孫紹振:散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智

中國當代散文，有著一種悖論性質的奇觀。一方面是，嚴肅文學的主體，如小說，詩歌，乃至話劇，遭受大眾文化空前擠壓，陣地相繼陷落，走向邊緣；另一方面，散文創作卻有勃興之勢，作者隊伍空前擴大，成為小說家、詩人、理論家乃至文化官員的「客廳」，風格樣式異彩紛呈，突破了抒情和詩化審美的成規。但是，與這種態勢極不相稱的是散文理論的貧困，其學術積累，不但不如詩歌、小說、戲劇，而且連後起的、暴發的電影，甚至更為後發的電視理論都比不上。當然，畢竟散文創作實踐的推動力是巨大的，散文理論，尤其是散文批評、散文理論史的研究開始了眾聲喧嘩的繁盛期。但是，由於在基本理念上缺乏共識，對散文成就的評價，陷入全面混亂。全國唯一的《散文選刊》，所選作品之離譜，其目光之低下，每每令人莫名驚詫。不同出版社照例推出年度「最佳散文選」，篇目往往南轅北轍，互相重合者鳳毛麟角。即使成就卓著的散文作家，在不同地區的年度的總結性論文中，所列品位相當懸殊。現象的雜陳，評價的任意成為「中國當代散文史」的頑症。更令人氣短的是，一些散文家地位的顯赫，不是由於作品的質量，而是緣於其在行政機構、散文學術團體或重要報刊中的權力。全國的散文評獎（除了少數以外），品評之失衡，人情之腐敗，更是有目共睹。現代散文史論的學術研究，鮮有從當代散文發展制高點上提出問題，常常是分不清當年作家低水平的感想和真知灼見，眉毛鬍子一把抓，滿足於在歷史資料的迷宮裡打轉，造成准學術垃圾與日俱增。在另一個極端上，則是一些照搬西方文化哲學術語的大塊文章的喧囂。從創作到理論如此混亂，導致散文在中國文壇上的處境十分尷尬。一度把散文視為「文類之母」的學者，也發出它淪為「次要文類」的哀嘆，甚至稱之為「不成為文體的流浪兒」。台灣散文學者鄭明娳更是哀嘆散文成了「殘留文類」。從表面看來，散文理論似乎相當熱鬧。從上個世紀以來，散文界像走馬燈似地提出種種觀念，「大散文」、「純散文」（「凈化散文」）、「復調散文」、「文化散文」、「生命散文」、「新散文」，還有以作者身份劃分的「學者散文」、「小女子散文」之類。但是，眾多的主張，大都成為過眼煙雲，紙人紙馬，除了「大散文」，由於賈平凹和南帆等身體力行，以傑出的作品，產生一些號召力以外，其他的「理論」，作家似乎都不予理睬，眾多的理論變成理論家各自的獨白。對這種現象，樓肇明先生用「繁華下的貧困」來概括，是很有道理的。究竟貧困在什麼地方？究其始終，是準則的混亂，而準則的混亂，是由於理論的混亂，而理論的混亂，則在根本上是由於思想方法的混亂，甚至是幼稚。二這些年學術界非常強調「學術規範」，誠然，為反對游言無根，是十分必要的，但，什麼是學術規範的精神呢？粗淺的理解就是無一字無來歷，引文要有原生的出處。如果這也算是規範的話，就太低級了。引述文獻，是為了發揮自己的獨創見解。但是，藉助權威的、文獻的裝飾的套話、「陳言」，甚至是「蠢言」、學術假貨，卻在學術規範的幌子下泛濫成災。風行一時的理論，帶著感覺、經驗的繁雜性，嚴格說來，缺乏理論所必須具備的抽象力度和嚴密的內涵。其次，概念不成系列，大抵是孤立的、零碎的、缺乏衍生的觀念的依託，充其量只是口號或者宣言而已。理論要成為理論，應該具備自洽的概念範疇體系，衍生概念處於自洽的邏輯的起點和終點之中。文化散文成立的前提是對應非文化散文，內涵是什麼？純散文，如果是藝術散文，那麼「藝術」的內涵，是什麼？大散文，大在哪裡？新散文，和舊的有什麼不同？系列概念的內涵，本該相互補充，相互支持才有理論的生命，互相干擾、交叉，互相遊離的概念，與理論無緣。當然，流行的散文觀點，多多少少，還依託某些現成的常識性的經驗，例如，抒情散文，敘事散文，還有說理散文，諸如此類。但，細究起來，這些常識性觀念，與其說是支持，不如說是對學術邏輯的消解。抒情、敘事、說理，在邏輯上屬於劃分，而劃分的起碼要求是：第一，標準要一貫；第二，劃分不得剩餘和越出，亦不得交叉。抒情、敘事、說理，三者表面上並列，但，這是從貧乏的抽象的意義上來說的，在實際作品中，抒情、敘事、說理，三者經常是交錯的。在敘事中抒情，比比皆是；借敘事說理，早在先秦散文寓言中取得了很高成就；至於在抒情中說理，情理交融，都是常識。理論可以批判常識，但不能違反常識。所有這一切，都在說明，流行的散文理論，從思想方法來說，連起碼的邏輯規律的關注都是不足的。許多頗有影響的散文理論，號稱理論，卻連起碼的經驗都不能全面涵蓋。在這方面，散文理論界影響最大的「真情實感論」，可以說是代表。連中國大百科全書散文條，都採用了這個說法。當然，這種理論歷史價值不可忽略，把這定位為散文理論衝破了機械反映論走向審美價值論的一座橋樑是不為過的。對於這一點，我在《評陳劍暉<中國當代散文的詩學建構>》中已經給予充分的肯定，此處不贅①。這種理論的思維水準，在一個時期可以代表中國散文論界，因而，其思維方法，就很值得嚴格審視。其中的著名論述是：「散文創作是一種表達內心體驗和抒發內心情感的文學樣式。」「它主要是以內心深處迸發出來的真情實感打動讀者。」不難看出，事實上把散文的特殊性定性在「真情實感」，也就是抒情性上。當然，也看到了抒情性的狹隘：「狹義散文以抒情性為側重融合形象的敘事與精闢的議論。」②他很有分寸感地用了一個「側重」，帶出了「議論」，不過議論當然是為抒情服務的。這種「真情實感論」在相當一個時期中，擁有相當的權威，至今仍然得到學界並不敏感的人士的廣泛認同。但，這樣的理論是極其粗陋的。首先，樓肇明早就指出了，真情實感，並不是散文的特點，而是一切文學共同的性質。其次，真情實感的強調，並非永恆現象，而是一種歷史現象，最初出現在五四時期，是對「瞞和騙」的文學傳統的反撥，後來，是在新時期，是對「假、大、空」政治圖解的顛覆。把這種理念，從具體的歷史語境中抽象出來，作為散文的永恆的性質，實質上是以抒情為半徑為散文畫地為牢。首先，中國散文史、西方散文史上，並不全以抒情為務，不以抒情見長的散文傑作，比比皆是。不管是蒙田還是培根，不管是博爾赫斯的《沙之書》，還是羅蘭·巴特的《艾菲爾鐵塔》，甚至是蘇東坡的《赤壁賦》，諸葛亮的《出師表》，都不僅僅是以情動人的，其中的理性、智性，恰恰是文章的綱領和生命。這樣的散文理論之所以獨步一時，最根本的原因在於，話語霸權遮蔽了思維方法上的漏洞。第一個疏漏，把一種歷史條件下的散文觀念，當做永恆不變的規律。在追求某種超越歷史的、放之四海而皆準的宏觀理論時，對於否定超越歷史的、統一的、普遍的文學性、散文性的西方文論，並未進行過任何批判，這就使得理論處於後防空虛的危機之中。第二個疏漏，比之第一個漏洞更加嚴重，那就是，從未將超越歷史的理論做系統的歷史檢驗，對於理論遮蔽歷史的危險，毫無覺察。理論，本來應該是，對於研究對象的現狀和歷史的抽象，由於直接抽象有極大的難度，理論才不得不藉助前人的思想資源，在批判歷史的思想資料上突破。離開這一切，僅僅憑藉有限的感性，任何理論都不能不是先天不足。這並不是說，在西方相對主義盛行的今天，就應該放棄對於文學的、散文的普遍規律的追求。事實上，對西方文論是應該分析的，西方前衛理論以絕對的相對主義為特點：一切都是相對的，世界上沒有絕對的東西，但是，相對主義卻是絕對的。本來，相對主義作為一種思想方法，和一切思想方法一樣，應該有絕對的一面，也應該有相對的一面。絕對的相對主義，一旦使之「自我關涉」，也就是用來檢驗相對主義自身：就不能不陷入尷尬的境地：從理論上來說，它應該是包含在相對之中的，但，它卻又宣稱自身是絕對的。這是一切批判性理論的不可避免的悖論。正是因為這樣，應該找到一種與絕對的相對主義對話的方法，這就是邏輯的方法。邏輯的方法和歷史的方法在馬克思和恩格斯那裡，是相對而又互補的。邏輯方法，正是把歷史的偶然性和繁複性（包括歷時的和共時的特殊性）加以純粹化，這正是社會科學研究所要求的純粹的抽象。正像在《資本論》中，馬克思並沒有研究資本主義歷史發展的種種事變，沒有論述資本主義的海盜、販賣奴隸、侵略、腐敗、暴力、革命、復辟等等，而是，提出了一個高度抽象的邏輯範疇：商品。簡單的商品生產，正是資本主義的邏輯的起點，也是資本主義的歷史的起點。這個範疇，不是靜止的，而是有著內部矛盾的，運動的。其中使用價值、交換價值、等價交換、勞動力、不等價、剩餘價值、生產過剩、經濟危機，等等系列範疇，都是在商品範疇的內部矛盾和轉化與衍生的。這一切不但是邏輯的演化，而且是歷史的轉化，自由資本主義走向反面。故商品既是邏輯的起點，又是歷史的起點，既是歷史的終點，又是邏輯的終點。這說明，邏輯和歷史的方法，不是絕對矛盾的，相反，是可以達到邏輯的和歷史的統一的。問題在於，流行的真情實感論，既沒有邏輯的系統性，又沒有歷史的衍生性。它之所以成為一種沒有衍生功能的範疇，就是因為，第一，它是一種抽象混沌，沒有內部矛盾和轉化。而實際上，情和感，並不是統一的，而是在矛盾中轉化消長的。情的特點是，動，所以叫做「動情」，「動心」；但是，情是一種「黑暗的感覺」，情之動，是看不見，摸不著的，它要藉助感覺，才能傳達，所以叫做「感動」。感有一個特點，就是，它是在情感衝擊下發生「變異」的③。情人眼裡出西施，月是故鄉明，賈寶玉第一眼看到林黛玉，說：這個姑娘見過的。王維在散文中感到深巷寒犬，「吠聲如豹」，余秋雨覺得，三峽潮水聲中有兩主題，一個是對大自然的朝覲，一個是對山河主宰權的爭逐，那日日夜夜奔流的江濤，就是這兩主題在日夜不停地爭辯。這種在真情衝擊下變異了的感覺，明顯不是「實感」，而是「虛感」。通過這種「虛感」傳達出來的感情是真情還是假情呢？任何一個研究，對這樣的矛盾實際視而不見，還能成為理論嗎？看不到內在矛盾，也就看不到運動發展、變化，從而，對情與感的歷史的消長視而不見。在散文歷史的最初的階段，散文實用理性占著絕對的優勢，情在散文中，是被排斥的，周誥殷盤，全是政治布告、首長講話，充滿教訓，甚至是恐嚇。至少到了魏晉以後，抒情才從實用理性中獨立出來。真要從理論上，把個性化的感情當做散文的生命，還要等上一千多年。晚明小品中提出獨抒性靈，五四散文繼承了這個傳統，魯迅甚至認為，散文取得了比小說和詩歌更高的成就。散文的抒情主潮，其深層的矛盾，其實不僅在於感，而且在於理。主情的極端就是用變異的感覺來抑制理性，走向極端，就是情感的泛濫，變成了濫情、矯情、煽情。故到了二十世紀中葉，西方產生了抑制抒情的潮流，在詩歌中，乾脆就提出「放逐抒情」。sentimentlism，五四以降，一直翻譯為感傷主義，近來就變成了濫情主義。在我國，先鋒詩人和小說家中，跳過情感，直接從感覺向審智方面深化，追求冷峻的智性成為主流。而散文卻停留在真情實感的抒情中。就在這個時候，余秋雨出現了，他把詩的激情和文化的智性，水乳交融地結合在一起，散文的新階段，也就是從主情到主智的歷史過渡。一批年輕的甚至並不年輕的散文作家成了他的追隨者。可是就在這個時候，余秋雨卻引發了空前的爭論。除開某些人事因素以外，主要還在於，余秋雨的散文，是從審美情感到審智散文之間的一座「斷橋」④。從真情實感，也就是審美情感論來看，他的文章有過多的文化智性，而從先鋒的、審智的眼光來看，又有太多的感情渲染，被視為濫情。「真情實感」論，如果真要成為一種嚴密的學科理論基礎，起碼要把情與感之間的虛和實，情與理之間的消和長，做邏輯的、同時又是歷史的展開。但真情實感論的代表人物缺乏這種學科建設的自覺，故真情實感論難以成為學科邏輯的起點。如果真情實感論的缺失，僅僅限於此，那還只是缺乏上升為學科理論的前景，可惜的是，它最大的缺失在於，它號稱散文理論，卻並未接觸散文本身的特殊矛盾。就算馬馬虎虎以真情實感為邏輯起點吧，那麼擺在面前的首要任務是，揭示散文的真情實感與詩歌、小說的不同。而按照邏輯與歷史統一的學術規範，這種不同，不應該是脫離了情與感，情與理，虛與實，真與假的現存範疇，而是從這些範疇中衍生出來的。同樣的「真情實感」，在詩歌里和散文里有什麼重大的區別？其實，這並不神秘，只要抓住情與感，徹底分析就不難顯出端倪。真情實感，事實上就是內情與外感的結合，不管是內情還是外感，都得是有特點的，一般化的、普遍性、老一套的情感，是缺乏審美價值的。情感作為文學形象胚胎結構，只是藝術形象的一種可能性，要真正成為藝術的形象，內情和外感的特點還有待於形式規範。在詩歌中，內情具有特殊性，不成問題，但其外感是不是同樣要特殊呢？無數詩歌經典文本顯示，在詩歌中的外物的感受卻可以是普遍的，沒有具體時間、地點條件的規定的。舒婷筆下的橡樹，艾青筆下的乞丐，雪萊筆下的西風，普希金筆下的大海，里爾克筆下的豹，都是概括的，並不交代是早晨的還是晚上的，是城市的還是農村的。這是一種普遍的類的概括。外感越是概括，詩歌的想像的空間越是廣闊，情感越是自由。如果，盲目追求具體特殊，要追問，艾青筆下的乞丐，究竟是男是女，究竟是老是少，越是具體特殊，越是缺乏詩意。越是缺乏詩意，也就越是向散文轉化。這也就是說，散文的藝術奧秘在於，同樣是特殊的情感，它的外感，越是特殊越好⑤。從這裡，我們可以看到楊朔把「每一篇散文都當做詩來寫」，之所以造成模式化，概念化，當時的歷史條件只是外部原因，混淆了文學形式的審美規範，則是其內在原因。這種區別，本來應該是常識性的，但是，竟弄得連高考試卷上都出錯，說明問題嚴重到什麼程度。林肯總統被刺，惠特曼寫過《船長啊，我的船長》，只寫一艘航船到達口岸，船長突然倒下的場景。這個場景，沒有具體的時間，沒有地點，連船長倒在什麼人身上，都沒有交代。然而只有這樣才有詩的想像的單純集中，也才有在單純集中中展開豐富想像的難度，這才是詩。但惠特曼，在同樣題材的散文中，寫林肯被刺，就明確寫出了具體的時間：一八六五年四月十四日晚間；地點：在華盛頓的一家劇院；當時的氣氛是，觀眾都沉浸在歡樂之中，兇手突然出現在舞台上，觀眾來不及反應，沉默。兇手向後台逃走。群眾情緒震驚、憤激、瘋狂，幾乎要把一個無辜的人打死。這一切都說明，詩的真情實感，和散文的真情實感，遵循著的形式規範是多麼地不同。不是矛盾的普遍性，而的矛盾的特殊性，才是學科研究的對象。傳統散文理論之所以陷入困境，原因在於，機械反映論和線性表現論，狹隘功利論和內容決定形式論。新一輩的散文理論家中，喻大翔的《用生命擁抱文化》和陳劍暉的《中國當代散文的詩學建構》以西方當代的文化哲學和生命哲學為基礎，為中國當代散文理論帶來了新的突破和前景。可以說是在更高的學術視野上，居高臨下地對獨特話語，對真情實感論進行了犀利的批判。陳劍暉先引用了樓肇明的論述：真情實感，是一切文學創作的基礎，不獨為散文所專美。即使真情實感，也有藝術與非藝術之別，流氓鬥毆，潑婦罵街，不能說沒有真情。學術的難點無疑在散文形式的特殊性上。陳劍暉看得很清楚，「真情實感」論不過是一種印象，而不是嚴密的學理，孤立地研究散文是不得要領的，作為一種藝術形式的特殊性只有在和小說詩歌的系統比較中才能看得清楚⑥。陳劍暉的價值，與其說在見解方面，不如說在文學形式的比較方面。這是因為，他雖然提出了某些見解，但是，作為一種理論，不免單薄。原因在於，他所用的方法，主要是演繹法，而他所依據的理論，主要是西方的生命哲學。雖然這是一種精深的學理，把當代散文理論研究帶到新的制高點，但是，這種學理畢竟只是文化哲學；就其本身來說，正如反映論一樣，並不包含散文的特殊規律。而用演繹的方法，把生命哲學直接推演到散文中去，提出散文的特殊性乃「生命的本真」，顯然，還是不能到達散文的特殊矛盾。這不是生命哲學的局限，而是演繹法的局限。生命本真作為大前提，必須是周延性的：大前提：一切文化（文學）都是生命的表現小前提：散文是一種文化（文學）現象結論：散文是生命的表現這個推理完全符合小邏輯的三段論的規範。但，這裡卻隱含著形式邏輯的內在的悖論。演繹的目的是為了從已知的大前提引申出未知結論（散文是生命表現），表面上是從已知演繹出未知來；但是，這個本來尚未知的結論早就隱藏在已知的大前提中了。當我們說，一切文化文學都是生命的表現的時候，是不是已經把散文包含在內了呢？如果不包含在內，那麼，就不能說，一切的文化文學現象都是生命的表現。不能說一切，只能是這樣：大前提：一切文化（文學，除了散文以外）都是生命的表現小前提：散文是文化（文學）現象結論：無法推出大前提不周延，就不能推出結論，因而在大前提和小前提之中，有一個共同的中間「項」這個中間項，如果不是周延的，毫無例外的，在邏輯上叫做「中項不周」，是不能進行三段論的演繹推理的。只有大前提是周延的，也就是毫無例外的，也就是：大前提：一切文化文學現象（包括散文）都是生命的表現小前提：散文是文化文學現象結論：散文是生命的表現這就產生了一個悖論：為了證明散文是文化（文學）現象，必須先肯定散文是文化（文學）現象。這在邏輯上，就犯了同語反覆的錯誤。正是因為這樣，早在恩格斯時代就說了，演繹法的最大局限，就是結論早已包含在大前提中了。因而，演繹法只能從已知到已知，並不能從已知到未知。所以說，演繹法是不能產生新知識的。這是人類思維的局限，正如人類的語言符號有局限性一樣，人類思維的邏輯，也是有局限的。在這一點上不清醒，就可能導致迷信。不管用西方的還是中國的權威的、普遍的哲學文化理論作為大前提，都不可能把文學性、散文性、詩性演繹出來。還因為普遍的大前提里，沒有小前提里的特殊性。演繹法的特點，恰恰是不能無中生有。但，以為演繹法是完美的思維方法，這是迷信。當然，人類並未因此而束手無策，和演繹法相對，和它互補的，就是歸納法。歸納法不是從推論開始，而是，從具體的、特殊的感性上升為普遍的抽象。當古希臘式的以權威的、經典的觀念為大前提，進行演繹，遇到了危機時，文藝復興時代的大師，以培根為代表，致力於觀察和實驗，像蜜蜂一樣收集經驗事實。這就產生了以經驗的歸納為主的時代潮流，為近代科學文學的發展開拓了新的歷史階段。當然歸納法，也有局限，那就是作為理論，基本的要求是普遍，但，不管是個人的，還是時代的，經驗畢竟是有限的，經驗的狹隘性和理論的普適性，是一對永恆的矛盾。但是，作為演繹法的一種互補形式，歸納法有顯而易見的優越性，那就是，不是從概念定義出發，而是從事實出發，不但有相對可靠性，而且可以在實證的基礎上，提供超越於普遍理念的特殊知識。人們不能從水果（普遍）演繹出蘋果（特殊）的味道，但卻可能從蘋果（特殊）歸納出水果（普遍）的性質來。正是因為這樣，要真正建構可靠的、嚴密的散文理論，不能單純依賴演繹法，有必要從經驗的歸納去尋求其特殊奧秘。在這方面，其實陳劍暉已經有所進展了，例如他提出散文和詩歌相比，是比較日常的，而詩歌是比較形而上的，可惜的是，這種吉光片羽的論述沒有得到充分的論證和闡釋。如果陳劍暉在方法上更加自覺，用歸納法，也就是文本解讀，直接從文本進行第一手的歸納，他應該是可以發揮得更為深邃的。三歸納法的難點在經驗的有限性、狹隘性，因而要求最大限度地掌握經驗材料。可是生也有涯，經驗也無涯，以有涯，求無涯，是生命本身的悲劇。但，如果不是一味追求理論的全面性，從片面的經驗開始，像鄧小平所說的那樣，摸著石頭過河，像胡適所主張的那樣，在有限的經驗中，進行「大膽的假設」，又像波普爾所提倡的那樣，不斷地「試錯」，反覆排除經驗狹隘性的局限，進行「小心的求證」，可能比之演繹法，從普遍的概念到特殊的概念，成功的概率要高得多。歸納法還有一種特殊的形態，那就是個案分析，也就是所謂從一粒沙子中看世界，從一滴水中看大海。不一定要把全世界所有的水，都收集到自己的實驗室里。在我看來，把歸納和比較結合起來，更是一個討巧的辦法，就是把既是詩人又是散文家的作品拿來加以比較，因為，這裡有現成的可比性。在詩歌中李白是反抗權貴的，不能忍受向權貴摧眉折腰的，而在散文中，尤其是那些「自薦表」中，李白向權貴發出祈求哀憐是一點也不害臊的。在《與韓荊州書》中，以誇耀的口吻說自己從十五歲起就「遍干諸侯」。閱讀李白的全部作品，會發現有兩個李白：一個在詩里，是頗為純潔而且清高的；一個在散文里，是非常世俗的。在舒婷的散文和詩歌中也可以見到同樣的分化。在詩歌中，她是形而上的，好像在精神的象牙塔里，為人與人之間的難以溝通而感到哀傷、失落，為美好的人情和愛情而歡欣。詩人好像是不食人間煙火的。而在散文中，她又作為妻子、母親，為婆婆媽媽的家務事而操勞，發出「做女人真難，但又樂在其中」的感嘆。在余光中的散文中和詩中，他的鄉愁，也是不盡相同的。在詩中，是超越了現實的、虛擬的、展示了單純的精神境界，只須幾個意象（郵票、船票、墳墓、海峽）就足以凝聚起大半生的生命鄉愁體驗。在這種象徵的、空靈、純粹情感境界的升華中，抒情主人公的經歷，已不是他一個人的，而是許多類似的居住在台灣的人的概括。而在散文《聽聽那冷雨》中，恰恰相反，鄉愁就貼近了他的具體的、特殊的、唯一的經歷，他從金門街到廈門街，長巷短巷，基隆的港灣的雨濕的天線，台北的日式的瓦頂，在多山的科羅拉多對大陸的想往，甚至還有他有一點「亡宋的哀痛」的政治失落感，還有他青春時代和愛人共穿雨衣的浪漫。散文中的余光中是一個現實中的余光中。理解了這一點就不難理解詩人柳宗元和散文家柳宗元的重大分化了。他在《小石潭記》中把他所發現的那個自然境界描寫得那麼空靈，那麼美好。雖然是很「幽邃」的，遠離塵世、超凡脫俗的，但是「其境過清」，太冷清，太寒冷了，欣賞則可，卻不適「久居」，只能棄之而去。儘管如此，還是要記錄在案，把同游之人的名字都羅列了一番。而在詩歌里，則充滿了不食人間煙火的境界，如《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。開頭兩句，強調的是生命的「絕」和「滅」，與此相對比的是，一個孤獨的漁翁，在寒冷、冰封的江上，是「釣雪」，而不是釣魚，也就是不計任何功利，是一點也不怕冷，也不怕孤獨的，相反，孤獨本身就是一種享受。這和散文中「寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃」，「其境過清，不可久居」的境界大不相同的。散文中的柳宗元，還是不能忘情現實環境、居住條件，小而至於為了買到一塊便宜地，大而至於國計民生，乃至於朝廷政治；而詩歌則可以盡情發揮超現實的形而上學的空寂的理想，以無目的、無心的境界，超越一切功利，體悟大自然和人達到高度的和諧統一。這是詩的意境，而這在散文中，作者是可以欣賞，但卻是受不了的。兩種文學形式，微妙而重大的區別，從文本歸納出來，是並不太困難的，但是，要從西方東方任何宏觀的理論中演繹出來卻是不可能的。因為理論只能揭示文學形式的普遍性，而散文研究的任務卻是，揭示散文作為一種形式的特殊性。實際上，在閱讀過程中，普遍理念的召喚結構，隨時隨地都在吸納、澄明、同化著特殊審美體驗。但，這種吸納澄明和同化，是充滿矛盾的。理論的空疏和審美體驗的飽和性，是時時刻刻在衝突著的。理論所難以吸納、澄明、同化的，必然遭致窒息、扭曲、扼殺。故理想的理論不應該是封閉的，而應該是開放的，概念和範疇，不應該是僵化的，而應該是在內涵上可以做彈性闡釋的，可以衍生出從屬的系列範疇來的。光是理論的開放還不夠，還需要讀者審美主體的自覺。但是，由於理論的權威性，再加上一般讀者審美主體的自卑，則，理論歪曲、麻痹審美閱讀經驗，就導致教條主義橫行，甚至在一個漫長歷史時期中，具有法律、道德和學術體制的霸權。這種荒謬，在中國文學史上比比皆是。把詩經中的愛情詩解讀為「后妃之德」，李後主的詞被貼上了「愛國主義」標籤，把中國文學史當成「現實主義和反現實主義的鬥爭史」，把曹丕與曹植的矛盾看作儒家與法家思想的鬥爭，把陶淵明和王維都當成地主階級的沒落和腐朽，把宋江當做投降主義路線的代表，把紅樓夢當做階級鬥爭史，把阿Q正傳，說成屬於「死去了的」「時代」。如此種種，皆是封閉的理論與自卑的讀者，使理論走向了自身的反面，不但不能幫助讀者闡明作品的深邃內涵，相反，強制讀者放棄審美閱讀的豐富體驗。這樣就產生了一種情況，就是理論與審美經驗為敵，理論窒息審美體驗。特殊審美感性的豐富和普遍理念的狹隘，二者之間的矛盾是絕對的。特殊性所包含的屬性，大於普遍性，普遍性所包含的屬性，只是特殊性的一部分，這是列寧在《哲學筆記·談談辨證法》中，早已宣示過的。這就註定了理論與文本的審美閱讀永遠處於搏鬥之中。某些流行一時的權威理論，其森嚴結構先入為主，造成理念對審美經驗進行扼殺。如果理論有充分的開放性，而閱讀者又有高度自覺的審美主體性，則特殊審美經驗和普遍理念，可能猝然遇合，特殊的審美體驗因為有了普遍理論而得以升華。理論的狹隘在這個時候，必然遭到挑戰，發生突破，就在這種搏鬥之中，才智的靈光，衍生的觀念，甚至顛覆性的語素，挾著神韻的電擊，紛至沓來。這種感受的風雲氤氳，雖然可能充滿靈氣，豐富多彩，但，無序而紊亂，註定會不成型的。因為沒有現成的話語，隱隱約約，飄飄忽忽，帶著一種初感的靈性，但，又帶著虛幻，在意識與無意識的邊緣沉浮，處於隨時都可能被遺忘的情境中。這時，最關鍵的就是把朦朧的感受轉化成詞語，這個語詞轉化，就是歸納。一旦歸納成話語、觀念，雲蒸霞蔚的體驗，就因詞語而從潛在的變成穩定的，閃爍的靈感，在詞語中投胎，感覺變成了觀念，就閃出才智的光華來。如果沒有及時被語詞同化，瞬息即逝的感受，就會像流星一樣永遠熄滅，永遠被自己遺忘。要抵抗這種遺忘，這種精神的水土流失，保證審美閱讀經驗體驗的優勢，必須有原創和歸納能力。形成獨立的審美判斷的前提條件，從心理上來說，就是審美心理的優勢，也就是胡風所說的主觀戰鬥精神。從邏輯方面來看，則是語詞化能力，也就是創新性的歸納。這種能力，包括兩方面，一、衝破現成的、權威的、流行的、潛在的陳規，電光火石般地冒出來的話語；二、把朦朧的意念，無序的感受，飄浮的印象，提煉為準確的範疇。歸納凝聚的過程，和演繹法是不一樣的，演繹法，是依傍一個抽象的前提進行攀升，而演繹法則直接抽象，直接在客觀對象和主觀感受的搏鬥之中，內情和外感猝然遇合。從第一手直接抽象、直接歸納出來的觀念，往往帶有原創性。這樣就回到我們前面所提出的問題上來：學術研究，光憑演繹法，比較難以突破，更難以有原創性。從學術規範來說，演繹法，最容易做到無一字無來歷，學術資源中規中矩，可在很大程度上，是從已知到已知。而從思想的新銳、學術的突破來說，歸納法雖有經驗狹隘性的不足，卻比較能夠實事求是，顯出原創性，至少是亞原創性的。雖然在哲學史上，唯理論和經驗論的爭議非常複雜，非本文的題旨所在，但是，至少目前，論壇對於原創的歸納的價值，有所忽略，這可能是不爭的事實。四事實上不管是拘守於僵化的「真情實感」，還是從西方生命哲學文化哲學中去演繹，都超不出普遍大前提已知的屬性。還不如回到散文浩如煙海的文本中來，一旦發現現成理論所不能解決的問題，就死抓住不放，對之進行直接歸納，上升為理論。真情實感論，把散文歸結為「美文」，顧名思義，美文就應該是美化的、詩化的，既美化環境，又美化主體精神的。這種普遍得到認同的理論，遇到並不追求美化和詩化的文章，就捉襟見肘了。例如，對於三峽風光，我們已經見到過許多美化、詩化的經典詩文了。但，樓肇明先生從三峽的自然景觀中看到了什麼呢？不成規劃的球形、橢圓形、圓錐形、圓柱形，你擠我壓，交疊黏合，隆起上升，沉落傾斜，那經過生命和死亡的大輪迴、大劫難的一堆堆岩石的雲團、岩石的羊群和牛群，被排闥而來的長江水擠開，在兩邊站立……岩石被送上旋風的絞刑架，從地質年代的墓坑裡被挖到陽光下，讓蒼天去冷漠地閱讀……⑦如果真情實感論的美文，是放之四海而皆準的統一規律，那麼，我們能把這樣的散文列入美文之列嗎？這裡，三峽不是壯麗的河山，而是很醜陋，而作者的真情，是什麼呢？冷漠——整個蒼天對這一切無動於衷，他自己也無動於衷。這裡有什麼真情實感呢？真情實感論，所描述的情感是什麼樣的呢？古今中外，多少優秀的散文，都充分地流露和傾瀉著自己的情感，有的像熾熱耀眼的陽光，有的像奔騰呼嘯的大海，有的像壯懷激烈的詠嘆，有的像傷疤欲絕的悲歌，有的又像歡天喜地的讚頌。當然也有與此很不相同的情形，那就是異常含蓄地蘊藉地表達自己的感情，從表面看來似乎並不強勁猛烈，但在欲說還休的抑揚頓挫之中，可以讓讀者感受到這股情感潛流的曲折迴旋，因而產生更多的回味，值得更充分的咀嚼。⑧真情實感論者筆下所描述的感情，實質上，就是兩種，一是強烈的、浪漫的激情；二是婉約柔和的溫情。抒發這兩種感情的，無疑都屬於詩化、美化的散文之列。但是，我們卻碰到樓肇明式的冷漠，他既沒有熱情，也沒有溫情，整個兒，他就以無情為務。這時候，如果我們迷信演繹法，只能是成全它，說，這也是一種真情實感（「佯情」、「隱情」？）但，這顯然強詞奪理，因為這裡沒有美文的詩化和美化。這樣的思路，顯然會進入死胡同。這條路走不通，就只能走相反的道路，就是從有限的經驗材料，從有限的文本進行直接歸納，這明明不是美文，不是美化，不是詩化，那麼是不是可以大膽地假設——「醜化」。李斯特威爾在《近代美學史述評》中這樣說道：「廣義的美的對立面，或者反面，不是丑，而是審美上的冷漠，那種太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西。」是不是可以把這種散文，列為和審美散文相對的，在情感價值上相反的散文，是不是可以把它叫做「審丑」的散文。這種「審丑」，不但是邏輯的劃分，而且是歷史的發展。抒情、美化、詩化，長期成為流行的潮流，成了普及的套路，達到可以批量生產的程度，抒情就濫了，為文而造情，變成矯情，虛情假意了。抒情變成俗套，也就引起了厭倦，就走向反面，乾脆不動感情。不動感情也可以寫成別具一格的散文。台灣有一個散文家叫林彧，他的一篇散文《成人童話》，創造出了一個荒謬而無情的境界：——我的甲期愛情到期了嗎？——你的愛情簽賬卡來了吧？——愛情可以零存整付。——幸福可以分期付款！——真理換季三折跳樓大拍賣！⑨把愛情變成一種交易，變成銀行的賬戶，變成單據，變成程序性的金錢來往。真理也不是什麼精神追求的高尚境界，而是商店裡的生意經。真理怎麼能換季呢？跟衣服一樣，這個真理不流行了，要換一個新的真理，那還能稱為真理嗎？這就是一種冷漠。幸福不是一種情感的共享和體驗，而是非常商業化的，完全沒有了情感的價值，有的是一種交換的實用價值。這是對浪漫愛情溫情的一種反諷，否定，不抒情，反抒情，沒有感情就不能說是美文，而是美文的反面。我們直接把這種散文歸納為「審丑」散文。審丑，不一定是對象丑，而情感非常冷，接近零度。冷漠是最根本意義上的丑。愛情、友情、親情、熱情、濫情的反面不是仇恨，是冷漠，因為仇恨還不失為感情，而且是強烈的感情，哪怕是丑的，在美學領域，「丑」不「丑」無所謂，只有無情才是「丑」，外物的「丑」所激起來的，如果還是強烈的、浪漫的感覺，那還算是審美。審丑和對象的關係並不太大，不管對象是美是丑，只要有強烈、豐富、獨特的感情，就仍然是審美的。因為英語的aesthetics，美學，講的本來就是和理性相對的情感和感覺學。表現強烈的感情，婉約的感情，叫做審美，那麼表現冷漠，無情呢？應該叫做審丑。從總體上說，嚴格意義上的審丑散文，在中國散文領域，作為一個流派，或作為一種思潮，還沒有成熟起來，沒有一個完整的作家群體。有的則是不成熟的探索，如得到某些評論家讚賞的劉春的散文：農村的廁所其實就是公用的化糞池，人類豬牛糞便都混在一塊兒，不結塊，反而顯得挺稀的，這歸功於蛆蟲。糞便經過發酵，稀釋，澆到園子里，即使不怎麼長了的菜株也晃著腦袋躥一躥。沼氣發出致命的氣味，只有最強壯的蒼蠅才可以呆得住，它們圖的是隨時享受「美味」。踏板徹底地朽掉了，黑漆漆的，如炭烤。野地里的茅房偶爾會有死嬰浸泡在屎中，他們無分男女，五官精細，體積小得出奇，比媽媽從城裡給我買的第一隻布娃娃還要小，骨殖如一副筷子，臉上和四肢掛著抑揚過的痕迹。我低頭看他們，感到童年的無力和頭暈。有一隻死嬰都瘦成了皮包骨，可是他依然保留著人的樣貌。我記得他正好掛在樹枝上，就好像一腳踏在生命的子午線上，那樹顯然是人們有意為之的，位置那麼恰好。⑩這裡描繪的景象，顯然很醜陋，很骯髒，很悲慘。在詩化美化的「真情實感」論的散文家筆下，這種可能引起生理的嫌惡的現象，肯定是要迴避的，但，作家卻津津有味地詳加展示，目的就是要刺激讀者產生噁心的情緒。作者的筆墨給人一種炫耀之感，炫耀什麼呢，在醜惡面前無動於衷，丑之極致，不覺其丑，轉化為無情之丑，轉化為藝術的「丑」。這就是審丑散文家所追求的。當然，這種審丑散文還是比較幼稚的，不成熟的，因為審丑雖然無情，但，在丑的深層，還有理念。林或的「愛情是零存整付」，其中有深邃的諷喻。劉春突破審美的、真情實感的勇氣引起了一些評論家的歡呼（如祝勇），劉春的不成熟，浮淺，精神性欠缺，也引起了另一些散文專家的憤慨，斥之為「惡劣的個性」(11)。審丑，是藝術發展的普遍思潮，中國散文的審丑，相對於小說、戲劇而言，相對於繪畫、雕塑而言，是有點落後了。最早的象徵派詩歌，代表性詩人如李金髮的審丑創作幾乎和郭沫若同步開始。連浪漫主義的聞一多，都不乏審丑的作品，如《死水》。奇怪的是，在詩歌、小說，突飛猛進地更新流派的時候，散文卻一直沿著抒情審美的軌道滑行近八十年。審丑的散文，到目前為止，還不能說已經成了氣候。但是，畢竟也有大量與審丑相接近的散文，那就是幽默散文。它不追求詩意、美化，它把表現對象寫得很煞風景，甚至令人噁心，有某種不怕丑的傾向；你說他審丑吧，它又並不冷漠，它有感情，不過不是詩意的感情，而是一種調侃的感情。所以，不能籠統叫「審丑」，只是接近於審丑，叫它「亞審丑」，可能比較合適。魯迅的《阿長與山海經》寫一個保姆，晚上睡覺，她本該照顧孩子，反而佔領全床，擺上一個「大」字。魯迅的母親給了她暗示，以後更加糟糕，不但擺上「大」字，而且把手放在魯迅的脖子上。她還會講非常恐怖、荒唐的、迷信的故事：說像她這樣的婦女要被擄去，敵人來進攻的時候，長毛就讓她們脫下褲子，站在城牆上，外面的大炮就炸了。這是非常荒謬的，按理說，魯迅批評一下她迷信、胡說，是可以的，但那就太正經了。魯迅並不正面揭露，而是採取一種將錯就錯、將謬就謬的說法，說她有「偉大的神力」。幽默感就從這裡產生了。幽默恰恰是在這些不美的、有點丑怪的事情中。顯而易見的荒謬和十分莊重的詞語之間產生一種叔本華所說的：不和諧、不統一（incongruity），用我的話來說，就是「邏輯錯位」(12)。長媽媽愈是顯出醜相，魯迅愈是平心靜氣，愈是顯示出寬廣的胸襟，悲天憫人的精神境界。幽默致力於「丑」化，「丑」加上引號，不完全是丑，是表面的丑而不是丑，因為長媽媽並不懷自私的、卑劣的目的，不是有意恐嚇小孩子，自己是非常虔誠地相信這一切的。她很愚昧，但心地善良。魯迅的內心狀態並不是冷漠的，也不是無動於衷的，而是表面上沉靜，內心感情豐富的：一方面「哀其不幸」，另一方面「怒其不爭」。從結構層次上分析，表層是愚昧的、丑的，深層的情感是深厚的、美的，這就是幽默在美學上的「以丑為美」，這就是我們所說的「亞審丑」。張潔在一篇散文中這樣寫：在一條清潔的街道，看到一個孩子，隨便吐甘蔗皮。就告訴孩子，不可以這樣的。孩子看了好久，吐了一口甘蔗皮來回答。張潔後來發現所有的大人都買了一根甘蔗，兩尺來長的，一邊咬一邊走，以致城市的街道都是軟軟的。再看，這個城市沒有果皮箱，環保部門也沒有盡到責任。這種正面批評，不是幽默的，而是抒情的。用幽默風格來寫怎麼寫呢？梁實秋的散文：「烈日下，行道上，口燥舌干，忽見路邊有賣甘蔗者，急忙買得兩根，才咬了一口，漸入佳境，隨走隨嚼，旁若無人，隨嚼隨吐，人生貴適意，兼可為『你丟我揀』者，製造工作機會，瀟洒自如，不亦快哉。」(13)完全是破壞環境衛生，卻心安理得，還要說出兩條堂堂正正的理由：一是人生貴適意，上升到世界觀的高度；二是為清潔工人創造就業機會。這完全是邏輯顛倒，正話反說，因而好笑。表面上是貶低自己，實質上是批評一種普遍存在的惡習。不以居高臨下的姿態批評世人，卻把這些毛病寫成是自己的，這是荒謬的，又顯而易見是藝術假定。讀者不會真的以為這是梁實秋缺乏公德心，在會心一笑時，與梁實秋的心靈猝然遇合了。李敖善於以玩世的姿態寫憤世之情：得天下之蠢材而罵之，不亦快哉！仇家不分生死，不辨大小，不論首從，從國民黨的老蔣到民進黨的小政客、小癟三，都聚而殲之，不亦快哉！在浴盆里泡熱水，不用手指而用腳趾開水龍頭，不亦快哉！逗小狗玩，它咬你一口，你按住它，也咬它一口，不亦快哉！看淫書入迷，看債主入土，看醜八怪入選，看通緝犯入境，不亦快哉！(14)李敖故意把自己寫得很不堪（看淫書）、很頑劣（以快速和慢速放影碟）、很無聊（和小狗咬來咬去）、很散漫（用腳趾開水龍頭），但就是在這種無聊和頑皮中，顯示了他在政治上和學術上的原則性和堅定性，並為自己極其藐視世俗的姿態而自豪。他的幽默好就好在亦莊亦諧，以極庄反襯極諧。賈平凹在散文《說話》里，說自己說不好普通話，這沒什麼了不起，普通話嘛就是普通人說的話，毛主席都說不好普通話，那我也不說了，好像有點阿Q。這種心態，在中國是常見的。他又說說不好普通話，就不去見領導、見女人。好像見領導就是為了去討好領導，讓領導留下好印象一樣；和女人在一起，有什麼不純的動機。這些本來都是隱私，但作者公然袒露。這明顯是虛構，不是寫實，顯而易見是借自己來諷喻世人、世風。他說普通話說不好，但他會用家鄉話罵人，罵得非常棒，很開心。表面看來，這是有點丑，有點惡劣，但從深層來說，他非常天真，非常淳樸。對幽默而言，醜化是表層的，深層隱藏著感情的美化，自己很坦然，無所謂，不拘小節，表現寬廣的心胸，並不是用虛榮心來掩蓋自己的本性；同時，所寫的缺點並不是個人的，往往是人類普遍的弱點。以丑為美就美在這裡。五中國現當代散文藝術積累最為豐厚的是抒情和幽默，作家進入散文的藝術天地最為方便的入門就是抒情和幽默。但不管抒情的審美還是幽默的「亞審丑」，在邏輯上，都存在著無可否認的局限。錢鍾書把某些文學評論家諷刺為後宮的太監，只有機會，而無能力，是很片面偏激的；王小波對中國傳統的消極平均意識的批評，以諸葛亮砍椰子樹作類比，從嚴格理性的角度來看，也還失之粗淺，從邏輯上來說，類比推理是不能論證任何命題的。這就促使一些把思想、文化深度看得特別重要的散文作家，在抒情和幽默的邏輯之外尋求反抒情、反幽默的天地。從美學上說，把情感和感覺的研究歸結為「審美」是不夠嚴謹的。比較深刻的文學作品，不光是情感和感覺的，還是有著自己獨特的理念的。不論是屈原還是陶淵明，不論是古希臘悲劇還是安徒生的童話，都滲透著作家生命的甚至是政治的理念。大作家都是思想家，應該把與情感聯繫在一起的理念結合起來。智慧理性的追求，在二十世紀五十年代以後西方現代派文學中形成潮流，加繆甚至宣稱，他的小說就是他的哲學的圖解。對這種傾向，我在《西方文論的獨白和中西議論的對話》中，把它叫做「審智」(15)。把情感歸結於審美價值，來源於康德。但是，上世紀八十年代以來，人們片面理解了康德，把審美僅僅歸結於情感，過分強調他情感價值的美獨立於實用理性的善和真，而忽略了康德同時也強調三者的互相滲透，特別是美向理性的善的提升這一點，是康德審美價值觀念的一個重要支點(16)。康德的「美」和理念，實際上是一種「美的理想」，存在於心靈中，比之現實中的具體事物，它具有一種「范型」的意味，「圓滿」的意蘊，催促祈向的主體向著最高目標不斷逼近，又令祈向著的主體「時時處於不進則退的自我警策之中」(17)，美的超越性，超越感官，使美向善的理念提升。康德雖然把美與善當做不同的價值觀念，但他強調在更高的層次上，美與善可以達到統一，甚至最後歸結到「美是道德的象徵」(18)。從這個意義上講，康德的審美價值論兼具「審善」和「審智」的雙重取向。自然會產生一種「零缺陷的，最具審美效果的極致狀態下的事物」，有一種「祈向至善之美」的「最高範本」。而這種範本，在康德看來，「只是一個觀念」，「觀念本來就意味著一個理性概念，而理想本來就意味著符合觀念的個體的表象」(19)。從這個意義上講，康德的審美價值論在表面上是強調感性的審美，但，其深層，兼具「審善」和「審智」的雙重取向。但，這一點，被我們長期忽略了。對於大量的智性文章往往以審美的「真情實感」論去演繹，其結果是窒息了審智流派，散文理論長期處於跛足的落伍狀態。其實只要不拘於演繹，用經驗材料來歸納，既不抒情又不幽默的散文大量存在，除了直接抽象為審智散文以外，別無出路。二十世紀八九十年代，在中國，學者散文成了氣候，產生了一種以智取勝的傾向。這是歷史的必然，也是邏輯的自然。抒情太濫，幽默太油，走向極端，走向反面，必然要逼出反審美，反抒情，反幽默的審智散文來。余秋雨之所以重要，就是因為他成了這個歷史關鍵的過渡橋樑，他在抒情散文中水乳交融地滲入了文化人格的思考，達到了情智交融的境界，但，他並沒有完成從審美向審智美學的過渡，他只是突破了審美抒情，並沒有到達完全審智的彼岸。具有鮮明的智性傾向的散文，周國平的作品可以作為代表之一。他在《自我二重奏·有與無》中這樣寫道：莊周夢蝶，醒來自問：「不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？」這一問成為千古迷惑。問題在於，你如何知道你現在不是在做夢？……這是個哲學命題，現實世界是不是虛幻的？就像我在這裡教了幾十年的書，是不是另外一個人做了幾十年的夢，「我的存在不是一個自明的事實，而是需要加以證明的，於是有笛卡兒的命題：『我思故我在』。」……但我聽見佛教教導說：「諸法無我，一切眾生都只是隨緣而起的幻相。」……從佛教的角度來講，周國平也是一種虛幻，當他在為他的存在苦苦思索的時候，電話鈴響了，電話里叫著他的名字，他不假思索地應道：「是我。」從抽象的意義上來講，我的存在與否，是個大問題；但，從感性世界來說，我的一聲回答就把這個問題解決了。周國平的自我二重奏、我的苦惱，從哲學上來說，是很深刻的智者的散文。但讀周國平的散文，有時覺得它不像散文，也不像審智的散文。這有兩個原因：首先，審智散文，雖然排斥抒情，但，並不排斥感性，感性太薄弱，就顯得很抽象，與藝術無緣。在這裡，感覺是感性的關鍵。現代派詩歌也排斥感情，但緊緊抓住了感覺，從感覺直接通往理念。而周國平幾乎完全忽略了感覺。因而，從理性到理性，是純粹的哲學思考，而不是完全審智的散文。其次，智性形成觀念直截了當，盡情直遂，缺乏審視心靈變幻的層次，不足以把讀者帶到觀念和話語的形成和衍生的過程中去。只有在過程中，智性方由於「審」，而延長了，「視」的感覺也強化了，向審美作某種程度的接近，也就有了可能。關鍵在於，把智性觀念、話語形成、產生、變異、轉化、倒錯乃至顛覆的過程，在讀者的想像中展示出來。一般作家沒有意識到這一點，也缺乏這樣的才力，因而造成了有智而不審的現象。這就失去了從抽象到具象，從智性到感性，從審智到審美滲透的機遇。李慶西引宋周密《齊東野語》曰：一道人于山間結庵修鍊。一日，坐秘室入靜。道人叮囑童子：「我去後十日即歸返，千萬別動我屋子。」數日後，忽有叩門者，童子告知師父出門未還。其人詐稱：「我知道，你師父已死數日，早被閻王請去，不會回來了。屍身不日即腐臭，你當及早處理。童子愚憨，不辨其詐，見師父果真毫無氣息，便將其投入爐火中焚化。旋即，道人遊魂歸來，已無肉身寄附。其魂環繞道庵呼號：「我在何處？」喊聲凄厲，月余不絕，村鄰為之不安。一老僧游經此地，聞空中泣喊，大聲詰道：「你說尋『我』，你卻是誰？」一問之下，其聲乃絕。(20)這是個悖論，既然「我」沒有了，那麼誰來問「我在哪裡」。這就提出了一個相當深奧的問題：「我是不是我？」那麼真我究竟在哪兒？李慶西引用的文章顯然比周國平的文章更富有感性，更具有審視的過程性。他把「我」這個抽象的觀念，與老和尚的屍體聯繫在一起，這就有了感性（當然，沒有抒情），把思索過程用故事的形式展開，智性的觀念就有了一個從容審視的過程，也就有了審智散文的特點。而周國平的文章，除了最後電話來了，他不由自主地答「是我」以外，其餘都是抽象的演繹，哲學家式的闡釋。智性散文不同於純粹的智性抽象。它必須有感性，就是講思想活動，也要有感覺、感受的過程，要有智性被審視的過程。它往往要從紛紜的感覺世界作原生性的命名，衍生出多層次的紛紜的內涵，作感覺的顛覆，在邏輯上作無理而有理的轉化，激活讀者為習慣所鈍化了的感受和思緒；在幾近遺忘了的感覺的深層，揭示出人類文化歷史的和精神流程。在中國當代最早集中出現的審智散文，是南帆的《文明七巧板》(21)。它既不幽默也不抒情，既不審美也不「審丑」，他所追求的是智性和感知的深化，還有話語內涵的「顛覆」。在他最好的散文中，他層層演化、派生出的觀念，超越了現成理性話語的無形的鉗制，對智性話語的內涵加以重構，使得智性話語帶上審美感性邏輯；在此基礎上，他創造了一種「南帆式」的話語，在審智向審美的轉化中，使本來熟悉到喪失感覺的詞語發出陌生的光彩。光是描述「槍」這樣一個普通的器械，他就讓許多被用得像磨光了的銅幣一樣的詞語煥發出新異的感覺：「拉動槍栓的咔噠聲如同一個漂亮的句號」，「一支槍的扳機在食指輕輕勾動之中擊發，一個取締生命的簡潔形式宣告完成」，「軀體與機器（指槍）的較量分出了勝負，這是工業時代的真理」，「槍就是如今的神話」。他還非常嚴肅地將槍和男性的生殖器相類比：「兩者都隱藏著強烈的侵略性、進攻性；射擊的快感與射精的快感十分類似」，「男性的性器官製造了生命……槍的唯一目的是毀滅生命……是對於男性器官的嘲弄」(22)。他的關鍵詞語基本上是普通的書面語，如句號、取締、真理、神話、快感、嘲弄等，他並沒有像余光中那樣廣博地採用從古代書面雅言到日常口語，乃至現代詩歌和複雜修辭話語，但這些普普通通的詞語不但獲得了新異的感覺，而且有新異的智性深度。他在論述了軀體是自我的載體和個人私有的界限以後，接著說，傳統文化總是貶低肉體而抬高靈魂。在審智話語的邏輯自然演繹中，他做著翻案文章：肉體比靈魂是更加個人化的。肉體只能個人獨享，不能忍受他人的目光的和手指的觸摸；而精神可以敞開在文字中，坦然承受異己的目光的入侵。從這個意義上說，「軀體比精神更為神聖」。只有愛人的軀體才互相分享，互相進入肉體。他得出結論說，「愛情確屬無私之舉」。「私有」、「神聖」、「無私」，原本的智性意義大部分被顛覆、解構的同時，新的智性就帶著新的感性滲透進來了，這是一種智性和感性的解構和建構的同步過程。這還只是他的話語成為一種智性話語結構的表面層次。更為深刻的層次是：在感性和智性的重新建構中，他完成了從審智到審美的接近。他在重新建構話語的時候，常常擺脫智性的全面和嚴密，引申出任性的話語。例如，從純粹智性來說，愛人、情人，允許對方共享肉體，這是無私的、神聖的，這種說法並不是客觀的、全面的，而是相當片面的，甚至可以說是「不智」的。不言而喻，肉體的共享，還有絕對自私和不神聖的一面，這一切被南帆略而不計了（也就是顛覆了），由於顛覆的隱蔽性，讀者和他達成了一種臨時的默契。這種默契就是以「不智」為特點，這種「不智」意味著一種「南帆式」的潛藏的審美感性，也就是審美的理趣。他接著說：一旦愛情受到挫折，軀體就毫不猶豫地恢復私有觀念，「他們不在乎對方觸碰自己的書籍、手提包或者服裝」，而在爭吵時尖叫起來：「不要碰我！」如果沒有感情，卻仍然開放軀體，就是娼妓行為。其實，沒有感情仍然開放肉體，有著許許多多的可能性，例如，許多沒有愛情的家庭，性生活並沒有停止，沒有愛情的偷情乃至美國式的性開放，相當普遍地存在。但南帆的「不要碰我」和「娼妓」的話語闡釋，具有智性的啟示性和感性的召喚性，讀者與其和他斤斤計較，不如欣賞他難得的任性。從審智到審美感知也就完成了其轉化的任務。學者散文、智性散文、審智散文—審智/審美散文，這是一個多層次轉化的過程，在中國當代學者散文中，這樣的轉化才剛剛開始。就是在世界散文史上，一系列的理論問題（如由羅蘭·巴特提出的「文本突圍」）也還有待研究。人的精神主體實在太豐富了，太複雜了，任何文學形式，都無法窮盡人的精神主體。任何一種文學形式都是中介。文學之所以有不同形式或者中介，就是因為它們在不同的層面表現人，綜合起來，才庶幾接近人的本真。語言作為一種符號，就決定了很難全面表現人的自我，正是因為這樣，才讓拉康傷透了腦筋。人的自我是多層次、多側面的，文學形式，又是多樣化的，二者相互作用，就使人分化為多種藝術的形態，每一種形態，都是人的一個層次，一個側面，同時又是一種假定，一種虛擬，一種想像。散文的多種流派加起來，也只能表現其於萬一。如果這一點沒有錯，那麼真情實感式的散文，充其量不過是散文森林中之一葉，把一葉，當成森林，其遮蔽何其深也。
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