《芳華》其實是嚴歌苓的自傳：一曲悲歌誰人聽

虎嗅註：電影《芳華》在場上熱映，觀眾在場下熱評。嚴歌苓，《芳華》的原著作者只在一旁淡淡地冷眼觀瞧。仔細看，《芳華》里有她的影子，那是她的時代。

本文原刊於2016年7月的《中國企業家》（公眾號「中國企業家雜誌」，ID：iceo-com-cn），作者：趙大偉，編輯：蕭三匝，原標題為《嚴歌苓：一曲悲歌誰人聽》。

「寫作源於我創傷性的記憶。」嚴歌苓說，這樣創傷性的記憶根植於個人的敏感，就像她筆下的人物多多少少都會有她自己的影子。

電影《芳華》正在引起熱議，有人大讚，有人猛批，都正常。

從某種意義上講，《芳華》是嚴歌苓的自傳，如同她的其他作品一樣。這不是記者的臆測，而是嚴歌苓自己說的。

我想起去年採訪她的情景了，如今仍然歷歷在目。

那天，嚴歌苓有些累，坐在椅子上已經兩個多小時，她把左手輕輕的抵在腰上。小時候練舞留下的傷，現在演成腰肌勞損，越來越明顯的折磨著她。既然無法治癒，只能積極鍛煉改善，「我們正常人都要帶一點病痛生活」。

窗外霧霾蔽日，房間的門口擺著一雙跑步鞋。嚴歌苓選擇在酒店的健身房裡跑步。三十歲之前她喜歡散步，現在她選擇更激烈的跑步。最多只跑四公里，耗時近二十五分鐘，跑步時什麼都不想，唯一目的就是「讓自己空掉」。

回國的這幾天，因為倒時差，她本來就不好的睡眠更加衰弱。一旁的酒吧台上，放著一瓶已喝掉三分之一的波爾多紅葡萄酒，這是嚴歌苓夜晚的「催眠劑」，雖然此前外界也曾傳說她要喝烈酒和安眠藥才能入睡，她跟我說現在不是這樣。

初學寫作的時候，嚴歌苓喜歡拿蘸水鋼筆寫作，蘸一下寫一段，為的是自己的寫作在一種控制之中，而不是胡亂往下寫。後來用圓珠筆，她也得先寫草稿，然後謄寫在格子紙上；再後來，她就乾脆直接拿鉛筆寫，寫錯了就用橡皮輕輕擦掉，堅持至今。

嚴歌苓已經把寫作看成了生活的一部分，就像做菜、鍛煉、吃飯一樣成為日常的必然。每天都要寫，「不願意看日曆，不知今昔是何年。」在自己所構建的世界裡實現一種逃脫，現實世界不完美，她所構建的世界也不理想，但起碼，「是按照我的審美觀點重新安排了」。每一個創作者都是瘋子，諸如莫扎特、維吉尼亞伍爾芙，他們多少是有點精神不正常，而對於嚴歌苓來說，「不寫我就要死，就要瘋」。

「寫作源於我創傷性的記憶。」嚴歌苓說，這樣創傷性的記憶根植於個人的敏感，就像她筆下的人物多多少少都會有她自己的影子，「對於一個敏感的人，別人的創傷也可以變成自己的創傷，就看你的敏感度，所以我永遠都會有創傷性的記憶。」

一

每一個寫作者背後都隱藏著一段敏感而又幽暗的童年。

讀萬卷書，行萬里路，在這一點上，嚴歌苓在20歲之前就已經完成了。祖父和父親都與文字結緣，家中自然藏書甚多。三歲，父親就教她寫字。在她的回憶中常常閃現的場景是，炎熱的夏天，知了和別的孩子叫個不停，而她坐在高高的板凳上，拿著毛筆默寫唐詩。她把那個時候的自己說成是一個「小怪物」，因為總比別的孩子多了一份敏感。

嚴歌苓繼承了祖父身上的某種氣質，極度敏感因而多思，清高又易受傷害。祖父也是作家，在美國留學讀到博士，回國之後，對當時時事和文人圈子充滿失望，三十九歲就自殺了。嚴歌苓與祖父未曾謀面，但後來翻閱過祖父的論文和筆記，「他性格本身陰鬱，不太好相處。後來大學裡不聘用他了，需要找人去說和，他不願意干這個事。」某種程度上被解聘傷害了他的尊嚴。

「他不能忍受一個蠅營狗苟的生活吧。」嚴歌苓說。

有人曾問嚴歌苓的父親肖馬，你這輩子最好的作品是什麼？肖馬答：我的一生最好的作品是我女兒。嚴歌苓的父親曾評價自己的女兒：她愛唱愛笑，「性格內向沉穩，心上背負著十字架。」當我把這個評價轉給嚴歌苓的時候，她並不認為是這樣，「我有很沉重的責任，就是通過我的筆和故事，把漢語寫好，如果這算是十字架的話。」

在北京的酒店裡，嚴歌苓會拿出一沓A4紙，上面詳細的寫著每天早中晚各個時段的安排。確定了一項，她就認真的拿著筆，在空格處註明。她12歲就進了軍隊文工團，跳了8年舞，而後又做了戰地記者。這是一個少女走向青年重要的人生階段。

十幾歲就進藏演出，帶著兩層口罩坐在火車上，嚴歌苓凍的留出眼淚，把口罩浸透了風一吹，臉上像貼了一層冰冷的鐵板。十三年的軍旅生涯讓嚴歌苓養成了許多習慣，「特別能吃苦，愛整潔，守紀律」，即便是沒有要求，她也會給自己嚴格的要求。「很小的時候，我從早上起床到晚上睡覺，每一分鐘都安排好事情做。」末尾，她也不忘表達一下對年輕孩子的不滿，嚴歌苓也看不慣他們的自由散漫。

嚴歌苓並不是一個冒險的人，但她1980年代末就遠走美國了。當時她已經加入中國作協，在部隊做創作員，每個月有一兩百塊的固定收入。她希望有一個更好的寫作條件，而美國等待她的一切都是未知，「能不能掙錢養活自己都不知道」。

初到美國，沒錢，還要自學英語。雖然有獎學金，但生活費還是得自己掙。她也要去給人端盤子，當保姆。她在一戶有錢的台灣人家當保姆的時候，那家的小孩子很調皮。一次拖地板，小孩子搗亂，她誤以為是自己把人家家裡的天花板弄裂了。「我一個月掙的錢都不夠賠的」，她想告訴房主，但又忐忑的不敢說。

日子這麼一天天也過下去了，有一天來了客人，嚴歌苓做道「松鼠鮭魚」，結果魚沾了鍋，她手一晃，把油濺出來了，嚴歌苓的手和臉都燙傷了。女主人趕緊拿來冰塊幫忙敷，幸好問題不大。她後來走的時候說出了天花板的事情，也表示不要工錢了，「別罵我就行了」。哪知道女主人告訴她，這天花板搬進來的時候就是破的。

很快，嚴歌苓就飛速的成長起來。1992年，她的作品第一次投稿到台灣文學雜誌就獲獎了，很快她接到了導演李安的電話，《少女小漁》劇本改編權賣了1.4萬美金，「這在當時來說是一筆不小的收入」，嚴歌苓說，這也是她第一次與影視結緣。這一年也開啟了嚴歌苓與影視圈的緣分，緊著來的是香港導演李翰祥，而後是台灣導演朱延平，嚴歌苓三個小說的劇本版權就都賣出去了。

算起來，在美國哥倫比亞藝術學院念書才是嚴歌苓正式接受教育的一段經歷。哥倫比亞藝術學院對學生有著嚴格的寫作訓練，歷史小說、諷刺喜劇小說等等，在前四個學期里，嚴歌苓要變換不同的人稱，窮盡一切辦法去模仿西式寫作，「作家寫作會面臨一些困境，比如會教你寫第三人稱寫到瓶頸了，你就換第二人稱或是第一人稱，把這個瓶頸繞過去。」直到第五個學期，她才開始真正寫自己的作品。

巨大的閱讀量是必須的，嚴歌苓最受益的還是——「腦子裡有一雙眼」，她跟我比划起來，就彷彿你腦子裡有一雙眼睛，「你要看著你寫的東西，一定要活靈活現」。這也似乎成為嚴歌苓後來作品的一個特質，畫面感極強，因而有人就把嚴歌苓形容為「技術一流的攝影師」：用文字在歷史與現實之間推拉搖移。

二

高曉松在自己的節目《曉松奇談》中兩次提到嚴歌苓作品《扶桑》，第一次提到時是說美國歷史里的淘金時代，這正是《扶桑》故事的歷史大背景。第二次再提，是他在預測奧斯卡最佳影片（提名）《布魯克林》時，他覺得《扶桑》拍出來會比這部電影更加震撼人心。高曉松更是自己掏錢買下了嚴歌苓作品《扶桑》的音樂劇改編權，用實際行動來表達對這部作品的感情。

時隔二十年之後，嚴歌苓的長篇小說《扶桑》由人民文學出版社再度出版。3月初的發布會上，高曉松與嚴歌苓對談時說， 「我這輩子都是掙別人錢，人家投資拍電影我去拍，人家投資做唱片，我去當製作人、寫歌。我就是一個賣藝的，從來沒有買過藝。」高曉松已經當了阿里音樂的董事長，因而他掏自己的錢買《扶桑》，是「這輩子第一次，估計也是最後一次」。

1993年，嚴歌苓在等丈夫吃飯的時候，誤打誤撞進了舊金山的「中國移民歷史陳列廳「。她看到一幅巨大的照片，照片中的女人非常雍容華貴，「透著某種神秘」。嚴歌苓被這張照片吸引住了，她根據畫上的字來了解這位淘金時代舊金山的名妓。

寫扶桑之前，嚴歌苓讀了三四十本書來了解整個美國華人生活的社會背景，文學的虛構凌駕於大量的歷史與現實細節之上。寫扶桑的時候，嚴歌苓憋著一股氣：華人怎麼能這樣被對待？她有憤怒，一天曾寫下7000字，「如果沒有這股氣頂著，我寫不了這麼快」。

扶桑在經歷痛苦的時候，手裡抓這一把紐扣，這些扣子來自一個個曾經撲向她施暴的男人。小說中的少年克里斯想拯救扶桑，但扶桑只願意接受愛與情感，不希望被拯救。嚴歌苓把這二者置於西方基督教文化與東方文化的矛盾衝突之中，註定了「這是一個雙方內心的所有呼喊和所有需要都對接不上的悲劇」。

「扶桑整個內心的潛台詞就是：愛我吧，不要救我！」嚴歌苓說，「什麼是枷鎖？枷鎖是你讓我做的那樣一個人，你認為我應該這樣做人，這樣的行為那就是枷鎖。就是你的生活方式、你的道德標準，你覺得用那樣一套東西來解放我，實際上你把我放進了枷鎖，是另外一種枷鎖。」

扶桑最終沒有跟克里斯結婚，而是選擇了來自故鄉的大勇，「扶桑是最強大的女人，她的不爭和不反抗有甘地的精神——不合作。」她見慣了太多遇到苦難就反抗、大喊大叫，而她所欣賞的，是普通底層勞動婦女那種對苦難驚人的隱忍。

嚴歌苓前夫李準的母親，就曾刷新了嚴歌苓的認識：如何平靜的吃苦。「苦就是她每天的生活。她講到了有一個細節是，她的大哥到外面學生意了，大哥很高興自己給自己買了雙新鞋子，他媽媽說你不是還有鞋穿嗎？他媽媽就把新買的鞋放在門框上面，拿紙包好了。大哥學生意幾年，得了肺結核了，抬回來的時候就吐血不行了。他死了以後，她沒有形容家裡面的悲痛，她說她媽媽把鞋拿過去說，這孩子新鞋還沒穿呢。」

這也是嚴歌苓為什麼會寫扶桑這樣的女人的原因。「中國女人這種強大的勁兒，像土地一樣，你可以在她身上踐踏，但是她永遠不會消失，也不會被你毀掉」。

高曉松盛讚嚴歌苓下筆之「狠」，令他深受震撼的是，小說中扶桑被修道院救了，但後來扶桑看到了自己做妓女時穿的廉價的紅裙子，又把這件紅裙子穿上了。「給我感覺她像一個天使一樣，穿上那身裙子才是她自己」。高曉松理解扶桑之所以不被救贖，不是因為擰巴，而是因為她的堅定的「三觀」，「她內心的光芒讓她覺得你們沒有人可以救贖我的」。

三

嚴歌苓曾親眼目睹演員嚴鳳英的死。那是1967年，在文革開始之後，嚴鳳英家所在的黃梅戲團就就住嚴歌苓家院子對面。小孩子們聽說了嚴鳳英自殺，都跑過去看，想看看吃一百粒安眠藥後自殺是什麼樣子，「原來一個很高很細長的人抽筋抽成了很短」。

嚴鳳英的丈夫王冠亞哀求旁人救救妻子，得到的卻是造反派忿忿的回應：「不救她，一定要讓她先坦白」。嚴鳳英就這麼死了，這是嚴歌苓第一次目睹死亡，在一個孩子心裡留下「一個鬼魅的陰影」。

嚴歌苓沒有看到離開後，發生更恐怖的事情——醫生用手術用的小斧頭從咽下砍起，向下一根肋骨一根肋骨地砍，然後把內臟拉出來，剖開，找所謂的「發報機」「照相機」等「特務工具」，而最後，一無所獲。

一個作家永恆的關注主題就是人性本身，她覺得那個階段「人性非常激烈和戲劇化」。文革遠去40年，嚴歌苓依然不滿意。「真正有關文革的文學藝術作品根本沒出來。」嚴歌苓對我說。研究文革的資料對於學者來說有很多，嚴歌苓關注的是對於一般讀者而言，「是否有一件重要的文學作品，能夠讓人看了之後知道文革是件很大的事情？」

「沒有這樣的作品」。這個影響幾代人的運動的影響力已經慢慢消失。「很多人死了，不是像戰爭一樣嗎？死了那麼多人，而死人的事情一定要搞搞清楚。」

寫作多年，嚴歌苓的筆下沒有固定的場域。她沒有固定在一個地方長久的生活，用她的話說，她就是一個吉普賽，她追隨自己做外交官的丈夫，去非洲、去台北生活過很長時間，所以她沒辦法只寫一個地方，「我很滿意自己邊緣的角色」。她時常會去用一種比較的眼光來看不同文化背景下的差異，保持著一種「側目」，「很多人要打入主流，有什麼好處？我哪裡也不融入」。

「不喜歡的東西還是盡量不寫。」嚴歌苓直白的說。她的文學作品被改編成電影和電視劇而廣泛傳播，陳凱歌的《梅蘭芳》、張藝謀的《金陵十三釵》《歸來》等比比皆是，每每提到合作最愉快的導演，嚴歌苓的答案卻總是自己的閨蜜：陳冲。因為二人的默契，拍出來的作品又忠於原著。

嚴歌苓的還有一個身份是美國西部編劇協會成員，她跟我說最近一部印象深刻的影視作品是《間諜之橋》。雖然自己的作品很快就會被改編成影視作品，但她說自己痛恨商業寫作，因為她的筆下的故事都是孕育了很久，「我做不到哪個導演跟我約一個故事，我就你發生出一個故事專門等著他」。她不認為自己是一個好編劇，因為創作小說時的滿足感遠遠高於劇本，「就像生病了一樣」。

她也曾寫過一本《幸福來敲門》，那實際是為好朋友量身定製的電視劇，2011年小說出版之後反應平平，「我根本不想出版，我要用很了不起的作品來『洗刷』自己』」。

「我在寫作上沒有野心。」嚴歌苓說，她覺得生活給予她的回饋已經足夠多，因而她知足。她也沒有仇恨，歷史煙雲滾滾而過，她穿梭東西方之間，尋找關於不同文化之下人性里幽暗隱秘的故事。對她來說，沒什麼值得她去仇恨，她也不控訴，她只選擇給你講一個故事。

*文章為作者獨立觀點，不代表虎嗅網立場

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