中國筆之骨法論證

中國的書法是有生命的，筆 法講求骨法。什麼叫骨法呢？南齊謝 赫說「骨法用筆」，唐代張彥遠解釋 為「生死剛正謂之骨」。這其中有人格 要求。明代的文徵明說：「人品不 高，落墨無法。」筆，往往表現為具 有高度生命力的線條，其文化內涵則 遠非西洋畫的線條可比擬。 渾厚華 滋，蒼潤並濟，可視為筆墨的最高境 界。蒼，往往能表現出人的骨氣和品 格；潤則反映出一個畫家的感情和生 趣。中國畫用筆有忌諱，筆落到紙 上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人 能尖、滑、流、浮嗎？當然不能。反 過來，忌板、忌結、忌刻。板、結、 刻當然也不好。我們憑朦朧的感覺看 畫，這些判斷應該是不困難的。人輕 浮，用筆也會輕浮；人張狂，用筆也 必張揚虛浮，所謂畫如其人。南齊謝 赫提出的「六法論」，成為中國書畫品 評和創作的最高準則。六法第一條是 氣韻生動，第二條便是骨法用筆。用 筆要講骨法，要有力度，它應該是沉 穩的，厚實的，要有金石趣味。黃賓 虹對金石趣味有大量論述。好的線， 如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙，黃 氏總結為平、圓、流、重、變，這是 對用筆的要求。李可染先生說，在中 國歷史上用筆好的畫家，並不是很多 的。他還說，300年來，若論筆墨， 貢獻最大的是黃賓虹，再過300年， 他的地位會更高。今天再來看這句 話，我們嘆服黃賓虹的同時，也深深 景仰著可染先生，這是大師獨具的法眼。大藝術家往往是超前的，一 個深受社會追捧的藝術家在歷史長河 里很可能什麼都不是。如元四家之一 的吳鎮，生前的名聲遠不及二流畫家 盛懋，盛懋門庭若市，吳鎮門前冷落。30年後，吳鎮的畫大受歡迎，聲 譽遠遠超過了盛懋。八大山人、徐 渭、「揚州八怪」中的幾位都經歷過這 樣的命運。黃賓虹說自己的畫50年後 方有定評。今天，時代充分肯定了 他。林散之在世時，許多人對他並不 熟悉，現在他的影響越來越大，被譽 為「草聖」。藝術到了最高境界是寂寞。曲高和寡是規律。絕好的東西初 始能欣賞的人不是很多，需要慢慢 來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石 做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做 到了，吳昌碩也沒做到。直到今天， 徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共 賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和 肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是 很多，他的書法《青天歌》能接納的 人也很少，但恰恰這些東西往往是中 國書畫史上的閃光點。 筆墨性的 第二個特點就是程式性。程式性在20 世紀遭到了最大的詬病。程式性是什 么呢？打個比方，京劇角色分生旦凈 末丑；京劇表演手段有唱念做打；伴 奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可 不可以不這樣？可以。鋼琴伴奏《紅 燈記》，就不用三大件了，也很好 聽。但難以久遠地流傳，是只能轟動 一時，今天再也聽不到鋼琴伴奏京劇《四郎探母》《拾玉鐲》用鋼琴 伴奏試試？肯定不行，因為違背了京 劇的程式性規律。成熟的藝術樣式往 往都具有程式性。中國畫也有程式 性，畫水、畫石、畫樹皆有規律，水、花鳥、人物亦有用筆規律。寫字 從永字八法入手，從顏體進入，或者 先臨《蘭亭序》，均有學習的程式。 王羲之的老師衛夫人講皮肉骨筋脈， 實際上就是她的教學程式，這樣學字 才能理解至深。 20世紀談創新 多，談繼承少。創新是時代潮流，不 創新社會怎麼發展呢？科學必須創 新。「五四」的精神就是科學與民主， 沒有「五四」的精神就沒有今天的中 國。但是，批判中國文化糟粕的時 候，要十分冷靜地分析，籠而統之地 貶損中國畫必然帶來負面的結果。中 國文化傳統出現了斷裂，批評舊的思 想時，徹底否定傳統倫理觀，我們必 然為此付出深深的代價。不講信義， 乃至欺騙盛行，是傳統道德缺失造成 的。對中國畫的批評也是如此。20世 紀以來，以「新」作為價值判斷，認為 凡新的就是好的，這很危險。「新」只 是時間概念，「美」才是永恆的東西， 才是藝術的本質。唯「新」是舉，會降 低藝術質量，而「刻意求新」更是問題 了。中國畫講究自然而然，不能刻 意。一「刻」就失去自由和清新， 一「刻」就遠離了「平淡天真」，所以， 在我看來，中國畫領域的「刻」意求新 是個問題。人們大多知道石濤的「筆 墨當隨時代」和強烈的個性訴求，卻 不知道他晚年的主張——「畫家不能高 古，病在舉筆只求花樣」，在這裡， 他指出了「花樣」的危害。筆墨作為技 法有自身的規律，這種規律我們可以 稱為「程式」。亞明先生說「有規律無定 法」，是對程式規律的尊重，綜合各大家所長成為大家，既尊重傳承規律，而又能出己意者，往往有大成。程式 性不是僵死的，也是代代積累，成為 寶貴經驗。中國畫絕不反對創新，但 這個「創新」一定是尊重筆墨規律的創 新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書 寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴 元素。情趣理趣要並重，自由意志必 須與程式規律結合。中國古代每一個 大師都有新意，但肯定又都遵循著筆 墨規律，在尊重筆墨規律的基礎上， 抒寫出個人的獨特感受，就是中國畫 的「新」。惟妙惟肖，在中國畫論看來 境界並不高，而傳神是中國畫的要 求。形是手段，神是目的。有時為了 這個神，要在形上作剪裁取捨的功 夫，甚至要有意避開那個「象」。齊白石「太似為媚俗，不似為欺世， 作畫妙在似與不似之間。」黃賓虹強 調前人觀點：不似之似。如果畫人 物，神韻為上；如果畫花鳥，精神為 重；如果畫山川，必須要畫出山川的 境界來，達到「獨與天地精神往來」的 旨趣。做到這些，是不容易的。 20世紀的山水畫，將拖拉機、水庫、 高壓線都加入到畫裡邊去了，這是機 械的再現生活，並不是山川本質；是 對生活表面的理解，而不是對大自然 精神的讚頌。確實表現了人的主觀意 志，但卻遠離了中國山水畫澄明空 靈、靜寂深沉的本旨。古人為什麼畫 山川講究「逸」字？這是因為社會浮 躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找 一種清涼和安靜。我們看宋人山水 畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地 觀賞，只有這樣才能體味到它的永 恆。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾 衝突的現實生活中，我們的祖先不希 望藝術再去「火上澆油」地吶喊，而渴 望著安靜恬淡。董其昌是明代正二品 官階的禮部尚書、太傅，處於政治漩 渦中，很多事情頗為憂心，但是他的 畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派 淡然。這是為什麼呢？這是內心的渴 望，渴望清涼。中國古代山水畫就是 這個作用，你說它是進步，還是落 後？我們把今天所見到的水庫、高壓 線、拖拉機、小汽車等通通畫到山水 畫里去，在我看來，至少是不環保。 山水畫的功用是什麼？這是關係到中 國畫觀念的重要問題。清代畫家王昱「學畫所在《東庄論畫》這樣論述：以養性情，且可以滌煩襟，破孤悶， 釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多 壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機，古 來各家享大耋者居多，良有以也」。 把畫畫當作是一種娛悅心靈的方式。 稍後於王昱的董棨在《養素居畫學鉤 深》里說「我家貧而境苦，唯以腕底隱然自得。內可以樂志，外可 以養身，非外境之所可奪也」。養 生，是筆墨文化的一大屬性。古代畫 論許多處論述與山川同呼吸共和諧者 可享高壽，所以中國古代的大家不乏 高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵 明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活 到82歲，八大山人活到80歲，80歲 以上的山水大家比比皆是。而短命的 畫家作品上往往留下了問題。中國畫 是大器晚成的藝術，如真是天才的中 國畫家，年齡越大，畫得越好。而這 一規律並不印證於西洋畫家，兩者不 同。而真正做到「暢神」，必然修性養 身。像文革期間的不少畫，劍拔弩 張，橫眉冷對，十分地外向張揚。求 張力，求視覺衝擊力，我稱之為「外 來藝術精神」。在我看來，中國畫 是「衣食足」以後的精神追求，摒棄功 利之心才有好的筆墨，它屬於精神范 疇。除非有極高境界，可以在清貧飢 饉的條件下作畫，歷史上一些高僧做 到了這一點。齊白石也做到了這一 點。中國畫能用來養氣、養神，養生 頤年，並能提升境界，中國畫對社會 精神質量的提升有重要作用。
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