我對小說的一些看法之二

去年寫的。見船長談小說，也來湊個熱鬧。前言：在這個小說「極度虛假繁榮」的時代——每年中國出版的小說大約夠我們讀上五百年，談論小說是一件非常困難的事。我希望自己能因為這種自言自語變成一個杯子，而且杯子里空空無一。一我為什麼寫小說？坦率說，因為我覺得干別的沒多大意思，而當「這種沒多大意思」現象發生時，我手頭上剛好有一個鍵盤。我讀過許多書，看過許多電影，聽過許多音樂，欣賞過許多繪畫，在我眼裡，它們都是一回事，都是時間在天空里所凝結出來的一種類似鹽的結晶體。我在裡面住，品嘗著鹽，覺得有滋有味。二把故事寫好看來，這是寫小說的基本功，而且，故事，單純富有力量與詩意的故事，又往往是小說的回歸處——世界就是這樣產生的，一對男女，一處伊甸園，還有一條狡滑的蛇。小說中的哲思與議論不是說不可以，但在短篇小說里這麼寫，必須惜字若金，這是一件非常慎重的事。議論不恰當的議論往往要損害了句子與句子、段落與段落之間的節奏，磕磕絆絆、拖泥帶水。短篇小說要簡潔，要精密，打開它，就宛若打開鐘錶的後蓋，齒輪嚴絲合縫。長篇小說你可以寫成擺放鐘錶的櫃檯甚至於鐘錶專賣店，但每一個短篇小說只應該是一塊鐘錶，或者飛亞達或者歐米茄。三學習小說敘事可以從這點著手：藝術地去講述別人已經講述的故事。個體是有限的，時間的年輪在肉體裡面不是一個可以無限膨脹的圓，任何生命都有刻度。「如何藝術地去講述別人已經講述的故事？」簡單說，就是進入別人所講述的這些故事的內臟，觸摸去其靈魂，去聽、去看、去讀、去想、去嗅，調動自身的眼耳鼻舌身意，讓「別人講述的這些故事」成為自己生命的一部分——在某個不可言狀的空間做到「我就是你，你是我」，然後再以區別於他人的寫作手法把這些故事的強弱、明暗、快慢以及形狀等加予調整，並儘可能地灌入自己的血與肉自己的愛與恨自己對這個世界的看法，一個是「我」，一個是「他」，這兩者互相滲透，在腦海里慢慢孕育——如是，相信不用多久，你的筆下就能出現一個「嶄新」的有意思的故事。這種「再敘述」能讓原來別人講的故事在當下重新煥發活力，重新有了意義——每一次的琢磨其光澤都在變化。說實話，我們世世代代所講的，也就是那幾個故事，生或者死，離別或者團聚，背叛或者忠誠……所不同的，更多地在於地點、人名、社會變化的背景以及敘述方式。而且對同一個故事所採取不同的敘述方式，比如敘述視角的游移與具體寫作手法從此到彼的轉換，不僅能豐富故事本身的內涵，充分挖掘出故事內部的凹與凸，還會讓故事脫離日常生活的浮光掠影，開始沉澱，形成有質量的「核」。「敘事」若只停留在對生活狀態的複述，把這個世界「複製」到紙上，哪怕它看上去再宏大，也是一堆只配放至先人墳頭祭奠他們的紙馬紙車紙別墅，必須讓自己的敘事形成「核」，這個「核」是跳動的音符，是革命的，是顛覆的，是革別人的命，是用後一個音符顛覆自己的前一個音符。「核」不是靜止的，裡面有質子，有電子，還有無邊但有界的宇宙空間。四我們生活在故事裡，每天都在消費大量的故事，不僅是層出不窮五花八門的報刊雜誌新聞頻道電影視盤，每一段時間、每一個空間其實都是故事。現實生活是一劑鴉片，我們心甘情願地上了癮，跟隨著在街頭奔跑的寶馬奔跑，並以這種奔跑為榮。我們常沉溺於自以為是的快感里，以為自己的感覺獨一無二，恨不得在自己伸胳膊瞪眼睛打噴嚏撓脖子時在前面豎起一塊鏡子，我們忽略了「別人也在做著同樣的動作」，當然，人在意的總是自己。一個不成熟的小說家往往講的只是「我」，沒有「他」，所謂「他」並不是說用第三人稱寫作，而是指這個客觀存在至少是不以我們的意思為轉移的世界，這個世界裡的種種規律種種思想種種道德種種文化種種習俗。必須了解這個世界的細節，了解海洋，了解天空，了解一隻杯子，也了解杯子旁邊那細細長長的手指。五人有「小我」與「大我」。「小我」是個體，是偶然的，脆弱的；「大我」是社會，是個體與個體疊加所形成的有機體。「大我」是要吃掉「小我」的，任何「窮則獨善其身達則兼濟天下」的想法在「大我」的光芒下只能是烈日下的雪。「大我」為何要吃「小我」？因為它餓，它要吃飽了才能往前走。當然，「小我」總是願意被「大我」吃掉，因為「大我」在吃「小我」時，往往會通過宣傳等口號提供一種幻覺：崇高、偉大、自豪等一系列扯著大旗的大詞兒，所以「小我」邊被「大我」吃得只剩下一個嘴時，這嘴猶在喊——砍頭不要緊，只要主義真；虧了我一個，幸福全社會。寫小說者，要注意這兩個「我」。「大我」 是強的，在現實中是要吃掉「小我」；那麼，在小說中，北的「小我」就應該敢於挑戰「大我」，不甘心當祭台上那塊冷豬肉，就算戰勝不了「大我」的淫威，至少在被「大我」吃掉時別有那麼多的快感。畢竟，小說是給那些與現實非常緊張的人們另外一條出路。六幾年前，我寫了幾篇小說，因為無法控制自己的激情，就像狗無法控制自己不去啃骨頭。我聽到奇怪的聲音。毫無疑問，它們是幻覺。它們從墨黑色的樹林上方掉下來，掉進我的骨頭裡，有著銀色冰涼的光，這刺疼了我。這些小說，用現在的眼光看，很幼稚，非常糟糕，從某種意義上說，它們不應該稱為小說——這種緩慢的優雅的藝術。但它們曾經是「我」的一部分，我不能因為現在而否認過去，儘管我已埋葬掉了無數個「自己」，而且，它們笨拙的身軀里所飽含的一種強烈的情感，或許更能直抵我一直夢寐以求的那個會唱歌的銀光閃閃的世界。我打算把這些小說重新寫過，再一次切割那些蘋果。曾被我們咀嚼吞咽的蘋果會重新出現在樹梢、商場，購物籃，以及手掌里。或許，我們的人生可以由我們自己所更改，只要有足夠的勇氣。只是最後，時間會下出什麼結論？時間，這個虛妄的上帝，就像是掛在盧浮宮牆壁上的蒙娜麗莎。說真的，我喜歡她不動聲色的顏容，也喜歡一個叫什麼名字的人在她嘴邊勾勒的那兩撇鬍子。另外，我還打算寫一些東西，寫一些可能發表不了的東西。這就跟我喜歡瘦小青澀的姑娘一樣。我不能把她們拐到市場上賣錢，但看著她們還沒發育好的乳房，心裡還是能感覺到一種叫美好的東西。我也不想再去兜售詞藻、比喻、文筆之類的東西。那些毫無意義。小說是一種藝術。藝術是日常生活的結晶體，是時間在天空里生出的花瓣。小說的世界比現實更廣袤。現實，從某種意義上說，是重的，是地獄——他人即地獄。小說把你與我的關係剔掉，像刀一樣剔開肉與骨頭。我們獨自面對永恆的生命，比如太陽、月亮、還有星星。我們的身體因此而清澈，像一杯水，滋潤著只屬於我們自己才能閱讀的心靈。七這些日子胡亂地看了一些閑書，國外的居多——勒。克萊齊奧的《流浪的星星》與《訴訟筆錄》，巴別爾的《騎兵軍》，莫狄亞諾的《暗店街》，納博科夫的《微暗的火》。我不懂英文，沒法看原文。事實上，就算我懂七、八國語言，我也無相應的文化背景來理解其間的微妙處。這裡有一個集體無意識的沉澱——比如我們中國人講紅軍，洋人們應該不會對這個詞有太多豐富的聯想，可能僅以為是穿紅衣服或戴紅帽子的軍隊吧。這些外國書，倒看得明白，非常喜歡。它們撬開我的頭蓋骨，往裡面擲下一束束光線。它們會成為我身體里的一部分。哪怕它們翻譯得再拙劣，我也會愛上它們所呈現的思想以及文本結構什麼的，但問題是：我居然發現它們的語言也是非常好，非常乾淨。比如《流浪的星星》，句子凝鍊，是透明的。這讓我困惑。當下，最好的白話文的語言就在這些翻譯的小說里？我的意思是指：最好的翻譯語言與中國作家寫的最好的小說語言相比較。好像後者不如前者。不談愛烏及屋什麼的，僅從語言這個角度剖析，是否存在以下可能：優秀的譯者汲取中西文化精淬，兼容並蓄，所以他們的語言既保留了漢語這種象形文字的彈性又富有西方拼音字母在語法的嚴謹結構，所以更好？優秀的譯者更關注語言這個工具，心思用在上面，因為這是他們的飯碗；而中國作家可能更關注故事，因為故事是飯碗，語言對他們而言不是第一位的？外國的小說本來就寫得好，優秀的譯者再錦上添花，在山巔上，自然可以瞰層雲？可能會有人說，蘿蔔白菜各有所愛。那麼，僅從語言這個角度來說，誰來舉出哪幾篇可堪與上述作品相提並論是作家寫出來的白話文範本呢？我們可以一起討論其優劣處。比如《孔乙已》？比如《邊城》？它們當然寫得好。但問題是，這些作品是出現在白話文的伊始階段。而常識告訴我們：萬物都有一個生長的過程。一生下來就是巨人就是參天大樹？我心存狐疑。語言是小說的「殼」，也不僅是「殼」，當一行行文字消失在時間的河流里，惟有一些漂亮的承著思想具有靈魂的句子，能如那魚，不時地躍出河面，讓我們停下匆匆前行的腳步，在河邊發一會兒呆。從五四運動開始掀起的白話文運動，塑成了我們今天的漢語，尤其是當代小說。但，屈指一數，白話文至今也不過八十餘年，它是硬生生從母體里撕裂出來的，所以奏響白話文運動號角的是胡適「兩隻蝴蝶」這種現在小孩子也能一天寫很多篇的詩作。很多白話文小說多半只具有歷史的文化的思想的意義，其語言並不適合當下，又或者說，它們本身就不夠圓潤。當下，有哪幾篇的小說語言好呢？可值得我們反覆揣摩——就像我們揣摩蘅塘退士在詩歌海洋里打撈出的《唐詩三百首》。漢語本身的光潔度、柔韌度。蘊滿力量的彈性。山或者水……八好萊塢的主流電影，在敘事上最基本的特點之一，就是利用電影的再現能力，儘可能地虛擬出一個「具有可能性」的「真實」世界來。小說也不例外。比如長達3個小時的電影《教父》，通過一個局外人──邁克的妻子凱的視角，表現了科萊昂家族的種種內幕，為我們描繪了一個有關人類歷史上所有權力體系的產生和消亡過程的一部寓言。儘管這種內幕或許在現實生活中並不存在，但對細節的把握，無處不至的筆觸讓這種內幕比我們日常生活的真實更為「真實」，它富有強大的邏輯力量，讓我們信。小說在敘事上也最好能做到這點：即，儘可能地虛擬出一個「具有可能性」的「真實」世界來。小說是內心的渴望，是在虛幻中打造真實，那些可以嗅可以看可以聽可以嘗可以摸的諸多細節其邊緣或如利刃鋒利，或似花枝憂傷、或是一條鐘擺搖晃的曲線。九維特根斯坦說，「真正的哲學問題能夠被把握和解決的惟一地方是火車站。」「火車站」大大改變了我們對世界的理解與想像。在這個空間不變火車準時開出的地方，其實包含著無數可能——偶然或者必然。作者與讀者的相遇也都是在「火車站」的相遇。那天，我在一輛已經啟動的列車裡，而你正匆匆地跑下站台。假若我懂唇語，那麼，通過閱讀你的嘴唇，哪怕車窗密封性能再好，我也能明白你的心意，就不會錯過你，此刻也就不會獨自坐在屋子裡。後來，有人告訴我：小說是一種唇語，只為你傾訴。我說的話別人什麼都聽不到，而你卻能清清楚楚地看見。這將是你獨自享有的甜蜜。十從稻城回來的人都說：閱讀是一種扭曲的幻覺。我們所看見的並非一定就是真實，並非一定就是敘述者曾抵達的某處。這是真的嗎？這是謊言！我們與敘述者是倆回事，事實上，那些從稻城回來的人也是敘述者。一切敘述者都別有居心，不是想把我們放牧成羊群，就是想把我們磨成宰割羊的尖刃。所以在這裡我們大可以傲慢地嘲笑他們，嘲笑他們古怪的言論以及不倫不類的打扮，嘲笑他們尖利的喙他們有十根指頭的手掌。我們與他們是倆回事，不是黑馬與白馬的區別，而是馬與猴子的區別。我們的閱讀只緣於自身的需要。只有我們，具體的每個人，才知道自己是需要清水還是陽光還是雨露還是氤氳的水霧抑或是一隻輕盈的蝴蝶。任何一個言辭滔滔者也沒有替代我們做出選擇的權利。我們的眼淚，我們的歡笑，我們的絕望，我們的喜歡，都是我們自己的。更何況時間將過濾我們所有的閱讀，幹掉某些體積過於龐大的幻覺，讓另一批質地結實的幻覺沉澱下來，成為確鑿無疑的存在。令人高興的是，今天，那些曾經從稻城回來的人已徹底被時間打敗了。他們所留下來的關於稻城的敘述，那些密密麻麻的漢字，那些豐腴的女體、鮮艷的玫瑰、鳴叫的夜鶯，那些牆壁、圍垣、門框、塔尖、摩天大廈，都消失了，消失在白銀里。白銀直抵雲端，它建構起我們現在這個偉大的城市。它解釋了哲學，解釋了上帝，解釋了我們存在的意義。它是一個無邊無際永無窮盡的迷宮，任何光線都只能在其中兜兜轉轉，而無法逃逸。這個世界是銀子的。這不是神話。這不是預言。這是物理狀態，是現在。惟有稻城才是永遠。十一現代小說必須打破民族、國家、語言、時間等各種障礙，在世界的高度上，汲取歷史的以及當下的的營養。一個有抱負的作家對自己的要求是：寫出世界的文學，而非僅僅是中國的文學，又或者說中國文學期刊的文學。許多作家緊盯著國內幾本期刊，這不是好事，應該多讀讀外國文學。現代小說還應該充分借鑒其他各種藝術門類，比如電影、攝像、雕塑、音樂、繪畫等的表現手法。事實上，在許多方面，尤其是理念與形式，它們已經走在小說的前面，值得寫作者學習。十二現代小說的幾種可能傾向。第一「立體化」。塞尚說，「大自然皆以球體、圓錐、圓柱體、正六面體來構成」。同樣，小說也可以是立體的，可以在散漫的二度空間構建起一個結構嚴密的三度空間。這個空間有幾重涵義。一，它是幾何的，是數的空間。小說各章節段落宛若人體的頭、手、軀幹、足，存在比例，存在黃金分割點。這個點有時還體現在各章節段落的字數上；二，它強調理性、觀念和思維，是一種巨大的抽象，甚至允許數字運算進入文本。明暗、光線、強弱、快慢等感性認識為點、線、面所取代；小說裡面的人物、情節都為理念服務，隨著作者所渴望表達的觀念不斷扭曲變形，最後與現實逐漸拉開距離。閑閑書話論壇里一個叫澹臺錯的人對此做出過一些嘗試。第二「非人化」。人本來是世界的中心。但因為科學至上、信息海量等，人已被種種「機械」扭曲，淹沒在高樓、地鐵、水泥攪拌機等轟鳴聲里，人變得渺小，是社會的奴隸，是可以隨意拋棄的垃圾，是附庸，是微不足道的積木——任何一個人都隨時可以被取代。為尋回「人」的尊嚴，「非人」化的寫作大量使用工業、信息社會裡的種種意象，比如煩瑣無趣的公文、冗長沉悶的新聞、高樓牆壁上貼著的九萬塊瓷片、加以歪曲、誇張，人成了牽線的木偶，成了螺絲釘，文本裡面人的語言滑稽、荒謬、愚蠢。以消極表現積極，以變形表現對正常的渴望，從而闡述出「人」這種生物在當下內心最深刻的絕望。「非人」化的寫作是現在進行時。它不在意小說人物行動的因果，不強調故事情節的首尾衍接，它是一大堆碎片的組合。第三「神秘化」。強調神秘與象徵，不斷追溯，不斷回到過去。它由一個民族、一個地區的民俗、神話、童話、民間傳說、曲藝雜談等所支撐。它根本不相信「現在」，也不指望未來，它只是追憶似水流年，不僅是追溯水面上的波光鱗鱗，還追溯到水的源頭。在源頭，從左岸跨到右岸，也許只是一小步。它是寧靜與凝重的，但語境撲朔迷離，有大量鮮活的但顏色迥異的花朵在零散的片斷里開放，它不是酣暢的、滔滔不絕的。它是一個老人遲緩的話語。第四「未來化」。立體化的小說是靜止的幾何，「未來化」的小說是旋轉的渦流，色彩強烈，如同被稜鏡分解的光，呈現出一種特殊的波動。它歌頌汽車、數碼相機、DV，金屬眼影。它最大的特色是速度。速度是為了遺忘，在奔跑中一切都可置之腦後。「濕漉漉的陽光在黝黑山坳間奔跑，渾身上下長滿青色的樹與草。」他們不想去承受「緩慢」。速度不僅僅是遺忘，且已成為榮譽與價值本身。這種未來化的小說不批判社會，而是儘可能拉近我們與這個物質世界的距離。這也是它的意義所在。它與我們目前說寫實主義所提及的「宏大敘事」及「從外部進行手術刀般的描寫」不同的是：它不宏大，宏大關它鳥事。它的描寫更非精確，精確關它屁事。它踩著車輪飛速前進，看上去有粗糙之嫌，但通體有一種混亂的狂喜。而且，一個開頭往往會導致一個與開頭看似毫無關係的結尾。開頭與結尾惟一的共同處或許僅是金屬的光澤。它敘述將來。十三寫小說、讀小說都應該認真，但「認真」這種東西是非常不合時宜的。作者本人或許也心知肚明自己寫的是垃圾以及這堆垃圾將要發酵出什麼——這種有自知之明的作者還是比較少，屬於大熊貓——但他還是一堆堆地寫了下去，並為能引來滿天的綠頭蠅而四處炫耀。這沒法子。時代不需要「認真」，咱們的政府現在怕的就是怕「認真」兩字。當然，我也承認，有時，偶爾，我也是那蒼蠅群里的一隻，悖論或者說生活這種不可抗拒的玩意兒還是把我們推向各自的位置。十四在寫小說時，我並不能時時有效地控制自己腦袋裡的想法。這應該是一件好事。控制是理性的，是科學的，是可以預見的，也是文明的，是紳士；無法控制是腦袋裡跑出的一頭牛，它蔑視一切規則，甚至是蔑視它本身，它頭上生角嘴邊是泡沫眼睛裡是血絲，不肯被這個有序的貪婪的工業社會所征服，它要嚎叫。但必須要說的是：腦袋裡跑出的牛太多也不是好事，畢竟我們的生活不能是血淋淋。一種微妙的平衡，控制與不控制，這兩者之間犬牙交錯的狀態。這狀態是不是混沌？混沌鑿七竅而死。混沌死，日月星辰生。十五我無意掩飾這點：儘管我的寫作有這樣或那樣的毛病，但我可能比其他寫作者更多地關注於小說與現實的關係。很小的時候，也忘了是從哪本書里看來的，記住了一句話——人生大夢一場。這種對現實的疑惑、不確定可以說塑造成了現在的我，這裡把「塑造」換成「扭曲」亦是無妨，詞義的褒貶更多的只是他人的需要，與我無關。另外，我以為我寫的《時代三部曲》、《網人》以及《她們》能給其他的寫作者提供一些啟示，又或者再多說一點點，它們能給在現實中焦灼不安的讀者提供一種可能：即，人是可以活在內心的。這話很簡單，但它能讓我們在現實中挺起脊樑，哪怕現實重逾千均。十六我看見了它。那時它還是一團黃澄澄的光線。它粗魯地拽住我的視線。心立刻往上跳，除了首飾，那種值錢的玩意，我還真想不出有什麼東西的光芒會如此耀眼。我在草地外面，迅速地豎起耳朵，試圖判斷出周圍人群的意圖，我對他們毫無興趣，但我不能確定他們是否也看見這團黃澄澄的光芒。或許看不見。我還是孩子時，聽老人說起當年我祖父發家的傳奇，據說是撿到十幾個金元寶，在一個細雨蒙蒙的清晨，很多大人從村頭那株歪歪斜斜的老樹下路過，但都以為那團光是一窩毛聳聳的小雞仔，而我祖父的命卻註定他看見了金元寶。我迅速計算自己與目標的距離，同時放緩腳步，手插入褲兜。我突然想起《三言兩拍》中那個極富想像力的鑒定處女的法子——在馬桶中放入浮灰，讓女人褪下褲子坐上面，再用雞毛伸入她鼻孔里輕撓，讓她打噴嚏。如果浮灰揚起，就不是處女，反之就是。我不明白自己為什麼要想起這個，我還是嘿嘿笑出聲。我的笑容僵住了，像一條凍死的蛇。此刻，陽光已從這團黃澄澄的紙片上挪開，漫不經心地挪到女孩子的大腿上。它暴露出它真實的面孔，是一張紙，準確說，是一張寫了字用來擦屁股都嫌髒的紙。它並非黃金珠寶，難怪沒人撿起它。不是所有的人都是瞎子。我感到沮喪，也有一點兒憤怒，這憤怒因為散落在四周竊竊私語的人影變大了。他們一定早就看見了這團黃澄澄的光芒，他們是故意呆在那兒等著看我笑話。我咬牙切齒，緊走幾步，伸腿猛踢。我差點就脫了臼，差點就跌了個狗吃屎。紙翻了個跟斗，像一隻蝴蝶，傲慢地歇在青草尖上。我愈加憤怒了，迅速彎腰，撿起，正要撕碎，指尖驀然滾燙。我吃了一驚，趕緊揮手，試圖摔掉它，它卻似粘在手指上面了，牢牢的，我手舞足蹈了一會兒，終於放棄扔掉它的打算，低頭再看，然後揉揉眼，我沒有眼花，紙上的字是凸起來的，一個個結實得很，在指肚下此起彼伏，有著讓我血液沸騰的溫度。我的身體開始融化，先是一點點，然後是一塊塊，沒多久，我掉了下去，就這樣，掉進紙里，掉進了小說的世界裡。十七我們平日所求，往往是別人強行塞給我們的。這些東西到最後褪盡所有的色彩後，我們就會發現它們只是一個個大小不一但做工足夠粗糙的面具。面具可以掩飾自己掩飾內心，最後面具成了比我們還要高的「存在」，我們是面具的附庸。我們寫小說閱讀小說為了就是要脫下這些面具，而非一邊意淫一邊把更多面具覆蓋在臉上。脫，是痛苦的，甚至是要撕掉臉上那層血肉的。但只有這樣，我們才能把手伸入頭顱，摸到河流，摸到水，摸到那潺潺流動的氫原子與氧原子結合的深處，摸到自己的靈魂——那個不為日常生活東奔西走的自己所察覺到的靈魂。我們是「人」，一撇一捺的人，哪怕人確實生而荒謬——一撇硬要壓在一捺上，我們也得讓「人」站起來，而不是成為一灘沒有意義的爛泥。別人的前生是我們的今世。鏡子在我們面前。我們得把「荒謬」錘成鑽石，鑲在鏡子上方，這樣我們才對得起自己。十八講述「我們」並不容易。誰能代表「我們」？僅憑一個「我」肯定是不夠的。之所以要寫「他」的故事他的手臂他的鬍鬚，原因不在於他多麼精彩或者乏味，他很普通，是「我們」中的一份子，但無數個「他」就是「我們」十九小說具有無限的可能性。這是常識。如何實現它？這就近似於一句秘而不宣的開啟阿里巴巴山洞寶庫的咒語。怎麼說呢？光線投射在同一事物上，因時間、角度、顏色以及事物凹凸的表面等因素就將呈現出不同的大小迥異的近乎於無窮數目的形狀。把這些形狀一一記錄下來，會有助於你理解「無限的可能性」，再簡單點說：你寫一個杯子，寫一千字，寫五千字，寫一萬字，寫五萬字，寫十萬字，寫五十萬字。說老實話，當你能用五十萬漢字來敘述一隻杯子時，你不僅打下了深厚的寫作功底，還將為我們闡述別人「什麼是小說的無限可能性」，那時，你就是大師。二十不少名家對一些文學青年談寫作時喜歡說：「寫自己的吧」。這話本身不錯，但似乎更適合名家本人去仔細揣摩，揣摩這個「自己」的涵義。對於文學青年來說，要想讓作品發表，恐怕得先學會 「寫別人的」，即讓期刊編輯滿意的文章。因為期刊經過這麼多年的積澱，它已經形成了一套雖未有明文條例但圈內人已心照不宣的審美標準與用稿習慣。這是一個足球場，有各種規則。你得諳熟規則才能有上場的機會。二十一小說與故事有何區別？小說講細節，故事講情節。細節，是緩慢的甚至是靜止的，它捕捉聲色光影，捕捉為日常生活所隱蔽的一剎那；情節，是流動的甚至是懸崖上跌下來的水，它是時間得出的結果，是一個個或大或小的懸念。嚴格說，許多「經典」小說，是故事，並非真正的小說。比如歐亨利的一些短篇。小說與故事的第二個區別是：小說可以禁得起最苛刻的讀者不斷重讀，故事只堪讀一次或幾次。若小說的理念是好看，故事第一位，那麼，小說肯定要被電影電視等由於技術手段進步不斷出現的新的藝術形式所淘汰，畢竟電影電視不僅滿足眼睛還滿足耳朵。小說裡面要講故事，故事是小說的皮，不是骨。弱化故事，其實是增加小說的寫作難度。從此意義出發，或許還可以這樣說，小說是個體弄的小灶。故事是公眾吃的大鍋飯。小說與故事的第三個區別是：信息量。小說可以成為一個自給自足的世界，有自己的不可複製的郵局、街道、馬車、飛機。故事基本不提供信息，只是說事情，說人與人、事情與事情的關係。小說與故事的第四個區別在於：藝術性。這體現在語言、結構、人物、立意這四方面。小說的語言更精緻，更新鮮，更值得咀嚼。「利安頭上冒汗了」，這是故事的語言；「汗從利安光禿禿的腦門上跳起來」，這是小說的語言。小說的語言常是多重角度的敘述，對一件物，從上到下從左到右從表面到內在，而且作者本人的心理感受也常會加入其中吶喊助威，而故事的語言著眼於交代清小說的前因後果。講多了，就是廢話。小說的結構迥環往複，是覆蓋森林的交響樂。故事要簡單，一般呈線性，順時間的河床蜿蜓，不大關心空間。小說的人物可以上升到符號，在說明一種抽象的理念、態度的同時，它往往還是立體的，善與惡在裡面按不同比例混合著。故事裡的人物常為滿足情節而服務，扁平化、臉譜化，或者忠或者奸，很少走中間道路。小說的立意比故事要困難，它得從大量的故事中淬取到那個「遁去的一」。我們看小說記住的是細節或者人物或者某一個有意思的句子。我們看故事記住的是情節，且情節很快消失在一大堆雷同的情節里，除了情感的暫時被滿足，腦袋裡最後還是空空無一。或許還可以這樣說：故事是門，還是孩子的我們跌跌撞撞地摸到門，通過它開始了解世界。而小說，是我們進「門」後長大了有了真正的智力後所得出的思考。小說是故事的高級形式——就如共產主義是社會主義的高級形式？嘿嘿。二十二我相信任何一個單詞後面都隱藏有深刻的涵義，關鍵是閱讀——你從什麼樣的角度去理解它。而這個角度又往往取於你的立場——人都有立場，譬如你此刻在地球上所處的時間與空間的交叉點即為立場。再比如狗屎，它是髒話，是羞辱與唾罵。但上帝知道，它也是充滿深情的，它不僅是蒼蠅的樂園，對於一群在寒風中覓食的螞蟻來說，一泡從天而降的狗屎無疑還是天堂。而且，上帝還知道，現在住我對門那幢樓的那對歡喜冤家一天就有十次呢稱對方為狗屎。那麼是否可以說：過度闡釋對小說是一種危害？因為哲學的萬物齊一，因為時代的貪婪胃口，因為人與人錯綜複雜的關係，一部平庸的小說在政治的強力推動下在媒體別有居心的七嘴八舌下，往往被上升至某種讓人仰視的高度，成為要把人烤成一具木乃伊的太陽。所以，不妨這樣理解，一切閱讀都是誤讀，讀者要有一顆警惕的心，這樣才不會被那些貌似莊嚴白紙黑字的話語所欺騙。小說中的深刻，很大程度上，只是技術進步所帶來的觀察方法的改變。觀察越仔細，越有可能背離我們的初衷。不識廬山真面目，只緣身在此山中。對於需要閱讀的個體來說，深刻並不存在，惟有體驗，那一瞬間的狂喜與熱淚。深刻是一種相對，海沒有天空深，天空沒有宇宙深。任何文本，只對個體才有意義。二十三那年，我在北京，在紫竹園的天橋上。天橋像八爪的黑寡婦蜘蛛一樣強悍。我看見一個男人與一個女人在橋上相擁相抱。女人在哭，男人在笑。過了幾分鐘，女人走了，男人對著我露出哀傷的眼，然後跳下天橋。天空掉下來，掉在橋上。我被一種巨大的空虛所擊中。這就是我們的生活，它比小說還不可思議，難以置信。二十四有時，真會有一種為小說而死的衝動，因為不曉得如何把繆斯女神打動。大腦生了銹，銹水裡面全是跳蚤、臭蟲、蒼蠅還有老鼠。它們在身體裡面亂飛亂跳亂咬亂跑。我就把自己埋起來，埋進童年。在厚厚的土裡，我慢慢地變成一隻蜻蜓。二十五我相信我會成為一個真正的作家，不做乏走狗，不為驚濤駭浪般的物慾淹沒，從容淡定，捫一顆鮮紅的良心，凝望著人與藝術之間那奇怪微妙的光芒。我還相信遲早有一天，人們會指著我的名字說，他是的。在我嘗試不帶偏見重新大量地閱讀後，我以為：中國目前有這麼一批人，儘管其名聲不夠響亮。他們的文章直抵我曾說過的「永恆之物」。我希望成為他們中的一員。二十六這些日子，一個女孩子一直在我身邊出沒。我嗅到她的氣息。這是一種滲有梔子花香味的苦澀的氣息。這氣息如此濃郁，像一張小嘴咬在我脖子上。但我看不見她，也不曉得她叫啥名字。一些柔軟的光亮包裹著我。我心裡充滿難以言喻的悲傷。可能與童年有關。可能與我們生活的這個世界有關。我在心底輕輕地喊，喊了一遍又一遍。我沒聽見自己喊過什麼。她是誰？從哪裡來？又要到哪裡去？今天早上，我在屋子裡坐，四周寂靜，螞蟻爬到桌上。我驀然聽見自己嘴裡出現一個含糊的音節，「阿寶」。是的，就是阿寶。聲音由遠而近，一點點清晰，形成一個透明的固體，漸漸裂開，裂出一條大冰縫，再逐漸由近及遠，消失在空氣里。舌尖微微發麻。我驚異地注視著出現在紙上的這兩個漢字，心裡惴惴不安。這是一種奇怪的感覺，「它們」，噢，不是「它們」，是「她」，是「阿寶」，她就像是我前世的女兒，又像是我來世的愛人，而且轉眼即逝。我被一股無法言說的情緒所淹沒。我努力地用舌尖來回品咂著這兩個字，咂了一次又一次。阿寶。你現在還好嗎？紙包圍我，淹沒了我……當稿紙堆滿屋子，牆壁上也寫滿漢字，女友踢開房門憤怒地喊憤怒地把我拽出房間指著夜穹上拳頭大的星星讓我看時，我這才意識到自己一整天滴米未進。但奇怪的是——我並不覺得餓，也許是因為我在小說里與阿寶一起吃過馬玲薯吃過萵苣葉吃過那透明如玉的白蘿蔔吧。我甚至有些恨起女友——她打斷了我與阿寶在小橋邊的約會。二十七我曾對小說的形式與內容失之於迷惑。什麼是形式？什麼是內容？如何分辨它們？兩者有著什麼樣的關係？到底是形式大於內容，還是內容大於形式？又或者說形式臻於極處即是內容？這些問題想必也困擾著許多與我一樣的人，所以這世上會有這麼多不同的文學流派。現在想，形式與內容這兩個概念上並不重要，它們存在的意義是為了提醒寫作者「門」的存在。意識到「門」，然後進「門」，然後忘掉「門」，只有這樣，寫作者的身上才會落星光。二十八優秀的作家不能沉溺於故事敘述所帶來的快感，不能以為自己是金盔金甲手持金鞭將你打的文學王國里的上帝——儘管是你在安排著文章裡面人物的命運，你手裡有這種比西班牙蒼蠅粉還能催情的權力。但，敘述是困難的，正如生活是困難的一樣，你得警惕。故事寫得越流暢，你就應該越小心。一支寫滑了筆是無法深入到三千英尺的水底，而三千英尺的水底與三英寸的水底完全是兩個世界。你不能是蹩腳小丑，你不能在舞台上呼天搶地自鳴得意，你不能以為自己很賣力了觀眾一定會潸然淚下，你要學會「緩慢」。小說是緩慢的優雅的藝術。流暢是敘事的功底，並非就是藝術本身。在這個速度瘋狂喊叫的時代，我們更需要這種緩慢與優雅來呈現外物與內心。否則，我們只能看見奔跑的樹呼嘯的列車以及比子彈還要快的飛機。我們的存在就毫無意義。我們只是物的附庸，是積木是螺絲釘是糞便。我們要學會在流暢的敘述時，突然停下，用一句話能抓住讀者的眼睛，讓讀者的心靈為之一震，繼而停下來把這句話再三咀嚼。小說不僅是敘述，更是敘述的藝術。這種藝術的成份決定工匠與大師。二十九小說很奢侈。之所以奢侈，並不因為它現在已漸淪為有閑階級的玩物，小數人用來謀求功利的工具，而是它一直試圖喚醒人去傾聽自己的內心，那些像子彈一般真實的呼嘯之聲。這幾乎是「不可能完成的任務」，在這個時代。小說也並不奢侈，只需要紙與筆與頭腦，就可以消費它。三十小說的寫作類似於農夫在一塊土壤里挖土、施肥、播種，澆水、除草。辛苦什麼的自不必多談，至少它是緩慢的，富有耐心的。而現在的讀者卻愛一目十行，囫圇吞棗——這無可非議，這是一個速度已成為上帝的時代，一個充滿聲色光影各種誘惑的時代，一個普遍失去信仰需要強烈感官刺激的時代。這個時代是一頭獸。我不敢奢望能遇上多少位真正的讀者，這需要緣，但，有時還是很想對這些在路上匆匆奔上滿臉灰塵滿眼焦慮的人說一句話——路就這麼長，且遲早得到終點，何不，放慢一下腳步，看看身邊那隻蜷縮在陽光里的蝴蝶？三十一我對進化論一直心存狐疑。英國人珍妮在非洲密林里與黑猩猩生活了十年，發現黑猩猩在兩性關係上彼此沒有什麼妒忌的感情，而人好像天生就固有這些感情。人與動物似乎是完全兩回事，尤其是因為人自古以來對精神近乎於瘋狂的執著的追求。但我卻舉不出更翔實有力的證據，所以我只好用小說來反駁它。三十二Chourenyu說，「看第二十一論，深以為然。金庸的武俠小說被捧到一個嚇人的高度。其實不過是一些比較有公式化技巧的長故事。在讀初中時，就把他的小說翻看完了，現在毫無再看的念頭。當然還有一些寫得好的小說也沒能再看，是因為隨著時光的流逝，我害怕自己不能抵達作者隱密的內心，不能達到真正意義上的閱讀。或是通過閱讀，窺到了自己的內心，而無力掌控。看故事，是看過之後，不值得再看；看真正的好小說，是看過之後，害怕再看。文字是直指人心的東西，一個對文字敏感的人，遭遇一次好的文字，就是內心的一場戰爭。對於生活在窘迫中的人來說，無論來自哪方面的戰爭都不是能隨便消耗得起的。有時會有一個階段去接近文字，從內心去接近，結果會有很大的不適，導致現實生活很糟糕。不是每個人都有條件可以毫無顧忌地浸淫在文字中。」我不大讚同她對金庸的評價，但贊同她說的「真正的好小說，是看過之後，害怕再看。」一方面是因為她說的「內心消耗」，還有一個原因是因為大師寫得這麼好，我們是否還有寫的必要？這讓自己喪失寫作的勇氣。前些日子讀到卡爾維諾的幾個系列短篇，吃了一驚，他的《孤獨》與我一年前寫下的一篇《警察與小偷與他》非常近似。我有抄襲之嫌，但事實上，我原來並沒有讀過他的。這意味著什麼？我們所寫的無一不是前人所說過的？我們的寫作其實毫無意義。人根本無法區別於他人而存在？人都是一樣的——這真令自己絕望啊。換句話說，我寫下來自以為還可以的，別人都可能寫過，只不過大多數被塵土淹沒掉了，所不同的僅僅是表達方式的不同。又或者可以安慰自己說：我的寫作能力並不比大師遜色？三十三在這個時代，「我」何其蒼白、無力、扁平！一是因為前人的影子已鋪滿每一寸土地；二是資本的意志無情地決定著任何與它有關聯事物的長寬高短。「我」在哪裡？或許僅僅是剩下一種姿態：不同的敘述方式而已。三十四如果說簡潔是一種力量，繁複無疑是一種藝術，緩慢又優雅，晦澀又綺麗，就像一滴石鐘乳，從億萬萬年的岩層間滲出，其間也不知歷經多少纏綿悱惻，終於奪造化之奇。讓文字嫣然，讓句子抑揚，讓段落生香，讓心底突沒來由響起的一個奇異腳步聲輕輕踏過布滿蛛網、眼淚、兵革，穿越落有塵埃、野草、鳥鳴的古道，在長安城裡一座高大巍峨漢白玉塑成的宮殿前站住。文字化成的一串串珠佩玲琅在殿前噹噹地響。三十五我們都有思想。思想從哪來到哪去？真奇妙啊。不過，我們自以為是的思想總是那麼偏執，其存在總讓人鮮血淋漓。成也罷，敗也罷，那鐵甲金戈紅牆綠瓦都得歸塵，歸土，歸瓦。這茫茫環宇，只剩下弦琴一具，其尾焦黑，擺在天涯。不妨把它喚作雲——風吹——雲散——琴化成雨。每一滴雨都是無常，也都是無常的常。它們落下去，落入黃河，落入明鏡，落入巨大的虛空深處。所謂的迴響，或也僅僅是一篇小說里的故事吧。三十六醫院不可能成為廟宇，它關注心臟，不關心心靈，事實上，那也是在它能力範圍以外。小說與之相反，它關注心靈，但對心臟無能為力。不過，你要在小說中見到你的心靈，你就必須信任它，完完全全的信任，這樣，你才可能得見那銀子一樣密密細細比水滴還要柔和的光芒。你走在被陽光沖洗過的街道上，你與從你身邊經過的每一個人每一個物交談。語言變成石頭、橋樑、樹木、花、淡綠色的草……時間緩緩流入你的身體，鹹的。你會在那個時候露齒微笑。三十七我們不能老複製先人，要注入真正屬於自己的靈魂與血液。我在《性神話》里所嘗試的便是一種直接將觀念置入小說中——觀念居第一位，無處不在，似是而非，並替我們做出種種選擇。傳統小說中的人物刻畫與情節反而退居其次。當然，我不能說這樣寫就好，只是想說一種可能，一种放眼於無限的可能。當然，必須申明一點，要看到無限，必須充分了解有限。得結繭，才談得上破繭。會寫字的人從來就不少，誰才是天才的寫作？三十八小說的最大特徵是在虛幻中打造真實。由故事來承載，讓人物來凸現，靠情節的引人入勝與巧妙構思來推動。詩歌最大的特徵是語言的精鍊，所謂歌以詠志，幸甚樂哉。文體斷句分行。真正的詩歌無論古體還是現代，都是語言踮起腳尖在舞蹈，都有其內在旋律，也都能譜上曲子把它們唱出來。戲劇最大的特徵就是場景下人物的極端化，舞台、劇本、演員等都是戲劇的有機部分，衝突是它的生命。散文是什麼？準確說，它是心情。這個世上惟一有可能獲得真正自由的便是我們的心靈。由一花一草一物一事誘發，從心靈深處淌下來的，便是散文，或喜或悲或怒或恨，或小橋流水風月雪月，或大漠風沙擲袂而去。真正的散文是不羈的，信筆所至，神思萬里，此刻倫敦，彼刻北京，呼吸間已是千年時光流去。它不矯情，不塗脂抹粉，只是洒然。一柄劍扛在肩頭，一個「我」走在南北東西，清風明月，長歌當嘯。散文最大的特徵是美。它分兩大類，一是以「小我」的心情來溶入天地之間。以小我見大我，天道生生不息，最後終臻天人合一之境。它呈觀音慈悲像。雜文是散文的另一類。它由力量彰顯，充滿陽剛之美，如匕首長刃，破空划去，聲撼千里。它呈金剛怒目像。擔的是道義與責任。三十九蘇柏亞先生說：如果單純從一個句子判斷它屬於哪種語言，每一部小說都可以找到故事的語言，而在每個故事裡也可能存在著小說的語言。「天空掉下來，掉在橋上」，這類句子如果在一部小說里比比皆是，我會感到一種強烈的匠氣。寫小說可不可以教？我覺得是可以的，只要學生智力正常，對寫作不討厭，這是前提。但天才是無法教出來的，如納博科夫、博爾赫斯、卡爾唯諾等等。對於我眼中的天才作家，在他們身上幾乎無法發現匠氣。他們也有文論，但他們多是在職業生涯的後期對自己一路走來所形成的文學觀進行總結，我相信這些天才在寫作的時候，會自然而然地進入一種忘我的境界，如握著一支神筆，從筆下流出的文字就是優秀的小說。一個作家在寫作生涯剛開始的時候就已經有了很系統化甚至很「成熟」的文學理論，不能說是壞事，但也未必是什麼好事，因為思想可能在很大程度上被禁錮了，很難真正在文學的天空里自由自在的飛翔，發掘無限的可能性只是一句力不從心的口號。故事和小說應該是有區別的，但我很難想像一個天才作家會在寫作的時候時刻保持著高度的警惕，防止故事的語言如「利安頭上冒汗了」出現，而一定要用「汗從利安光禿禿的腦門上跳起來」這樣的句子，如果那樣的話，我會覺得作者並不是在創造藝術，而是在進行一個工程，這類作者和天才作家的區別就如一個工程師和一個藝術家的區別那麼大。我贊同「每一部小說都可以找到故事的語言，而在每個故事裡也可能存在著小說的語言。」也贊同「天才是無法教出來的。」但不贊同「我很難想像一個天才作家會在寫作的時候時刻保持著高度的警惕，防止故事的語言如『利安頭上冒汗了』的出現」。天才的寫作者，這種警惕已經是本能是下意識。當然，我並不是說小說里不可以出現故事的語言，故事是小說的一部分，很多語言是故事的也是小說的。我要指出的是公眾頭腦里一個根深蒂固的誤區：即，文論只有大家可以寫，才有寫的必要與價值。李劼寫過一篇《聲討文壇上海幫》，說「活人寫死人的歷史當然只能是虛構的，但假如活人寫活人的歷史，那就不是虛構，而是回憶了。比如，我現在倡言眾人一起來談說中國的二十世紀八十年代，歷史就變成了每一個當事人的回憶，歷史將在當事人的不同講說中，被共時或歷時地敘述出來的。這便是我前面所說的回憶拼貼，或者說，記憶拼貼。」這個前言，也是他這篇回憶錄最有價值處，關鍵即著落於「活人寫活人」，以及「歷史的個體性」上。不討論他的歷史觀，而著眼於這段話對我們的啟發。時間要過濾掉許多東西。記憶並不可靠。如果說時間是水，那麼，在水裡浸著的東西一定要發生變化。那麼，是否有這麼一種可能：納博科夫、博爾赫斯、卡爾唯諾等天才作家他們在職業生涯的後期對自己一路走來所形成的文學觀進行的總結，並不能真實可靠地記述當年他們寫作《洛麗塔》、《祖先三部曲》等時的感覺？而且縱然他們的記憶是百分之百的準確，他們已是名家，哪怕他們也想真實地追溯那個在過去創造偉大作品的」自己」，他們的腦袋也會自動過濾掉一些不符合他們「大家」身份的想法，而假想出一種合適的有利於「大家」形象的語言。當然，這無可指摘。這在心理學研究範疇里好像有許多專業名詞。我承認，我現在說的這些看法，我也不認為它們就是成熟的，如同我現在看以前寫的——很多觀點目前已經否定。比如對金庸、王小波的判斷。但怎麼說呢，每一次否定，都是擊碎一個殼，都是一次涅磐與重生。這些理論上的自我總結或許能形成一個有份量的鎚子。如果我們承認小說的無限可能性，承認有無數個「我」的存在，那麼，「寫文論的我」在天上看著在地上行走的「寫小說的我」，這種感覺好像也蠻有意思。地上的「我」是天上的「我」的影子；天上的「我」是地上的「我」頭頂冒出來的氣流。四十關於小說的問題多如牛毛。每個問題都是一個胃，牛胃、狼胃、金屬胃。胃需要食物，不同的胃需要不同的食物。給牛餵食時，小說被加工成草；給狼餵食時，小說被加工成肉；給金屬胃餵食時，小說是一行行綠色的電子流。沒有準確的永恆不變的定義。杯子決定水的形狀。我們不是上帝，只能抓住各自手中的象鼻子、象尾巴、象腿說事兒。要承認這點。這才是真實的生活。但長久以來，小說作者往往酷愛描繪一整頭「象」——並為讚美這種寫作手法創造出許多看上去非常美妙的辭彙，比如宏大、百科全書、全景俯瞰。說實話，有時候，我覺得這些作者所描繪的這頭「象」是虛的，根本不在這個「客觀世界」里存在。但，我不能去指責他們「錯了」。對與錯是同一枚硬幣的兩面。我若說他們「錯了」，那我也「錯了」——子非魚，焉知魚之樂？這可不是語言的狡辯。我要批評的是：他們不應該標榜自己寫作的「真實」性，他們完全可以說「我在虛構世界」。相比較「虛構的鏡」，真實只是這面鏡上的一個黑點。他們這種態度無知且愚蠢。四十一我談寫作，是因為寫作需要討論。我把腦袋裡的各種聲音掏出來，讓它們在桌上打架，狹路相逢勇者勝，更何況，這種聲音的互相搏殺，能極大地豐富我看世界的角度，從而打破這幾十年自己所積攢起來的種種偏見，讓萬物都在胸中留下明與暗、快與慢、強與弱。任何事物都有其規律，寫作也不能例外。美，雖是感性的，但理性從中淬取出抽象的規律，形成一整套的審美體系，於是，我們在街頭說：這個女人美，那個女人不美。寫作是極端的個人行為，這是從「我」出發，但「我」是誰？「我」從哪裡來？要往哪裡去？「我」在這裡幹什麼？若命運把「我」拋向某個孤獨的島嶼，那裡空無一人，沒有書本、電腦、手機，所有能與外界溝通的工具及記載著人類信息的東西都不復存在，只有樹、奔跑的獸、溪水裡銀白巴掌寬的魚、尾巴長長色彩艷麗的鳥，「我」還知道自己是誰嗎？「我」必須藉助他人的存在而存在。很多「我」就形成「我們」——這個體的集合。集合就有規則，有規律。你站這裡，我站那裡，你的作品必須是通過一種我能閱讀的語言所進行的書寫，你不能給我講無字天書。不談小說的做法，這是一種理想境界。孔子說，「我十五歲下決心學習，三十歲知道什麼是我，四十歲不再迷惑，五十歲理解了命運，六十歲能接受各種批評，七十歲想作什麼便作什麼，卻不違反規矩。」聖人到了七十歲，才敢說「隨心所欲」，而且後面還加了個尾巴——其實「隨心所欲不逾矩」指的是更應該是：把外在規範內化為一種自覺的本能，這樣，行為就不會感到束縛，從而遊刃有餘。「無法」是好事——滾燙的靈魂衝出軀殼，在這無望的世界用文字為世人鋪一條上天的路，但這是大師。我們得先「有法」。我們不能把一個孩子的隨筆塗鴉說成是「無法」，這是對自己的輕蔑。四十二對於寫作者而言，我們需要小說的概念，就像需要陽光與水。小說的概念是「紐約港口矗立的自由女神像，它的存在並非要讓全世界變成美國」，又或者說，「它是五星紅旗加黨章，它引領我們推翻三座大山建立起如今這個紅彤彤正朝著小康道路狂奔的新中國」。這種概念的確立，有助於我們理解什麼是「偉大的小說」。獲美國國家讀書獎的哈金先生說，「近年來，國內的作家和學者們似乎接受了文學的邊緣地位，好像這也是與世界接軌的必然結果。其實在美國，文學從來就沒有被邊緣化過。在美國文化結構中，偉大的美國小說一直是一顆眾目所望的星。常常有年輕人辭掉工作，回家去寫偉大的美國小說。每年春季，我都教中篇小說寫作。在第一堂課上我總要把偉大的美國小說的定義發給學生，告訴他們這就是每一個有抱負的小說家寫作的最高目標……美國作家都明白偉大的美國小說只是一個設想，如同天上的一顆星，雖然誰也沒法抵達，但它提供了一個座標，使他們清楚努力的方向。」我不同意哈金對「偉大的中國小說」下的定義，但同意我們也需要這個努力的方向。

四十三當下中國為什麼沒有偉大的作品？這裡就得先闡述什麼是「偉大」的作品與誰有資格來對「偉大」下概念及做出恰如其分地評價。哈金先生理解的偉大的中國作品是：「一部關於中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確並富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。」這個定義不無矯情，還缺乏具體可操作性。我想做一些修正。首先它得與我們這個時代緊密相關。關於卡夫卡的評價很多，我比較欣賞美國詩人奧登說的「他和我們時代的關係，最近似但丁、莎士比亞、哥德與他們時代的關係。」我們這些個體，從古至今，都在時間一環扣一環的鏈上。講過去或講未來，無一不是為了呈現「當下」。卡夫卡雖然能以他深刻的陰鬱絕望洞悉人這種生物的荒誕，但他並不能洞悉網路這種技術對人的生存空間的巨大改變。他不活在「當下」。我們只能做有限的事，不可能橫跨時間的每個節點。「當下」也並非是一個平面，並非對生活簡單直接的複製，而是用小說的語言由表入里闡述「當下」的形成、運作機理及趨勢，最後這些東西在文本里形成一個「人」、一群「人」。比如，對社會上目前種種不公平現象的探索；對人們現時生存狀態的把握；對政府權力運行的了解……中國現在的「當下」可謂世界奇觀，了解它的每一片葉子，了解它的每一根枝幹、最後勾勒出整株樹以及深埋在泥土裡的根。這就是偉大。其次，它要有足夠的藝術水平，吃中餐，也吃西餐，從而藝術地探索了小說的存在，為後來者提供了可以學習的範本。它足夠緩慢、清晰、準確，不艷麗、不突兀、不緊張，一詠三嘆，能讓讀者內心發生奇妙的類似光合作用的新鮮感，結構嚴謹、穩定且節制，能為讀者繪出一面要讓內心發顫的鏡子，能讓最苛刻的讀者看得害怕，也能讓一般讀者手不釋卷，看了又看。第三，它對中國、中國人有著極深刻的理解，為整個世界講述一個完整的中華民族，不是為了褒，也不是為了貶，只是陳述事實。它絕對不會在中國人還處於清朝統治時期後腦勺的那根小辮子上做文章，文本裡面有政治詞語，但沒有陳詞濫調。它超越意識形態，是一個孩子亮晶晶的眼睛。它沒有攻擊性。它是「我們」，是日出而作滿臉灰塵的我們，是善良正直義氣懵懂與大地一般堅忍的我們，是也麻木也愚昧也逆來順受幾乎就是綿羊與黃牛的混合體的我們，是生活在各個階層，包括最底層那已淪為「被遺忘的存在」里的我們，是被命運不斷折彎折出血折出骨頭渣子的我們，是農民工人學生商販戰士是售票員是公務員是精英是白領是善與惡的混合體是從過去直抵現在並將通往未來的我們這些中國人……第四，它不是故事的匯總，是小說，是我們的生活狀態與精神理念，有一顆悲憫的心。每一個有感情、有文化的中國人並不一定能在其中的到認同感，但知道這就是他們生活的世界，而每一個有感情、有文化的外國人會因此了解中國——中國的過去，中國的現在，中國的未來。最後，它是中文書寫的，儘管我承認中文已經被污染，比如社會主義好！社會主義國家就是好！再比如黨八股，但一部偉大的中國小說是有責任恢復漢語的彈性與光澤度。用英文或別的語言寫一部偉大的中國小說，我以為是很扯蛋的事。先鋒小說，很難成為偉大的小說。但要寫出偉大的小說，必須先寫好它，邁過這座橋。先鋒小說是偉大小說的眼睛、鼻子、嘴、胳膊、腿、內臟。我個人寫的「時代三部曲」、「網人」、「她們」都還是先鋒小說，雖在不斷進步，仍有不少毛病，我還處於在向「先鋒小說」此山峰攀登的路上。當然，我說的是真正意義上的先鋒，不是那些對博爾赫斯等人拙劣模仿以及拿個酒瓶裝水唬弄人的「偽先鋒」，真正的先鋒很簡單——在小說史上，找不到同樣文本，屬於你個人，並具有強大的小說邏輯。提到真正的先鋒，我要推薦一個人，叫汪建輝，在天涯社區的ＩＤ叫「老汪」，曾是關天茶舍的版主，寫了不少小說，沒出版或者發表一本。四十四小說有兩種：廣義的。整個世界都是上帝書寫的一部沒有開始我們也沒有機會看到結局的小說，俗世里的聲色光影都是小說里的句詞段落；狹義的。這個「狹」字根據人們的需要與思想可以不斷地「狹」下去。「蓋小說家者流，蓋出於裨官。街談巷語，道聽途說之造也」。這種小說等同於故事的提法目前不少fans。為什麼？因為大家都茫然，拔劍四顧心茫然，於是，有人乾脆掉過頭祭起老祖宗的靈牌，靈牌至少可以當防彈衣使喚，這也叫不忘本，叫溯流清源。其實不然。其時，小說不過是一棵小樹苗，現在樹已參天，還用「樹苗」這概念來指它，這就好像把一頭大象重新塞進它母親的子宮，未免失之於搞笑。咱們雖然不是共產黨員，好歹也得有點與時俱進的精神。小說發現惟有小說才可能發現的。它永遠也不會死去，不會被別的藝術手段所取代。它與人類的內心一起成長，一起呼吸。它是寫人性的，也是要抵達神性的。這是我過去的小說觀，很極端。小說在這裡扮演基督，它幾乎是在罵絕大部分刊物都在掛小說的羊頭兜售故事的狗肉。它或許適用於某個人、某群人，但肯定不適用於整個社會。小說必須具備人物、情節、環境三要素。但這實際上等同於：你若問我象鼻是小說嗎？我說是。若你說，小說就是象鼻嗎？我說不是，還有象身、象腿、象尾巴——它並非神足氣完的定義。它否定了新小說，否定了意識流、後現代等。它是把小說作為現實的鏡像加以考察，是封閉的、內陷的、線性的、古典的。它拒絕小說的可能性。若以這定義為圭臬，現在寫小說的人都是在複製，是在換人名、地點、道具——至於情節，太陽底下無新事。寫作就毫無意義，都是在咀嚼先人嘴裡吐出來的口香糖。而且，這定義也沒有區別小說與故事。我要說——目前所有的定義都不對。這世上哪有絕對的「對」？絕對的「對」是屬於上帝的。不過，我們或許可以寄希望於比喻。比喻並不準確，它有模糊性，換而言之，它可能更接近上帝。仍然用樹的比方。小說就是樹。樹要生長。「要」在這裡很重要。每株樹，不管它是喬木還是灌木也不管它是松樹楊樹槭樹還是二球懸鈴木，它們都渴望生長。所以真正的作者是「我要寫」，所以作者在寫小說時可以變態可以瘋狂可以不顧一切可以肆意吞吃自己的血與肉，因為生長。因為生長，小說與作者一起成了樹。大地就是我們過去的文學，它提供樹所需要的各種養份，同時也提供咬人的螞蟻與醜陋的老鼠。天空是小說的方向，它永無法抵達，只能儘可能接近，而且，不管哪一棵樹都無法覆蓋整個天空。天空還為樹提供陽光以及空間。樹因為陽光有了詩意的芳香。樹因為空間有了無限的形狀。但必須說，樹都是有限的，這種有限不僅體現在自身的體積與高度，也體現在時間與空間上。後者往往為我們所忽略。形象點說：一是儘管荒山大澤里有著撼動天宇的大樹，但人們看不見，它們就等同於不存在，只能無聲無息地生長然後死去；二是每株樹都有生長的極限。桃樹永遠不會長成楊樹那樣挺拔永遠不會如榕樹一樣霸道。樹有天性，桔樹就是桔樹、桃樹就是桃樹，儘管嫁接這種技術活兒能帶來果樹產量的提高，果實只有那一顆。每株樹都是註定的，灌木註定要比喬木矮。這並不是說灌木就沒存在的意義，事實上，灌木叢里就是許許多多動植物的天堂；三是，一株樹到了某個時間可能會被人發現成為黃山絕頂上的迎客松，又到了某個時間，這棵樹就會老去。五六十年代沒有人提及張愛玲，現在說的人多了，再過一百年呢？張愛玲還是現在意義上的張愛玲嗎？時間遲早要無情地湮沒一切，只留下記憶里的神話。而讀者呢？他們是在樹上的人。他們因此與天空的距離近了。他們因此而看見了泰山黃河。他們因此盪胸生層雲一瞰天下小。他們因此說樹下忙忙碌碌的人庸俗不堪。等等。這些都不重要，重要的是——他們在樹上！比喻可以很多。你還可以說小說是鳥小說是鏡子小說狗屎，甚至說，小說就是你——都對。但是，每個比喻都是方便法門，進了門，就要忘掉門，門不復存在。這非常重要，只有這樣，我們才能談得上去尋找那涅磐處——我也在尋找中——至於能否找到，那得視緣，也得靠悟，我們腦子裡的那個悟。又或者說，能否找到也並不重要，我們所立足處，即是我們的涅磐處。四十五俗世往來永復，惟虛無永存。今天的你，今天的我，今天的陽光，今天的花朵，今天那把捅進腹部的匕首，在「過去」在，在「現在」在，在「將來」在。這就是我此刻的小說觀。我把「小說」理解成涅磐，理解成虛無，理解成悲傷，理解成沒有意義的意義。在這裡，你可以把「小說」換成其他的東西，或者基督佛陀尼采這些形而上的，或者是手機電腦液晶顯示屏這些形而下的，又或者是男歡女愛徹夜的交媾與睡眠。它們只對個體有意義。它們幫助我們從虛無中誕生，讓生命因為基督或者手機有了形，有了氣，有了神。最初，我們是駱駝——崇拜、信仰、承受，肩膀上有枷鎖有責任有義務。然後我們是石頭。此時，不肯安歇在肉體這個袋子里的靈魂與時間的洪流，一個由內及外、一個由外及內，合力撕毀了崇拜、信仰與承受，就如同《黑客帝國》里的尼奧咽下那粒藍色藥片，我們驚覺四周只是沒有意義的電閃雷鳴，只是一片暗啞沒有邊際的荒原，而我們心知肚明——我們不是尼奧。我們都是可以被隨手拋棄的石頭。必須承認這點，我們都是石頭，沒有意義的石頭，存在的只有這片荒原。我們成了虛無的一部分。我們用我們的驚慌失措與悲歡離合與愛恨試圖逃離虛無的荒原。儘管逃不掉，「逃」一定是要逃。然後就有了小說有了手機有了基督。它們都是一回事，都是荒原上的植物，供我們裹腹，讓我們肚子里有一團微弱的火。四十六文學是否有俗雅之分？這個話題幾近於悖論。不過，文學似乎與科學有相通處。可以借鑒一下《量子物理史話》里的一段描述：電子是粒子還是波？那要看你怎麼觀察它。如果採用光電效應的觀察方式，那麼它無疑是個粒子；要是用雙縫來觀察，那麼它無疑是個波。它本來到底是個粒子還是波呢？又來了，沒有什麼「本來」，所有的屬性都是同觀察聯繫在一起的，讓「本來」見鬼去吧。但是，一旦觀察方式確定了，電子就要選擇一種表現形式，它得作為一個波或者粒子出現，而不能再曖昧地混雜在一起。這就像我們可憐的馬，不管誰用什麼方式觀察，它只能在某一時刻展現出一種顏色。從來沒有人有過這樣奇妙的體驗：這匹馬同時又是白色，又是紅色。波和粒子在同一時刻是互斥的，但它們卻在一個更高的層次上統一在一起，作為電子的兩面被納入一個整體概念中。這就是大名鼎鼎的「波粒二象性」。小說的俗與雅同樣如此奇妙。關鍵是觀察方式。當然，時間在這裡也扮演了一個偉大的魔術師，它隨心所欲地決定著觀察方式。不過，「作品經得起時間檢驗」這是屁話。魔術師不是淘金師。魔術師能將鮮花變成狗屎，也能將狗屎變成鮮花。在一個狗屎時代——這在過去有，在將來也會有，在此刻地球上的許多國度里也還有著許多的「狗屎時代」——鮮花是毒草、狗屎是黃金。時間這位魔術師提供的是因緣與誤會。大千世界即是此兩者。因緣是基本的力，是必然，是南方的蝴蝶扇動翅膀引起北方的一場大雨；誤會是偏差，是偶然，同樣也是無所不在，它構成了具體的你與我。一本書誰來寫誰來讀，這是因緣；怎麼寫怎麼讀，這是誤會。從某種意義上說，握住作者筆尖的是上帝，而引領讀者在浩翰的首尾皆不得見的書櫥前抽下某本具體圖書的手，也是上帝。因緣與誤會不斷解讀著小說的俗與雅。「不斷」有兩層涵義：一是今天這樣讀，明天那樣讀，後天又這樣讀；二是今天讀這本，明天讀那本，後天又讀這本，哪怕這兩本僅僅是人名與地點不同。對時間這個王八蛋有一定的理解後，再談具體的觀察方式就容易了。瞎子阿炳蜷曲在無錫街頭拉二胡時，是俗的；走進北京的音樂殿堂後，就是雅的，曲子也改叫「二泉映月」。《水滸傳》當初是宋人話本在說書人的驚堂木下一串串拍出時，是俗的；成了「四大名著」之一，就是雅的。一隻馬桶放在家裡的衛生間里時，是俗的；擺進現代藝術館，就是雅的……這種例子可以無窮無盡地舉下去。又比如小說，現在的「小說」是雅的，是文學，寫小說的人牛逼哄哄。但曾幾何時，「小說家」也就是下九流，是「誤人子弟」的罪孽，是「誨淫誨盜」的雜碎，要受唾罵受天譴。所以明人田汝成在《西湖遊覽志余》中說：羅貫中因為編《水滸傳》，「其子孫三代皆啞」。清人鐵珊在《增訂太上感應篇圖說》中說：王實甫作《西廂》，至「北雁南飛」句，忽撲地，嚼舌而死；金聖嘆評而刻之，身陷大辟，且絕嗣。看到這樣的句子都忍不住微笑。或有人問，為什麼是這隻馬桶而不是那隻馬桶擺進窗明几淨後人一進門膝蓋就軟掉的藝術館？以《金瓶梅》與《紅樓夢》為例。個人以為，《紅樓夢》確實不錯，不過比不了《金瓶梅》。《紅樓夢》說的是一個變態男人與一堆脂粉里的糾葛蘿藤，說了意淫，也說了佛的「空」、道的「以肉身為筏」，撐破天，還可以說見證了一個王朝的榮與衰。而《金瓶梅》不僅講了這些，講了真槍實刀的「淫」，還橫切了一個時代的市民生活。而且，「詩」為文眼，曹雪芹寫的詩也真露怯，比起唐詩，往高處說，也就准一流，離「偉大」這概念應該還差了幾重天。這裡有一個起碼的邏輯。曹雪芹為什麼把「准一流」的詩在《紅樓夢》這部「偉大」的小說里？這好比我們去最高檔的商場，看見一件價值連城的白狐皮裘，身邊的女友狂流口水時，你突然發現皮裘上鑲著的鈕扣居然是地攤上一毛錢一個的貨色。你還會為這件「價值連城的白狐皮裘」掏銀子嗎？我要說的意思是：要證明《紅樓夢》是一部偉大的小說，你必須證明它的詩同樣偉大。當然，女友非要買，你又是那麼愛她，為博得歡心，你願掏錢，也值得鼓勵。因為，我也願意。我多付出的那筆錢從經濟學角度來說，是用來購買愛情。這裡就不提咱們的老祖宗比如周幽王等人。為何女友喜歡？《紅樓夢》不讓女人做夢還有哪本小說配讓女人做夢？才子佳人啊。再通俗點說，《紅樓夢》就是一本中國古典小說里的「瓊瑤小說」。《煙雨蒙蒙》里也有國恨家仇哦。現在搞「紅學」的人大抵有兩派，「乾嘉考據派」與「六經注我」派。不是說這兩派不好，必要的研究是應該的，過了濫了，就是把《紅樓夢》往屎里整。目前這兩派似有變態之嫌。比如前者研究起曹雪芹吃飯的筷子有多長秦可卿梳啥髮型，後者把《紅樓夢》說成上天入地八荒六合唯我獨尊整個一乾坤世界。前者是混飯吃的文人可憐的伎倆，雖然不環保，可以理解，這種唬人的偽學問書不看也罷。後者讓人膩味。不過再膩，也得忍受，每個人都渴望找到「脅骨」，不是紅樓就是其他，而紅樓已經在公共話語里成為高雅等美好的符號了。我個人喜歡《金瓶梅》，前不久重讀一次。記得小時候是拿它當手淫啟蒙本看，專撿裡面的黃色句子咀嚼。現在再看，倒還真覺得《紅樓夢》在《金瓶梅》面前是小兒女狀。那麼，《金瓶梅》為什麼不是四大名著之一？甚至被《水滸》、《三國演義》、《西遊記》這些脫胎於話本的小說擠下去？原因大抵就是它「晦淫」。這樣的事一向是做得說不得。官府禁，民間禁，這麼多「禁」下來，人們也只好在黑燈瞎火中談論它。它閱盡世情，所以註定孤單。誰讓它把「夢」也埋葬掉了呢？這是它的命。我讀古典小說讀得少，研究也不多。我想或許裡面還有不比《金瓶梅》、《紅樓夢》差的小說，我只是沒有這個因緣與誤會閱讀而已。我也不大喜歡古典小說，畢竟時過境遷。我們目前使用的語言與它們有很大差別。這是我們的局陷，也是時代的局限。也正因為此，它們雖然是高峰，是過去式的，它們為「現在」與「未來」留下出現「新高峰」的可能。「現在」意義上的這個新高峰或許已經出現，或許已經出現了幾座，但因為我們是同一個時代的人，此刻都在這條山脈上，所以還不覺得「高峰」有多高。這個高峰就等以後出現的「我們」來說吧。當然，時間會讓此刻的一些高峰變成未來的平原，也會讓此刻的平原變成高峰。回到開始的問題，又或許有人問，小說並不存在俗與雅？俗或者雅只是時間玩的一個魔術？我說的是這個意思。不過，我說的「俗」可不等於「濫」，等於「惡」，等於拳頭加大腿寶馬加美女。再怎麼樣的「俗小說」也得由掌握相當寫作技巧的作者來書寫。小說的俗與雅，在我目前的理解里：「俗「是現世的，是活潑有野性的男人與女子，它不對小說的形式做出探索，它是寫給讀者看的，不是寫給作家看的，它記錄這個熱氣騰騰的滾滾紅塵，是裡面具體的吃喝拉撒。而「雅」，它是寫給別的作家看的，它開創了某一種敘述方式，是詩意的，是形而上的，它為寫「俗小說」的作家提供範本以及潺潺清水。「雅」是「俗」的源，是少數，但「俗」往往更有生命力，是大多數。「雅」的泉眼哺育著「俗」，有的泉眼會漸漸消失，就比如那些消失的文明，而有的泉眼很深，至今還在淌著水，而且還會繼續流淌幾千年。這都很正常。「雅」也會淪為「俗」。媚俗不可避免，這是現代社會的意志。所以突如一夜春風來，你系紅絲帶我也系紅絲帶。就我個人而言，我喜歡「雅」，我喜歡生活在樹上。這裡順便說一下，目前大多數期刊上所謂的「純文學」都是「俗小說」，這世上哪來這麼多的泉眼啊？期刊上的「純」是相對於「網路小說」而言，實際上，它們大多數還是故事。四十七睡覺是「本我」；睡覺時做的夢是「自我」；做夢的同時提醒自己在做夢是「超我」；夢醒後忘得一乾二淨是「忘我」。小說寫作時同樣存在這四個「我」，停留在現實生活里渾渾噩噩的是「本我」；意識到「我」的存在，我在現實中得有一些想法的是「自我」；意識到一些東西是要高於現實的，為了追求這些東西願意去克服感官慾望的是「超我」； 意識到現實很可能是夢是上帝打的電子遊戲而夢也是現實是昨天看的《黑客帝國》的是「忘我」。「忘我」境界最高。它是最宏大也最細微的敘事方式，任何事物在裡面都能找到位置，就如河流找到海洋。四十八語感是什麼？可能寫字的人沒幾人私下裡不對此犯嘀咕。反正我曾嘀咕得像一個憂傷的小老頭兒。語感是鐵匠掄錘時胳膊上炸起的肌肉？是花蕊吐出的縷縷清香？是樹的枝丫在藍天下的寂寞？是那一劍的光芒？是壁鍾指針劃破時間的嘀嗒聲？又或者說用山與水來比喻——是華山是泰山是黃山是峨眉山是五台山？是湖水是江水是溪水是海水？比喻讓人頭疼。事實上，比喻是危險的，好比那明眸女子，一不小心，我們就要被她勾走了魂魄。從技術角度上來說，語感由三部分構成：首先是語義。一個詞語的內涵及外延。翻開辭典，每個漢字都有其意義。隨便找一個，比如「鼻」，它有三個意思，A，鼻子；B，某些器物上隆起或帶孔的部分；C，創始的。這是它的內涵。把「鼻」與其他漢字搭配，扔進時間的長河裡，沖刷所形成的結晶即是其外延所在。比如牛鼻子，它指牛的鼻子，也是一種對中國的土特產道士們不大尊敬的稱呼。詞語的內涵一般比較穩定，外延就有點白雲蒼狗，眨眨眼皮，這牛鼻子或許又可以指某人性格犟——在我老家就是這樣子的。詞語的內涵與外延除了辭典上規範的表述外，在各地方言里呈現出較大的區別，不過，這就不在我們討論的範圍內。畢竟，我們現在寫文章用得是北方那套欽定的符號系統。這裡說句題外話，一個南方人的方語即是他真正的母語，這種母語與普通話的差異有時大得過鳥語。要寫點東西首先要擺脫掉母語的影響。我老家說「喝水」是說「呷水」的，且「水」的發音念「暑」。寫作很大程度上就是一個把母語扔掉的過程。這很痛苦。但沒法子，只能安慰自己，不捨不得。其次是語音。我不知道英語法語德語義大利語是否有平仄與陰平去入。估計沒有。它們更可能是「契約文字」，便於邏輯推理，是理性的。我看過一篇文章，講英文中的牛肉、牛奶、牛排、小牛、公牛、母牛其辭彙截然不同。這固然準確，少有岐義與誤讀，也有不經濟之嫌。而漢字，一個字，就是一個活的生命體，一是因為它們之間組合的效果堪比一個男人加一個女人然後生出一大堆小孩子來，而不是簡單乏味的一加一等於二；二是字本身加一橫添一豎甚至說伸個懶腰往左邊踢踢腿，意思就全變了。比如「人」與「大」與「個」，比如「土」與「士」。不討論漢字與其他文字之間的優劣，我只是想說，由於漢字的讀音，漢字所構成的句子與段落與文章就有了獨特的韻律，一詠三嘆，餘音繞梁三日不去。唐詩宋詞元曲應該是最好的說明。雲對雨，雪對風，晚照對晴空，來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。再次是語法。這個中學語文老師講得多，主謂賓定狀補什麼的。這裡我要說的是「無規矩不成方圓」，但拘泥於規矩，這方與圓就是死氣沉沉的棺材。「有法」，然後「無法」，這是一個漸進的過程。若要講「頓悟成佛」，然後「病句撞大運」，除非你是六祖慧能。語義、語音、語法這三個板塊構成語感。這不是說語感就等於語義、語音、語法。把人放在分析天平上，可以測量出水、蛋白質、微量元素又是多少，這些都來的含量。但把這些水、蛋白質、微量元素加在一起是不能製造出一個人。前些天讀《量子物理史話》，覺得很有意思。那個大男孩海森堡在進行矩陣計算時，發現傳統的動量p和位置q這兩個物理變數它們並不遵守傳統的乘法交換率，p×q ≠ q×p，而且pq – qp = (h/2πi) I。我不懂物理，不過，我對量子物理所表達的哲學思想感興趣，它與我的文學觀念默默契合。語義是內容，語音與語法是形式。內容有質地與色彩。形式有強弱與短長。我們講屋子。比如老屋與新屋。老與新這兩個字就在我們腦海里把這兩間屋子區別開來。新屋裡有潔白的牆壁與光滑的瓷板與乾淨的傢具。老屋裡有月牙似的門檻與厚重的八仙桌與神龕上祖宗的牌位。但老屋與破屋與土屋又有什麼區別？雖然它們是同一間屋子。「老」，包括了時間的嘆息，也包括了尊敬；「破」，比較粗暴，破四舊破四害，它是對屋子的空間形狀進行描述——屋頂破了；「土」，是說明屋子的物理屬性。我們來造句。「在河的那邊，有一間老屋。」「在河的那邊，有一間破屋」「在河的那邊，有一間土屋」這三句話各自呈現出什麼樣的效果？第一句話，作者對這間屋子有好感。第二句話，作者對這間屋子有敵意。第三句話，作者只是觀察，沒讓自己的感覺摻合其中。盡量讀者沒有明確意識到這點，但「老」、「破」、「土」這三個字所攜帶的信息已然在他們的潛意識裡扔下一小塊石頭。我們繼續造句。比如，「在河的那邊，有一間老屋。屋頂破了。」「在河的那邊，有一間土屋。屋頂老了。」這又是什麼效果？「有一間老屋」是虛，「屋頂破了」是實。情感是先發後收。「有一間土屋」是實，「屋頂老了」是虛。情感是先收後發。而且「屋頂破了「這個詞比較常見，讀者看了多半沒感覺。「屋頂老了」比較少見，讀者的視線就可能在此處頓一頓——屋頂老了是怎麼一回事？這樣，句子的新鮮感出來一點兒了。當然，這裡並不是說新鮮感就等於好語感。我只是想說明，同一件事物，我們可以用許多個甚至說是無數個辭彙來描述它——無疑，這些描述都是正確的——這是我們選擇的權力，但我們只能做出一個選擇——這裡，我又要提一下量子物理里電子的「波粒二象性」，儘管並不是那麼合適——選擇一旦作出，整個句子就具有了區別於其他選擇的味道。怎樣選擇？接著造句。「在河的那邊，有一間老屋。屋頂破了。胡亂蓋了張薄膜。雨絲沾在上面，慢慢滾大，滾下去，滾進土牆裡。屋子搖搖欲墜。一隻麻雀在屋檐上站了半晌，看著屋子裡的陳老實突然嘰嘰喳喳叫過幾聲，見他躺在床上不動彈，揉揉眼睛繼續發獃。」「在河的那邊，有一間土屋。屋頂老了。胡亂蓋了張薄膜。雨絲沾在上面，慢慢滾大，滾下去，滾進破牆裡。屋子搖搖欲墜。一隻麻雀在屋檐上站了半晌，看著屋子裡的陳老實突然嘰嘰喳喳叫過幾聲，見他躺在床上不動彈，揉揉眼睛繼續發獃。」這段話里的陳老實估計是遇上什麼傷心事了。這兩段話哪個更好？沒有區別嗎？一定有。這世上都沒有兩片一模一樣的樹葉。「一隻麻雀……」這句話我們先放在一邊，它是一種必要的說明。我們研究「老」與「破」與「土」。以每個句號為一小節。第一段是，虛、實、實、虛。第二段是，實、虛、實、虛。我個人喜歡第二段，一張一弛，不必一口氣喘老長。這裡也請原諒我造句的笨拙。這只是一種形而上的舉例，並不是寫文章。語義的質地與色彩應該不難理解。藍天、白雲、青草、細雨、微風、寒星……仔細體會這些單詞，「眼耳鼻舌身意、色香味形觸法」，調動所有的感知器官去理解它們，把它們與腦海里所遇過的自然景色相互印證。如是再三，我們對辭彙的理解會煥然一新。再隨便舉個我寫的《網人》開頭裡的一個例子儘可能直觀地來說一說詞語的色彩。「她扭扭身子忸怩地點頭。月光把一抹銀色輕輕地放在她唇上。於是，她的嘴唇與大紅、深紅、紫紅、粉紅、桃紅、桔紅、茶紅、玫瑰紅、牡丹紅、珊瑚紅這些色彩沒有了關係，而呈現出一種天使般的夢幻光澤。我吻了下去，它是這樣柔軟，是這樣鮮嫩，這樣暖和。」這麼多的「紅」堆在這裡是什麼樣的效果？色彩在重疊，重疊到最後，是一個有著夢幻光澤的空間，一個柔軟新鮮暖和的空間。要想了解語義的微妙，有一個法子，把一大堆近義詞放在一塊去研究。仍然是上面例句里的「大紅、深紅、紫紅、粉紅、桃紅、桔紅、茶紅、玫瑰紅、牡丹紅、珊瑚紅」，它們有什麼樣的區別與聯繫？當我們對這些描述紅色的辭彙裡面所蘊含的各種信息尤其是它的文化沉澱有了充分了解後，我們就可以把這些詞在合適的時候放在一個最適合它的位置上去。「雪地里走過一個大紅色的女人。」「雪地里走過一個紫紅色的女人」「雪地里走過一個桃紅色的女人。」「雪地里走過一個玫瑰色的女人」第一句話對比強烈，大紅裡面的情感最張牙舞爪。它是熱烈的，是喜慶的，是流血的。第二句話包含了一種苦難與母性。它有一種沉。被嬰兒咂吸的乳頭是紫紅的。楠木桌是紫紅色的。這些與紫紅經常廝混在一塊的事物會把自身的特性一併揉入到「紫紅」這個詞里。儘管讀者不會明確意識到這點，杜甫同志說得好，「隨風潛入夜，潤物細無聲。」第三句話是輕盈的，是暖昧的，是色情的。「紅」不僅是一種顏色，在中國古老的房中術里還有男白女赤一說。它象徵著性能力、快樂等。「紅」與女人的身體一向密不可分，女人的唇是淡紅的，臉是粉紅的，月事是鮮紅的。而「桃」呢，它有點土氣，在許多文學作品中，凡名字里有一個「桃」字的多半是鄉間女子。「桃」可以吃，汁多且甜。「桃」加上「紅」所構成的「桃紅」，其實已在某種程度上暗示出第三句話里的這個女人的性格以及這個故事的背景。女人可以接近，或許還可以放到嘴裡嚼上一回。這個故事也多半與「鄉土」有關，又或是從城市到鄉土與從鄉土到城市。第四句話是年輕的，是城市的，是屬於愛情的專利。可能有的讀者會被這些亂七八糟的顏色弄暈了頭。不妨換過幾個詞。比如，輕視、歧視、渺視、蔑視、鄙視……我們再擴大點範圍，加上一些片語，比如，不屑的視線、嘲諷的視線、挑剔的視線、冰涼的視線、鷹隼般的視線、獃滯的視線、僵冷的視線、陰鬱的視線……我們繼續擴大範圍，加上一些句子，比如「眼珠子擠出眼眶」、「眼睛裡飛出幾把刀子」、「眼珠子骨咕聲向上翻冒出幾個白泡」……哪個詞？哪個片語？哪個句子？用在這裡恰恰是不早一步不晚一步——趕上了？我們一起悟吧。上面講的這些詞還處於一種平行的關係。若存在其他關係呢？「桌上有蘋果、梨、香蕉、葡萄、水果。」毫無疑問，這是病句，語感差。我這並不是說——這樣寫就一定不好，在某些特定的環境下，比如詩歌，也可以這樣用來營造一種特殊的效果，但前後一定得有呼應。詞要達意，表達時，自然而然就生出力量美。詞若不達意，含混不清，那你一定要了解這種含混將帶來什麼。自己是否需要的就是這種效果？這樣，在塑造人物性格時，你才能做到千人千言，不是同一個嘴巴發出來的聲音。舉個例子，你在小說中寫一個白痴，若他說的每句話都與常人無異，那麼這個人物的刻劃極可能失敗。這時候你可以故意來寫一些病句。它們整篇文章里反而會生出奇異的效果。換句話說，單個地讀這些句子很糟糕，但讀全文，語感卻好得不得了，這些病句在裡面扮演著珍珠的角色。有興趣的朋友不妨讀一下福克納的《喧嘩與騷動》。語音與語法是形式。形式有強弱與短長。形式臻於極處，也是內容。語音說起來其實也簡單。我們先看一組據說是掛在山海關孟姜女廟前檐柱上的對聯：「海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮雲長長長長長長長消」。怎麼念？上聯三、六、八字讀cháo，四、五、七、九字讀zhāo；下聯三、六、八字讀zhǎng，四、五、七、九字讀cháng。若有讀者覺得這個複雜，不妨再念念「好讀書，不好讀書；好讀書，不好讀書」。漢字的一字多音這種現象比較極端地說明了語音可能造成的效果——意思都可以完全不同了。它講的其實也就是一個「韻」字，「韻母」的「韻」。我曾寫過一個偈：走在人生邊，深思不想言。酸甜苦辣咸，苦在正中間。最後一字都押「an」。若做一個小手術，效果如何？比如：走在人生邊，深思不想說。酸甜苦辣咸，苦在正中間。意思沒變，但「言」換成「說」後，這個彆扭勁哪，恐怕得自個兜頭澆上一盆冰水。要訓練語感，有件必須做的基本功——朗讀。讀唐詩讀宋詞讀元曲，至不濟也得讀讀早已被我們扔到爪窪島上的「蒙學」。這玩意兒是內功，「熟讀三百首，不會作詩也會吟」。語音還包含語氣。語氣重或者輕，意思可能截然兩樣。姑且用標點符號來表示語氣：你好？你好！你好。你好……或疑問或感嘆或陳述或猶豫。又比如：李明被朱強騙了。李明非常生氣，對著朱強大喊了三聲，「你好！你好！你好！」然後是語法。不提因果句、排比句、賓語前置，說到底，語法問題就是字、詞、句乃至段落的排列問題。「屢戰屢敗」與「屢敗屢戰」有著天淵之別。前者沮喪，後者兇悍。這或許也是中國漢字的神奇之處吧。「你是放屁狗。」、「你是狗放屁。」、「你是放狗屁。」這三個句子的意思我就不解釋了，地球人都知道。我只是想說明——語法在語感裡面很重要。四十九語感有一個魂，它大致與這些東西有關：文章的立意、思想的深刻性以及價值取向。你寫文章是為了什麼？文章可興，可觀，可群，可怨。此四字起伏消長，形成種種流派，八種基本風格，典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡；作者本人有一顆什麼樣的心臟，敏感或者遲鈍，悲憫或者冷漠等；作者本人的無意識與整個社會所沉澱下來的集體無意識之間的對立與滲透；每個句子本身所具有的重量、明暗、體積、速度與其他句子之間的比例、差異。比如速度，有的句子是在走，有的句子是在跑，速度並不一樣，這樣，這個段落或許是河水，下個段落或許就是湖水，再下個段落就是瀑布。又比如重量，有的句子輕，有的句子重，這樣就會產生虛實現象。五十大腦裡面塞滿各種辭彙，要與它們搏鬥，並把它們按某種節奏抽出並形成有凹凸有強弱有明暗的句子乃至段落是一件很困難的事。每個辭彙都面目可疑，因為詞義的不確定。當然，絕對的準確是沒有的，而事實上，模糊是美最深刻的形式。因為模糊，就有了普遍性，它是複雜的甚至是混亂的，就如同我們這個宇宙。一般說來，把小說寫簡單比寫成錦繡花團要困難。簡單意味著對事物更準確的把握。它得在諸多方面恰到好處，是踩鋼絲，腳尖穩穩地踩在那個微妙的平衡點。但閱讀簡單的小說所獲得的快感往往沒有閱讀後者來得強烈——花迷人眼。它是一把匕首，這就這樣捅入胸膛，一點客氣也不講。它帶給我們的感受更多的是疼痛。簡單的小說並非就是短篇小說，主要是指遣詞用句以及句子與句子、段落與段落之間的那種節奏。沒有完美的小說。完美意味著共產主義，意味著這個世界畫上句號。因為不完美，在我們手上出現的那些青澀的線條雖然難以構成完美意義上的圓，卻有種種幾何意義上的尖銳，是一把把鋒利的匕首，可以撕開蒙在生活之上的那一層層牛皮。回到小說的源頭，從敘述故事開始，聽從內心的聲音，把一切道理與道德都看成狗屎——包括你現在正看到的這段話——讓那個魯莽的「我」對著這個世界露出雪白的牙齒。五十一長久以來，小說中的智力因素一直被忽視，得不到應有的重視。小說以「巧合」為經緯線，非以強大的邏輯為經緯線。而且作者扮演長舌頭的老師，讀者扮演學生。作者與讀者的交流呈單向、不平等的狀態。馬斯洛的需要層次理論講人的五種需要：1、生理的需要 2、安全的需要 3、社交的需要 4、尊重的需要 5、自我實現的需要。當這些需要滿足後，就有一個更高級的需要，即智力需要。由此而取得的愉悅將是人這種生命最深刻的體驗。這就要求優秀的作者擺脫「無巧不成書」的思維定勢，學會讓小說人物自行其是。這裡存有一種可能：作者不再是老師，讀者不再是學生，他們都是小說人物的觀眾，在一起猜測討論小說人物及其他在下一個章節「意料之外情理之中」的行為——網路的開放性、及時性、互動性此三者將為此提供可能。這將是一種嶄新的文體，當然伊始或有粗糙之嫌。強調小說的智力，並非是強調懸念，兩者是完全不同的概念。智力不僅體現在小說的邏輯上，體現在情節的懸念上，還體現在結構、語言等各方面。一部好小說要儘可能地提高讀者的各種感覺能力、觀察力、記憶力、想像力和思維能力（理解力、判斷力、抽象概括能力和推導能力），尤其是思維能力。五十二小說是寫人性的，也是要抵達神性的。這句話並不僅僅是一個向上的過程，它另一層的涵義是指：神性籠罩著人性。過去我們講「小說來源於生活，高於生活，是對生活的藝術加工」，這話不對，這是一種寫作方法，甚至只能說是入門時紮下的馬步，離登堂入室距離還遠。人性通過物，通過行動，通過情節的推動，通過明暗、快慢、強弱等手法，可以具體它，凸現它。但神性卻是無處不在，又無處可見。或許可用「光」來稱呼它。起初神創造天地。地是空虛混沌。淵面黑暗。神的靈運行在水面上。神說，要有光，就有了光……上帝坐在高處吸煙，上帝沉默無言。這是別人寫的一句詩。我在這裡記下它。五十三一部傑作有五個顯而易見的品質：悲憫、智慧、有趣、新鮮、真誠。我在《我對小說的一些看法里》對它們有過簡略描述。這裡按其重要性作順序排列。許多作家往往強調其中一點，比如只談有趣，這易讓小說流入媚俗，文本里的幽默有淪為搞笑的危險，小說不是小丑；比如真誠，這易忽視小說的藝術性。大家都知道讀小學的李強無論是寫作還是做人都比念大學的王剛真誠，但他們寫的東西是無法拿在一起相提並論。事實上，許多大師們的寫作態度一點也不真誠。悲憫、智慧、有趣、新鮮、真誠，這五者是在小說峰巔論劍的東邪、西毒、南帝、北丐、中神通。若得其中一二，可成一方霸主，但對渴望書寫出偉大作品的寫作者而言，沒有什麼比腔子里是否有那顆清澈的悲憫之心更重要。它是一切的「核」，讓一部小說光芒四射。所謂悲憫，我原來講過不少繞口令，或許可這樣通俗地說：你我並不相識。但刀砍在你身上，我也覺得疼痛，甚至比你更覺得疼。五十四如果說現實是我的父親，網路就是我的母親。若沒有這個虛擬空間為我提供的血液，就至少沒有現在的我。但網路文學已呈現出一種普遍的急功近利的傾向，在已淪為經濟動物的出版社與書商的推動下，它過於討好大眾讀者——這裡就存在著一種「向下」的趨勢。在標準、衛生、迅速等口號下，肯德基式的文化快餐長驅直入，佔領了大眾讀者的喉嚨與胃。食固然飽，然則只是一個飽而已。而且，大家也漸漸都習慣了這種口味，反而吃不慣一些真正有營養但需要時間來慢慢咀嚼的東西了。結果肯德基餐廳里鬧哄哄一片，這情形很有點像《鏡花緣》中無腸國。坦率說，大眾讀者最需要的是小說提供的「夢」以及娛樂休閑，只願意把小說作為舒緩自身與現實緊張關係的手段。在這個速度成為上帝、鈔票決定個人價值的時代，他們甚至沒有足夠的耐心去找到小說可能為他們提供的那把打開現實之門的鑰匙。人生兵法職場指南這種書籍到處都是。探求小說的存在對他們毫無意義，他們對一切複雜的文體嗤之以鼻。應該說，在當下，讀書是一種很奢侈的精神享受，不僅要付出時間、精力、金錢，還要做也淪為別人眼裡書獃子的準備。有抱負的寫作者要警惕當下大眾讀者的歡呼，要警惕把小說寫「好看」。你現在對「好看」做出出妥協，他們高聲呼喚你，過不多久，他們會膩味你的「好看」，甚至膩味了你的名字，棄你如敝履。他們在媒體等各方面別心居心的宣傳下已淪為一種非常愚蠢的極度喜新厭舊的群體。今天的木子美、明天的竹影青瞳，後天的芙蓉姐姐。我並不是侮辱大眾讀者，我有時也是其中一員，也會因為報紙的喋喋不休買下一本垃圾書。再智慧的個體也多半要被群體脅裹，最後理智蒸發殆盡，成了獸，比如文革，到最後誰都成了受害者。一定要不斷提醒自己：小說是一種審美，美是形而上的光芒，小說要「向上」。這很難，但必須這樣，保持獨立，保持清醒，保持嚴肅，保持深刻，保持懷疑，還保持一點點童心。五十五為什麼我們需要小說？因為小說可以打敗生活。如果說生活重的，小說就是輕的。我們閱讀小說，就如同在茫茫黑暗裡點燃一盞燭火。小說的公眾意義大約有以下五點：a，一種自覺的審美。我們寫作與閱讀，並非消遣，是為了尋找失去的記憶，那上帝曾加於我們身上的神性，那些永恆的光輝。我們要努力「向上」，而非「向下」。「向下」，因為肉體的重量，有著直抵中樞神經的快感；「向上」，因為頭顱的重量與桎梏，是艱難的，甚至是要砸碎自己腦袋的。b，一個虛擬的國度。人有八苦，生、老、病、死、恩愛別離、所求不得、怨憎相會、憂悲愁煩。此八苦受肉身局限，無法堪破。小說打破它們，把人帶入虛擬的國度。受現實傷害的人們在小說中得到夢寐以求的玫瑰、匕首。c，一把現實的鑰匙。傳統小說對現實世界具有高度的還原能力，讀者通過閱讀其中人與人之間的關係，汲取萬千經驗，掌握自身在現實世界生存的法門。現代小說，雖不具有這種還原能力，但心理是「真實」的，這有助於讀者了解自己的內心。d，一個DNA分子。是人類文明遺傳的物質基礎。它在虛幻中打造真實，打造一個新世界。這個新世界包涵了現實世界裡的種種信息。e，一位巫師。它讓人類一切可能的行為在這個新世界裡得到展現，具有可怕的預言與實驗功能。五十六有時候，寫作者對其作品的了解並不一定比閱讀者更深刻。寫作者寫出了「山」寫出了「海」寫出了「存在」，而閱讀者找到「存在」的意義。只有沒寫出來的，沒有讀不出來的，甚至經常是過度闡述。不要低估讀者的智力，作者與讀者是朋友，不是敵我，不是老師與學生。這是常識，但總被人忽略。要尊敬讀者，不提他們是衣食父母這層關係，他們基於各自的經驗、智慧對文本的解讀會給予作品新的生命。莫要炫耀智商，把讀者視成白痴，可與讀者做遊戲，但不要設圈套，前者善意，後者惡意。文字也更不是作者手中的橡皮泥，要有一顆敬畏之心。要深入小說的靈魂，要發自內心地愛她，不要把她當成名利場上的敲門磚，她才可能投入你的懷抱，而且還要愛她一生一世，她才願意與你白頭偕老，不會中途棄你而去。但對於當下小說而言，好讀者的數量是那麼少，且還在日益稀少。為什麼？我們來先做一個小學算術。一個人一輩子能讀多少書？屈起手指頭一個個往下扳，就算是少年天才五歲即識字，就算是過目不忘一天一本，就算是活到八十仍耳聰目健，也不過二萬餘本。而書有多少呢？一本一本摞起來，完全可以摞到月亮上面。好讀者自然是要讀好書。讀經典雖然保守，至少不會被謀殺生命。也不是說他們就完全不讀當下的小說，但多半心裡想：一年讀個幾本也就足夠了，而由於事實上無處不在的炒作與宣傳，這幾本能進入他們視線數量可憐的當下小說也多半是暢銷讀物。真正的好小說根本無法擺到他們面前。於是就陷入一個惡性循環，進而這些好的讀者乾脆就不看當下的小說了。五十七現代小說與傳統小說的一個很大區分在於：現代小說探索內心，把人放在第一位；傳統小說強調外部環境，把社會放在第一位。人有意識與潛意識。傳統小說的寫作技巧基於意識，是線性的因果，前後呼應，外部事物與人的行為清晰可見，人受社會的制約，具有符合邏輯的理性——比如一個年輕人為了另娶新歡在擁擠的地鐵把老婆推向迎面撞來的火車。現代小說的寫作技巧基於潛意識，思惟跳躍，時空關係因此破碎，如鏡子的碎片，每塊碎片都是象徵與隱喻。小說文本的行進服從內心「當時」的需要，不按邏輯出牌，甚至不服從因果關係，比如，一個年輕人，在擁擠的地鐵里看見一個陌生女人，他與她沒有任何關係，但當火車呼嘯著奔來時，他心頭一動，就毫無道理地在胳膊上使了勁，把女人擠下站台。潛意識往往是人強行遺忘的不愉快的記憶以及強行壓抑的不可宣之於眾的慾望此兩者的集合，現代小說文本里必然塞滿種種羞恥、罪惡、痛苦、卑微、陰暗、扭曲，但這是真實的，是傳統小說永無法抵達的「真實」，人因為此，才具有深度，不再是一張平面。比那些高大宏遠壯麗的敘事，《追憶似水年華》里的那塊經茶水浸過的小甜餅離「存在」的距離更近。傳統小說的時間是物理時間。現代小說的時間是心理時間，它是柔軟的水，也是水裡堅硬的石頭。傳統小說中的「我」是由於人與人之間的關係而存在，有一個確定的形狀。現代小說中的「我」是一個自我尋找自我救贖的過程，是一團模糊不清的影子。或者說，傳統小說認為只有通過別人與社會，人才能找到自我；而現代小說認為自我只能往心裡去找。五十八小說說到底，就是現實主義與浪漫主義這兩條主幹。現實主義以社會為本，浪漫主義以個人為本。現實主義強調理性，浪漫主義強調感性。理性與感性最大的區別是：物質是第一性還是精神是第一性？理性與感性出鬥爭差，或者你壓倒我或者我壓倒你或者你中有我我中有你，此兩者交媾的地點、交媾的姿勢、呻吟聲的大小等就形成五花八門的種種文學流派。我個人比較愛浪漫，再牛逼的現實主義小說也不可能比得上真正的現實生活精彩。人被現實奴役總歸是不大舒服，人還要被現實主義小說奴役就更不舒服。我渴望能滿世界去找我心愛的女人，與她歡愛——在她那裡，做愛將成為表達愛的最高形式而非目前的最低形式。其實目前期刊上發表的許多傳統小說連故事都算不上。為批判而批判，為揭露而揭露，為發表而發表。故事還要求獨創性、原創性。它們只是《南方周末》報上的小強填字，或者寬容地講，它們是一群寄生蟲，吸附於現實這張皮上，以為所見的幾根毛髮即為森林。說實話，中國小說落後西方小說多少年？可能沒有五百年，但起碼有一百年。原因何在，我只說一點：中國的小說家總在小心翼翼避開一些雷區，包括我這樣邊緣的寫作者。從這種意義上說，中國的小說家都是閹人。閹人有三種，一種是自己主動割的；一種是別人強行割的；一種是先天性的。我是哪一種？我並非妄自菲薄，我也從來就不願意掩飾這點——我要寫出偉大的中國小說。但我知道，我目前也頂多只配談論它。想起某年某月在上海台東方大講壇上看到的一位方頭方腦教授的發言：為何這些作品好，因為它們是大師在二十七八歲時寫出來的。不禁菀然——看看，我現在的德性，就不提這位大師是哪位大師，這些作品是哪些作品，這位教授是哪位教授。當然，偉大的中國小說並非說一定就要與雷區打交道。《黑客帝國》里的尼奧說，湯勺並不存在。於是，電梯掙脫束縛，開始向上。五十九一切文學的異端，最好能讓自己的一部分的作品經得起《收穫》、《十月》、《當代》、《鐘山》、《花城》、《人民文學》、《北京文學》等國內享有盛譽的文學期刊的檢閱。不要把他們說得一無是處。他們在恆久持續的工作中已積澱下某種文學尺度，也許保守，但不無價值。他們或許不足以判斷一部小說有多麼優秀，但足以判斷這部作品有多麼差勁。這是對寫作基本能力的認可。事實上，我遇到過幾位相當優秀的編輯，他們的文學眼光及敬業精神讓我肅然起敬。我相信這樣的編輯在期刊界並不少，他們愛惜自己的名聲就如同愛惜自己的眼睛。我以為真正的異端，是在充分了解文學傳統後的叛逆，不是為了異端而異端。他能很隨便地寫出一篇為期刊編輯認可的小說，只是他厭倦這樣的寫法不願意、不屑再寫罷了。文學異端將改變部分讀者的閱讀習慣，也將改變一些作者的寫作習慣，這是漸進的過程，比如王小波對當下的影響。他們或許還不能稱之為偉大，但一個新時代只可能是從他們那裡開始——時間開始了！六十坦率說，短篇小說比長篇小說難寫。長篇小說因為是在構建一個新世界，它允許敗筆，甚至說，它需要敗筆，需要一些笨拙的細節以為這個新世界裡在河邊飲水的大象與犀牛，而那些精心打造的人則潛伏在河邊的灌木林里觀察著它們。作者在長篇小說里是上帝，決定一切，決定文本里的邏輯與規則，比如一年分十三個月、一個月有三十九天。而短篇，怎麼說呢？它們就是埋在現實這塊土壤里的鑽石，它們本身就存在著，作者只是把它挖出來罷了。「妙手偶得之，渾然若天成」，這個「偶」著實令我沮喪。六十一這是一個霧氣茫茫的清晨，能見度大約也就幾米。我在小說的霧中，粘粘的霧裹緊我，像一頭大得沒有邊際的獸吐出一條大得沒有邊際的舌頭。舌頭舔著我，就舔出一陣陣不可抑制的絕望。支配著我四肢的神經就亂七八糟，一團團，凸起並扭曲，變成了一隻只吱吱叫的老鼠，從湧泉穴跑到百合穴再從那竄回。人就發麻，記憶里的聲色光影就如陽光下的雪，在迅速融化。外面的世界與自己再無任何關係。淚水情不自禁滑下。這天、這地、這小說的世界是一個白色的繭子。而我，卻成了我小時候餵食的蠶。六十二再好的作品也要懂得經營。一張大師的畫，哪怕是信手塗鴉，我們也會沉思好久。沒有什麼是有意義的。同樣，也沒有什麼是沒有意義。經營有兩個方向：一是大眾；二是圈子。對於大眾，須把作品當成商品來經營，廣告宣傳促銷包裝發行渠道等等。科利華集團在推出"學習的革命"一書時的一整套營銷方案可為範例。商品競爭已依次從產品質量、包裝、服務、品牌遞升到注意力與美譽度。作品在此一層次上也不例外。圈子是一個壟斷性的小團體。要想獲得圈子的注意，先得學會他們的話語，只有這樣，才可能獲得通行證。不過，還是很難，這等於搶飯碗，尤其是在這個飯碗越來越小的時候。圈子裡的人更願意把城門緊鎖把弔橋高懸。當然，出身名門的人先天就有這張金光閃閃的通行證。另外，從眾是人的天性，而對大師的頂禮膜拜，是人的劣根性。古人賣馬，出十金請伯樂於馬旁兜上幾圈，馬價暴漲。大師是人，也要吃喝拉撒，因為是大師，所以往往比常人更好名更逐利荷爾蒙分泌更旺盛。很多大師被人愚弄，原因大抵緣此。六十三世界是一頭大象。我們是摸象的盲人。我們所各自感受到的象鼻象身象尾象腿，就是象對於個體的意義。我們不可能了解整頭象以及它的意義。人是有限的。一根木頭的存在必然是或短或長或扁或圓，不可能是又短又長又扁又圓。人只能在有限里尋找無限。「一」與「二」是有限的，從「一」到「二」的過程是無限的。若有誰的寫作完成了從「一」至「二」的過程，已經站在「二」這個台階上，那麼，在他成為供人瞻仰雕像的同時，其寫作的使命也可以終結。好與壞是一枚硬幣的兩種屬性。對於一部作品，若我們只能聽到一個聲音，那一定有別的什麼把那些本應出現的聲音過濾掉了，要警惕，當所有人拍巴掌的時候，當所有人都朝廣場中央擠去的時候。閱讀就是誤讀，冷與熱、動與靜、快與慢、強與弱，每個人對這些辭彙的感受並不一樣，有人認為二十攝氏度是熱，有人或認為是冷。這裡沒有絕對。人常屈服於某個絕對的權威意志。對權威的話可以聽之，不可以盡信之。他是他，你是你，縱然大家都說他對你錯，而事實上也是他對你錯，這懷疑的過程卻必不可少。不要讓別人佔據你的頭腦。你不可替代。你死了，這個世界對你而言，就不存在了，哪怕世有輪迴，你成了鬼，你也只能生活在鬼的世界。六十四作者不要怕作品被誤讀。誤讀其實意味它有了另外的生命。給一個人蓋棺定論的並不是最愛他的母親，而是社會——儘管它朝秦暮楚。作品也是這樣。作者與作品的關係像母親與孩子。孩子在母親體內汲取養分孕育生長，母親生下他，愛他。但孩子是否能實現母親的種種願望，只能天知道。老公是別人的好，孩子是自己的好，母親常不能忍受別人對孩子的指責。事實上，每個孩子生下來容貌即有丑妍，更毋論其他。作者要以寬容的心態面對別人對作品的批評與誤讀。孩子在社會上所獲得的評價不以你的意志為轉移。如果，你確信你的孩子是天才，大家目前只是還不了解他，那麼，你就給自己鼓著勁盡量活長一點兒吧。作者與讀者的相遇是緣，在萬萬千千冊書本的海洋中，於千千萬萬年時間的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了。這是偶遇，也是種子發芽結果的必然。那文章里兩眼蘊滿淚水的傷心人，不就是自己么？那些被文字所描繪下來的臉龐也就是我們的這一輩子啊。小說凝固了生命，閱讀從某種意義上來說，是挖掘，在重得讓人喘不過來氣的現實里挖掘出輕盈的靈魂；在逝者如斯夫、不舍晝夜的時間裡挖掘出我們的前生與未來。六十五許多作者多半只會寫「我」，不會寫「他」。這樣的「我」只是「小我」，是屋子裡的風花雪月。「我」必須要有「他」這種公共知識與經驗的介入才能成為「大我」。作為我個人而言，我過去一直注視著內心，內心是一切，外界皆是心的投影。這樣有好處，就是「我」出來了，但現在，我還需要一個「他」。「他」，或者說是一種「及物」。「他」能讓「我」不失之於單薄，讓「我」立起來，活生生。小說不僅是「我」，還是「我」與「他」產生的種種可能，或矛盾或協調或悲或喜或明或暗。想起我很尊敬的一位老師寫給我的一封信，附錄於此，或許也能給朋友們帶來一些啟示。你給我的長篇看了，寄來的兩個短篇我也看了，主要是趕著我自己的長篇動手之前，我想談談對你作品的意見。怎麼說呢，如果說創作道理，我從你的作品中看到，你都懂。剩下來就只有你的作品中具體表現的。其實表現出來的也是很難說的，就像金庸小說里提到的，你能看清別人的武功弱點，比如這一劍再剌過去一分就能剌中人了，但就是差這麼一點。這是創作力的局限。眼到，心到，手到。這是任何一個有想法的作家，都時時遇著的問題，所以我們會看到大作家也會寫出一些很不怎麼樣的東西來。想我自己應該也是都懂都明白，但到了具體一篇作品的寫作時，就覺得力所不逮。所以我談到拓寬自己是不斷要做的事。生活，想像力，思想，文化素養等等。你肯定明白我的意思。那麼我就和你談一點你具體作品意見。其實有些意見你也都了解的，你在作品中提到過，別人對你作品的意見。那些意見你可以細想想，也是都有道理的。當然，只是作為意見，因為創作是個人的都會有局限，意見是另一個角度。有的意見是對的，但對你的創作來說，你無法融入。所以，我說具體作品意見的時候，也只是幫你分析一下你的創作。你的長篇給我的感覺比兩個短篇要好。我想了一下，是因為它充分表現了你的才情。你長於寫自己與自己的內心，對世界的理解與看法，對女人的理解與看法，等等，出於個人的思想延伸，你通過很有才氣的敘述表現得不一般有深度。但作為外在的，（不光說是故事，）那種人物的雙方多方的糾葛的表現，相對來說就顯得弱了，而一般便成為了很有深度一方的陪襯。（我也有這方面的問題，我擅於寫一方到兩方，往往無法展開到多方）所以你的作品裡有一個強烈的「我」，我說過，「我」是至關重要的，但你所表現的「我」太強了，在一部作品中我很欣賞你的「我」，因為很少有作家能達到這種表現的強。你這部作品通過這一種的表現，已經達到了一種高度。對於喜歡這一種表現的讀者來說，它便是一部非常好的作品。而兩個短篇中，你雖然還是相對地表現著「我」，但你無法長篇敘述與表達你的思想深度，很多的篇幅你需要去表現人物的事件，於是，那種糾葛的弱處便顯現了，通過人物與故事情節來表現說不清道不明的深度，需要有很妙的構思，往往是不容易抓住的。有人說小說重要的是故事，其實不是故事，而是通過故事形式表現出來的人與人人與世界的一種矛盾，有種矛盾是糾纏不清的，在糾葛中表現出了有意味的（特別是悲劇性的）東西來。如果用一句話提意見的話，那就是：你現在能讓「我」有了深度，那麼努力讓另一方（外在的）靈動起來，與「我」形成對手戲。也就是想像力拓展到兩方或者多方的矛盾，不是簡單的故事，而是活生生的那一方的形象，有「他」深度的思想，而且必須與「我」形成矛盾，而且這矛盾正是你的構思中表現作品意味的。（不只是簡單的新鮮的故事變化）這樣構思就難了，創作也難了，我說過，從某種意義上來說，藝術創作就是克服難度。不知我說得方便不方便，有的話我也是隨手打的，只要你能明白其中的意思就行。這裡，對這位老師再說一聲謝謝。六十六《紅樓夢》是斷臂的維納斯，若沒有後四十回的湮沒，也就沒有了現在的推崇備至。《水滸》前七十回精采絕倫，後五十回索然無味。完整的並不就是最好的，內容上的完整有時反而會傷害藝術上的魅力。若施耐庵能把後五十回大刀砍去，留下一個謎，養活無數人，只怕世上也會有一門「水學」。因為殘缺，讀者因此更易進入文本，加以演繹、想像，創造出讓時間也怦然心動的話題。寫作者要能為讀者提供進入的「門」，或者情節，或者語言，或者其他。六十七人要有立場，小說家更要有一個立場。你為「誰」寫作？你為自己寫作這也是一種立場。不同的立場派生出不同的審美取向，這決定你可能獲得的掌聲數量，但也決定你所能達到的高度。王小波的寫作可謂開一代寫作風氣，但他詩意的立場決定其作品不可能被持現實立場的主流的歡迎。王小波是一個做夢的清醒人，儘管夢是比現實更永恆的存在，但不是所有人都喜歡做夢這種古怪輕盈的東西。在文學作品裡，我們能不斷讀到「試圖把夢驅逐出腦海」的文本。作為一種反諷，我還曾經想寫這麼一篇小說：國王憂心國事擔心時間不夠用，就向巫師尋找幫助。巫師給了他一罐葯。國王喝下去後精神百倍，從此不再入睡，也自然喪失了做夢的權利。漸漸，國王無法忍受這種生活，厭倦了無休止地在文件上簽名，這讓他的手肌健老發炎。國王還發現處理國事所不需要想像中那麼多的時間。國王是善良、有智慧的國王。他有許多能幹的下屬。於是，國王不得不夜復一夜傾聽老鼠咀嚼椅腿、蚊蚋在天花板上降落時所發出的巨大聲音。終於有一晚，國王跳出窗戶飛到天空里，變成一隻能闖入別人夢裡的蝙蝠，去看他的被夜色隱藏起來的臣民，當然，還有他的王后……立場中的「誰」可以作出各種解讀。比如具體的人群，官員、學生、小資、工人、農民、戰士、商賈。比如帶定語的人群，野心家、遁世者、平庸的大多數。比如某些辭彙，啟蒙、思辨、陳述、質疑、宣傳。再比如其他種種。我很願意用「寬門」與「窄門」來比喻立場。「你們儘力從這窄門進來吧，因為寬門和寬路通向地獄，進去的人很多；然而，窄門和窄路，卻通向永生，只有少數人才找得到。」 無意中閱讀到《路加福音》第13章這段話，不禁冷汗潸下。中國人，包括中國小說家，一向缺乏宗教信仰，頂多把宗教當成寄放思想處。「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放！」又或者說「前不見古人,後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！」最有思想的那部分中國人腦子裡有的多也是一個「獨」字。中國人的哲學是「天人合一」，缺乏對「非我」的認識。昆德拉說過一句話，「小說是歐洲近四百年來發展起來的藝術」。（這裡的歐洲超出地緣的概念）初讀時，不以為然，現在反覆琢磨，覺得不無道理。事實上，我們教科書上現在所講的小說種種概念，又比如所以為的現實主義的巨大力量，都是從「非我」——這個與「我」對立的客觀世界裡來的。而我在前面講的「小說要抵達神性」，講的「悲憫」，其實是一種終極價值，是一種類似上帝的存在。寫小說與閱讀小說，所完成的即是救贖的過程。為「上帝」寫作。民族、國家、膚色等都是表現的手段，而非目的。基於此，才有永恆的文學。實目前期刊上發表的許多傳統小說連故事都算不上。為批判而批判，為揭露而揭露，為發表而發表。故事還要求獨創性、原創性……中國的小說家總在小心翼翼避開一些雷區，包括我這樣邊緣的寫作者。從這種意義上說，中國的小說家都是閹人。閹人有三種，一種是自己主動割的；一種是別人強行割的；一種是先天性的。我是哪一種？我並非妄自菲薄，我也從來就不願意掩飾這點——我要寫出偉大的中國小說。但我知道，我目前也頂多只配談論它。====================一口氣讀完孝陽兄對小說的看法，居然忘了吃飯時間。也許是我並非專業寫作者之故，居然第一次被一篇「具有閱讀快感」的專業論述文章所吸引。之前，我只讀過孝陽發表在本壇的《一些讓人流淚的故事》（部分），直覺告訴我這是一個具有無限前景的作家。看過《我對小說的一些看法 之二》，覺得孝陽「要寫出偉大的中國小說」並不是狂言。當然，現在只是囫圇吞棗，但就如同我判斷一條大船是否符合國際標準一樣，有時只須站在船艏撫摸一下油漆就可以了。誠然，這完全是感覺。倘若要真的了解這艘巨艦的種種功能，還須足夠的時間去觀摩。因為，這是一個獨立的、全新的甚至神秘的世界。我以前從未見過孝陽的作品，這是我的過錯。正如孝陽所言，中國目前的大部分文學刊物已經不能再讓我掏那十元或十幾元的人民幣，而在我窮得將吃肉當作幸福的年月里，這些刊物（孝陽已經在上文里例舉了）曾在我買肉時強硬地剝奪了我吃肉的權利。對於網路，我是今年春節閑著沒事，才上網，從來未讀過網上的作品（新聞除外）。又聽說「貓眼看人」很有名，看了印象也不深，亂點了一下「原創基地」，發現這裡邊很好玩，多數（少數除外）網友的作品似乎跟我的業餘水平相當，就大膽貼了一點東西。中途，碰上了孝陽的文章，讀後才感覺自己畢竟是業餘。但是並不後悔在基地貼文的舉動，因為至少可以喚醒我沉睡了幾年的文學夢。孝陽在本主題中談到的，不能說是完美無缺的理論，但至少讓我感到一種清新之風撲面而來。一些我思考多年根本無法想通的問題，孝陽的詮釋是那麼精當到位，而又絲毫感覺不到說教。尤其對小說功用及內涵的描述以及創作的體會，令我耳目一新，如獲至寶。顯然，孝陽在這裡並非以一個評論家的姿態出現，而是一個實踐者的思考——帶著無限憧憬和理想的思考。這對我們這一代人的創作，是尤為重要的。我曾在孝陽的貼子後面說過他必成大家的話。說真的，並不是恭維。孝陽是有思想深度的作家。雖然我現在還不知道他姓什名誰，年紀多大，仙鄉何處，但朦朧的感覺告訴我，肯定不到四十歲，是一位具有對漢語言高度敏感的作家，似乎帶著南國的水的靈秀與頑強，或許經歷並不奇特，但絕對有著屠格涅夫在《獵人筆記》里那種被我稱之為「高度神經質」的對生活的奇特嗅覺。這是我這樣的圈外人望塵莫及的。如果僅從對文字的把握來說，我感覺孝陽很可能已經寫過幾百萬字了。當然，我還不能斷定孝陽是不是天才型的作家。扯遠了。孝陽的《看法 二》，應該是一種指導具有潛質的作者的入門手冊，同時也兼有對當今作家們指點迷津的功用。固然，孝陽也談到小說創作中的「理論」與「實踐」關係的問題，但我還是認為「心得」是最寶貴的，因此孝陽「並沒有搬弄名家和引經據典來證明自己的立場」，而是以朋友在咖啡館聊天的形式，將小說創作的疑、難、惑比較全面地加以闡釋。竊以為，這是一種更容易讓人理解和接受的論述方式。我感謝孝陽兄能夠真誠、無私地奉獻這種心血！同時也聲明，孝陽在文章開頭說「看到船長談小說」。我談什麼小說？那叫老頭劈叉——扯蛋！要談喝酒還勉強可以。瞎扯了幾句。待有時間一定仔細讀孝陽的佳作！
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