文學2012：諾獎、西方與中國

　　2012年的文學盤點得從諾貝爾文學獎開始——這是百年中國文學夢的夢圓時分，獎項的光輝遮蓋了整個「文學場」。狂歡過後，是深入研究莫言成就和清點中國文學得失的時候了。

　　莫言獲諾獎是中國改革開放、不同文化融合的結果，他的創作歷程清晰地說明了這一點。初期他只能寫出宣傳品，囚禁在道德說教的牢籠中，是馬爾克斯、福克納等西方作家解放了他，促使他尋找一種嶄新的敘事資源和話語方式——以反諷舊傳統、顛覆宏大敘事法則的方式來建構「高密」文學帝國。「高密」二字落筆對他肯定有一種觸電的亢奮，沉睡的故鄉風物被激活，獨特的個性化的文學道路敞開了。他的長篇涉及抗日、抗德、農村合作化、計劃生育等重大歷史和現實題材，是「十七年」美學範式的延續。但莫言是以一種現代的敘事方式，家族化、感覺化地拉近歷史鏡頭，這種處理歷史的方式利弊都很明顯：一方面自然親切，有感染力;另一方面有失客觀。莫言對文學的貢獻在於建構以黑孩為代表的童年感官經驗美學。他對事物的精確敘述建立在燦爛奇詭的想像力之基礎上。比如處理一代人的飢餓經驗，《棋王》仍是知識分子的批判寫法，是以身體飢餓喻精神飢餓;但莫言調動的是自身童年的身體感覺，恢復飢餓的身體經驗帶來的感官變形。莫言長篇小說的「後撤」是一種再中國化的敘事策略。莫言始終不斷地面對和表現中國問題的寫作姿態，將作為重要的文學傳統被青年一代追隨。

　　莫言得獎也會繼續推進「西方」與中國的對話。我樂意從莫言的獲獎演說《講故事的人》來展開，我以為這就是莫言的心聲，不僅是從得知獲獎到站在講台這一個多月的所思所想，也是他寫作生涯乃至整個人生的定位。故事是小說的果核，講故事是小說家的本分。要在獲獎大廳里高談闊論是容易的，此時此刻你掌握話語權，燈光、鮮花、掌聲聚焦於你，而此時尚能誠懇地面對「大地—母親」訴說是困難的。

　　莫言在講了自己的人生和寫作經驗之後講了三個小故事。這三個故事像謎一樣吸引了諸多批評家對此進行解讀。在我看來，這三個故事是莫言與心中的「西方」的對話，是一種地道的中國式的回應。

　　中、西對話是持續百年的宏大命題。歷史走到今日，全人類已達成一些基本的價值共識，在此基礎之上，中國文學人才有探討今日文化、文學如何建設的可能，文學批評才不會停留在小圈子內部自娛自樂，淪為不切實際的術語和囈語堆砌。2012年，莫言這樣一個道地的中國作家能夠得到西方最高的文學獎項，本身就是在無聲地訴說改革開放之後，中國心靈的真實與遼闊。正視西方、勇敢回應西方，正應該成為中國文學、中國作家的基本態度。是和而不同的對話，而不是敵對和反抗。

　　海外作家貢獻文學新質素

　　基於以上前提，我想從海外華文創作開始對2012的盤點——「他山之石，可以攻玉」。海外的華語寫作者因為身處「西方」而對中國有了更清醒的認識，同時敘事空間跨越中西而更為廣闊。這幾年北美華語作家在國內的文學期刊佔據了非常醒目的位置。

　　誇張一點說，2012年是「薛憶溈年」。他有5本新書面世，《遺棄》(升級版而不是修訂版)以及與此書對照的《不肯離去的海豚》由上海文藝出版社出版;隨筆《與馬可·波羅同行》和《文學的祖國》也在上海出版。我想談論的是他完成於2012年的長篇小說《白求恩的孩子們》，這是他創作史上的一個新坐標。白求恩由一個正在被淡忘的醫生脫胎換骨，變成薛憶溈人生和敘事的出發點。從中篇《通往天堂的最後一段旅程》開始，薛憶溈已在不斷地清理自身的精神遺產，就像我們的記憶總會糾結於某一點，而其他更多的事情則被選擇性地遺忘了一樣，白求恩在異國他鄉凄涼地死後卻在他的敘述中復活，是薛憶溈這一代人的「教父」——「毫不利己、專門利人」、「高尚、純粹、脫離低級趣味」等成為他們的塑身標準。這種塑身標準由於沒有顧及人的動物本能和慾望而缺乏免疫力，幾代人撲朔迷離的遭遇接踵而至。敘事者「我」是一位歷史學家，這暴露了作家的野心——通過虛構追求真實。敘事不斷地在當年赴華的白求恩的歷史現場、「我」們這一代的艱難成長和今天「我」「不遠萬里」赴加的當下生活三者之間穿梭。小說視點在完全不同的時空之間跳躍，帶給文本一種張力：歷史還原、對歷史的追訴與反思、對中西文化的思考與眺望三者交集。《白求恩的孩子們》是作者基於自身經驗對全球化的思考，也是對我們民族的歷史資源的審視。薛憶溈曾談到他對節制的追求，即便是長篇，他也完全是用短篇的凝鍊方式來經營的，因為他信任現代讀者的智商。

　　嚴歌苓的《補玉山居》(陝西大學出版社)撇開了她一向執著的歷史題材，直面中國當下五顏六色的現實生活，但仍保持了作家與歷史對話的長處。「補玉山居」位於北京郊外不太遠的村莊，作為城市人躲避喧囂的心靈居所而吸引了作家、編劇、生意人、販毒者各色人等，和他們的人生波瀾相伴的是京城乃至整個國家和社會的時代轉型。在補玉身上，有著嚴歌苓一向慷慨賦予女主角的堅韌、寬容、溫柔等美好品質，還有嶄新的時代內容如情商、生存智慧之類。嚴歌苓的小說流暢、開闊，有歷史縱深感，這得益於作家內心那盆溫暖的火。

　　陳謙的《繁枝》(《人民文學》2012年第10期)將立蕙的身世與同父異母的姐姐錦芯的故事交織講述。立蕙由兒子作業「家庭樹」的引發，主動聯繫了自己的姐姐錦芯，姐姐的愛情悲劇與自己痛苦的身世秘密浮出水面。對愛情、婚姻和家庭的不同理解即是對人生的理解，古老的中國文化是由一個「仁」字衍生而成的，所以，我們時時刻刻不能從自我出發考察世界，而是在人際關係中尋求生活意義，於是天倫之樂蘊含最大的安慰;在西方，錦芯的下一代很早就知道：性、愛情和婚姻是可以分離的，他們習慣從這種分離中思考自我、從生活內容思考人生意義。敘事人並沒有對二者的優劣進行評判，而是通過一對赴美的夫妻間的悲劇重新展示中西文化根基之別。「文革」是陳謙寫作的遠景，她對「文革」的敘述不是正面強攻，而是側面襲擊。所以，「文革」帶給敘事的不是熾熱的身體暴力而是陰冷的心理暴力，這種影響融進血液深處，即便飛越重洋依然如影隨形。

　　張翎的《夏天》(《人民文學》2012年第11期)是「文革」後期一個殘忍的成長故事。我只想解讀這對姐妹的名字：國慶和五一——以這兩個節日作為人名，其隱喻意味是深長的。經過暑假，從鄉村來的五一慢慢適應了城市生活、背上渴慕的書包上學了;姐姐國慶卻在下鄉學農就要返回時猝死了。發生在這對姐妹身上的「夏天」的故事是否隱含著作者對城市、鄉村與民族國家命運的思考?

　　張惠雯的短篇小說非常值得關注，她在故事之外、經驗之外開拓疆域，她的寫作致力於描畫心靈真實。《書亭》(《收穫》2012年第6期)講述了一個多麼簡單的故事：一位坐在書亭里賣書刊的姑娘和書刊一起慢慢變舊。老姑娘有一顆溫柔的心，默默地愛著她的老師，一個定期前來買書和雜誌的人。老師也愛她，他們從未用語言表達愛慕。女孩的腿受傷給了老師上門的機會，父母的陳見迅速地拆散了這對敏感而沉默的愛人。悲傷像窗外的大雨襲擊書亭一樣撞擊著姑娘單薄的身體，並穿過單薄的紙張和遙遠的時空襲向我們。用情緒而不是單向度的故事將敘事引向「人跡罕至的小徑」，往往會迎來出人意料的風景。

　　上述作家的努力彌補了中國當代文學缺乏的某些質素。「西方」賜予這些海外華文作家的絕不只是西式生活和域外奇聞，重要的是文化的交融與衝突帶來的思維的多重維度。

長篇名家與短篇新人

　　將視線撤回國內，名家力氣多花在長篇上。馬原的新作《牛鬼蛇神》再次印證了他的斷言「小說死了」。引起我興趣的有李佩甫的《生命冊》(《人民文學》2012年第1、2期)，劉震雲的《我不是潘金蓮》(《花城》2012年第5期)、殘雪的《新世紀的愛情故事》(《花城》2012年第6期)、魯敏的《六人晚餐》(《人民文學》2012年第3期)和路內的《花街往事》(《人民文學》2012年第7期)、阿乙的《下面，我該幹些什麼》(浙江文藝出版社)、顏歌的《段逸興的一家》(《收穫》2012年第4期)等作品。

　　李佩甫一直面對鄉村權力來寫作，試圖以物的方式寫人，刻畫中原大地的靈魂;用氣、水、火、土等非常傳統的中國文化元素形成自身獨特的敘事風格，內含一種對元文化的追求。《花街往事》仍為成長小說，在路內筆下，男性的成長與姐姐的啟蒙分不開。「70年代人」心目中的「姐姐」是人群中的佼佼者：美貌、時尚、大膽、叛逆而且學習成績好。「我」是個微微的小偏頭，冷眼看世界的黑暗、陰鬱。舞蹈成為推動敘事的重要因素。父親是花街的舞蹈大師，姐姐更是引領潮流。舞廳是花街的公共空間，大家的身體在這裡交流、衝突。隨著舞廳的衰落，一個時代就落幕了。《下面，我該幹些什麼》是阿乙向加繆的致禮之作，將敘事矛頭對準荒謬和虛無。孫頻、鄭小驢等青年作家在2012年都有不菲的收穫。

　　新人之中，我想特別推介吳純，她是尚未在國內期刊和出版界顯露頭角的文學新人，以五千多字的短篇《馴虎》獲得台灣的聯合獎。她的寫作呈示了鮮明的異質性，語言生氣勃勃、閃閃發亮，既有準確的描述能力，又有傳神的想像力，尤為可貴的是探索精神。敘事時空跨度非常大，敘述視點跳躍、旋轉，凝鍊的敘事像生命充沛的大樹一樣向四面八方延展，直指時間、身體、死亡、慾望等本體性和普遍性的形而上命題。小說里的孟加拉虎和李安電影《少年派的奇幻漂流》的孟加拉虎一樣讓人難忘。

　　內地作家的哲思與情感

　　短篇我要從已故作家史鐵生的遺作說起。《借你一次午睡》和《戀人》(《收穫》2012年第1期)兩篇短小說一共才五六千字，然言短味長，讀來讓人心驚，既有《牡丹亭》的精髓，又有西方存在主義的流韻。這兩篇小說均寫於生命晚期，是他隔著疾病的帷幔窺見了生命的真相，還是對人生起了更深的疑惑?史鐵生的小說是哲學的詩篇，他的寫作姿態對當代作家具有啟示性。

　　魏微的短篇《胡文青傳》(《花城》2012年第1期)以一種舉重若輕、波瀾不驚的方式表達了她對新中國曲折變幻的歷史的思考。胡文青的一生與新中國相伴，算命先生對他起伏命運的隻言片語具有提綱挈領的意味，《資本論》和佛經兩個風馬牛不相及的事物被並置。小說詳寫的是兩段人物對話，胡文青和阿順之間展開對於「文革」中的「造反」是否需要道歉的對話;另一段是他們都身為居士後對現實的反思。魏微的趣味雅正，寫作始終秉持寧缺毋濫的原則。近幾年，她將筆觸從童年、成長伸向歷史幽暗處。她的歷史觀是合理的、寧靜的，對歷史持有充分的敬意，同時敘事人與人物保持合適的距離，即便是在過往的第一人稱敘事的時候，她也不僭越敘事人的身份。

　　吳君的《皇后大道》(《中國作家》2012年第1期)比此前的作品更為圓熟。作家將擇偶觀念與地域想像相結合。「皇后大道」曾隨流行歌曲在「70後」的記憶中留下深刻的烙印，成為繁華、富貴的資本主義生活方式的象徵。小說通過陳水英和阿慧的少女情誼、婚嫁波折及重逢香港，反映出不同時代對香港想像的變化。這部小說是「經濟基礎決定意識形態」的典型註腳，香港、深圳在人們心理的位移也是中國與世界關係的縮影。

　　尤鳳偉的《殘餘時間》(《時代文學》2012年第1期)由一條「組織談話」的簡訊引起。殘餘時間一語雙關，既指飛機經過大西洋的航行時間，也指主人公殘餘的自由時間，心理起伏與大洋氣流互相映襯……權力越大，慾望越膨脹，想到「雙規」，恐懼襲上心頭。偶然的一個片段卻呈現了主角的半生，堪稱當下的「官場現形記」。

　　李浩的《童話書》(《人民文學》2012年第7期)是對童話的雙重模擬，拉拉果公主模仿童話中的生活，小說語調是對童話的模仿。國王的荒誕無稽與歷代國王的所為沒什麼差別，與現代極權主義也有相通之處。童話以簡馭繁、放低身段的敘事方式也是當代小說可借鑒的資源。

　　中篇是近年的薄弱環節，很多作家不為。李鐵持續挖掘的工廠系列，邱華棟的都市系列，劉慶邦的外省人系列、須一瓜對人性的窺秘等作品都值得稱道。我要藉機重申文學的情感力量，說說陳倉的《父親進城》(《花城》2012年第6期)。文本放棄線性故事發展模式，完全依憑情感的長驅直入駕馭小說的結構。對在上海工作的「我」，父親就是故鄉;而對父親，只有山窩窩裡的家才是歸宿。作者非常形象地以一滴水流進小溪、小河、大海比喻自己從西部山區移居上海。此前，高曉聲的《陳奐生進城》和劉慶邦的《到城裡去》已觸及了城鄉差異。陳倉從自己父親這樣一個深山出來的老農對上海的感受寫出了兩種文明的「斷裂」，豐滿的細節也展示了中華民族的內在精神。方方的《聲音低回》(《芳草》2012年第3期)至今回蕩耳際，弱智阿里在這個世界上只要母親，可是愛他的母親猝死了。鄰居意外錄製的哀樂成了阿里唯一的安慰，可是哀樂卻是常人極力迴避的。為此讀大學的弟弟想了諸多辦法，文中的鄰里關係也特別真實感人。此作展現了一種高貴的人文情懷。

　　「非虛構」的此時此刻

　　接著我要著重談論《人民文學》推出的「非虛構」欄目：李娟的《羊道·春牧場》、鄭小瓊的《女工記》、梁鴻的《梁庄在中國》和孫惠芬的《生死十日談》諸作。因為是在生活而不是在「體驗生活」，所以李娟的寫作全方位地呈現了哈薩克族「悄寂深暗」的生活本身。沒有代他人立言的優越感，她只是將所見所聞、所思所感和盤托出，並不時綴以游牧文明旁觀者的清醒思考，包括自身的閱讀、對歷史進程以及全球化時代的思考都穿插其中，成為哈薩克族游牧生活永久的哀歌。李娟不僅是一位散文家，在最隱秘處還是一位自省的詩人：明亮、溫暖、帶著憂傷的底色。

　　《女工記》文體上糅合了散文與詩，詩人鄭小瓊以「實名制」的方式恢復百名女工的生命痕迹，她們無法言傳的悲傷和真實的絕望。在流水線上，像鐵一樣變成機器的一部分，簡化成一個工號，她們的血肉、情感、疼痛連同她們的姓名一片模糊。對於這種符號化乃至異化，她們沒有自己的語言，甚至喪失了自己的具體的感受。鄭小瓊以一顆詩心為她們恢復了久違的名字，讓那些伏擊在靈魂中途的各種障蔽、暗礁顯露出來，那些被劫持的心愿、夢、愛與慾望終於得以浮出文學地表。

　　《生死十日談》是作家孫惠芬隨課題組採訪鄉村的自殺者家屬的記錄，以新鮮、紮實的細節儘可能地重現訪問現場。隨著對逝者生活的回放，一幅曾被打包卷進現代性行囊的中國鄉村生活圖景慢慢展開，那些吞噬生命的黑洞露出狡黠的面貌。孫惠芬的創作傾注著地母精神，超越了狹義的女性主義。「非虛構」欄目提醒我們直面民族國家，直面現實，生活不在別處而是在此時此刻。

　　閻連科的散文《711號園》(《作家雜誌》2012年第1期)因為拆遷的遭遇備受公眾關注，作家試圖通過「711號」重建當代桃花源，但最終烏托邦被現實的拆遷令驚醒。盧嵐在作家雜誌上關於域外作家的隨筆專欄一直是我心儀的篇章。塞壬的散文也深深地吸引我。

　　盤點從來都是顧此失彼，囿於篇幅，上面不過是2012年我「一個人的閱讀」罷了。(申霞艷)