走出中國電影的文化瓶頸

從工具化到市場化，中國電影已經完成自身的有限轉身，電影大規模盈利的夢想正在實現。但是，儘管市場化已經10年有餘，而中國電影人竭力模仿好萊塢拍攝方式，大量聘用好萊塢人材，也學到某些好萊塢技術，卻始終沒有實現走向國際化的夙願，甚至連世界市場的門邊都沒有摸到。這種困局令許多人迷惑不解。在我看來，解決問題的關鍵並非技術，而是在於以下四把關鍵性鑰匙：1.捍衛人類共同價值；2. 辨認華夏文化精神和民族精神；3.表達獨特的民族樣態；4.具有強悍的敘事和影像力量。其中，第四把鑰匙不是本文的談論目標。

1.捍衛人類共同價值

很久以來，我們始終被這樣一種陋見所糾纏，它宣稱人類共同價值是所謂「西方敵對勢力」的產物。這種把價值瑰寶拱手送給他者的做法，顯然是違背常理的荒謬之舉。共同價值是思想精英從人類數千年歷史經驗中萃取的精神共識，而非少數發達國家的「精神專利」，它只是先在歐美取得決定性勝利，而後利用經濟擴張向各地擴散，最終形成全球認定的觀念體系，如此而已。任何「勢力」，無論「西方」還是「東方」，都無權將其據為己有。

在同濟和各地的講學過程中，學生經常會這樣問我：關於人類共同價值，到底該讀哪些書？我的回答是，有兩種方式可以接近：第一種是泛讀法，也就是博覽啟蒙運動以來的所有重要文獻，從洛克、伏爾泰、霍布斯、霍克、狄德羅、盧梭、孟德斯鳩到亞當斯密；第二是簡讀法，也就是仔細閱讀「國際人權憲章」的三個核心文件：《世界人權宣言》（1948）、《經濟、社會及文化權利國際公約》和《公民權利和政治權利國際公約》（1966）。中國政府簽署了這些文件，意味著它同時也是中國社會運作的基本指南。「憲章」不僅描述了人權，更講述了對於人性的基本認知。這是最簡單的閱讀，也是最基本的通道。毫無疑問，沒有對人類普遍價值的充分認知，就不能可能獲得正確的價值觀，說出深刻的人性真理，並引發觀眾的精神共振。

人類共同價值是一個廣泛的價值譜系，它包括博愛、自由、獨立、和諧、和平、公正、平等、民主、正義、尊嚴、誠信、教養等等。中共十八大提出的核心價值觀，從原先的「愛國主義」，發展為由「富強、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業、誠信、友善」等構成的12種價值觀。這個轉型具有重大意義。「十八大譜系」中的絕大多數，屬於人類公共價值，只要沒有被蓄意誤導，並得到由上而下的全面奉行，它就可能為推進中國社會的進步、促成中國跟世界的無障礙對話、以及中國文化產業進軍全球市場，建構重要的精神平台。

我已經反覆說過，人類共同價值大致可以分為兩個層面，第一層是顯性共同價值，它們被教會、國家和文化權威所確認，並在權威典籍中被反覆書寫，成為指導國民或信眾的核心價值，這種價值可以通過戰爭、和金錢來硬性推廣，就像推銷基督教價值觀的十字軍東征。第二層是隱性共同價值，它們不必依賴於權力擴張和文化傳播，而是依據人性的法則，普遍而自然地發生於全球各地，例如，在基督教的博愛、墨子的兼愛和觀世音普度眾生的佛教信念之間，有著內在完整的同構性，儼然出自同一個神學源頭。這種普世之愛可以由不同的語詞命名，卻具有高度相似的語義，極易被接受、理解、傳遞、感染和共鳴。而這種從普世人性中生髮出的共同價值信念，就是人類溝通與合作的最高紐帶。

由於跟人類普遍價值發生對抗或衝突，中國電影在國際化進程中遇挫的例子，恐怕觸目皆是。撇開張藝謀的《金陵十三釵》，僅以故事片《唐山大地震》和動漫電影《夢回金沙城》為例，兩片同時角逐2010年度奧斯卡獎，結果後者拿回首個中國在奧斯卡的動漫提名，而「大地震」則顆粒無收。文化部官員對此百思不得其解：為什麼會出現這種「荒謬的結果」呢？答案非常簡單，儘管擁有一個好啖狗肉的民族習俗背景，「金沙城」的作者卻喊出了愛狗的動物保護主題，這令放映現場的美國觀眾大受感動。這是價值正確的典型案例。儘管「金沙城」的技術指標達到國際標準，但這遠遠不能構成它被提名的理由，而真正的理由只有一個，那就是它對於動物的「博愛」。毫無疑問，「金沙城」的主題價值，遠遠超過了它的藝術價值。

再看《唐山大地震》。它的全部情節，都圍繞一次艱難的道德選擇——在只能救一個孩子的前提下，母親究竟是選擇男孩還是女孩？依據中國人的歷史傳統，男孩能傳宗接代，而按人類共同價值，女孩是弱者，必須在人道上給予優先照料。「大地震」的敘事，完全符合華夏民族的血親觀念，卻跟人類的現代價值背道而馳。在我看來，這就是它被奧斯卡評委遺棄的原因。中國電影要想進入全球市場，必須切合人類共同價值，否則就只能在國內市場打轉，玩卡拉OK式的自娛遊戲。

耐人尋味的是，對於許多國家的電影人而言，這不過是一種簡單的價值底線，它很容易被確認和把握，但對於中國電影人來說，卻是一種難以逾越的「高度」。導致這種荒謬局面的原因在於，經過大半個世紀的洗腦，對人類共同價值的認知能力已經凍結。而重新喚醒這種能力，就是中國電影人所要面對的首要「使命」。沒有正確的價值立場，就沒有電影的生命，這是電影的基本法則，也是所有藝術和文化產品的法則。

2.辨認華夏文化精神和民族精神

中國是一個空間民族，同時也是時間民族，因為除了印度，只有中國同時佔有兩個種族維度。「華夏文化精神」起源於先秦，其功能是描述人存在的時空、價值和策略。大量證據表明，作為「亞洲精神共同體」的組成部分，華夏文化具有高度開放性，並由於亞洲西部移民的大規模湧入，吸納來自今伊朗和印度一帶的先進文化，其中道家以印度吠陀哲學為原型，墨家以希伯來教為原型，秦朝的政治文化制度，則以波斯帝國為原型，如此等等。20世紀新文化運動，就是「華夏文化精神」的現代表達。把先秦思想稱為「國粹」，完全不符合歷史的本來面貌。

「華夏民族精神」與此完全不同，它起源於兩漢，是漢民族自我意識誕生的結果，其功能是勾勒民族想像的空間及其邊界。20世紀的「五四反帝運動」，是其激越的現代表達。而90年代以來不斷壯大的「國學運動」，則進一步籲請國人重返被多次顛覆的歷史傳統，復興儒家和道家的「道統」。

就本質而言，「華夏民族精神」是民族世界觀的天朝模式，它源於兩漢，而存活兩千年之久，在文革（20世紀中葉和下半葉）和後文革期（21世紀上半葉）達到歷史性高潮。基於嚴重的資訊隔絕狀態，這種幻象長期支配民眾乃至知識者的頭腦。我們可以將其視為具有五個維度（5D）的民族主義體系——

首先是民族中心主義（空間二維的地理認知），它長期把本族確認為世界中心，但在20世紀和21世紀，這種世界中心主義的適用邊界在不斷後退，最終形成下列三個意識形態圈層：亞洲中心主義——東亞中心主義——大漢中心主義。其中，大漢中心主義是民族中心主義的最後陣地，在民族管理與衝突中扮演重要角色；

其次是民族優越意識（空間三維的價值評估）：它堅持認為，跟那些「邊緣民族」相比，本族的最為優越，而儒道學說是全球最傑出的思想體系，至少可以跟西方哲學並駕齊驅；

第三是悠久的文明史（時間四維的「後背思維」）：歷史敘事者熱衷於不斷拉長時間維度，從3000年、5000年到8000年，而且還有繼續延伸的趨勢。這種拉麵式的敘事，旨在強化本族文化的古老性和原創性；

第四是民族自豪情結（心理五維的自戀情結）：無論歷史和現實、悲劇和喜劇、美善和醜陋，都予以無條件誇耀並引為自豪，拒絕進行反思和自我批判。

有人還進一步總結「孔制」的基本文化特色如下：1.禮（倫理）高於法，以倫理立法，最終形成道德審判的宗法格局，並依賴民眾之間的道德監督來維繫社會秩序；2.姻親關係高於契約關係；3.外部關係（「三綱五常」）高於內部關係（道德內省）；4.記憶高於想像，經驗高於邏輯，過去高於未來，老人高於青年；5.集體高於個體，皇權高於人權，男權高於女權；6.拜祖高於祭神，血親高於社群。如此等等。所有這些要素看起來都跟現代性毫無干係。

正是這一原因，促使新文化運動跟「孔制」揮手告別。竭力走向現代化的中國，由胡適、陳獨秀和魯迅發起的新文化運動，高喊「打倒孔家店」口號，甚至痛斥它「滿本都寫著兩個字是"吃人』」（狂人日記），由此導致作為核心價值體系的儒學徹底崩盤。而這種跟歷史的劇烈斷裂，經過「文革」和「經濟改革」的多次顛覆，似乎已變得無可救藥。

最近20年來，民族主義受到「國學幫」和「新儒家」的大力贊助，而演化為一場高度排外的保守主義運動，它旨在從歷史廢墟中復興「孔制」（殷海光語），令其再度獲得統治中國的最高權柄。腰纏萬貫的土豪們，端坐於「總裁國學班」的課堂里，指望那些「國學服飾」能夠改變他們的粗放型氣質。根植於道教的中醫藥學，則在環境災難和全民養生的浪潮中捲土重來，成為民眾肉身自救的唯一法器。

本土文化有沒有跟人類共同價值對接的插口？這個問題，始終是學界爭議的焦點，至今沒有達成必要的共識。在我看來，晚期儒學的陽明心學，就極具現代哲學思辨色彩，而原儒學說中亦含有積極的人本主義因素，如孟子的「君輕民貴」觀點，跟人類共同價值相當接近，但孟子的此類思想並非儒家原創，而是源於墨家的外圍思想。早在2000多年前，墨子就以卓越的見識，提出「兼愛」（今譯「博愛」）、「非攻」（意指和平）、「尚同」（接近平等語義）、「天志」、「明鬼」（屬於終極關懷範疇）、和「非樂」、「節葬」、「節用」（屬於節儉領域），等等。在先秦諸子的譜系中，只有墨學能夠跟現代人類價值作無縫對接。但奇怪的是，在「新國學」的熱潮中，墨子始終是被飽受冷落的侍妾。

這種狀況表明，中國文化並不缺乏人類共同價值的元素，而是遭到了蓄意忽略或丟棄。被「國學家」、「民俗學家」和媒體大肆鼓噪的「珍寶」，卻往往是民族文化中的垃圾。例如，被高調弘揚的、以磕頭和洗腳為行為表徵的「孝道」，這些年居然成為道德秀的主要題材。磕頭是專制國家奴才文化的象徵，跟「平等」和「自由」的價值觀完全背道而馳。在以「三綱五常」為核心的儒家文化里，「五常」（仁、義、禮、智、信）可以經現代化闡釋而成為有營養的遺產；而「三綱」（君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱）則是徹頭徹尾的帝國糟粕，它要堅定捍衛的，不過是皇帝及其官僚集團的政治秩序。在現代化進程中，這種打著「復興」旗號的道德霧霾，只能加劇中國文化傳承的錯亂。

基於中國是國際大家庭的重要成員，並承擔愈來愈多的國際責任，本土核心價值應當就是人類核心價值的一部分，除了它們之間應當密切對應，沒有任何本質性差異。但中國人同時也應捍衛自己的本土邊緣價值，作為對人類核心價值的重要補充。例如，中國士大夫的孤獨情操，以及跟宇宙（天）的秘密融合，是本土邊緣價值中極具魅力的部分，它蘊含在宋元文人畫和古琴曲的深處，成為最難傳授、傳播和傳承的文化結晶。此外，由道家和道教發展起來的自然哲學和自然療法，也是中國對世界文明的傑出貢獻之一。

中國文化的歷史傳承，應以墨家為中心，以儒家和道家為兩翼，形成完美的三位一體系統，進而成為華夏傳統文化價值的軸心。台灣和日本都以其卓越的政治實踐，解決了制度和文化的分層問題——營造制度價值（也就是「體」，作為建構制度的基準價值）和生活價值（即「用」，作為支撐日常生活範式的基準價值）的二元架構，而韓國更是在日常生活層面注入了基督教價值。這就意味著，文化傳統應當被限定在日常生活的層級，且以人類共同價值為基準，在過濾和改造之後，成為無毒的道德食品；而在制度層級，則必須有更符合人類共同價值標準的現代政治方案。未來的中國大陸，終究要走上這種「體用二元化」的康庄大道。

在「文化」一詞被普遍濫用的時代，何為「文化」，反而成為一個難以回答的問題。一般而言，「文化」是觀念（價值）、認知（認知方式）、藝術樣態、器用、風俗、禮儀、歷史記憶等諸多元素的總和。中國人通常無法辨認「文化理想」、「文化現實」和「文化樣板」之間的巨大差異。其中，文化理想僅存於先哲的論斷之中，而文化現實大多是黑暗和令人失望的，文化樣板不過是文化史中曾經出現過的優秀範例，例如人們追慕的先秦和唐宋（有時也包括明代），但這種範例總是過去式的。用文化理想和文化樣板去代替文化現實，以為那就是正在發生的現實，此即典型的文化認知障礙，它只能把價值建構引向誤區。例如，把儒家道德理想「仁」，視為中國士大夫普遍擁有的美德，這是大多數「國學家」常犯的錯誤，顯示那些捧著「傳統」飯碗的「學者」，從未走出過文化認知的迷宮。

3.獨特的民族樣態

中國電影首先需要跟人類普遍價值接軌，確立自己的基本立場，避免「雞同鴨講」的尷尬局面，而後再尋找用以表達這種價值的民族樣態。前者是目標，而後者是手段。任何試圖顛倒兩者關係的企圖，都會面對失敗的結局。

在釐清內在精神層面的價值本性之後，我們有必要進一步談論表層敘事的秘密。在每一種文明的內部，普世價值都擁有自己的獨特的民族樣態，它向世界炫示著自己獨一無二的表情。漢人的古琴音樂和花腰彝歌舞、澳洲土著的點式繪畫、毛利舞蹈以及非洲鼓語，都是民族符號中比較著名的例子。它們喊出了對於天神的敬畏和對生命的禮讚。所有人都能聽懂其語義，但它們的表達形態卻如此奇特，展示出令人銷魂的力量。它們不僅是各民族自身的「家產」，而且是全人類的共同瑰寶。全球化加劇了民族地域文明的瓦解進程，但這種「罪行」跟共同價值無關。恰恰相反，捍衛文明的多樣性和獨特性，正是人類共同價值中的一項重要信念。踐行這種信念的，是聯合國教科文組織、諸多文化保護基金會、以及卓有遠見的各國政府。多年以來，它們都在孜孜不倦地募集資金，庇護各種物質或非物質文化遺產。

獨特的地緣優勢和民族樣態，顯然是中國文化進入世界平台的重要策略。對於民族和區域文明而言，獨特的符號體系既是身份表徵，也是強大的文化資本。在符號資本主義的現實框架里，弱勢民族往往擁有強大的符號優勢。全球化市場總是期待那些新奇的圖像模式，這種新的視覺（傳達）系統要麼由藝術家（導演）自主創造，要麼由藝術家從民族歷史中尋得。對於原創性不足的中國導演而言，後者無疑是便捷可靠的路徑。沒有人會愚蠢地丟棄那些珍貴的符號遺產。

但令人不快的現實卻是，大多數中國導演，並未掌握這種啟用遺產的能力，正如李安所批評的那樣，30多年來，中國電影不斷流失自己的歷史儲存，最終成為一文不名的文化乞丐。著名的法國動漫導演Michel Ocelot（「嘰哩咕」Kirikou系列）曾經當面問我，你們為什麼要放棄自己的水墨動漫模式（如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》），而去模仿日本和韓國的風格？在他看來，水墨是中國人最迷人的文化遺產之一，而中國人揣著財富向鄰居乞討的方式，令人費解。中國製片人也許會解釋說，中國存在著一個被哈韓族和哈日族所壟斷的動漫市場。這個數量龐大的觀眾群，逼迫導演改弦易轍，以謙卑的姿態，迎合他們的淺薄趣味。而這恰恰是中國電影人的悲劇。他們喪失了培養觀眾趣味的能力和自信。中國的青少年觀眾的心靈結構是開放的，只要你有足夠強大的作品，你就能重塑他們的口味，事實難道不是這樣嗎？

所謂民族樣態，大致可分為空間性符號和時間性符號兩大類別，空間性符號主要跟圖像有關，它包括器物紋飾、服飾、習俗、建築及其空間構型、文字及其書寫方式、日常應用符號（吉符）等。時間性符號則主要跟聲音有關，它包括各種抒情文本（詩歌）、敘事文本（小說）和音樂等等。

視覺符號是電影最容易抓取的元素。張藝謀的山東高粱地、李安的中國輕功、王家衛的上海旗袍、陳凱歌的梅派京劇，都曾在其文本中扮演過重要角色。但淺表性的符號皮膚，反而最易產生視覺疲倦，而更為有力的敘事，是沉入民族敘事的層面，講述獨特詭奇的本土故事。民族敘事層級的範例，除了李安的《少年派的奇幻漂流》（印度本土文化），還應當加上刁亦男的《白日焰火》。這場圍繞碎屍案的敘事焰火，點燃了中國式敘事的國際獵奇風潮。

但《白日焰火》還只是一場基於新聞故事的視覺演繹而已。回到傳統文化的議題上來，我們已經發現，先秦和兩漢以來，華夏民族累積了大量優秀的敘事文本，主要集中於《搜神記》、《世說新語》、《三言兩拍》、《東周列國志》和《聊齋志異》等小說（筆記）里，但它們的價值，至今未能被成功地提取。它們首先需要被文化研究者所重新闡釋，解放它們的內在意義，令其向當代性無限開放。但在大量炮製的劣質電視劇里，充滿魅力的古代故事，卻遭到了毫無邏輯的「惡搞」，那些胡亂穿越和笨拙改寫的文本，不僅敗壞了觀眾的口味，也摧毀了傳統文化的尊嚴。

中國人拍古裝鬼戲，不是膚淺地渲染惡鬼的獰厲體征，就是簡單模仿西方吸血鬼模式，顯示電影人對本土文化的嚴重無知。中國人沒有被吸血的驚駭，卻有被吸精的焦慮，這焦慮在《聊齋》里獲得了空前絕後的表達。吸精恐懼症是典型的華夏民族樣態，也是支撐「狐狸精敘事」的邏輯內核，而鑒於自我文化認知障礙，電影人被迫要拙劣地模仿西方，由此形成中國電影的文化硬傷。

然而，中國電影的貧血困境，終究只是文化整體性退化的一種映射而已。對於跟自身歷史長期斷裂的民族而言，回歸傳統，絕非像更換菜譜那樣易如反掌。要徹底解決此類問題，需要優秀文化學者、小說家和編劇的共同介入。沒有對歷史敘事模板的深入探究和精妙解讀，就不會出現電影跟文化傳統的未來蜜月，也不會誕生真正偉大的本土電影。可以確信，在未來十年里，這種由文化學者加電影人的敘事聯盟，將向中國電影注入新的活力，並成為其重新崛起的堅硬支點。

本文題圖為趙佶畫作《聽琴圖》

本文配圖為《山海經》異獸圖。

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