自東漢公羊學家何休。他在《公羊傳解詁》中說：「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。」南宋朱熹據何休說而信之，認為「凡《詩》之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。」（《詩集傳序》）然而，公羊家注經，多以「六經注我」，大半不足憑信。即以此采詩說而言，在何休同時及早於何休的典籍中，根本找不到同樣的記載。相反，倒是《國語》中兩次提到，是「公卿至於列士」、「在列者」獻詩：

故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而後王斟酌焉，是以事行而不悖。（周語）

吾聞古之王者，政德既成，又聽於民。於是乎使公誦諫於朝，在列者獻詩，使勿兜，風聽臚言於市，辨祆祥於謠，考百事於朝，問謗譽於路，有邪而正之，盡戒之術也。（晉語六）

《國語》產生的時代完較何休為早，也遠比公羊家說史為可信。又毛公傳（zhuàn）詩，去古未遠，皆為先秦古說，闡述《詩》三百在周代的政治功用與其真實意義，確然不移。然而，新文化運動以來，以胡適為首的一批人，出於政治需要，完全迴避這些對他們不利的證據，在學術上大搞造假運動，這才樹立起詩產生自民間的「新文學傳統」。

不僅如此，新文化運動的幹將們還通過概念偷換，大搞邏輯遊戲，以達到混淆視聽的目的。比如魯迅就說：「假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道『杭育杭育』，那麼這就是創作。……倘若用什麼記號保存下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是『杭育杭育』派。」（《且介亭雜文·門外文談》）誠然，自有生民以來，即有隨口而歌，自然成韻的韻文，但那些韻文只能算歌謠，不能算作是詩，也不能認為是文學。說一件東西的源頭，當然要從它具有成為這個東西的性質的階段開始說。江河不捐細流，細流和江河都是水，因此可以說江河起源於細流，人體是主要是由碳水化合物組成，但我們能說人體起源於碳水化合物嗎？顯然不能。因此，中國文學的源頭，只能從《詩經》算起。

綜上所論，吾國文學傳統，實即貴族文學、士大夫文學之傳統。中國光輝燦爛的詩國文明，是士大夫創造出來的。漢之大賦、漢魏六朝之古詩樂府，唐之詩、宋之詞，莫不如此。惟元曲悖離此一士大夫文學之傳統，故元曲之文學價值不能與唐詩宋詞相比。今人可誦唐詩宋詞名篇無數者，問能誦元曲否？職是之故，我們這門課上只講詩詞，而不會涉及曲的寫作。

所以，在這門課上，我們提出，學習古典詩詞，就是「要承傳高貴的人文精神和高雅的藝術審美情趣。其價值傾向，無疑應該是否定低級而宏揚高級，否定醜惡而頌揚美好，否定卑劣而禮讚高尚；否定庸俗而倡導高雅。」[5]因為，「人類文明進程中的一個重要旨趣就是走向高貴和高雅。如同科學和自由是人類永不停息的追求一樣，高貴和高雅也是人類永遠心儀的生存佳境。否定這一點，那就是自甘墮落。而我們半個世紀的文學遺產研究，恰恰就一直存在著這種可悲的墮落。」[6]當代詩詞的創作，也一直就存在著這種可悲的墮落。

當代詩壇有這樣三種人：第一種人沒有任何思想，一輩子習慣聽話，香港回歸了，他就寫一首七律，澳門回歸了，他又寫一首七律；神五上天了，他就填一首詞，神六上天了，他又填一首詞。從來沒有屬於個人的見解和情感，他們的一切作品，都是新華社社論的韻文體。第二種人，他們倒不會像上述的人那樣，他們的詩倒是涉及到一些個人的東西，整日價吟風弄月，在網上遇一個美眉就填一首詞，遇另一個美眉又填一首詞，然而其情既不真，其志又偽，此金應珪所謂游詞也。詩詞絕不應該是一種精巧的玩具，真正的詩人，是要把生命作為祭禮奉獻於詩歌的。第三種人，他們的作品往往能關注到社會的不公、關注到民生的疾苦，但是，他們的詩作並沒有經過情感的醖釀，他們就像一個有良知的新聞記者，揭示出一些別人不敢、不願說的東西，依然不是真正的詩。正如白居易的那些新樂府，同樣不是詩，而是韻文體的報告文學。

要學寫詩，首先要做詩人，要做一個追求高貴和高雅的人。

然則何謂高貴？何謂高雅？請試言之。

豐子愷先生說：「我以為人的生活，可以分作三層：一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質生活就是衣食。精神生活就是學術文藝。靈魂生活就是宗教。『人生』就是這樣的一個三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，即把物質生活弄得很好，錦衣玉食，尊榮富貴，孝子慈孫，這樣就滿足了。這也是一種人生觀。抱這樣的人生觀的人，在世間佔大多數。其次，高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在裡頭。這就是專心學術文藝的人。他們把全力貢獻於學問的研究，把全心寄託於文藝的創作和欣賞。這樣的人，在世間也很多，即所謂『知識分子』，『學者』，『藝術家』。還有一種人，『人生欲』很強，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了。他們做人很認真，滿足了『物質欲』還不夠，滿足了『精神欲』還不夠，必須探求人生的究竟。他們以為財產子孫都是身外之物，學術文藝都是暫時的美景，連自己的身體都是虛幻的存在。他們不肯做本能的奴隸，必須追究靈魂的來源，宇宙的根本，這才能滿足他們的『人生欲』。這就是宗教徒。」[7]

這裡所說的宗教徒，非必要信仰某一具體的神，而卻必須要有信仰。夫惟有信仰者最高貴。愛因斯坦亦謂：

在科學的廟堂里有許多房舍，住在裡面的人真是各式各樣，而引導他們到那裡去的動機實在也各不相同。有許多人所以愛好科學，是因為科學給他們以超乎常人的智力上的快感，科學是他們自己的特殊娛樂，他們在這種娛樂中尋求生動活潑的經驗和雄心壯志的滿足；在這座廟堂里，另外還有許多人所以把他們的腦力產物奉獻在祭壇上，為的是純粹功利的目的。如果上帝有位天使跑來把所有屬於這兩類的人都趕出廟堂，那末聚集在那裡的人就會大大減少，但是，仍然還有一些人留在裡面，其中有古人，也有今人。我們的普朗克就是其中之一，這也就是我們所以愛戴他的原因。[8]

而普朗克，也正和愛因斯坦一樣，是因為信仰而探索的科學家，也是真正的高貴者。

陳寅恪《王觀堂先生輓詞》序云：

或問觀堂先生所以死之故。應之曰：近人有東西文化之說，其區域分劃之當否，固不必論，即所謂異同優劣，亦姑不具言；然而可得一假定之義焉。其義曰：凡一種文化值衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛，其表現此文化之程量愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚；迨既達極深之度，殆非出於自殺無以求一已之心安而義盡也。吾中國文化之定義，具於白虎通三綱六紀之說，其意義為抽象理想最高之境，猶希臘柏拉圖所謂Idea者。若以君臣之綱言之，君為李煜亦期之以劉秀；以朋友之紀言之，友為酈寄亦待之以鮑叔。其所殉之道，與所成之仁，均為抽象理想之通性，而非具體之一人一事。

此Idea，即王國維之信仰，王氏因此Idea而殉身，真如陳寅恪在《海寧王靜安先生紀念碑文》中所說「歷千萬祀與天壤而同久，共三光而永光。」

凡有真信仰者，其人格必具以下之特徵：

① 蘇世獨立，橫而不流

這句話出自屈原的《橘頌》。我以為這八個字，是高貴靈魂的最基本的特徵。詩人應當主動把自己與世俗的人們區別開來。他們從不摧眉折腰事權貴，他們從不像普通人一樣，只要「每頓桌上都有肉」就滿足了，他們更不會迷惑於任何「放之四海而皆準的真理」。他們有狷介的個性，獨立之精神、自由之思想，特立獨行，不同流俗。莊子說「舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮」，似此，可為真詩人，可謂真高貴。不僅如此，在一般人的眼中，他們甚至可能是病人。藍棣之先生說過，「一切文學經典都是有病呻吟」。蘇珊·桑塔格說：「像克爾愷郭爾、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德萊爾、蘭波、熱內——以及西蒙娜·薇依——這樣的作家，之所以在我們中間建立起威信，恰恰是因為他們有一股不健康的氣息，他們的不健康正是他們的正常，也正是那令人信服的東西。」[9]楚之靈均、晉之元亮、唐之太白，莫不如是。《離騷》有云：「矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周於今之人兮，願依彭咸之遺則。」這樣的人格，便是真詩人的人格，這樣的人生態度，便是真詩人的人生態度。

② 長太息以掩涕兮，哀民生之多艱

聞一多先生曾說過，「詩人的最主要的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民。」鍾敬文先生說：「詩人的第一件功課，是學習怎樣去熱愛人類。」[10]詩人永遠會把全人類的苦難當作他自己的苦難。在詩人的身上，不可或缺的是悲憫情懷、憂患意識。老杜窮餓潦倒，而未嘗一飯忘心家國，此後世所以尊之為詩聖也。李白《古風五十九首》字裡行間，皆是一種偉大的人本情懷，故而詩仙不朽。我們所熟悉的海子的詩：「姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。」也同樣是懷著對人類的大悲憫的作品。惟此種悲憫，更具形而上之價值。蓋惟有個人主義是詩人最重要的品質，也是現代性的根本標誌，在多大的程度上愛個人，才會在多大程度上愛人類。

③ 亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔

詩人、高貴的靈魂都像龔自珍的詩銘所說「之美一人，樂亦過人，哀亦過人」。他們比常人的情感要濃熱真摯得多，且對於自己所信仰的Idea極其執著。此一Idea托於家國，則為「僵卧孤村不自哀，尚思為國戍輪台」，托於愛情，則為「夢斷香銷四十年，沈園柳老不吹綿。」魯迅謂愛情當「執著如冤鬼，糾纏如毒蛇，二六時中無有已時」，惟有這樣的人，才是真正的詩人，才具有真正高貴的靈魂。那些情感沖淡的王孟一類的詩人，其實不是詩人，而是散文家。而這種哀樂過人執著到死的天性，實即尼采所謂的酒神精神。事實上，也惟一具有這樣激烈的天性，才可能對於生命的終極意義有著探索之慾望，也才可能最終獲得信仰。那些賄神求福的假宗教徒是永遠不會如此的。我們可以舉弘一法師為例。弘一法師中年以後剃度出家，持律極嚴，堪稱一代名僧，而早歲詞作《金縷曲將之日本,留別祖國,並呈同學諸子》云：

披髮佯狂走。莽中原、暮鴉啼徹，幾枝衰柳。破碎河山誰收拾？零落西風依舊。便惹得、離人消瘦。行矣臨流重太息，說相思、刻骨雙紅豆。愁黯黯，濃於酒。 漾情不斷淞波溜。恨年來、絮飄萍泊，遮難回首。二十文章驚海內，畢竟空談何有？聽匣底、蒼龍狂吼。長夜凄風眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖國，忍辜負？

可見其性情之激烈、人生慾望之強烈。而惟有人生慾望如此強烈之人，才可能真正成為一個高尚的人、一個大寫的人、一個脫離了低級趣味的人。

既明何謂詩人，更當明何謂詩。鍾敬文先生說得好：「由於心臟的搏動而詠唱出來的真理，是詩。」[11]

這裡有三層含義：第一層含義，詩是詩人內心激情的外在體現。詩是火，是岩漿！內心種種激情的衝突，總有一種激情戰勝理智，最終讓你不得不拿起筆來，只有這個時候，你寫出來的才可能是真正的文學經典。寫詩根源於心靈，正如《毛詩大序》——中國最早的一篇文藝理論經典——所說：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。」心靈是詩歌的惟一的源泉，社會生活只會起到感發心靈的作用，本身並不是詩的源泉。詩不但是心靈的產物，更是個人主義的產物。詩，一定要寫個人內心所獨有的東西。那些信奉儒家集體主義的人們，本身既沒有獨立的人格，自然也就不會產生真正偉大的詩歌。唐代白居易所謂的「文章合為時而作，歌詩合為事而著」，是根本不懂詩歌的本質的一種說法。可悲的是，這種說法迄今仍謬種流傳。

第二層含義，詩是要詠唱的。因此，詩的意境就要追求深遠，詩的情感就要追求深婉，不能像白居易在《與元九書》里所說的，詩要「質、徑、直、切、順」，恰恰相反，詩是語言的語言，要求的是極致的美感，絕不可追求老嫗能解。有一項對海外華人的調查，結果顯示在海外華人中間，最受歡迎的詩是李白的《靜夜思》。於是有論者以為，「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」就是最好的詩，因為它最通俗易懂，群眾基礎深厚。然而，一千個無知加起來不等於一點點的有知。在中國詩詞漫長的河流中，這首詩只能說是一粒沙，連浪花都說不上。在李白的作品當中，這首詩也是極其的平庸。試想，如果李白只寫這樣的詩，而沒有《古風》、《蜀道難》、《將進酒》這樣的作品，他還能是李白嗎？陸機《文賦》云：「詩緣情以綺靡」，這就很好地說明了詩的本質第一要根源於情，第二在形式上、語言上要有綺靡之美。這裡的綺靡，不能理解成字面的軟綿綿的意思，而是說，詩的語言，不同於日常的語言，它需要修飾，需要美。我們來看傅庚生先生的一段論述：

深情必達之以深入之文字。深入即是多一層聯想。若單純平直，則辭儉於情矣。方人之情有所會、感有所觸也，往往將內在情感之顏色塗染於外在事物之表，增益其鮮明或加重其黯晦。更往往憑依己身情感之悲愉，重視或漠視與情感趨向有關涉或無關涉之事物。「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。」懷著一種悼亡傷逝之情愫，身在行宮，目見月而心傷，並以為月原有傷心之色；時逢夜雨，耳聞鈴而腸斷，並以為鈴原有斷腸之聲。情感之發展與浸淫，只是一派聯想，文學原為憑依情感之觸發而生，自然頗重聯想工夫。或有闕失，則不足以達情感之真蘊也。

杜工部詩云：「一片飛花減卻春，風飄萬點正愁人。」花飛一片即已是春減卻，則飄萬點正惹人愁可知。辛幼安詞云：「惜春長怕花開早，何況落紅無數。」人憫花落，乃至於怕花開，則見落紅當惜春殘可信。李義山詩：「三年已制思鄉淚，更入新年恐不禁。」思鄉已制淚三年，應更難制，是就時間明思鄉之彌切也。陸放翁詞：「故山猶自不堪聽，況世蕭然羈旅。」故出且猶不堪聽，矧在他鄉，是就空間明羈旅之難堪也。沈約齋《論詞隨筆》云：「詞貴愈轉愈深。稼軒云：『是他春帶愁來，春歸何處，卻不解、帶將愁去』 ，玉田云：『東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐』 ，下句即從上句轉出，而意更深遠。」

據此，可知詩當求深求婉，夫文勝於質則史，質勝於文則野，必文質彬彬，而後始可言詩也。

第三層意思，詩是真理。鍾先生說：「詩人是真正的預言家。他的敏感使他預見到人世未來的禎祥或災禍，而他的誠實使他敢於宣布他。」[12]偉大的思想家不一定皆是詩人，但詩人一定是偉大的思想家。只是，詩人的思想，不一定符合語言的邏輯，卻符合著情感的邏輯。他不是用理性，而是用比歷史更嚴肅、更具有哲學意味的東西來感發人、讓人看到未來的世界。

[1] 錢穆：《讀〈詩經〉》，載《中國學術思想史論叢》卷一，第106頁。安徽教育出版社，2004年7月版。

[2] 《詩三百篇探故》，上海古籍出版社1981年11月

[3] 鍾敬文：《談興詩》，《蘭窗詩論集》P124。北京師範大學出版社1993年3月。

[4] 關於西周時貴族參予勞作的問題，說詳陳冬《〈國風〉作者問題之研究》一文。暨南大學2006年碩士生畢業論文。

[5] 張海鷗：《傳承高貴──古典文學研究的當代意義之一》，《粵海風》1999年10期

[6] 同上

[7] 《我與弘一法師》，《豐子愷散文全編》P398，浙江文藝1992年12月

[8] 《探索的動機》，《愛因斯坦文集》第一卷P100，商務印書館1976年1月

[9]蘇珊·桑塔格：《西蒙娜·薇依》

[10] 鍾敬文《蘭窗詩論集·詩心》P1

[11] 鍾敬文《蘭窗詩論集》「詩論」P22

第二章 器識與胸襟

詩源既明，復論詩基。我們來看下面三則材料：

一

晦廬居士文席：惠書誦悉。諸荷護念，感謝無已。朽人剃染已來二十餘年，於文藝不復措意。世典亦云：「士先器識而後文藝」，況乎出家離俗之侶！朽人昔嘗誡人云：「應使文藝以人傳，不可人以文藝傳」，即此義也。

二

大約才、膽、識、力，四者交相為濟。苟一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所託。無識而有膽，則為妄，為鹵莽，為無知，其言背理，叛道，蔑如也。無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣。無識而有力，則堅僻、妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。若在騷壇，均為風雅之罪人。惟有識，則能知所從、知所奮、知所決，而後才與膽、力，皆確然有以自信；舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉！其胸中之愉快自足，寧獨在詩文一道已也！然人安能盡生而具絕人之姿，何得易言有識！其道宜如《大學》之始於「格物」。誦讀古人詩書，一一以理事情格之，則前後、中邊、左右、向背，形形色色、殊類萬態，無不可得；不使有毫髮之罅，而物得以乘我焉。如以文為戰，而進無堅城，退無橫陣矣。若舍其在我者，而徒日勞於章句誦讀，不過剿襲、依傍、摹擬、窺伺之術，以自躋於作者之林，則吾不得而知之矣。（《原詩·內篇下》，《原詩一瓢詩話說詩晬語》P29，人民文學出版社1979年9月1版）

三

詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、弔古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧之火，無外不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。即如甫集中《樂遊園》七古一篇：時甫年才三十餘，當開寶盛時；使今人為此，必鋪陳颺頌，藻麗雕繢，無所不極；身在少年場中，功名事業，來日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此詩，前半即景事無多排場，忽轉「年年人醉」一段，悲白髮、荷皇天，而終之以「獨立蒼茫」，此其胸襟之所寄託何如也！余又嘗謂晉王義之獨以法書立極，非文辭作手也。蘭亭之集，時貴名流畢會，使時手為序，必極力鋪寫，諛美萬端，決無一語稍涉荒涼者。而義之此序，寥寥數語，托意於仰觀俯察，宇宙萬匯，系之感憶，而極於死生之痛。則義之之胸襟又何如也！由是言之，有是胸襟以為基，而後可以為詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如剪綵之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！（《原詩·內篇下》，《原詩一瓢詩話說詩晬語》P17，人民文學出版社1979年9月1版）

以上三段材料，都是講的思想、識見、胸襟對於詩人的重要性。對於一個優秀的詩人來說，器識胸襟是文藝創作的根基，正如情感是文藝創作的源泉一樣。沒有這個根基，也就不可能寫出真正的好詩。

第一段材料，是弘一法師寫給他的朋友，金石家許霏的一封信中說到的一段話。據《新唐書》記載，初唐四傑王楊盧駱皆有文名，有一個叫李敬玄的人向裴行儉推薦，裴行儉認為，「士之致遠，先器識後文藝，如勃等雖有才而浮躁衒露，豈享爵祿者哉。炯頗沈默，可至令長，余皆不得其死。」在中國這個一個信奉儒家集體主義的國度，最怕的是「露才揚己」，你只有「夾起尾巴做人」，才能獲得升遷。裴行儉所批評王勃等人的，恰恰是他們之所以成為詩人的東西。我們這裡所說的士先器識而後文藝，指的是一個人必須先在人格上演進為一個現代知識分子，才可能寫出好詩。只有那些真正是從哲學的高度去理解這個社會的現代知識分子，才可能是這個時代的真正詩人。

第二、三段材料都出自清代詩論家葉燮的《原詩》，第二段開頭仍是講器識的重要，自「然人安能盡生而具絕人之姿」以下，則談了如何養識的問題。具體到詩文一道，就是既要廣泛閱讀前人的名作，復當覃思其義，變成自己的東西。第三段材料提出了一個胸襟的問題。胸襟是一個什麼東西？就是詩人的歷史感與使命感。詩人面對歷史，要像耶穌一樣，敢於宣稱 「我是全世界底王！」我們來看第三段材料中提到的兩段文字：

樂遊園歌晦日賀蘭楊長史筵醉中作

杜甫

樂游古園崪森爽，煙綿碧草萋萋長。公子華筵勢最高，秦川對酒平如掌。長生木瓢示真率，更調鞍馬狂歡賞。青春波浪芙蓉園，白日雷霆夾城仗。閶闔晴開佚蕩蕩，曲江翠幕排銀榜。拂水低回舞袖翻，緣雲清切歌聲上。卻憶年年人醉時，只今未醉已先悲。數莖白髮那拋得？百罰深杯亦不辭。聖朝亦知賤士丑，一物自荷皇天慈。此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩。

蘭亭集序

王羲之

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：「死生亦大矣。」豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。

不過更有說服力的例子還是李白的《古風》：

大雅久不作，吾衰竟誰陳。王風委蔓草，戰國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍。聖代復元古，垂衣貴清真。群才屬休明，乘運共躍鱗。文質相炳煥，眾星羅秋旻。我志在刪述，垂輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。

一個年輕的士子，以成為孔子那樣的聖人為目標，這是何等的胸襟與氣概！

因此，任何一位偉大的詩人，作詩在他的生命中一定不是佔據最重要的位置。對於他來說，「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平」才是其追求的目標。他不僅囿於一己的悲歡，更在艱難困苦中仍一刻不停地思索國家民族的前途命運。他對於社會，對於歷史，不僅有著批判意識，他本身更具有超越同時期大多數人的思想素質。屈原說「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」，往往可以移來作為一切偉大詩人人格的寫照。

下面這首詩，所有同學都很熟悉：

靈台無計逃神矢, 風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察, 我以我血薦軒轅。

這首詩題為《自題小像》，是魯迅先生在1903年他23歲時於日本所作。一個23歲的少年，在異國他鄉，一刻也不能忘記祖國的苦難，甘願把自己的生命當作祭品，貢獻給中華民族，這是何等偉大的胸襟。正是因為這樣的胸襟，他的詩才能「偶有所為，每臻絕唱」。（郭沫若語）

我們再來看詩界革命的領袖，清末詩人、外交家黃遵憲的一首詞：

雙雙燕

題潘蘭史《羅浮紀遊圖》。蘭史所著《羅浮遊記》，引陳蘭甫先生「羅浮睡了」一語，便覺有對此茫茫，百端交集之感。先生眞能移我情矣。輒續成之，狗尾之誚，不敢辤也。又蘭史與其夫人舊有偕隠羅浮之約，故「風鬟」句及之。

羅浮睡了，試召鶴呼龍，憑誰喚醒？塵封丹灶，賸有星殘月冷。欲問移家仙井，何處覓、風鬟霧鬢？只應獨立蒼茫，高唱萬峰峰頂。 荒徑。蓬蒿半隠。幸空谷無人，棲身應穏。危樓倚遍，看到雲昏花暝。回首海波如鏡，忽露岀、飛來舊影。又愁風雨合離，化作他人仙境。

這是一首題畫詞，作者的友人，著名詞人潘飛聲去羅浮遊玩，動了歸隱之興，並繪有一圖紀游，作者就寫了這首詞贈他。如果是今人寫這樣的題材，會怎樣寫呢？大抵不出友朋酬唱，山林煙嵐，而在黃遵憲的筆下，卻是一派獨立蒼茫的氣象。詞的起筆，就有召鶴呼龍的大魄力，「只應獨立蒼茫，高唱萬峰峰頂」二句，更勾畫出一位英風俠概的主體形象。這既是作者對友人的讚美，也是作者自身心靈的寫照。而到了詞的下片，作者更不能忘情於動亂的時局——「危樓倚遍，看到雲昏花暝」，雲昏花暝是一個精妙的比喻，比喻大清王朝面對西方列強，無力自救，業已氣息奄奄。而「又愁風雨合離，化作他人仙境」，更是明明白白地寫出：這畫中的美景如此令人流連，然而，我真是怕它被列強侵佔，成為他人的仙境。

一首贈朋友的題畫詞，卻能夠寫出詞人宏大的憂患意識，如果沒有以擔荷歷史為己任的博大胸襟，是萬萬做不出的。因此，要想真正寫好詩，就得要有胸襟，有歷史感，有憂患意識和悲憫情懷，否則，即使日誦萬言，吟千首，也只是如葉燮所說，如剪綵之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！

談論詩的胸襟，不可不注意兩種可怕的傾向。這兩種傾向，都具有一定程度的迷惑性，會使人誤以為帶有這兩種傾向的詩詞是有胸襟的詩詞。

第一種傾向是民粹主義傾向。當代詩壇有一批人，發動了一個所謂「新國風」的運動，說要站在平民的立場上，去感受平民的喜怒哀樂。他們自認為自己比白居易新樂府運動高明之處是在於，白居易們是站在官僚的身份與立場上同情憐憫平民，而他們則要把自己定位成平民。中國歷史上流傳千古的偉大詩人，屈原、李白、杜甫、蘇軾，莫不把自己定位成士大夫，因為只有士大夫才會擁有對知識的敬畏和對道義的擔當。把自己定位成平民，這純屬個人自由，但由此而來的，必然是對高貴與高雅的徹底否定，必然是對士大夫立場、知識分子立場的徹底否定，從而，也就必然是對詩歌本身的否定。並且，這種平民定位也是極其虛偽。通過對第一章的學習，同學們應該知道，詩必須而且只能寫個人的情感，寫自己內心的激情，詩人的任務，是忠實地表現內心，而不是去要求自己寫什麼，不寫什麼。當一個人為了寫詩而硬要給自己規定寫什麼，不寫什麼，這其間還有多少真誠的東西呢？

第二種傾向是專制主義傾向。詩的本質是自由，但是有一類詩，它在本質上是反自由的。這類詩如黃巢的：「他年我若為青帝，報與桃花一處開」、宋太祖的「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」，都曾在歷史上獲得很高評價，被認為是有「氣」的作品。我卻認為，這所謂的氣，不是自由，而是自由的反面。英國保守主義思想家阿克頓勛爵說過，自由的本義：不被他人奴役，自由的反義，奴役他人。黃巢、趙匡胤的詩，正反映了他們要奴役他人的心聲。同學們請想一下，菊花本有菊花的時令，桃花也有桃花的時令，這些都是由它們的本性所決定的，你又如何能夠要求別人順應你的意志，去戕賊自己的天性呢？即此二句，可見黃巢這個野心家是多麼蠻橫。

宋太祖的這兩句詩，有著一段悲涼的故事。這個故事見於宋陳師道的《後山詩話》。當年，北方宋政權派出精兵強將，把南方南唐政權的都城金陵給圍住了。李後主就派大臣徐鉉去宋朝廷議和。徐鉉是一位學者，他以為可以像春秋戰國時代，靠著雄辯來折服別人。他不知道，春秋戰國時代，各國主事都是貴族，因此都還比較講道理，而趙匡胤根本就是一個流氓出身，跟他哪有什麼道義可講。徐鉉到了趙匡胤的跟前，說我主有聖人之能，所寫的《秋月》詩天下傳頌，你單憑武力征服我們，我們南唐人不會服氣的。哪知趙匡胤聽完後一臉不屑，說這是寒酸秀才的話，我才不寫這樣的詩呢。徐鉉就說，你說起來倒輕巧，你自己寫寫看！徐鉉這話說完，北宋朝廷上那些官員一個個都嚇得不敢出聲，他們知道趙匡胤的厲害，以為徐鉉肯定沒有好果子吃。誰知這次趙匡胤竟然沒有生氣，說詩文呢，我是不屑於寫的，不過當年我還沒有發跡的時候，經過華陰縣，晚上就睡在華山腳下，醒來得句云云。徐鉉一聽到這樣兩句，覺得真是氣勢磅礴啊，於是拜倒在地，不敢再爭辯。趙匡胤的這兩句，和後來同樣是流氓出身的明太祖朱元璋的「雞叫一聲蹶一蹶，雞叫兩聲蹶兩蹶，三聲喚起扶桑日，掃盡殘雲與淡月」真是異曲同工！殘暴的專制者連寫出來的詩都是驚人地相似！他們的反自由就表現在，只能自己擁有無上權力，而其它人要麼就得沐浴在他的光芒下——「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」，要麼就得被徹底消滅——「掃盡殘雲與淡月」。後世的專制暴君，往往以這兩個人為榜樣，自比太陽的光輝，其心態如出一轍。

第三章 體性與門徑

中國古典詩里，利用未定位、未定關係、或關係模稜的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動。我在「語法與表現」里，曾經提出「松風」「雲山」等中國古典詩中常見的詞語，並說英文大多譯作winds in the pines（松中之風）或winds through the pines（穿過松樹的風），這種解讀把「松風」所提供的「置身其間」、物象並發（既見松亦感風）的全部環境縮改為單線的說明。又如「雲山」常被解讀為clouded mountain（雲蓋的山），cloud like mountains（像雲的山）或mountains in the clouds（在雲中的山），但事實上，就是因為「雲」和「山」的空間關係模稜，所以能夠同時兼容了三種情況。像這樣我們習以為常的詞語，呈現在我們感受心鏡中的，是玲瓏明徹的兩件物象，我們活躍在其間，若即若離地，欲定關係而又不欲定關係。類似的詞語，在中國詩中甚多，現在列舉一些：

「岸花」飛送客，「檣燕」語留人（杜甫）

「樓雪」融城濕，「宮雲」去殿低（杜甫）

「樓雲」籠樹小，「湖日」落船明（杜甫）

「風林」纖月落（杜甫）

「澗戶」寂無人（王維）

「溪午」不聞鍾（李白）

……[1]

對於習慣於用白話思維的人，要掌握詩的語言可不是一件容易的事。同白話文講究主謂賓定狀補的語法結構不同，詩詞的語法是完全不一樣的語法。在這一套屬於詩詞所特有的語法里，邏輯、理路的東西都要靠邊站，對於作者來說，他不是依靠因果律、大前提，小前提這樣地寫作，也不是因為要表達一種思想、一種情緒才有詩句，恰恰是把他所感到的最深切、最鮮明的意象傳遞出來，而對於讀者來說，也不是先「思」後「感」，恰恰相反，是先「感」而後「思」。可以說，詩詞的語言是意象的語言，而不是辭彙的語言，是感覺的語言，而不是邏輯的語言。葛兆光先生把詩詞比作「漢字的魔方」，可以說是一語中的。

所以，「落花人獨立，微雨燕雙飛」如果解讀成「落花里有一個人獨立著，微雨里有成雙的燕子在飛」，頓然了無興味。又如「雲霞出海曙」，如果你解讀成「雲霞從海上映出一片曙光」，那還有什麼詩意可言？要是「潮平兩岸闊」就是「潮水漲起與兩岸相平，顯得更加開闊了」的意思，你還能接受這是一句千古名句嗎？葉維廉先生在《中國古典詩中的傳釋活動》一文中舉了以上的例子，最後說明，「在文言的句法里，景物自現，在我們眼前演出，清澈、瓏瓏、活躍、簡潔，合乎真實世界裡我們可以進出的空間。白話式的解讀里（英譯亦多如此），戲劇演出沒有了，景物的自主獨立性和客觀性受到侵擾，因為多了一個突出的解說者在那裡指點，……」

王力先生的學問我極其景仰，他在《漢語詩律學》所提出的句形與文法關係，對後學者啟發的地方仍然是很豐富的；但在語法的解釋上，我覺得有商榷的必要……最不妥當的是杜甫這兩句「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」被讀為「風折之筍垂綠，雨肥之梅綻紅」。在詩人的經驗里，情形應該是這樣的：詩人在行程中突然看見綠色垂著，一時還弄不清是什麼東西，警覺後一看，原來是風折的竹子。這是經驗過程的先後。如果我們說語言有一定的文法，在表現上，它還應配合經驗的文法。「綠—垂—風折筍」正是語言的文法配合經驗的文法，不可以反過來。「風折之筍垂綠」，是經驗過後的結論，不是經驗當時的實際過程。當王力把該句看為倒裝句法的時候，是從純知性、純理性的邏輯出發（從這個角度看我們當然可以稱它為倒裝句法），如此便把經驗的真質給解體了。[2]

明了以上葉先生的論述，我們便明白，多年來聚訟未已的杜甫的《秋興》中的名句「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，根本沒有必要解釋成是倒裝句：「香稻是鸚鵡啄餘之粒，碧梧為鳳凰棲老之枝」，在詩詞的語言系統當中，一切反日常的語言都可以允許而且視為當然。如果你想寫好詩詞，就暫時地從現實生活中邏輯的、理性的思維方式中解脫出來，讓詞語的意脈跟隨心靈的直感，去抒寫最明晰最深切的意象吧！

以上所論，是詩詞體性的第一個特徵：「不涉理路，不落言筌」。

碧山胸次恬淡，黍離之悲、麥秀之嘆，直以唱嘆出之。[3]

「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」；此一聯言作詩之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象。如飛蝶征庄生之逸興，啼鵑見望帝之沉哀，均義歸比興，無取直白。舉事宣心，故「托」；旨隱詞婉，故易「迷」。此即十八世紀以還，法國德國心理學常語所謂「形象思維」；以「蝶」與「鵑」等外物形象體示「夢」與「心」之衷曲情思。[4]

錢鍾書引用西方文藝批評術語，說詩是要講形象思維。實則詩詞似乎不必引西人論述為證。詩家語貴在以比興寫情，而一般不採取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。興，依照鍾敬文先生說，有兩種，一種是因所見之物以起興，其於義無所取，與後面的詩只有押韻上的聯繫，而沒有詩意上的聯繫，如：

燕燕于飛，參差其羽。

之子于歸，遠送於野。

瞻望弗及，泣涕如雨。

另一種則是借物起興，但又隱約兼有暗示詩意的意味，古人則稱之為「興而比也」，如：

有兔爰爰，雉離於羅。

我生之初，尚無為；

我生之後，逢此百罹。

尚寐無吪！[5]

用比興，詩意就不是明白說出，而給了讀者以聯想的空間。杜甫《天馬行》，結句云：「安得壯士挽天河，一洗甲兵長不用」，這比說：「何時干戈息，四海無戰塵」要高明得多。羅大經《鶴林玉露》云：

詩家有以山喻愁者，杜少陵云：「憂端齊終南，澒洞不可掇。」趙嘏云：「夕陽樓上山重迭，未抵閑愁一倍多」是也。有以水喻愁者，李頎云：「請量東海水，看取淺深愁。」李後主云：「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」秦少游云：「落紅萬點愁如海」是也。賀方回云：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」蓋以三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長。[6]

也是說的詩家語要多用比興，這樣才能「意味更長」。

我們再來看清代詞人蔣春霖的一首《虞美人》：

水晶簾卷澄濃霧，夜靜涼生樹。病來身似瘦梧桐，覺到一枝一葉怕秋風。 銀潢何日消兵氣，劍指寒星碎。遙憑南斗望京華，忘卻滿身清露在天涯。

首句水晶簾卷，見期盼官兵來複之情，濃霧暗喻時局，夜靜句，既見心情之幽冷，復見人之孤寂。病來二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道「怕秋風」，這種手法，我們當然可以依照西方修辭的說法稱之為通感，然而此種通感高明在人物互相感通，絕非一般通感都能到之境。過片銀潢即杜詩之「天河」，你看詞人抒發企盼戰爭結束的理想，寫得多麼高明啊！而「劍指」句，不言悲憤，悲憤之情，自在其中。結二句化用老杜《秋興》中「遙憑南斗望京華」（通行本作「北斗」，亦有版本作「南斗」），黃仲則「似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵」，一片忠愛之情，皆由興象出之，可謂詩詞創作的神妙境界。

這就是詩詞體性的第二個特徵：「窮理析義，須資象喻」。

奉和晦日幸昆明池應制

沈銓期

法駕乘春轉，神池象漢回。雙星移舊石，孤月隱殘灰。戰鷁逢時去，恩魚望幸來。山花緹騎繞，堤柳幔城開。思逸橫汾唱，歡留宴鎬杯。微臣雕朽質，羞睹豫章材。

奉和晦日幸昆明池應制

宋之問

春豫靈池會，滄波帳殿開。舟凌石鯨度，槎拂鬥牛回。節晦蓂全落，春遲柳暗催。象溟看浴景，燒劫辨沉灰。鎬飲周文樂，汾歌漢武才。不愁明月盡，自有夜珠來。

以上兩首詩，是同題之作。唐中宗李顯，在一個正月的晦日，也就是三十日到昆明池遊玩，做了一首詩，於是便命隨從的官員和他一首。當時有一百多人和了這首詩。在當時，沈銓期與宋之問齊名，這兩首詩所講的意思也差不多。昆明池是漢武帝所鑿的池，本以訓練水軍，到了唐代，就成了一個著名的遊覽區了。據說當時鑿昆明池時，在池底挖得黑灰，有一個胡僧說是天地大劫發生大火，留下的殘灰，叫做劫灰。實際上，它就是煤。漢武帝時，有人乘槎從黃河直上銀河，遇牽牛星而返。這兩首詩也都用了這個典故。古代船首往往畫有一種名叫鷁的水鳥，故戰鷁亦扣昆明池。周武王曾與群臣在鎬京宴飲，漢武帝曾與群臣乘舟汾水，作有《秋風辭》。又漢武帝曾救過一條大魚，後來在昆明池邊得到一雙夜明珠，即為大魚報恩所贈。但是，經當時的昭容上官婉兒評定，卻認為宋之問這一首要超過沈銓期所作。這首好在哪裡呢？好就好在宋詩的結尾言盡而意不盡，沈詩的結尾卻才氣已盡了。上官婉兒評論說：「二詩工力悉敵，沈詩落句詞氣已竭，宋猶健筆。」可謂目光如炬的評定。

省試湘靈鼓瑟

陳季

神女泛瑤瑟，古祠嚴野亭。楚雲來泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁聲入杳冥。一彈新月白，數曲暮山青。調苦荊人怨，時遙帝子靈。遺音如可賞，試奏為君聽。

省試湘靈鼓瑟

錢起

善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。馮夷徒自舞，楚客不堪聽。苦調凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳湘浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數峰青。

唐代以詩賦取士，也就是說諸位同學如果這門課學得好，生活在唐代，就可以中進士，做大官。以上兩首，是兩位作者參加天寶十年禮部試而寫的。當年的省試題目叫《湘靈鼓瑟》，出自屈原《遠遊》：「使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。」從前面數句看，陳季的詩其實還要好一些，因為錢起的前十句說來說去都是一個凄苦的意思，而陳季的詩中就有轉折，有跌宕，但發榜的時候，錢起的名次要高得多，就因為當時的主試官李暐欣賞錢起的結句，認為「必有神助」。這兩句，傳說是錢起進京赴考，住在京口（今江蘇鎮江）的旅館裡，在一個月夜聽見有人吟詩，吟來吟去就是兩句「曲終人不見，江上數峰青」，於是在考試時便用作了詩的結尾，果然高高得中，一直做到尚書考功郎中。這兩句結句，的確是千古名句，就連毛澤東也特別欣賞，從中取了兩個字給藍蘋做名字，是為江青。而江澤民的父親江上青，這個名字也是從中而來。那麼，這兩句好在哪裡？好就有在含有餘不盡的韻味，詩雖然完了，但結句卻引起人不盡的聯想。

以上所說，就是詩詞的第三個重要特徵：「竟體空靈，餘意不盡」。

PS：在中國詩歌史上，曾經長期存在著唐宋詩之爭。以上所講的三個特徵，是唐詩的特徵，因為唐詩側重的是表現——同時表現自然與表現內心，而宋詩卻側重達意，倡導的是明白如話地表達。我個人更加欣賞宋詩，但唐詩其實是更具有中國特色的詩。從唐詩入手學詩，對於把握古典詩詞的韻致更加容易，而一旦你不滿足於表現自然，而要表達內心的痛苦與哀矜，那麼宋詩就是一個很好的選擇。由唐詩入手進入宋詩比較容易，但如入手即為宋詩，則很難上窺唐人高境，這是需要給同學們說明的。

以上所談，是舊體詩共有的體性，而具體到各種體式，還有一些獨特的、不同於其他詩體的體性，這些問題在以後講到各種詩體的寫作時會涉及。

凡學詩，須有門徑。入門一步走差，以後弊病無窮。《紅樓夢》中香菱學詩一段：

香菱見過眾人之後，吃過晚飯，寶釵等都往賈母處去了，自己便往瀟湘館中來。此時黛玉已好了大半，見香菱也進園來住，自是歡喜。香菱因笑道：「我這一進來了，也得了空兒，好歹教給我作詩，就是我的造化了！」黛玉笑道：「既要作詩，你就拜我作師。我雖不通，大略也還教得起你。」香菱笑道：「果然這樣，我就拜你作師。你可不許膩煩的。」黛玉道：「什麼難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。」香菱笑道：「怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說『一三五不論，二四六分明』。看古人的詩上亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇為上。」黛玉道：「正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做『不以詞害意『。」香菱笑道：「我只愛陸放翁的詩『重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多』，說的真有趣！」黛玉道：「斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這裡有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然後再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！」

這一段文字，今天很多倡導詩詞「改革」的人都引用過，其意旨主要在前半段，以說明必要的時候應打破格律。後半段，談的是學詩門徑，今人卻往往忽略。黛玉所講的學詩先當學五律，次則學七律，次則學七絕，是學詩的不二法門。古代塾師授詩，也是如此講法。業師陳永正先生說：

七絕易學難精，古賢是嘆。司空表聖云：「絕句之作，本於詣極。」非有別才者，不能為之。試觀歷代詩家別集，或有長篇古風，陽開陰闔，氣勢恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辭，工緻妥貼者，皆不失為合作。然求其二十八字絕佳者，每不可得。何也？蓋古詩可以學問閱歷養之，律詩可以工力詞采足之，而七絕則純乎天籟，不容假借也。每有民間婦人小子，信口而歌七言四句，自然成韻，而魁士鴻儒，竟不能道其片言隻字者。噫！七言絕句殆真詩人獨擅之體，烏得不謂之最尊者乎？[7]

學詩，當先由王維五律入手，次則求杜甫之七律，而七絕作法，我以為不可學李白，因為李白是天才，他的詩是天籟，絕不可學。而應當學一位清人：王漁洋。王漁洋絕非天才，但他的七絕富麗精工而有神韻，即是從學問中來。多學漁洋七絕，詩作自然工妥。至於五七言古風，則端須思想識力學養以為基，功夫斯在詩外矣。

至如學詞，有學者認為應當先填小令，次填長調，這是禍人不淺的說法。詞之難於小令，正如詩之難於七絕。歷代詞論家，都主張學詞先由長調入手，而長調尤當先以南宋入。今人無知淺妄，才說學詞先學小令。周濟《宋四家詞選》序云：

清真，集大成者也。稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。碧山饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之穠摯。是為四家，領袖一代。餘子犖犖，以方附庸。夫詞，非寄託不入，專寄託不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅心若遊絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼。以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗達，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。問塗碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。余所望於世之為詞人者，蓋如此。

我對於周濟的說法大體贊同，但入門我以為可先由柳耆卿入手，耆卿詞為長調之始，章法尚質，易於敷衍成篇，次則姜張，求一清空而知詞之體性，次則吳周，以吳之章法，上窺周之渾化。碧山詞皆有寄託，學之者遂能「言之有物」，然氣象太小，且傷於澀，稼軒天才橫溢，學之不似，則畫虎不成反類犬矣。

以上所論，是單就掌握詩詞的藝術技巧而論。如欲為一代之作手，則無論詩詞，皆當更求之晚清。朱庸齋祖師云：

余授詞，乃教人學清詞為主。宗法清季六家（蔣、王、朱、鄭、況、文）及粵中之陳述叔，祧於兩宋，對於唐五代詞，宜作為詩中之漢魏六朝而觀之，此乃所持途徑使然。故凡學詞者，如只學宋周、史、姜、吳、張等，學之難有所得。惟一經學清詞及清季詞，則頓能出己意。此乃時代較近，社會差距尚不甚大，故青年易於接受也（清季詞多結合時事，益易啟發學者）。[8]

我的詩學清代龔自珍與民國陳寅恪，故能卓然自成一家，而詞則學清初王衍波及納蘭飲水，未能專力於清季六家，故而不能臻於第一義諦也。

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[1]葉維廉《中國古典詩中的傳釋活動》，收入《中國詩學》P18-19，三聯書店1992年1月北京第一版

[2]同上，P21-22

[3]周濟：《宋四家詞選》

[4]錢鍾書《馮注玉溪生詩集詮評》，轉引自周振甫《詩詞例話》P19，中國青年出版社1962年9月

[5] 鍾敬文：《談興詩》。《蘭窗詩論集》P123。

[6] 《鶴林玉露》卷七

[7] 陳永正：《歷代七絕精華》序。

[8] 朱庸齋《分春館詞話》P9，廣東人民出版社1989年12月1版1印

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