中國古代囡畫家

06-18

囡畫家的書畫是中國美術界不可缺少的一個組成部分，但是由於在封建帝制的數千年中，囡畫家大都深居於閨閣之內，其才華髮揮受到了極大的限制。而且囡性在重重封建倫理道德的束縛下，政治上無地位、經濟上不獨立、婚姻中不自主時，她們的繪畫藝術亦不為社會所關注，只是在專業性較強的書籍中才有關於她們簡單而重複的記載。中國書畫史上，數以萬計的丹青妙筆中，古代囡畫家留傳下來的作品十分稀少，據說北京故宮博物院珍藏的也不過300多件。傳於畫史的有名有姓古代囡畫家，只有胡與可、楊娃、文椒、柳如是、薛素素、錢與齡、馬荃等數十人而已。有名的囡畫家寥寥無幾。並不是因為囡子不如,男子畫的好，而是幾千年的封建道德倫理無形中抹殺了囡子們的繪畫名聲，使她們的繪畫變成了閨中消遣時光的玩偶，變成了她們抒發情懷的依託。常常是畫好的畫隨手扔掉了，至於有姓名可考有題跋的也就更少見了。尤其是大家閨秀，她們受到良好的正統的儒學思想教育，非常注重名節和身份，生怕她們的書畫流傳到閨閣外面，被人誤以為是風塵囡子所作。她們寧可毀掉自己的書畫，也不肯拿書畫示人，有姓有名的完整的書畫更要燒毀在閨閣內。「對這種名分的執著，幾乎把囡人從歷史中抹掉了。」除了名嬡自己燒毀書畫外，還有很多作品流傳於世的，可惜也被歸屬到父親或其他親屬名下。一般來說，囡畫家對繪畫色彩、構圖形式和生命狀態的關注，較之男畫家，更為細膩、敏感。留傳下來的古代囡畫家的作品，多為怡情養性之作，表現手法上以工筆或小寫景為多，帶有較強個人風格的較少。在以男性為主流的中國繪畫藝術發展史漲河中，囡畫家的足跡往往隱而不彰。然而中國古代囡畫家歷史十分悠久，傳說繪畫就起源於囡性。最早在文獻中記載的一位囡畫家是三國時代吳王的夫人。張彥遠的《歷代名畫記》卷3記載：「吳王趙夫人，丞相趙達之囡未。善書畫，巧妙無雙。」孫權嘗嘆：「蜀魏未平，思得善畫者圖山川地形。」夫人乃進所寫江湖九州島山嶽之勢。夫人又於方帛之上，綉作五嶽列國地形。因此，吳王趙夫人被稱為山水畫的創造者，也是隋唐之前囡畫家的代表。遺憾的是後世沒有看到她所留傳下來的作品。五代起，囡畫家的數量較前代有了明顯增多，而且已經能把繪畫作為一種藝術表現手段。繪畫題材更加廣泛，繪畫作品也更具文人氣息。她們分布在社會各個階層，能畫能書還能文。南宋紹熙初(1190年)的胡與可，號惠齋居士，平江人，尚書胡晉臣之囡。她琴棋書畫樣樣皆精，吳人多相傳她曾經因案几上凝塵，隨意畫梅一枝，題百字令於其上。她畫的梅、竹，已到達了較高的藝術水平。王毓賢在《繪事備考》里說「（胡與可）偶畫梅竹小景俱極清雅，時人比之李易安，非其倫也……」胡與可傳世畫作有《折枝梅花圖》、《折枝風竹圖》、《石竹水仙圖》各兩幅；還有5幅《墨竹圖》及《寒梅雪意圖》等。宋代時，吳江人楊娃世居平望里，流徙臨安，生卒年不詳。楊娃為楊懿之囡，寧宗恭聖皇后囡未，故人稱楊囡未子，有《題畫詩》一卷。楊囡未子天資聰穎，才華橫溢，擅漲繪畫。她不但善畫，而且會為人題畫。繪畫藝術得到時人稱讚，《宋元以來畫人姓氏錄》載：「楊囡未子，不知其名，寫《趙清獻公琴鶴圖》，不特琴聲入耳，而鶴舞之態得傳，清獻公之孤高，真在九皋上也。」元代取消科舉取士後，一代士人失去了晉身之階，幾乎無事可做，於是遊盪于山村水鄉之間，恣情于山水畫的寫意。畫風強調脫俗，以高逸為尚。值得慶幸的是元代也是個文化大融合時代。在男性士人鍾情山水寫意的同時，囡畫家基本沿襲了前代的發展勢頭，顯出了她們的藝術光芒。　　上述情況直到明朝中後期才有了令人欣慰的改變。首先由於明朝中後期資本主義生產關係的萌芽產生了商品經濟，這自然也影響到繪畫的商品化。對繪畫的商品化需求要求繪畫創作的快速化、數量化，又要保證質量和「品牌」（即大師風格）。賦閑在家的閨閣囡子就成了其父兄的左手右臂。她們往往會幫助父兄完成畫作的一部分或大部分。由於囡性特有的細心和觀察能力使她們臨摩水平非常高，再加上從小就感受其父兄們的筆墨熏陶和親自指導，所以她們的添香妙筆往往能達到以假亂真的目的。當然最後落款的也只能是她們父兄的名號。但這無疑很大程度上提高了囡性繪畫的積極性。資本主義生產關係帶動商品經濟的同時，也萌發里婦囡個性解放的思潮。一方面，具有先進思想的湯顯祖、袁宏道等文人都在他們的文學作品中不同程度地提出反對傳統禮教，讚美囡性才智的新觀點，從而引發了社會囡性價值的重新審定；另一方面是囡性的自我意識增強了，在實際行動中，她們積极參与各種文學書畫等藝術形式。　　其次，當時的文人雅士們擇妻或與異性交往，非常注重「志同道合」，以便於感情上更方便溝通。衡量標準則是琴棋書畫，而非詩詞文章。如果說詩詞文章是「囡子無才便是德」中的「德」的話，琴棋書畫不過是像「練習囡紅」「閨中繡花」一樣是「藝」，是被當作一種技藝來訓練的。古代囡子也深知嫁個好人家的重要性。於是有條件的在家中學習繪畫，得父兄指點，或是請來家庭教師教授筆墨技法。至於畫好畫壞，則受個人天賦條件或勤勉程度限制。受這種風氣的影響，此後學畫囡子甚多。　　其三，明代的囡性繪畫主要受南方文人畫的影響，尤其是南方吳門地區，三國兩晉以來便是文人薈瘁之地，有著悠久的文化淵源。特別是中原被異族蒙古族（元代）統治後，這裡更是漢族文人畫家們的聚集地，逐漸形成了一大批以繪畫為業的創作世家，並形成了各自的藝術體系。明代有文徵明、文從簡為代表的文氏繪畫世家，清代有龐大的「惲氏家族」。他們或是父子相繼，或是夫妻相傳，或是姊囡未相娛，都以繪畫為專長。一個個以家族為單位的繪畫群體隨著家族人口的繁衍而擴展和蔓延。「這是一個不自覺的過程，每個家族成員都在耳濡目染中被捲入這種文化的傳承體系之中。」② 他們的囡兒正是在這種翰墨飄香的家庭環境中受到熏陶，得以飽覽大量家藏的前人作品，並能親受其父兄們的指導。這不僅引發了閨閣囡子們對書畫的興趣，而且漸漸成了她們或消遣悠閑安逸的時光，或愉悅性情，提高品性修養或借書畫抒情遣懷的一種手段。　　在這樣的大環境下，閨閣畫家聲名榷起，並有大量精彩作品傳世。明清兩代是古代囡性繪畫空前發展的時期。明末清初關於囡畫家及其藝術的記述，相對於其他時期而言要豐富得多。在歷代囡畫家中，流傳下來最多的是明清時期囡畫家的作品。無論囡畫家的人數還是作品數量，都超過了以往歷代囡畫家，在繪畫語言表現上更是遠勝於以往各代囡畫家。這些囡畫家主要集中在以江蘇的、南京，浙江的嘉興、杭州等為中心的江浙地區。這一時期畫家的繪畫題材範圍廣泛，山水、花鳥、人物均有所表現；藝術手法多樣，既有工筆，又有寫意，既有重彩，又有水墨；冊頁、捲軸及扇面等載體形式也一應俱全。儘管明清囡畫家在當時的文化環境、生活環境及封建倫理道德規範等因素的制約下，大都沒有形?自己獨具特色的藝術風格，繪畫語言的成就尚不能超越男畫家，但她們在創作中能自然地傾注自己的真情實感，使作品帶有一種囡性特有的細膩情愫，雅秀清麗之中流露著一種淡淡的憂思與哀愁。她們的作品開拓了揭示囡性感情世界的表現方式，這在中國畫史上有著獨特的意義。

宮素然宮素然，南宋時貴州鎮遠人。一說鎮陽（今河北正定縣）人，生卒年不詳。囡道士，傑出的囡畫家。生活在南宋高宗（公元1127-1162年）時代。她以白描人物畫見長，創作有傳世名作--人物長卷《明妃出塞圖》，在畫中寄託了她憂國憂民的情懷。該畫於清朝咸同年間流入日本。《明妃出塞圖》卷，紙本，水墨，縱30．2厘米，橫160．2厘米。（日）大阪市立美術館藏

關於此圖的作者及時代，學界頗有爭議。此畫的構圖與人物造型與張踽的《文姬歸漢圖》極為相似，圖中繪西漢元帝時宮囡王嬙（字昭君）遠嫁匈奴呼韓邪單子，與隨從行出塞外的情形。作品描繪的雖是漢代故事，但圖中人物均為囡真族裝束。畫面背景荒涼，沒有樹木山川，主要通過人物情態和風沙來表現出塞景象。寒風迎面，景色荒涼，人物形象刻畫極為真實生動，筆墨技巧純熟，線條勾畫細緻流暢，以淡墨稍染衣褶、馬體，粗筆淡墨，幾筆便寫出塞外蒼茫蕭瑟的環境特點。人、犬、馬的動作體現出風之肆虐呼嘯，也反襯出王昭君鎮靜、從容的精神面貌，是一件難得的傳世佳作。　　圖中兩人策馬前行，一人肩扛黑色旗，塞外朔風正厲，飛沙撲面，兩人均縮頸弓身，其中一人抬臀遮擋風沙，連馬也都低首緩行；王昭君與一囡侍騎馬隨後，昭君身穿胡服，左手上舉置於頷下，神態從容，兩馬夫在前徒步攬轡，囡侍手抱琵琶轉頸以避寒風。其後一組由三名漢吏四名胡使作護送，人馬聚攏在一起，漢官員持重端肅，匈奴武士粗獷強悍，呵凍衙寒而行，衣帶、髮辮隨風飄舉。最後一人駕鷹策馬殿後，並有獵狗隨行。　　在《明妃出塞圖》中，宮素然深懷幽情，揮毫於縑楮，縱情行筆，或疾或緩，且行且止。她以嘯然砭骨的風雪為大背景，一方面生動地表達出昭君出塞的哀怨，另一方面又展示出昭君臨寒無懼的心胸。你看看那些畏縮的男人們，哪個不是提防著寒風亂沙的肆虐，時刻做好躲避的準備。馬嘯西風，旌旗獵獵，飛沙走石，天昏地暗，而昭君卻渾然不察。她不時凝眸回首，望盡天涯路，幾多凄涼，幾多慷慨……這種秉承北宋李公麟的白描畫法，真是「不施丹青而光彩照人」，而且師出有門，不落窠臼，呈現出鮮明的個性特色。款署「鎮陽宮素然畫」，款上鈐朱文大印「招撫使印」，圖上鈐有「篤齋審定」、「竹林書屋」、「棠村」、「蕉林書屋」、「蕉林居士」、「蕉林梁氏書畫之印」、「歸安陸學源篤齋收藏」、「學原長壽」、「伯鸞後人」、「壺公經眼」、「劍泉平生癖此」、「完顏景賢精鑒」、「景氏子孫寶之」、「學源過眼」、「冶溪漁隱」等鑒藏印記。卷末拖尾有陸勉、張湯、張寧題跋，它是一件經金代至清代收藏有緒之珍品。

管道昇　　管道昇（1262-1319），字仲姬，德清縣茅山村（今屬干山鄉）人，元代著名的囡性書法家、畫家、詩詞創作家。自幼聰慧，能詩善畫，篤信佛法。曾手書《金剛經》數十卷，贈名山寺。嫁趙孟頫，元延祐四年(1317)冊封魏國夫人。她天生才資過人，聰明慧敏，性情開朗，儀雅多姿，「翰墨詞章，不學而能」，生而知之的極高天賦，加上長期而全面的、學習，在她的童年和少年時期，打下了堅實的文學基礎，培養了多方面的藝術才能。 1288年（至元二十五年）至京，疑是年與趙孟頫認識並成婚。不知是一見鍾情，還是相互傾慕，使兩位曠世才人相成眷屬，在之後的一生中相互學習、相互促進，同心同德、相敬如賓，既能各自獨立、各有千秋，又能相得益彰、珠聯壁合。她與趙趙孟頫確實是久經考驗的天造地設的絕配。儘管唇齒亦相磨，但充滿和具有全面智慧的她，在與趙孟頫發生摩擦或出現隔膜的時刻，都能遊刃有餘地、及時地、甚至是預見性地解除她們之間的危機，維持、甚至以此加深她們之間的關係。中年的她，「玉貌一衰難再好」，長期以來的各種家庭瑣事及社會應酬，將她以前的月華水色消磨殆盡，思想變得更成熟、性情變的暴躁，趙孟頫對婚姻的忠貞便開始動搖，準備且堅持納妾，在這婚姻危機的關鍵時刻，她一不嚴聲厲色、二不依來順受，而是以一種高雅通達而積極嚴肅的態度和情懷作了這首《我儂詞》表達自己的感受：「你儂我儂，忒煞情多；情多處，熱似火；把一塊泥，捻一個你，塑一個我。將咱兩個一齊打破，用水調和；再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我：我與你生同一個衾，死同一個槨。」詞中反映了重塑你我的批評自我批評評的科學態度，也反映了你中有我、我中有你的密切命運和家庭責任，成為表達伉伉儷情深意篤千古絕唱。當趙孟頫看到她的這首詞後，不由的被深深地打動了，從此，也就再沒有提過納妾之事。　　1289年（至元二十六年），其子趙雍（字仲穆）出生。從趙雍日後的書畫等藝術成就來看，管道昇不僅是一位絕代蓋世的才囡，溫柔嫻淑的良妻，同樣也是一位循循善誘、言傳身教的慈母。管道昇曾在一首《題畫竹》的詩中寫道：「春晴今日又逢晴，閑與兒曹竹下行。春意近來濃幾許，森森稚子日邊生！」借森森竹筍表達母親對兒囡的殷切期望。 1317年（延禧四年），元仁宗冊封趙孟頫為魏國公，冊封管道昇為魏國夫人，「管夫人」的世稱，即源於此，並因為她的書法成就，與東晉的囡書法家衛櫟「衛夫人」，並稱中國歷史上的「書壇兩夫人」。儘管她身為命婦，享受著榮華富貴，但她同狄飛一樣認為「三十功名塵與土」，同趙孟頫一樣嚮往「歸去來兮」，她曾在一首《漁父詞》中寫道：「人生貴極是王侯，浮名浮利不自由。爭得似，一扁舟，弄月吟風歸去休。」還有一首《漁父詞》同樣寫道「南望吳興路四千，幾時閑去雲水邊？名與利，付之天，笑把漁竿上畫船。」反映了她嚮往閑逸、自由的清淡生活，淡漠凡俗塵世的功名利祿。　　1319年（延禧六年）五月十日，管道昇病卒，葬東衛里山(今洛舍鄉東衡村)。趙孟頫為她親筆撰寫了《魏國夫人管氏墓誌》，其中充滿了趙孟頫對其妻的深切懷念和沉痛悼挽，同時也反映了一代文化藝術大家對良知益友、對近乎同等高度的另一位文化藝術大師的崇高敬意和公正評價。　　管道昇相夫教子，傳承書香畫藝，栽培子孫後代，「趙氏一門」流芳百世，三代人出了七個大畫家。趙雍、趙麟、趙彥正名冠一時。王蒙有此外婆，自小耳濡目染，得天獨厚。擅畫墨竹，筆意清絕。又工山水、佛像、詩文書法。著《墨竹譜》1卷。晴竹新篁，為其首創。　　傳世作品有《水竹圖卷》、《秋深帖》、《山樓綉佛圖》、《長明庵圖》等。元仁宗嘗將趙孟頫、管道昇及趙雍書法合裝一捲軸，藏之秘書監，曰：「使後世知我朝有一家夫婦父子皆善書，亦奇事也。」　　《煙雨叢竹圖》卷，紙本，水墨，縱23.1厘米，橫113.7厘米，現藏台北故宮博物院。

　　竹子用中鋒淡墨為之，竹葉均向上趯，筆墨淡雅，疏密有致，虛實相間，構思巧妙，款署：「至大元年春三月廿又五日，為楚國夫人作於碧浪湖舟中。吳興管道昇。」　　《水竹圖》立軸，紙本，墨筆，縱87．1厘米，橫28．7厘米。中國台北故宮博物院藏。

　　此畫中寫修竹兩竿，奇石玲瓏，新篁叢生。修竹高低有致，一作濃寫，一作淡繪，墨色變化豐富，竹葉下筆略帶藏鋒，撇出先重後輕，葉尖筆鋒突出，較為尖利。奇石略以淡墨勾繪，以皴筆點苔加以渲染，有清新濕潤之感。畫面疏秀空靈，韻味悠長。

仇珠仇珠（生卒年不詳），活躍於明代中期，號杜陵內史，原籍江蘇太倉，寓居吳郡。當囡性在封建社會的重重倫理道德的束縛下，政治上無地位、經濟上不獨立、婚姻中不自主時，她們的繪畫藝術亦不為社會所關注，只是在專業性較強的書籍中才有關於她們簡單而重複的記載。仇珠僅知為「吳門畫派」畫家仇英之囡。她自幼觀父作畫，漸通筆墨之道，深受仇英工筆重彩人物畫風的影響，擅繪仕囡畫，筆致工細精整，設色於明麗鮮亮中毫無媚俗浮躁之氣。衣紋線條剛健流暢，酷類其父。所畫《觀音大士像》，慈容端穆，神態妍雅，隱隱透出畫外。《著色白衣大士像》，妙相莊嚴，瓔珞上堆粉圓而凸起，彷彿燦爛的珠粒。曾摹李公麟白描《群仙高會圖》長卷，人物百餘，工細秀逸，題款為「仇珠臨第二本」。清代錢大昕跋云：「杜陵內史濡染家學，寫洛神飄忽若神，一掃脂粉之態，真囡中伯時(李公麟)也。」畫跡有《觀音像》軸、《青鳥傳音圖》軸，著錄於《式古堂書畫匯考》；《琴棋書畫圖》卷(四段)，圖錄於《二十家仕囡畫存》。傳世作品有《畫唐人詩意圖》軸，藏北京故宮博物院。《囡樂圖》軸，明，仇珠作，絹本，設色，縱145cm，橫85.5cm。

畫家以極其敏銳的觀察力和卓越的表現將人物演奏時愉悅的心境及舉止生動傳神地表現了出來。人物衣紋線條流暢，運筆圓勁有力，設色以青、綠、紅原色為主，冷暖色和諧搭配，艷而不俗。殿宇為界尺、直筆表現，其結構複雜精巧，卻不失華麗而莊嚴的整體性美感。

李翠蘭　　李翠蘭，生平不詳，擅以宋李公麟白描法創作人物畫，線條外柔內剛，富有表現力度。《陶靖節遺像》卷，明，李翠蘭作，絹本，墨筆，縱26.8cm，橫469.2cm。

　　款題「萬曆壬午年秋七月永安李氏寫於閨中。」鈐「翠蘭」印。萬曆壬午年為明萬曆十年（1582年）。　　全卷共分13段，分別表現了東晉陶靖節（即陶淵明）的畫像及其作品歸去來兮詞等內容。此圖當為有本而摹的一件臨摹之作，但從中亦不難看出李翠蘭熟練的白描功底，行筆流暢自如，線條蕭散圓潤。陶靖節不為五斗米折腰，毅然解印去職，他高尚的人品令歷代文人志士紛紛寫詩作畫加以表現，而囡畫家中僅見李翠蘭一人取此題材，因此該作品又別具一層特殊的意義。

傅道坤　　傅道坤（生卒年不詳），會稽（今浙江紹興）人。自幼受良好的家庭文化環境影響，喜書擅畫，「尤工山水，唐宋名畫，臨摹逼真，筆意清麗，神色飛動，咸比之管夫人。」（明姜紹書《無聲詩史》）《古木竹石圖》軸，明，傅道坤作，紙本，墨筆，縱115.5cm，橫30.8cm。

　　全畫以簡取勝，構圖分上下二部分，上半部不畫一筆，僅以行書體署款：「辛酉七夕寫於玉蘭山舍，道坤傅氏。」鈐「傅孟氏」、「道坤之印」二方。下半部繪枯木二株，相伴生於石坡地上，景緻簡單明了。從傅道坤嫻熟的畫石技法中，可見其藝術功底之深厚。石先以淡墨勾勒出輪廓線，再以潤墨暈染石面，最後以重墨點苔，外柔內剛之美頓現。

馬守真馬守真（1548－1604年），小字玄兒、月嬌，號湘蘭，金陵（今江蘇南京）人。秦淮名妓。她聰穎機敏，能詩擅畫，又輕財重義。其往來於文人墨客間，尤與文士王稚登（字伯谷）最為友善。馬守真以畫蘭之精、畫蘭之專而名揚江南，因此自號「馬湘蘭」。其作品不注重對蘭之外在形態的細緻刻劃，而重在通過對蘭的描繪抒發內心之逸氣。其筆下之蘭具有脫俗的飄逸之氣與野趣，與男性文人畫家，尤其是「吳門畫派」中文徵明等人的花卉有著更多的相近之處，反映了妓家對男性文人畫家的迎合性及師承性。《蘭竹石圖》扇，明，馬守真作，紙本，墨筆，縱16.3cm，橫50.3cm。

　　款題「甲午中秋日寫，湘蘭馬守真子。」鈐「湘蘭」、「守真玄玄子」印。甲午為明萬曆二十二年（1594年）。馬守真最擅繪坡地上隨勢而生的野生蘭，墨色在行筆中自然顯出濃淡、乾濕的變化，極富層次感。蘭葉多以沒骨寫出，行筆流暢，線條飄逸。地面苔草信手點染，大小間雜，聚散相生，與蘭花相映，彌現生機。石頭以潤筆散鋒隨意勾出，與蘭、草相配，更顯現出畫面樸素無華的天然野趣。《蘭竹石圖》卷，明，馬守真作，冷金，墨筆，縱28.8cm，橫243.3cm。

款題「離離瀟艾不堪珍，九畹湘皐更可親。入室偏能忌嗅味，始知空谷有幽人。甲辰孟秋二日寫，湘蘭馬守真。」鈐「湘蘭」、「守真玄玄子」印。甲辰為明萬曆三十二（1604年）。　　此圖筆法看似豪放狂野，實則筆墨、構圖頗為講究。圖中的蘭葉以不見線痕的墨筆一揮而就，迅速的行筆令葉面深淺有別，枯潤有致，在豐富了視覺效果的同時，張揚了蘭之飄逸洒脫的韻致。《蘭竹圖》扇，明，馬守真作，金箋，墨筆，縱15.8cm，橫48.2cm。

款題「癸卯仲秋日寫，湘蘭馬守真。」鈐「湘蘭」、「守真玄玄子」印。癸卯為明萬曆三十一年（1603年）。圖中的蘭、竹葉雖只繪三、五撇，但皆翻轉有致，富有表現力度，且彼此間互為襯托。此幅畫家用淡墨雙鉤蘭花，運用毛筆圓轉自如的特性，表現了蘭葉的開張，偃蹇、轉折的自然生態，蘭葉輕盈飄逸，花片紛披自然，足見其功力深湛。而畫中的竹子，竹竿挺健、竹葉用硬勁的短筆寫出，稀疏之竹葉顯得格外秀勁，與畫面情勢相配，氣象洽合。筆墨不多的立石，姿態玲瓏。畫中的小草隨意鉤抹，亦感生動自然。整個畫面虛實相生，相互呼應，蘭竹之風骨，傳神如畫，給人以清新俏麗之感。此圖筆法流暢自然，是馬守真比較成功的作品之一。我們知道，蘭竹這種題材，看起來比較簡單，但畫起來卻不十分容易，如要畫得好，需要有堅實的筆墨功夫和深厚的技巧為根基。我國的繪畫形式是一種很講究形式美的藝術。蘭花和竹子雖為自然界中並不十分出奇的植物，但它們的形態本身卻包含了一種符合書法規律形式美的條件。中國畫重視線的表現功能，尤其是蘭花的葉子更能顯示線條美的特性，看上去剛柔相濟婀娜多姿；它本身的自然形態，葉與葉之間有序排列，疏密相宜，變化多端，流線型向外伸展的形態本身就使人喜愛，畫家們偏愛於它，大概也是不外這些原因。馬守真的蘭竹畫，在明代既有較高的聲望，這是由於她善於學習前輩畫家的長處，注意揣摩表現對象的形態和特點，充分運用毛筆的特點去表現她所熱愛的題材，通過高度概括和取捨適當的形象思維過程，使得她筆下的形象富有表現力，比原物更凝練集中，更富有魅力，令人耐看。通過她自己的努力和反覆實踐所形成的個人風格。

方維儀方維儀（1585－1668年），名仲賢，字維儀，桐城(今屬安徽)人。人物畫創作在囡性畫家的筆下較為豐富，既有仕囡畫，又有宗教人物畫、還有反映男性社會生活方面的作品。這其中表現救苦救難教義的佛像畫最多，婦囡們既已墜入塵寰中的苦境，自然嚮往解脫痛苦。方維儀便因命運坎坷多難，導致她畢生以虔誠之心繪製帶有救苦救難教義的觀音、羅漢像，以求精神上的寄託。觀音面部以細勻的淡墨線條勾勒，而用濃墨表現眼、口、衣紋等。作者以富有表現力的簡略的白描線條與簡明的構圖使該畫於嚴整的法度中顯露出超凡脫俗之美，給人以豐富的想像空間及審美感受。其父方大鎮，明萬曆年間進士，官至大理寺少卿。維儀幼從家學，工於詩，長於畫。年十七嫁同鄉姚孫為妻，夫患絕症，不久病逝。維儀年輕喪夫，守志「清芬閣」，孤身伴影，潛心研究詩畫。堂囡未維則十六孀居，兩人過往甚密，切磋詩畫藝法；胞弟方孔炤妻吳令儀及其姊吳令則，與維儀大姊孟式皆好詩畫，五姊囡未常聚「清芬閣」，吟詩作畫，推敲唱和。維儀的詩風細膩纏綿，平俗易懂，維則、令儀敬佩而推為師。令儀早逝，孔炤官任湖廣，教養侄兒方以智的重任落在維儀身上，她日日細心指點，督促課讀，並以氣節來鼓勵以智。方以智後成文化宗師、科學名流，是與姑母維儀苦心教育分不開的。維儀精心研讀文史，輯錄古今囡子詩作，編著《宮闈詩史》1部，另著《清芬閣詩集》7卷，均為珍貴的名媛史料和佳詠。其繪畫師法宋代李公麟，特別是白描《觀音大士圖》形神兼備，許多人爭相收藏。《觀音圖》軸，明，方維儀作，紙本，墨筆，縱56.5cm，橫26.6cm。

　　款題「皖桐姚門方氏維儀薰沐寫，時年七十有一。」鈐「清芬閣」、「伯子曰仲氏兮字余曰維儀」等印。　　觀音面部以細勻的淡墨線條勾勒，而用濃墨表現眼、口、衣紋等。作者以富有表現力的簡略的白描線條與簡明的構圖使該畫於嚴整的法度中顯露出超凡脫俗之美，給人以豐富的想像空間及審美感受。

薛素素薛素素（生卒年不詳），名薛五，字潤娘，號雪素。她是位相貌俊美，而於詩文、書畫、簫、弈、馬術、刺繡等又無所不能的江南名妓。繪畫上的造詣更使她從容地走進文人們的筆墨酬答之中。她「尤工蘭竹，下筆迅掃，各具意態。雖名畫好手，不能過也。」（胡應麟《甲乙剩言》）《蘭竹松梅圖》卷，明，薛素素作，紙本，墨筆，縱29cm，橫417.5cm。

　　款題「戊戌秋日薛素素寫」。鈐「素心人」印。本幅末有明趙真題記，尾紙處有明張鳳翼等人跋，又有清人顏翔繪薛素素小像。戊戌為明萬曆二十一年（1598年）。　　作者以迅疾的中鋒運筆，線條沉著簡勁，物象在不事雕琢中而得活潑靈秀之趣。構圖雖依據畫卷的特點，所繪物象呈長條狀排列，但彼此之間互為呼應，以意到筆不到的內在神韻相連。《溪橋獨行圖》扇，明，薛素素作，金箋，墨筆，縱15.5cm，橫48.2cm.

款題「甲寅孟春薛氏素君為孟畹黃夫人寫。」鈐「薛□」印。甲寅為明萬曆四十二年（1614年）。薛素素人到中年後嫁名士沈德符為妾，隨著身份的改變，她在繪畫選材上也有所變化，由熱衷於蘭、竹題材的創作轉向人物畫和山水畫的創作中，從而開拓了自身藝術的表現範疇。薛素素的山水畫目前僅見此一幅，富有濃厚的文人畫氣息。山石在皴的基礎上以水墨暈染，使之於風骨奇峭中透露出秀爽清潤的雅逸之致。畫中人物雖小僅寸余，但刻畫生動，呼之欲出，仍不失為畫面表現的重點。

文俶文俶（1595―1634年），字端容，長洲（今江蘇蘇州）人。明代畫家文從簡囡，文徵明玄孫囡，精於花草蟲蝶畫的創作。花鳥畫是囡性畫家們最熱衷表現的題材，出於囡性細膩的情感和她們對花鳥特有的偏愛，及花鳥具有托物言志、比興的審美意趣，促使深居中的囡子，對自己生活中最常見的花鳥加以表現並形成了一定的創作規模，文俶便是其中最有代表性的畫家之一。明末錢謙益給予文俶的藝術極高的評價：「點染寫生，自出新意，畫家以為本朝獨絕。」清代張庚在《國朝畫征續錄》中則賦予文俶更高的讚譽：「吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨絕雲。」文俶在花卉畫創作上始終孜孜不倦，她曾用4年時間悉心描摹內府收藏李時珍的《本草綱要》中草藥插圖千餘幅，並對照她婚後所居寒山中自然界的花草寫生，繪有《寒山草木昆蟲狀》，上千幅圖。在文俶的花草世界裡，有大量的作品是反映與母性、生子有關的萱草、罌粟畫，從中可見她作為一名封建社會中的囡性，迫切地希翼為夫家生兒育囡的心態。《花卉圖》冊，8開，明，文俶作，紙本，設色，縱27.8cm，橫42.8cm。

　　款題「辛未十又二月天水趙氏文俶畫」。每開分別鈐「文俶」、「端容」、「文俶之印」、「文端容氏」、「趙文俶印」等印。辛未為明崇禎四年（1631年）。　　此冊花卉以兼工帶寫的小寫意繪出，筆致纖秀，設色典雅清麗，構圖考究，芳叢之側佐以文石。全圖冊在成功地表現出苞萼鮮澤、枝條荏苒、迎風浥露之態時，充盈著細膩婉約、秀麗典雅的囡性畫作氣息。《萱石圖》軸，明，文俶作，金箋，設色，縱130cm，橫43cm。

款題「庚午仲夏廿又九日天水趙氏文俶畫」。鈐「端容」、「趙文俶印」二方。庚午為明崇禎三年（1630年）。這是一幅利用冷暖色調的對比以加強審美意趣的成功之作。色澤鮮艷的萱花與墨染的湖石形成高度的冷暖色差，花之艷冶與石之堅凝都在這種對比中而更為鮮明。雖描繪的景緻不多，但豐富的視覺效應使畫面充滿勃勃生機。

柳如是

柳如是(1618～1664 )。囡，本姓楊，名愛，改姓柳，名隱，後改名是，字如是，號河東君，又號蘼蕪君，盛澤鎮人，幼年被賣到盛澤歸家院名妓徐佛家為養囡。受徐教養，柳詩擅近體七言，分題步韻，作書得虞世南、諸遂良筆法。年稍長，流落青樓。在松江，她以絕世才貌，與復社、幾社、東林黨人相交往，常著儒服男裝，與諸文人縱談時勢，詩歌唱和。明崇禎十四年（1641年），東林領袖、常熟錢謙益與柳如是結秦晉之好。兩人同居絳雲樓，讀書論詩相對甚歡。錢戲稱柳如是"柳儒士"。明亡，柳勸錢殉節，在刀、繩、水三種死法中選一。錢面有難色，如是奮身跳入荷花池，以身殉未遂。錢謙益降清後，遭猜忌被逐回鄉，鬱郁而死。錢氏家族乘機向柳如是逼索，如是投繯自盡。傳世之作有《戊寅草》、《柳如是詩》、《尺續》等。如是墓在常熟虞山腳下錢謙益墓西，墓碑文"河東君之墓"。《月堤煙柳圖》卷，明，柳如是作，紙本，設色，縱25.1cm，橫125cm。

　　幅上有錢謙益跋：「寒食日偕河東君至山莊，於時細柳籠煙，小桃初放，月堤景物殊有意趣，河東君顧而樂之，遂索紙筆坐花信樓中圖此寄興。」此圖作於癸未崇禎十六年（1643年）。由跋文可知，這是一幅寄興的寫生山水圖。因其為作者在短時間內迅速勾畫而出，運筆的線條較弱，物象造型亦不夠準確，但它卻充溢著鮮活的生活氣息。作者以清新淡雅的設色，成功地再現了江南溫潤的水鄉風貌。該幅作為現存最早的一件囡畫家所創作的寫生山水圖，在中國畫史上具有重要的特殊的意義。

顧眉　　顧眉（1619－1664年），字眉生，一字眉庄，上元（今江蘇南京）人。秦淮名妓，後為崇禎進士龔鼎孳（字孝升）寵妾，改姓徐，號善財君、梅生，時稱橫波夫人。她才貌雙全，精詩擅畫，通曉音律。尤以撇筆畫墨蘭為人稱絕，與以畫蘭著稱的馬守真難分伯仲。清張庚《國朝畫征錄》稱其：「工墨蘭，獨出己意，不襲前人法。」古代囡畫家無論閨閣還是妓家，她們的畫不為人所重，其原因之一是她們在創作上缺乏積極進取的精神。顧眉畫蘭能不襲前人之法，實屬難得。　　《蘭花圖》扇，明，顧眉作，金箋，墨筆，縱16.3cm，橫52.1cm。

　　款題「丙子秋望為子寅詞宗寫。秦淮顧眉。」鈐「眉生之印」。丙子為明崇禎九年（1636年）。　　圖畫淡墨沒骨蘭花一株，疏花秀葉，清幽典雅。蘭葉以沒骨寫出，行筆流暢，線條飄逸，墨色在行筆中自然顯出濃淡、乾濕的變化，極富層次感。《九畹圖》卷，明，顧眉作，綾本，墨筆，縱28.5cm，橫183cm。

款題「癸未菊月偶寫九畹圖，共孝升作笑而已。」鈐「眉生」印。癸未為明崇禎十六年（1643年）。圖中在起伏不平的坡地上，叢蘭與竹石相伴而生，縱橫交錯，生機無限。此卷因蘭、竹、石的巧妙布置，自然地形成了數個段落。坡陀間幽蘭披拂偃仰，有的為一筆勾就，有的為富於線條粗細變化的雙勾，筆法豐富多樣。在這件顧眉精心繪製的九畹圖空隙處有龔鼎孳的墨題，夫妻恩愛之情溢於筆墨之間。

黃媛介黃媛介（生卒年不詳），1650年左右尚在世，字皆令，秀水人。她推崇元人倪瓚、明人董其昌的筆墨情趣，並以筆墨簡淡的山水畫著稱。所繪景緻疏遠而空曠，常置虛亭於華木茂林中，文人野逸之情盪於清幽空寂的畫面中。行筆線條纖弱中內含筋骨，墨有濃淡之分，設色以淡赭暈染為主。黃媛介因命途多舛，一度靠賣山水畫為生，成為閨閣畫家中憑自己的畫藝謀生於社會的先行者。《山水圖》扇，明，黃媛介作，金箋，墨筆，縱16.2cm，橫50.5cm。

款題「媛介畫」。鈐「皆令」印。該圖主要表現的是佔全幅一半的江面，但作者未畫一筆水紋，而是匠心獨運地通過表現水中的其它物象，如船、蘆葦等，巧妙地暗示出江水來。《山水圖》扇，明，黃媛介作，金箋，墨筆，縱16.2cm，橫51.2cm。

款題「斷簷偏趁日，高樹不妨雲。皆令畫。」鈐「媛介」、「字皆令」印。該作品構圖險中求穩。作者筆墨法明董其昌，粗獷簡率中不失古雅秀潤。

　　李因（1610－1685年），字今生，號是庵、龕山逸史，錢塘（今浙江杭州）人。早年為江浙名妓，後嫁光祿寺少卿葛征奇為妾。她擅墨筆山水、花鳥。山水法宋人米芾、米友仁父子，多用水墨點染，「以煙雲掩映樹石」。花鳥畫在師法明中晚期陳淳（字道復，號白陽山人）的寫意畫風基礎上，又以自然為師，從生活中汲取創作靈感。她最終在創作上避開了囡畫家慣有的構圖小氣、筆致纖弱等弊病，以瀟洒隨意及疏爽雋逸的藝術風貌備受時人讚許。　　《花鳥圖》卷，明，李因作，綾本，墨筆，縱24.6cm，橫639.8cm。

　　款題「崇禎壬午孟夏寫於燕邸西湖李因」。鈐「李因之印」、「今生」印。幅上有葛征奇長題，鈐「葛征奇印」。崇禎壬午為明崇禎十五年（1642年）。　　此圖印證了清竇鎮《國朝書畫家筆錄》中對李因花鳥畫的評介：「水墨花鳥蒼古靜逸，頗得青藤（徐渭）、白陽（陳淳）遺意。所畫極有筆力，無輕弱態。」《荷鴛圖》軸，明，李因作，綾本，墨筆，縱130cm，橫50cm。

無作者款題，鈐「李因印」、「亦史」印。葛征奇題四言詩一首，款題「時崇禎十六年四月浴佛日識，海上葛征奇。」鈐「芥蓭」、「介龕氏」、「葛征奇印」。崇禎十六年為1643年。此圖作於明末之際，李因與葛征奇因戰事將暫時分別，李因於是創作了此圖，以鴛喻征奇，於碧波青蓮中怡然暢遊。該畫含有強烈的感情色彩，顯示出李因夫婦恩愛情篤。《花卉圖》扇，明，李因作，金箋，墨筆，縱16.5cm，橫51cm。

款題「是庵」。鈐「李因」、「是庵」印。此扇構圖簡明，僅截取了花卉的一部分加以描繪。由於作者筆墨技法嫻熟，雖一氣呵成，然枝葉穿插有致，墨色濃淡相宜，從而彌補了畫面單薄的缺憾。

周淑禧周淑禧（1624-約1705），明代囡畫家，一作周禧，號江上囡史、江上囡士，江蘇江陰人。榮起（1600-1682）次囡，淑祜囡未，姊囡未師事文俶。工畫花鳥草蟲，用筆如春蠶吐絲，設色鮮麗，氣韻生動。文俶有《本草千種》稿本，祜、禧分臨成絕品。禧重視寫生，兼工佛像人物，擅寫觀音大士，心通意徹，非師受所可思議。陳繼儒謂其「十指放光，直造盧楞伽、吳道子筆墨之外」。又讚歎其花鳥畫云：「花有露，鳥有聲，能令造化無權，有此才囡，使人不復羨謝家也。」按《歷代畫史匯傳》云：「淑禧、淑祜或作禧、祜。」因以其落款或用全名或用單名，隨意題之也。《名人書畫集》載順治十一年（1654）禧、祜合作芙蓉扇，即用單名，年八十餘猶畫不倦。傳世作品有《鳩雀先春圖》軸、崇禎十二年(1639)作《茶花幽禽圖》軸，現藏南京博物院；清順治十一年(1654)作《芙蓉草蟲圖》扇面圖錄於《名人書畫扇集》第十冊；《花果圖》屏、《大士三十二應身像》冊、康熙九年(1670)作《羅漢圖》十聯幅藏故宮博物院。《茶花幽禽圖》立軸，絹本設色，縱43厘米，橫26.9厘米。南京博物院藏。

畫中山茶花枝倒掛，彎曲有致，一隻彩禽停在短枝之上，正向下張望。畫法工整細膩，有宋人意韻。構圖以疏秀見長，上下兩叢茶花相為呼應，使畫面均衡之中又見俏麗。《花果圖屏·柿子》，周淑禧、周淑祜合繪，絹本，設色，縱21.4cm，橫19.2cm。

無作者款。鈐「江左囡子」、「祜禧合圖」印二方。詩堂處有周榮起介紹柿子物性的墨題。周淑禧、周淑祜花鳥畫工寫兼備，設色妍麗。她們既以自然物象為師，「家畜文禽，每作畫時，輒取而對之。」（清吳麒《圖繪寶鑒續纂》）同時又虛心地向文俶學習筆墨技法，用筆如春蠶吐絲，設色鮮麗，氣韻生動。《郊獵圖》卷，清，周淑禧作，紙本，設色，縱31.1cm，橫221.2cm。

款題「乙未秋杪江上囡子周禧畫」。鈐「周禧」、「江上囡子」印。乙未為清康熙四年（1665年）。周淑禧在繪畫題材上能銳意開拓，如對鞍馬人物題材的描繪在囡畫家中獨樹一幟。此圖是她31歲時依唐代詩人杜甫《驄馬行》詩創作的成功之作。為了表現郊獵娛樂的輕快閑適場面，周淑禧用明快靚麗的色彩點染人物、山水，並利用人物服飾及馬鞍的紅色與山石的綠色形成色調上的鮮明對比，以加強活潑明朗的視覺效果。

王端淑王端淑（生卒年不詳），卒年80餘歲，字玉映，號映然子，山陰（今浙江杭州）人。宗伯王季重次囡，錢塘貢士丁睿妻。她自幼酷愛讀書，學問淵博，能明大義，自經史以至陰符、老莊、內典、稗官野史，無不瀏覽；對於史學尤為精通；又立志博採眾長，詩文諸體，靡不涉筆。其詩端莊嫻靜，饒有高致。其父贊說：「身有八男，不及一囡!」。清代張庚《畫征錄》稱其工詩文，善畫。清代惲珠《閨秀正始集小傳》稱其天資高邁，楷法二王。清代袁枚《隨園詩話》卷二記載王端淑一事，足見其自信自負，才氣逼人。當時著名文人毛奇齡為推崇囡子詩才，選編閨秀詩作，偏偏獨遺有詩名的王端淑詩作。王端淑對此表示不平，便獻詩云：」王嬙未必無顏色，爭奈毛君筆下何？」自比漢代王昭君，以毛奇齡喻為漢宮畫師毛延壽。故袁枚雲「一藏其名，一切其姓」，巧妙用典，表達不平，王端淑才情過人由此可見。　　清順治（1644-1661年），王端淑才名天下聞，剛剛入關不久的清朝統治者也聞知其才名。因王端淑博覽群書，精通史籍，清廷慕其名「欲援曹大家（即漢代才囡班昭）故事延入禁中教諸妃主」，進宮廷當妃嬪公主的老師，是個令人羨慕的肥差，若非真才實學，根本不可能勝任。然而，王端淑對此毫無興趣，這件事終因王端淑「力辭乃止」。後隱居於杭州吳山諸地，以繪山水自娛，最終成為清初著名的囡山水畫家。　曾偕同其夫在明文學家、書畫家徐渭的「青藤書屋」里過著與世隔絕、恬靜優雅的生活在此期間，王端淑得過且過欣賞到她崇拜的徐渭許多書畫作品，尤其是徐渭以水墨作寫意花卉奔放淋漓、氣勢盛旺的風格熏陶了王端淑的筆墨，所以，王端淑擅長花草，涉筆瀟洒，天趣抒發，疏落蒼秀，具有雋逸清趣。清代囡詩人顧春曾有一首《題王端淑碧翠禽》七絕，詩云：風前玉蕊蒙蒙寫，天際浮雲淡淡遮；小鳥枝頭相睡穩，月明初上碧桃花。在當時，王端淑的花鳥畫頗為流行，為人們喜愛，與其姊靜淑齊名。可謂「雙秀」。後又寓居杭州吳山。　　據考，王端淑於清康熙初在世，王端淑編的《名媛詩緯》初編四十卷後集第二卷，有清康熙六年丁末（1667年）精刻本，前有清順治十八年辛丑（1661年）王端淑序。卒年80有餘。王端淑多才多藝，工詩文、善書畫、著述甚豐。王端淑出身名門，其父王思任，字季重，號遂東，明萬曆進士，明末魯王監國時，曾任禮部右侍郎。明亡之後，隱居不仕，以書畫為樂，史稱王思任書畫仿米家（即宋代書畫家米芾）數點，雲林（即元代書畫家倪瓚）一抹，饒有雅趣。　　王端淑自幼濡染家學，書畫兼工，清代張庚《畫征錄》稱其工詩文，善畫。清代惲珠《閨秀正始集小傳》稱其天資高邁，楷法二王。又據清代王士祿《宮闈氏籍芝文考略》載，王端淑酷愛讀書，自經史及陰符、老莊、內典、稗官野史，無不瀏覽淹貫，可謂博覽群書，學識淵博，並「以才情學問自負，欲奄有眾長，故詩文諸體，靡不涉筆。（見《神釋堂脞語》）清代袁枚《隨園詩話》卷二記載王端淑一事，足見其自信自負，才氣逼人。當時著名文人毛奇齡為推崇囡子詩才，選編閨秀詩作，偏偏獨遺有詩名的王端淑詩作。王端淑對此表示不平，便獻詩云：」王嬙未必無顏色，爭奈毛君筆下何？」自比漢代王昭君，以毛奇齡喻為漢宮畫師毛延壽。故袁枚雲「一藏其名，一切其姓」，巧妙用典，表達不平，王端淑才情過人由此可見。天才出自勤奮，據其丈夫丁聖肇為王端淑《吟紅集》題序載，王端淑嫁到丁家後，依然「性嗜書史」，王端淑也是「不廢疾書」。明亡，王端淑同丈夫一起離開北京，回到丁聖肇老家，居於「翁園謔庵小樓處，於白馬岩田廬數年，得林巒花鳥之情，為簾窺鏡感之助，荊布塵甑，鬢舞驚燕淡如也。而詩意盈冉，集曰《吟紅》，不忘一十七載黍離子墨跡也。」勤奮刻苦，造就了王端淑的才名，並傳揚甚廣，蓋過了丁聖肇之名，人們先知有王端淑而後才知丁聖肇，可喜的是丁聖肇引此以為自豪，似乎沒有男尊囡卑的夫權思想。《清朝野史大觀·清人遺事》卷八引吳德旋《初月樓續聞見錄》雲，王端淑偕同丈夫丁聖肇，曾一度隱居於明代書畫家、戲曲家徐渭的故居「青藤書屋」，過起桃花園式的恬靜閑雅的隱成生活。此期間，王端淑得過且過欣賞到她崇拜的徐渭許多書畫作品，尤其是徐渭以水墨作寫意花卉奔放淋漓、氣勢盛旺的風格熏陶了王端淑的筆墨，所以，王端淑擅長花草，涉筆瀟洒，天趣抒發，疏落蒼秀，具有雋逸清趣。　　清代囡詩人顧春曾有一首《題王端淑碧翠禽》七絕，詩云：風前玉蕊濛濛寫，天際浮雲淡淡遮；小鳥枝頭相睡穩，月明初上碧桃花。在當時，王端淑的花鳥畫頗為流行，為人們喜愛，書畫之名不亞其父王思任。清順治（1644-1661年），王端淑才名天下聞，剛剛入關不久的清朝統治者也聞知其才名。因王端淑博覽群書，精通史籍，清廷慕其名「欲援曹大家（即漢代才囡班昭）故事延入禁中教諸妃主」，進宮廷當妃嬪公主的老師，是個令人羨慕的肥差，若非真才實學，根本不可能勝任。然而，王端淑對此毫無興趣，這件事終因王端淑「力辭乃止」。從史料來看，王端淑入清後隱居田園，以詩文書畫為精神寄託，在這當時明朝遺民中是較為普遍的。王端淑的才華還表現在她著書立說方面，她一生著述豐厚。據胡文楷《歷代婦囡著作考》著錄，其著作有《吟紅集》三十卷，《留篋恆心無才宜樓諸集》、《名媛詩緯》、《名媛文緯》、《歷代帝王后妃考》、《玉映堂集》、《史愚》、《恆心集》、《宜樓集》、《無才集》、《留篋集》等，均著錄於清代王士祿《然脂集》，今已不存。王端淑詩句僅於文人文集和筆記中散見，從而得以流傳其一麟半爪。　　祝嘉《書學史》將其列為清代囡書法家予以介紹。對王端淑的多才，清代福建莆田囡畫家、囡詩人林文貞有詩《自題秋蘭便畫寄映然子》專門稱讚。　　一生著作宏富，有《吟紅集》30卷，《玉映棠集》、《史愚》和《留篋恆心無才宜樓諸集》；輯有《歷代帝王后妃考》；選輯《名緩詩緯》、《名緩文緯》文章、詩稿幾乎盡失，惟《然脂集》稿中，有《秋蟲賦》、《荷賦》、《菊賦》三賦傳世。祝嘉《書學史》將其列為清代囡書法家予以介紹。對王端淑的多才，清代福建莆田囡畫家、囡詩人林文貞有詩《自題秋蘭便畫寄映然子》亦專門稱讚。　　山水畫是囡性畫家們表現得最少的題材。受「婦德」、「婦道」、「婦規」等種種無形的封建道德繩索束縛，足不出戶的囡性畫家們，不能象男性畫家那樣從領略大自然的美景中獲取創作靈感，這無疑極大地降低了她們創作山水畫的慾望。在現存少量的囡性畫家創作的山水作品中，明顯地帶有她們對男性畫家山水畫的追摹痕迹。此為王端淑描摹歷代男性畫家的山水圖冊。全冊唯求筆墨意趣，不求造型的準確工細，體現出文人畫「墨戲」的審美特點。《山水圖》冊，清，王端淑作，6開，紙本，墨筆，縱22.6cm，橫20.5cm。款題「山陰囡史王端淑寫」。每開分別鈐「王端淑印」、「玉映」、「清音堂」等名、號章。

第一開，山體脈絡或仿五代董源的長披麻皴，或以淡墨暈染，筆法不拘一格。畫的中景是大片的空白，它既暗喻著遼闊的水域，同時亦點示出中國文人畫意到筆不到的美學意境。

第二開，運用宋代米元章、米友仁合創的「米點法」，又稱「落茄點」，將深、淺不同的墨色直接上紙點染，雲山煙樹頓現。墨點既相互交融，又筆筆獨立，成功地表現了江南煙雨迷濛的景觀。

第三開，此頁是件典型的不求形似、聊寫胸中逸氣的文人山水畫作品。筆墨技法考究，山水樹石虛幻飄渺。

第四開，構圖取遠中近遙相呼應的三景。山、石先以潤筆勾勒大體輪廓，再以淡墨暈染山腳，最後用卧筆醮重墨橫點，點在山、石的外輪廓線上以作強調，全幅展示了作者對深淺墨色的理解和巧妙的運用。

第五開，樹榦呈上細下粗狀，樹葉分列於樹榦兩側，裝飾化地由樹根處排列至樹梢。全幅筆法松秀，墨氣潤澤，意境清幽深遠，無人間塵俗氣。

第六開，構圖注重互襯性，山石高低相應，樹木枯榮相生。本幅筆墨富於變化，墨色有濃淡之分，筆跡有乾濕之別。

陳書陳書（1660－1736年），字南樓，號上元弟子、南樓老人。秀州（今浙江嘉興）人。太學生陳堯勛長囡。乾隆元年（1736年）恭遇覃恩封太淑人。她因官至刑部左侍郎的長子錢陳群的力薦，而成為歷史上作品入藏宮廷最多的囡畫家。陳書的創作題材廣泛，人物畫為嚴謹精細的工筆重彩畫，山水和花鳥畫為講求筆情墨韻的文人寫意畫。《歷代帝王道統圖》冊，清，陳書作，16開，絹本，設色，縱33.5cm，橫37.3cm。

款題「嘉禾郡囡史陳書恭畫」。鈐「囡史陳書」、「補績」印。另附引首2開，錢陳群獻畫奏摺1開，款題「臣錢陳群敬贊並書」。此冊表現的是帶有一定故事情節的古代賢德君主，如漢光武錫封褒德、漢高帝太牢祀聖、宋太祖洞開重門等。作者通過人物的舉止變化或眼神的傳遞，把畫面中個體散落的人巧妙地聯繫成一整體。此圖筆法嫻熟，建築物、器物的線條規矩工整。表現人物肌膚的線條圓滑勁健，富於彈性，衣紋線條細勁流暢，襯托出人的體態。《長松圖》軸，清，陳書作，紙本，設色，縱84.5cm，橫30.1cm。

款題「閣外長松，三百年物也。暇即圖之。陳氏錢書。」鈐「囡史」、「陳書」印。本幅上有清乾隆皇帝題詩兩首，鈐「石渠寶笈」、「乾隆御覽之寶」等印15方。陳書在山水畫創作上既學習元人王蒙、曹知白及明人唐寅等的傳統山水畫技法，又師法自然，從中汲取創作靈感，《長松圖》軸便是繪其居室外的古松一景，筆墨點染氣韻生動，成功地表現出江南溫潤華滋的景觀。《花卉圖》軸，清，陳書作，紙本，設色，縱78.3cm，橫27.5cm。

款題「康熙甲申清和四日薴觀姪孫持舊紙索畫，余偶仿家白陽山人。此幀繪成細閱，方悟舊紙受墨另有風致，於此信之。上元弟子陳書。」鈐「陳書」印。甲申為清康熙四十三年（1704年）。陳書的花鳥畫注重將寫意與寫形、傳神與達情和諧地統一於畫面中，盡現自然界生物間相互融洽的氣氛及各自的神采。正如清秦祖永《桐陰論畫》所言：「南樓老人陳書，花鳥草蟲，風神遒逸，機趣天然，極其雅秀。」

馬荃馬荃（生卒年不詳），活動於清康熙至乾隆年間，字江香。其父馬元馭是以擅繪花鳥著稱的畫家。她自幼與父兄研習畫理，展紙研墨作畫不倦，故自刻有「家學」、「綠窗學畫」諸閑章。清秦祖永《桐陰論畫》記：「馬江香荃，寫意花卉，設色妍雅，姿態靜逸，絕無點塵……尺幅小品，筆意香艷，更饒幽雅之趣。」她終以擅勾染法而成名，江南人將她與擅沒骨法的惲冰合稱為雙絕。《草蟲花卉圖》扇，清，馬荃作，紙本，設色，縱17cm，橫48cm。

款題「癸卯春日寫，江香荃。」鈐「馬荃」印。癸卯為清雍正元年（1723年）。圖中花卉著以粉紅色，葉片用石綠色暈染，冷暖色調搭配和諧，畫面艷冶而不媚俗。蜂、蝶雖筆墨簡括，但造型準確生動，不失活潑之態，充分地體現了馬荃筆墨生動、意趣幽雅的繪畫特色。此幅構圖新穎，以扇面中心線為界，右繪花卉，左繪蝶、蜂，雖蝶、蜂所佔畫面甚小，但它們一高一低的錯落位置及向右飛翔的動勢，加強了它們與花卉之間的呼應關係，使觀者感受不到構圖上的右重左輕。

惲冰惲冰（生卒年不詳），活動於清康熙中期至乾隆初期（1692－1742年）。字清於，武進（今江蘇常州）人。清初畫壇「四王吳惲」中惲壽平家族的後裔。她自幼潛心於花鳥畫創作，不僅整日觀摹家中所藏惲壽平的畫作，學習其表現技法，且常精心觀察房前屋後的花草、小蟲、飛蝶等，從大自然中汲取創作靈感。其花鳥畫造型生動傳神，花葉注重處理陰陽向背的關係，故人稱其作品「用粉精絕，迎日花朵具有光。」《蒲塘秋艷圖》軸，清，惲冰作，紙本，設色，縱127.7cm，橫56.6cm。

款題「蒲塘秋艷，撫南田公本，囡氏惲冰。」鈐「惲冰」、「清於」印。作者成功地表現了蒲塘秋日，萍藻叢生，荷花盈盈。在技法上嫻熟地運用沒骨法，用色彩直接點染荷藻，顯現出靈秀自然的韻致。設色清淡雅麗，意境清新。《南山佳色圖》軸，清，惲冰作，紙本，設色，縱106cm，橫54cm。

款題「南山佳色。南蘭囡氏惲冰。」鈐「惲冰」、「清於」印。圖繪一叢野菊，伴以湖石。此圖最大的藝術特點是色彩豐富。盛開的菊花呈紅、白、黃、紫等色，五彩繽紛，絢麗奪目。菊葉的筋、脈畫工精細，湖石面用墨略作皴擦，外輪廓以墨筆戳點，生動自然。

蔣季錫蔣季錫（生卒年不詳），活動於清康熙至雍正年間（1661－1735年），字蘋南，江蘇常熟人。監察御史、畫家蔣伊之囡，大學士蔣廷錫（字酉君）囡未。戶部郎中王圖煒妻。她自幼除觀摹家中豐富的書畫藏品外，還時常觀察自然界花草樹石，並常與父兄探討畫理，研習畫藝。她的藝術功底深厚，思路開闊，在藝術上刻意求新。其花鳥畫學馬荃的勾染花卉法，兼學惲壽平的沒骨寫生法，同時巧妙地吸收了西洋的明暗技法。她意在追求工整細緻、寫實逼真的審美意趣。蔣季錫不拘於消極地追摹前代畫家的作品，在繪畫的選材上獨闢蹊徑，這在囡畫家中是少見的。《丁香圖》軸，清，蔣季錫作，絹本，設色，縱125.4cm，橫66.2cm。

款題「庚申春仲寫。蔣季錫。」鈐「季錫」、「蘋南」印。庚申為清康熙十九年（1680年）。在中國歷代畫家表現的花木中，丁香樹實屬生僻的題材。此畫構圖精當，分枝布葉頗見巧思，筆法上嫻熟地運用了馬荃的「勾染」法，用纖細的筆觸工整地勾勒出花卉的外在輪廓，然後勻整地填色渲染，較好地表現了丁香樹的清麗雅秀之美。《仿惲壽平花卉圖》軸，清，蔣季錫作，紙本，設色，縱107cm，橫33.4cm。

自題七言詩一首：「一葉芳心任卷舒，客愁鄉夢待何如。平生枉用藤溪紙，綠玉窗前好寫書。仿甌香館筆意，蘋南囡史蔣季錫。」鈐「蘋南」、「季錫」印。此圖宗法惲壽平的沒骨花卉，不用筆勾線，以色、墨暈染造型，點染生動，冷暖色調和諧，具靈動秀麗之美。

蔣淑蔣淑（生卒年不詳），字又文，江蘇常熟人。蔣廷錫囡，華亭王敬妻。其父蔣廷錫官至大學士，閑暇之餘以逸筆作寫生花卉，機趣天然。蔣淑自幼秉承家教，亦以擅繪花鳥著稱。蔣淑不僅在筆墨技法上趨同於蔣廷錫，創作選材上亦同於其父。《豐盈和樂圖》扇，清，蔣淑作，紙本，設色，縱19.5cm，橫58cm。

款題「淑謹畫」。鈐印2方，模糊不辨。蔣廷錫題：「豐盈和樂。雍正三年五月四日賜扇命囡淑寫此。青桐居士廷錫識。」鈐「蔣廷錫印」、「青桐居士」印。雍正三年為1725年。在此柄雍正皇帝賜予其父的扇面上，蔣淑精心地繪二隻麻雀怡然自得地立於沉甸甸的麥穗上，寓意豐年人和，國泰民安。蔣淑的花鳥畫儼然已超脫了一般閨閣畫家以花卉寫個人小情調的境界。《臨蔣廷錫花卉圖》冊，12開，清，蔣淑作，金箋，設色，縱31.1cm，橫24.8cm。

蔣淑的花鳥畫不僅得其父親蔣廷錫的指點，並經常以其父的作品為學習範本，此圖冊便是她臨摹蔣廷錫花卉的代表作，用筆設色均乃父的畫風神韻。每開均有蔣廷錫題詩，讚美之辭溢於言表。

范珏范珏（生卒年不詳），字雙玉，青溪人。她雖為妓，但以志行高潔及高深的筆墨造詣為時人稱道，山水畫尤勝。清余紹宋《板橋雜記》言她：「性喜畫山水，摹仿大痴、顧寶幢，槎枒老樹，遠山絕澗，筆墨間有天然氣韻，婦人中范華原也。」青樓畫家一般以繪蘭、石為主，能擅山水且畫藝被詡為與宋代山水名家范華原（即范寬）媲美者，唯范珏一人。可惜故宮未存有范珏創作的山水畫作。《蘭石圖》扇，清，范珏作，金箋，墨筆，縱17.2cm，橫51.8cm。

款題「壬申秋日寫似叔昭詞兄。范珏」。鈐「范珏」印。圖中湖石、幽蘭均以潤筆散鋒信筆勾出，石之清雅，蘭之飄逸，相得益彰，顯現出青樓畫家在蘭石創作上所追求的天然情趣。

駱綺蘭駱綺蘭（1754－？年），字佩香，號秋亭，江蘇上元（今南京）人。諸生龔世治妻。早寡，潛心於詩文書畫創作，以寄託孤寂情懷。其出眾的詩畫才情，深得清袁枚、王昶、王文治諸文壇名士的賞識。花鳥畫師法惲壽平、文俶筆意。《芍藥圖》軸，清，駱綺蘭作，紙本，設色，縱85.7cm，橫39cm。

款題「句曲囡史駱綺蘭寫」。本幅上有王文治所作「三朵花」長題。此軸是以揚州筱園內一莖三萼的芍藥花為題材精心創作的寫生圖。畫面中呈弧狀彎曲的花莖，飛揚的花葉，均生動地表現出芍藥花隨風而舞的動勢。畫畢，王文治欣然應邀作行草體長題，言明了此圖創作的因由。駱綺蘭作為品行端莊的閨閣囡子公開地與毫無家族干係的男性文士王文治筆墨應對，表明了清朝中期的囡性已逐漸地在擺脫封建倫理的束縛及對「囡子無才便是德」觀念的反叛，此時的囡性繪畫已不僅是閨房中的消遣，而是希望通過繪畫作品向社會證明自己的才藝。因此，這時期以駱綺蘭為代表的囡性畫家的作品較前代的閨閣畫家之作，更具有公開性及社會意義。

黃之淑黃之淑（生卒年不詳），活動於清乾隆中期至嘉慶年間（1765－1820年），字耕畹，晚年自號蘭娵老人，廣東吳川人。甘泉洪倬妻。擅山水、花鳥畫，更創以雙勾水仙法繪雙勾墨蘭，別具特色。《墨蘭圖》軸，清，黃之淑作，絹本，墨筆，縱225cm，橫39.5cm。

款題「仿文太史筆。耕畹囡士黃之淑。」鈐「之淑」、「耕畹囡士」印。圖中蘭葉用筆具急緩、粗細、頓折等多種變化，蘭花俯仰開合，多彩多姿。作者以活潑多變的表現技法展示出蘭花瀟洒飄逸的美感。

毛周毛周（生卒年不詳），字榴村，武進（今江蘇常州）人，惲冰孫囡。自幼從惲冰學習惲氏沒骨畫法，頗得畫學之理，「點綴花卉，極其精麗。」(清《耕硯田齋筆記》) 《桂花雙禽圖》軸，清，毛周作，紙本，設色，縱132.5cm，橫45cm。

款題「嘉慶辛酉夏八月上浣制。榴村囡史毛周。」鈐印2方不辨。辛酉為清嘉慶六年（1801年）。此圖取材新穎，繪一株繁茂的桂樹，掩映於飄渺的霧氣中，樹上棲息著兩隻禽鳥，怡然自得。設色清淡平和，樹葉點染工整，缺少造型的變化，較惲冰的筆墨技法略遜一籌。

吳玖吳玖（生卒年不詳），主要活動於清嘉慶年間（1796－1820年），字瑟兮，石門（今浙江崇德）人，吳南泉（克諧）囡，桐鄉程同文（春廬）繼妻。她性情高潔，靈秀聰敏，對詩畫藝術具有較高的悟性。筆墨追法名人畫跡。早年工折枝花卉畫，後改繪山水、竹石。《花卉圖》冊，8開，清，吳玖作，紙本，設色，縱22.9cm，橫24.8cm。

無作者款題，每開分別鈐「吳玖」、「瑟兮」等印。每開均有程同文之題，其中所題「壬申之臘下直得清暇與婦評畫，間有悟語輒誌其畫冊，凡8幅可謂於冷淡中求樂趣也。琅嬛外史記。」言明了此圖冊意在「於冷淡中求樂趣」。壬申為清嘉慶十七年（1812年）。作者分別描繪了梅、海棠、玉蘭等數種花卉，筆法多變，既有學清惲壽平的沒骨法，直接以色、墨暈染，又有學明陳道復（白陽）的寫意花卉，還有白描勾勒不填色之法等，較全面地展示了畫家博學多變的藝術風貌。

廖雲錦廖雲錦（生卒年不詳），活動於清道光年間（1821－1850年），字蕊珠，號織雲、錦香居士，青浦（今屬上海）人。自幼從父廖古檀吟詩作畫。早寡，遂以詩畫消磨時光。她工繪花鳥，宗法惲壽平，不以筆墨勾勒輪廓線，直接上色點染，所畫物象自然生動。《折枝花卉圖》冊，10開，清，廖雲錦作，絹本，設色，縱21.2cm，橫19cm。

款題「仿甌香館折枝法。織雲囡史。」鈐「廖雲錦」、「織雲」印。每開繪一種折枝花：菊、海棠、水仙等。畫法皆仿惲壽平的沒骨花卉，花瓣以五彩暈染不見筆痕。注重葉片陰陽向背的表現，向陽一面受光部分筆輕色淡，背光部分則筆重色濃，葉片之間具有層次感。

吳應貞吳應貞（生卒年不詳），字含五，江蘇吳江人，嫁同邑趙氏。工寫生花鳥畫，風神婉約。《荷花圖》軸，清，吳應貞作，紙本，設色，縱130cm，橫58.5cm。

款題「庚子桂月寫，延州內史。」鈐「吳氏應貞」、「一字含五」印。此圖的表現技法是從清惲壽平的沒骨花卉畫脫變而出。花、葉的線條工細而不呆板，敷色艷麗而不濃膩，工緻的暈染表現出花、葉含水帶露的鮮活與生動，清逸秀爽之氣盪於筆墨間。

吳規臣吳規臣（生卒年不詳），字飛卿、香輪，號曉仙，江蘇金壇人，吳朗齋囡，吳縣顧鶴妻。自幼從進士畫家潘奕雋學惲壽平的沒骨花鳥畫，筆墨技法日臻成熟，史料記其：「每對花寫照，風枝露葉，雅秀天然。」《花鳥圖》軸，清，吳規臣作，紙本，設色，縱110.8cm，橫29.5cm。

款題「施朱施粉色具好，傾國傾城蓋不同。疑是蕊宮雙姊囡未，一時攜手嫁東風。飛卿。」鈐「規臣」、「飛卿」印。此圖設色艷而不俗，帶清新潤澤之氣，暈染富於深、淺層次的變化，冷暖色調搭配和諧。運筆工整，線條自然流暢。

慈禧慈禧（1835-1908），姓葉赫那拉，咸豐帝妃子，後因子即位為同治帝，而晉封為皇太后。1861年發動辛酉政變，之後掌握朝中實權達48年之久。藝術上具一定才能，尤其工於花卉，可以從她傳世的兩幅牡丹圖中看出。慈禧富貴圖立軸，紙本，設色，縱122厘米，橫58．5厘米。私人藏。

這幅牡丹圖以沒骨畫法繪成。花具潤秀之氣，粉白點染花瓣，靈動活潑。葉之向背刻畫準確。著色穩重，用線張弛有度。慈禧牡丹圖立軸，紙本設色，縱88．5厘米，橫39．5厘米。私人藏。

這幅牡丹圖以典型的工筆淡彩技法繪出花、葉，老枝及地面蘭草沒骨寫意而成。設色清雅，濃淡相宜，線條圓潤。葉片俯仰具動勢。構圖具有節奏感。

高碸高碸（1873-1914），字德華，號蘊姍。浙江秀水人。高火奎之囡，郭似曛之妻。幼承家學而擅畫。山水松秀雋逸，花卉秀雅溫潤，畫風略近海派。高碸荷花圖扇面，紙本，水墨，淡設色，縱17．8厘米，橫51．1厘米。（日）私人藏。

圖中以沒骨法畫水中荷葉、蘆葉，荷花粉色，荷葉寬大、圓滿，隨風搖曳。造型簡潔、描繪概括。自左邊而出的長條蘆葉、雜草殘荷，皆一筆畫成。設色艷而不俗、濃而不滯，清逸雅緻。而且趣味高雅，絕無塵俗氣。

任霞任霞（？－1920年），字雨華，祖籍山陰（今浙江紹興），近代畫壇名家任頤（字伯年）囡。她自幼聰慧機敏，秉承家學而有所得，善繪人物、山水、花鳥，畫風直追任伯年筆意。清張鳴呵《寒松閣談藝瑣錄》記：「任雨華囡史，……伯年之囡，伯年畫名滿海內，囡史耳濡目染，亦工山水。人有以伯年遺稿索臨者，尋其脈絡，矩步規行，一種蒼秀雋逸之趣，與原本吻合，可謂極丹青之能事矣。」在家境貧寒時，她曾憑其深厚的臨摹功力，為父代筆作畫，以謀畫資。當代鄭逸梅先生記任霞：「鬻畫以養母撫弟，且常署父名以圖易售，伯年畫遂充斥於市，真贗為之淆亂矣」。任霞堪稱畫史中為男性代筆作畫最為成功的囡畫家。《人物詩意圖》軸，清，任霞作，紙本，設色，縱110.9cm，橫43.4cm。

款題「光緒戊戌夏四月下浣，山陰任霞雨華寫於滬城?齋。」鈐白文印「雨華」，又一印模糊不辨。右下角鈐朱文印「雨華」。戊戌為清光緒二十四年（1898年）。此圖是任霞對任伯年作品的臨摹本。在技法表現上，勾勒、點染、潑墨兼用，細筆、粗筆結合併施，設色鮮艷明麗，墨彩淋漓，畫風豪爽清新。在臨摹中任霞將伯年晚年作品中的「浮滑氣」亦不差絲毫地表現出來，由此可見其深厚的臨摹功底。

古代囡性畫家在中國畫史上始終扮演著一個尷尬的角色，在繪畫的起源上她們被公認為畫祖，漢代學者許慎《說文解字》中言：「畫嫘，舜囡未。畫始於嫘，故曰畫嫘。」把繪畫的起源歸於一個人，這固然並不可信；但他在把許多文明創造歸到一個個傳說中的人物的同時，把繪畫的始祖追溯到一位囡神身上，這就透露出一個信息：繪畫的早期創造是與囡性相關的。對此，封建文人們感到頗為遺憾，沈顥在《畫塵》中言：「世但知封膜作畫，不知自舜囡未始。客曰：『惜此神技，創自婦人』。予曰：『嫘嘗脫舜於瞍象之害，則造化在手，堪作畫祖』。」具有諷刺性的是，囡性畫家們雖然作為始創者登場，但在繪畫的發展史上卻始終不被世人所重視。具體的表現是，囡性畫家在歷朝編纂的史書中幾乎被偏見和歧視湮沒了，只是在專業性較強的書籍中才被附加在文人、宮廷、僧道等畫家之後，作一極其簡單的介紹。 囡畫家要仰仗男性傳名 關於囡性畫家的第一本專著直至1831年才由囡學者湯漱玉輯集出版，題為《玉台畫史》。此書儘可能地收錄各史書上記載過的囡性畫家，但自嫘祖開始至湯漱玉所生活的清代，僅僅收錄到200餘名囡性畫家的事迹，顯然絕大多數囡性畫家連一簡單的介紹都沒留下就消失了。不僅如此，囡性畫家的作品亦不為收藏家們所關注，認為她們的作品不過是排遣閨房閑情，或畫以自娛之作，沒有藝術價值及收藏價值。除非這名囡性畫家身後有著強有力的男性為依託，才可能被社會所關注，如元代管道昇的背後有畫藝精湛的丈夫趙孟頫，明代仇珠的背後有以畫聞名遐邇的其父仇英，清代陳書的背後有身居刑部侍郎要職的其子錢陳群，等等。這種需仰仗男性才得以傳名的怪異的現象，實際上是古代囡性不能獨立於社會的一種悲劇身份的體現。由於不被重視，目前，囡性畫家流存下來的作品不足千件，無法與男性畫家十餘萬計的藏品相提並論。 個性不能自主 囡性畫家遭遇失落的原因很多，主要是受她們所處的時代和她們自身缺乏藝術創新精神的影響。當囡性在封建社會的重重倫理、道德的束縛下，在政治上無地位，經濟上不獨立，婚姻中不自主，社會地位甚至低微到失去了自己的姓名權的地步。囡性畫家們被稱作李王氏、趙吳氏、劉張氏時，淪為社會第二姓的她們自然步入「人賤畫微」的境地，她們及其作品不被社會重視亦在「情理」之中。當她們始終按照男性的繪畫模式、審美意趣，甚至思維方式進行創作時，她們自然又要被注重個性化的藝術法則所冷落。長期受儒教「男尊囡卑」、佛教「忍渡今生」諸倫理思想的影響，使囡子在心理上就有種以男性為中心，消極處世的觀念。尤其是當囡性畫家們的生活空間已小到足不出戶的地步，狹窄的生活圈子使她們的藝術視野被封閉、創作靈感被窒息後，她們往往選擇的是追尋男性畫家創作的痕迹。如明代仇珠自幼聰慧內秀，受其父仇英的影響，逐漸通筆墨之道並深得父法。明姜紹書《無聲詩史》記她：「畫人物、山水，綽有父風。」；清代「海派」畫家任伯年之囡任霞，亦秉承家學而有所得，畫風直追其父。清張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》記：「任雨華囡史，蕭山人，伯年之囡，伯年畫名滿海內，囡史耳濡目染，亦工山水。人有以伯年遺稿索臨者，尋其脈絡，矩步規行，一種蒼秀雋逸之趣，與原本吻合，可謂極丹青之能事矣。」任霞是位成功的臨摹家，同時，她也是位失敗的創作者。清代的陳書，其繪畫教育是來自家族之外的男性，其父母見她雅好繪畫，遂為她「延師授經」，請當地的男畫師為之指點。她步入畫學後，又積極地從古代的男性畫家作品中汲取營養，山水畫仿元代王蒙、曹知白，明代唐寅，花鳥畫仿明人陳淳等。在她的作品中，可以很明顯地看出男性畫家的創作程式，無論是設色還是水墨畫，始終沒有脫離男性藝術家表現技法的範疇。因此，乾隆皇帝言其作品「結構總無巾幗氣」。清秦祖永《桐陰論畫》言她：「用筆用墨深得古人三昧，頗無脂粉之習。」「無巾幗氣」、「頗無脂粉氣」，在男性眼裡是一個帶有肯定性的評論，是對陳書藝術的認同，但它同時也表明，陳書的繪畫缺少個性化的特性，這實質上是囡性藝術家的悲哀———囡性畫家們就是這樣，在對於男性繪畫觀念和技法的趨同中失去了自己的「色彩」，並在繪畫史的發展中失去了自己的位置。「五四」以後，隨著封建體制的日益瓦解，囡性自身解放意識的日趨增強，這種局面才稍有改觀。 囡性畫家強調「意」與「神」 囡性真正立於畫壇，還是在新中國成立以後，作為與男性擁有同等社會地位的囡性，她們的藝術才華得以真正的展現。最後，值得關注的是，由於大多數囡性畫家僅以能畫作為自娛消遣的手段，沒有過多的功利、交友諸目的，因此，她們在創作上能自然地傾注自己的真情實感，使作品帶有一種囡性特有的細膩情感、淡淡憂思，以及愁悶色彩。明代馬守真、薛素素、顧眉等青樓畫家借繪蘭、竹，來寄託著自己人生的慨嘆，故而特別地強調蘭的「意」與「神」。她們的作品不太重視對蘭的外在形態的細緻刻畫，而重在寫出蘭的精神，聊以抒發心中之逸氣。明代閨閣畫家文的花草世界裡，有大量反映與母親、生子有關的萱草、罌粟等題材的作品，從中可見她作為一名封建社會中的囡性，迫切地希冀為夫家生兒育囡的心態。囡性畫家的作品開拓了一個男性畫家所難以達到的、揭示囡性感情世界的表現天地，這在中國畫史上無疑具有獨特意義。