書法的空間構成（4--6）

雖然我們說楷字至唐才完全成熟。但從書法藝術的角度講，南北朝的一些碑刻、墓誌已有相當高的成就。如果說魏晉時代楷書多以小楷形式出現的話，那麼，南北朝，尤其是北朝的碑刻楷書則不僅具有了一定的楷書特徵，而且，風格如同漢隸一樣紛繁多樣。我們茲從風格或審美特徵的差異將晉至唐的楷書列為幾類：

(1)古樸類

所謂古樸，一方面指點畫的質雄厚中有柔韌感，表現在外態為線的澀動，但這種澀動是很微妙的，不是如清道人之類的扭動；另一方面指結構奇而反正，既不是勻稱，也不是參差。而隸向楷過渡的字體多符合這條。如二爨、《好大王碑》、《劉懷民墓誌》、《瘞鶴銘》、《嵩高靈廟碑》、《鄭文公碑》等。

(2)稚拙類

這類楷書，也是在發展過程中的字體，但書寫沒有如古樸類之認真謹嚴，而多信手寫刻，甚至未書而刻。由於是隨意刻寫，故多有真趣。如東晉的《王興之夫婦墓誌》、《王閩之墓誌》、《王丹虎墓誌》、《廣武將軍碑》、《孟府君墓誌》、《周叔宣母黃夫人墓誌》、南朝《蔡冰墓誌》、《許世和墓誌》、《比丘道仙造像記》、《靜度造像記》等等。

(3)峻勁類

南北朝碑刻中，有的楷式已較為嚴格，尤其點畫的用筆具有精密的程度。經刻後點畫更顯方勁峻麗，此往往為刻工較好的作品。如《孫保造像記》、《元詳造像記》、《司馬悅墓誌》、《鄯乾墓誌》、《張猛龍碑》等。

(4)簡靜類

在六朝石刻中，除碑刻、墓誌等多以記錄死者生平事迹為主要內容者之外，還有刻佛教經文者，有的直接刻于山體摩崖之上，蔚為壯觀。而因所刻為佛經，有的字形雖然很大，但卻能刻出靜穆寬和的境界。如《泰山金剛經》字徑二尺，但氣象寧靜。另有如《崗山佛說觀無量壽經》等，格調也很高。

(5)疏逸類

在漢隸中，《石門頌》結構蕭疏開張，線條曲澀飛逸，而與其它漢刻迥然不同。而楷書中的《石門銘》在氣息上頗類漢隸《石門頌》。康有為評曰：「《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙。」康氏書法一生得益於《石門銘》，足見其鍾愛程度。魏碑中雖在形態上也有類似此刻者，但精神相去甚遠。如北魏《元保洛墓誌》即是。另從線條形態上看，《鄭文公碑》、《瘞鶴銘》與之較相似，但《鄭文公碑》結構勻整，《瘞鶴銘》結構平和，均未及《石門銘》奇逸。

(6)典麗類

如果說《石銘銘》氣息類《石門頌》，魏碑中的《張玄墓誌》則似漢刻中的《曹全碑》。不過《曹全碑》典麗中偏於靜雅，《張黑女》典麗中偏於秀雅，這主要是因為《曹全碑》用筆圓融而詳和，而《張黑女》用筆多有細尖側折造成的區別。從格調上講，《張黑女》比《曹全碑》差一級，但其在魏碑之中較具個性，而且用筆之精到，尤其是用鋒之精到是大多魏碑所不及的。

(7)通俗類

除以上六類外，南北朝石刻楷書中有大量用筆平實，結構穩定而勻稱的一類書風。如果從字體的角度講，這類刻書無疑代表了成熟而定型的楷字，但若從書法角度審視，卻只能作為通俗或大眾化的書體。此類書風后來成為隋唐刻碑楷書的主流。

唐代的楷書，除碑刻外，墨跡也有較多遺存，在同一個書家中，手寫楷書風格與碑書存有一定的區別。一般而言，碑刻較規正，手書較靈動。如褚遂良《孟法師碑》、《雁塔聖教序》等碑體則比《倪寬贊》、《陰苻經》等相對嚴正一些。顏書中《告身》手寫比顏碑體要自由得多。而作為楷書風格，各家自有各家的特徵，如歐書嚴正靜和，虞書寬和靈穆，褚書靈動多姿，顏書寬博雄厚，柳書緊密剛勁。相比於南北朝楷書，唐楷則在結構上相對平穩，少奇崛之感；而用筆趨向精熟，一絲不苟，法度嚴密。但或許正是對楷則的過於強調，唐楷終不及南北朝碑古樸而生動。

2.真書難於飄揚

楷書的定型，使漢字成為名符其實的方塊字。儘管從點畫結構來說它並沒有比隸書簡化多少，但它在用筆上的提按動作，尤其是末筆(撇、捺除外)回收以帶下筆的筆勢使毛筆更具有利用價值及書寫的方便性，並使行草書字與字之間連帶成為可能(隸草或章草都因波磔阻礙了筆勢的順暢)。但是，楷書並不如行書是一種中介字體，由於對每一點畫起、訖筆用筆的強調使楷書的點畫形態具有極強的規定性，以至在唐代或以後的很長一段時間裡，楷法幾乎替代了書法。我們認為，從文字的角度看，越具嚴格的法則，楷字越具規範性及標準化。而過渡中的楷字及行意較重的楷字，其法則的嚴密程度自然會有一定程度的減弱。但是，如果我們並非從文字的標準化而從藝術角度審視楷書時，又怎樣去理解這些嚴密的法則呢?

所謂楷書的法則，首先建立在楷書定型點畫的基礎上。楷書脫隸草意，點畫用筆已為固定。我們曾舉「永」字八法，即為楷則。起筆皆須逆入平出，中鋒行筆，訖筆「無垂不縮，無往不收」，而尤注重起、訖筆的「藏頭護尾」，楷書的點畫形態雖隨書家風格有所不同，但用筆的方法基本一致。其次，表現在結構的勻整穩定上。以字為單位，其間的點畫及其所構成的偏旁、部首及整體間架為一個整體，而須均衡布置。歐陽詢《結構三十六法》，張懷瓘《結裹法》等均言及楷書的結構法則。

由於楷書點畫用筆的規定性及局限於單字的結構法，無疑使楷書的創作受到「先天」的拘束。而這種法則久而久之，便成為根本大法，使楷書的點畫形態與結字成為「唯美主義」的形式，而離古意愈遠。後人已多不知楷由隸、草而變的事實。對點畫兩端的強調又使築基在楷書基礎上的行草書受到楷書用筆的影響。所謂「古質而今妍」，在王羲之行草書中已可見出。而自唐代始，則成為習慣，並且隨著時間的變遷，因為重視點畫兩端而使線條越來越弱化。從趙孟頫作品看，其用筆、結構不可謂不精到，然其筆力羸弱，已不是王家風氣，結構也第乏天然，成為擺列式。

不知是出於對楷書美自身的認識，還是出於對由楷書而生的行草書由於執行楷法而必致單一的擔憂，蘇東坡才會有「真書難於飄揚」的感喟。而若我們將眼光越出法度森嚴的唐楷，而將整個楷書發展過程的各類風格與之作對比的話，我們或許會發現，東坡先生的話，絕對不是沒有道理的。

然而，真書難於飄揚，是提醒人們向行書靠攏，還是使點畫用筆不拘泥於楷書程式?從蘇東坡自己的實踐看，其楷書多行意，第一種可能似難否定。而他諸如「我書意造本無法，點畫信手煩推求」、「筆墨之跡，托於有形，有形則有弊」及「吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人」等觀點可以看出，使點畫不拘楷書程式，也是「真書難於飄揚」的出發點。而對照「草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘」及「端莊雜流麗，剛健含婀娜」之語，可知東坡對楷書美的認識，當非停留在楷書上，而是從「道」的高度加以觀照，即以天性規正，而以飄揚補之的對立統一觀作為準則的。而能做到這一點，正是書法之難。故東坡云：「凡世之所貴，必貴其難」。

然而，真書又何以飄揚?我們以為，真書之飄揚，可從以下幾點表現之：

a用筆宜活不宜死。定型後的楷書，用筆的程式已相當明顯(我們已在上面提及)。由於程式的作用，以致相同點畫不存區別，或者區別很小。這在看似法則嚴格的楷書中尤為明顯，如歐字、顏字、柳字等，米芾譏「歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也」，當非過論。而有的用筆死，捉筆用力，目的為了表現筋骨，如柳字，但以怒張為筋骨，必傷神韻，這是注重於外力而不從內勁上切入的弊病。故米芾又有「世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉」之警世之語。把筆緊，提筆用外力，加之點畫形態的規定，看似俱含法則，實際為死法矣。

b線條宜澀不宜滑。線條宜澀，乍一聽，與「真書難於飄揚」相背，因為澀者，重滯也。但我們拿出南北朝時的《石門銘》、《爨龍顏》、《金剛經》等，卻發現，澀的線條反而比光滑的線條靈動。因為，在表現「澀」時，用筆必須切入、曲動、韌力逆行，而不是強力摩擦。故凡柔行者必通順，平力者必單調，強力者必僵直；韌力者澀、強力者燥，平力者滑。只關注線條兩端的形態，中間大多一帶而過，即成平滑。

c結構宜變不宜定。南北朝未定型的楷書碑，字的形態多變，看起來不成熟，但反而使字與字之間產生了關係，而使全局生動可愛。唐碑則楷則固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成運算元。由於楷書有格式，故而導致行草也整齊並列(如後世趙孟頫)，便與魏、晉、南北朝相去遠矣。

真書固然需要飄揚，但並非一定喪失法則。今人但知法則而不能飄揚，或能飄揚而不知法則，皆一面之長。正如草書難於嚴謹厚重，嚴謹厚重的草書仍舊充滿靈性，方為嚴謹厚重得法，若嚴謹厚重而死氣沉沉，又何必需要嚴謹厚重?魏晉南北朝真書(小楷、碑楷)既有古質，點畫厚實，結構簡樸而嚴正，又不乏舒靈、雅緻、生動，可謂真書法與意的天然合一。

唐以後真書，很少能超越唐碑，而更難及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格調皆在唐人之上，直達魏晉，如宋歐陽修小楷、司馬光小楷、元楊維楨《周上卿墓志銘》、倪瓚小楷、明王寵小楷、黃道周小楷、清八大山人小楷、何紹基小楷等。這幾家小楷，不僅法式嚴格，各有所取，而且形態生動自然，古雅可觀，又不乏自家風格。清碑學興盛以來，雖有不少書家努力學習南北朝碑，但最終楷書領域不及篆隸有新的崛起。但儘管碑學書家們沒有從南北朝碑中提練出可與之相提並論的楷書風格，卻從中結晶出了碑體行草——在他們的取法過程中，或許將南北朝楷書作了一個中介，而其中的精神，即古質、奇崛、方勁、拙樸等審美特徵，大都轉移到了行草書的創作之中。

第二章個別與整體——結字法與章法

一、結字

在第一節中，我們已經闡述了作為書法藝術的母體——漢字的基本構架，它是漢字書寫成為書法藝術的首要前提。書法藝術中對漢字結構的再創造，便是結字。雖然每位書家的結字風格多有不同，但從審美角度看，結字自有一種基本的原則。我們亦曾在第二節中論述了傳統哲學思想對結構美的影響，並分析了結字之理、法，在此，我們將作更為具體的討論。

1.基本構架

①平行與交叉

漢字的構造，其基本的元素為線，線與線之間的平行、交叉形成字的結構。一般地說，同類線在規範漢字中大多平行，如「魚」字，橫畫與橫畫之間，豎畫與豎畫之間，撇與撇之間即呈平行關係，但點的形態卻為例外，點一般呈外放內收型。譬如說三點水「氵」，其筆勢固然由上而下，形態則為一種幅射線，形成向內的趨勢。再如火字點，則為另一種形態，起點與後三點構成對立的勢，而總的趨勢也為內收外放，即相交點在字內。而異形線一般都有直接交叉的現象。如橫豎交叉(「+」)，點橫交叉(亢)，橫撇交叉(又)，橫捺交叉(戈)，豎撇交叉(身)，撇捺交叉(來)等等。而線條交叉的現象可分為三種：第一種為直接交叉，如「十」字；第二種為交接，如「人」字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一種交叉的勢，如「八」字。

交叉是使線條趨向中心並構成字的基本結構的主要方法。在篆字中，同類線的平行感最正，尤其小篆。規範小篆的體式最為平勻，橫畫必平，豎畫必直，線條的形態除此二者，便只有弧線與斜線了。由於線條書寫時保持勻速，起訖沒有用筆的頓挫，故線形前後一致，增加了平行感。隸與楷字仍具有較多的平行。由於用筆頓挫感的加強，略遜小篆。行草書由於線條的連帶作用，同類線的平行感大多不存在。

②線的傾斜幅度

橫平豎直，在小篆字中可謂不折不扣。隸書時代的橫雖已有波磔，但頭、尾點基本在水平線上。楷書的橫線則已呈上傾幅勢。這或許與楷書的用筆有一定的關係。一般楷書橫畫用筆多藏頭護尾，收筆不出勢，頓筆回收，由於頓筆產生一定的形態重量，如保持水平勢，線便會下垂。故一定的上傾幅勢，正好彌補這一缺憾，在視覺上造成力的平衡。而在隸向楷書的過渡時期，有些橫畫收筆的頓挫不明顯，上傾幅勢則相對要小得多。如樓蘭出土的《急就章》殘紙，橫畫多平，個別甚至下傾，如「不」字。

楷書橫畫之所以上傾，是否還與撇畫變隸之弧鉤方收為尖出有關?由於捺筆相對保持隸意較多，以使具有撇捺畫的楷字左右失去平衡，故而將橫畫普遍上傾，以應捺筆的重滯?我們看到，隸書撇筆重壓的目的是與捺相對應，若以楷書撇入隸字，則會覺得不夠協調，而若以隸書撇入楷字，不協調感同樣存在。但即使在都用楷書點畫的字里，如橫畫水平，而又有捺筆重滯，字的重心便會下垂。

這裡我們通過比較已經清楚，隸橫因為收筆出鋒上揚，故而需要波磔，以求緩勢，而且前後點在水平線上下。若勢一味上傾，便失去平衡。故不論隸書還是楷書，其點畫的傾斜幅勢，總與其總體平衡相關聯。

楷書的橫畫形勢上傾，連帶出某些短豎的相應傾斜。如「臣」字的變化：隸書「臣」字中間的短豎，基本呈垂直狀，楷書「臣」由於橫畫的上傾，在一定程度上影響到短豎，垂直變為向內傾斜，如保持垂直，則與橫畫不相協調。另如「如」、「景」、「國」等均是如此。還有如「宀」頭，隸書短豎多垂直，楷書則改為點、鉤，想必也與橫畫斜勢有關。

從整個漢字發展的歷史看，篆、隸、楷書中線的傾斜程度基本呈遞增趨勢。

行草書為不定則字體，其線條的外在形態比篆、隸、楷變化多端。篆、隸、楷書中的橫平、豎直在行草書中較少存在。行書離楷書較近，比草書略規則，草書則基本為曲線，而且，點畫之間多連貫，原本的點、橫、豎、撇、捺的形相已改頭換面。可以說，草書的線基本都呈傾斜狀，而且不是直線傾斜。

③角的性格

由於線與線之間的交叉，形成一定的角度。篆書多圓轉少方折，角感不明顯，故篆字給人圓融婉通的感覺。草書多曲線少直折，故而性格為流暢曲動。但隸書、楷書及行書由於頓挫轉折，形成角度。

上面已經提到，隸書點畫除卻撇、捺、點具有固定傾斜性格外，橫、豎多為平直，而楷書橫多上傾，並連帶了許多傾斜點畫，故楷書的角度變化比隸書要豐富得多，亦即是說，隸書多直角或接近直角的類型，楷書則銳、鈍、直角交織在一起。

除結構之外，線形也具有方圓或方圓融合之別。方者堅勁，圓者含融。而某些點畫的方圓用筆也影響到結構。如龍門石刻中的點畫多有刀痕，而使結構轉折的外輪廓多銳利感。

文字結字的角度，雖在各交叉處都有出現，而對其性格構成影響的，主要是一些外角，即作為字的外部特徵的角。直角平穩莊重，銳角勁拔俊麗，鈍角樸素古拙。而角度較大的銳角也多寬和平靜。銳角多新意，鋒芒畢露；鈍角老成而天真，有古意；直角則四平八穩，少變化。

對照歷代名作，漢隸中《禮器碑》、《張景碑》、《孔宙碑》等多平直，結構穩定。《張遷碑》多鈍角及角度較大的銳角，結構古拙靜穆。楷書中偏於隸者角度較大，天性平穩而有古意，如《靜度造像記》、《爨龍顏碑》等；《張猛龍碑》額多銳角，比正文勁利，正文則俊偉；歐陽詢、顏真卿楷書多平直，結構穩定勻稱，顏《多寶塔碑》則銳氣較足。

④中宮與四邊

印刷體或美術字以調勻平穩為結構特徵，無所謂中宮與四邊。故凡言及中宮者，必是指書法的結字。包世臣云：「字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內用細劃界一『井』字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。然中宮有在實劃，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置於格內之中宮，然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮，則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。劉熙載亦云：「欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重於中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼在此，是謂識得活中宮」。所謂九宮，即將方塊以井字格開，分為九格，而中心部位為中宮。就單字而言，一般皆把點畫匯向中心，以形成點畫之團結，字亦精神集中，穩定自若。

所謂四邊，即字之上下左右四面。古人稱為八面，大概是指除中宮外的八格，上下左右各有三面，而上與左、上與右、下與左、下與右各有一面重疊。四邊向中心聚集，構成中宮與四邊的關係。

然而，字之中心在中宮，一般是就楷書而言，而且是以平穩勻稱為目的的。而實際上，正如人的中心並不在上下之間的中心而在中上部，而活動中的人之重心則上下左右不定一樣，字之中心皆隨字形之變而變，正如劉熙載所言「或在字心，或在四維四正」，此才是活中宮。除以平正為目的的中心中宮，我們還可列出偏出中心的中宮類型：

a重心偏正上。

b重心偏正下。

c重心偏左上。

d重心偏左下。

e重心偏右上。

f重心偏右下。

中宮偏離中心部位，使字不再是靜態狀態下的穩定，而成為與上下左右相呼和的整體運動的一部分。從人的運動形態看，越是複雜而驚險的動作，重心越偏離中心，而人之所以在這種動作中不致倒地，一在於運動的速度銜接，二在於人體自身的調節平衡。前者如舞蹈，後者如雜技或慢動作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的獨立性有時甚至被連帶性所替代，從而形成整體的運動形態；而一些過渡性的字體，如隸楷，雖字字獨立，不以線牽帶，但其形通過重心的呼和也能產生整體效應。

⑤改變、省簡與避讓古文字中字的點畫形態沒有太大的提按變化，隸書有蠶頭雁尾，楷書有藏頭護尾。但並非所有隸書的橫畫都有蠶頭燕尾，也並非所有的楷書都藏頭護尾。許多點畫都作過簡省，以合整體的主次與疏密。

在行草書中，將點畫改變、省簡與避讓被廣泛使用，以符合整體運動變化的需要。

避讓不僅體現在點畫上，偏旁之間或部分之間的關係也往往存在避讓。如「明」、「輝」、「緒」三字均為左縮右伸，「昏」字上展下縮⑥奇正

在漢字點畫中，橫、豎為正，撇、捺為側，這是漢字點畫的自然對比狀態。但在漢字書寫過程中，橫、豎之正也只是相對的。如《蘭亭敘》中，幾乎找不到很平的橫畫；許多豎筆，也作了傾斜。首行「九」字按常規寫橫折彎鉤時折筆多為直，但王羲之卻將之切向內，成弧度。「年」字豎畫看上去較直，實際略偏於右，而「歲」上部豎筆，則明顯左傾。從王氏書作可知其「若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，便不是書」的觀點。對比馮承素摹本與定武刻本，後者則明顯將點畫作了平正處理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己發揮，雖較定武本清暢，但也少了馮摹本那樣的「不正之風」。董其昌謂「古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也。《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋，若形模相似，轉去轉遠」。董氏可謂的評，但其自書，亦是難以做到以奇為正。

再如《爨龍顏碑》中，許多相同的點畫處以不同的方向與寫法，亦便有了對比性，造就了奇的感覺。如「騎」字右部「奇」之兩橫，一為上揚，多楷則；一為平勢，帶波磔，而兩者之間以中間微妙的兩點勾通聯繫，長橫與「馬」部下一挑筆相呼應，故奇而又正，絲毫沒有造作之感，也無半點不協調)。除卻點畫的處理之外，偏旁部首等各部分之間的傾斜對應也可造成奇正感。再如《蘭亭敘》中，「悼」、「終」、「清」、「群」等字便是如此。

⑦平衡與均衡

一字之平衡，並非一定結構均等。結構均等，固然能使字重心平穩，但也導致呆板。而若能在結字上有開合、疏密之變化，又通過某些點畫的壓陣補勢，在整體上也能有平穩感，但結構內部卻富有變化。以《蘭亭序》為例說明之：首字「永」，左部兩筆畫緊靠，右部則分開，而以捺筆之重求得呼應；「集」字中橫緊貼上部，下部空間較多，故右點較長以壓勢，總體也就平衡；「激」字「方」壓低縮緊，中部較密，而以長捺之舒展取得總體的穩定(。當然，《蘭亭敘》中許多字需上下左右聯繫起來分析。如首行「初會」兩字，「會」進入「初」的領域；「癸」處於「在」、「丑」之間，而不見擁塞，實是因「會」的呼應。當然這已屬於章法的範疇，我們將在章法中具體闡述。

而均衡結字，考慮的首要是點畫之間的平勻。歐陽詢《八訣》有言：「分間布白，勿令偏側。……四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，勿合左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落。」觀其書，知其言之不虛。王羲之《筆勢論》也曾言：「夫學書作字之體，須遵正法。字之形勢不得上寬下窄，不宜傷密，密則似痾瘵纏身；復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎歟!」王羲之、歐陽詢所言，均為結字之常法，或曰基本之法，而且，著眼點均在單字之上。歐氏著眼於楷書，王氏則講的初學。歐陽詢的實踐沒有脫出常規，為均衡而均衡。王羲之的創作施之以活，不僅有寬有窄，有密有疏，有長有短，而且，字與字之間也得到有機貫通(儘管《蘭亭敘》不如手札般連帶，字與字基本分開，但卻通過字之形勢，求得呼應)。故凡知常法而不知變法者，必為法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔細分析卻俱得到有效體現。這也是唐後人之所以不及晉人處。

2、結構的俗化——結字法的弊端

「唐人尚法」，謂唐人楷書以法為本也。宋人雖以意代法，力圖挽救因法則而帶來的俗化趨勢，但終不可扭轉「法」的潮流。元代趙孟頫打著復古旗號，實際上是復「法」之古，並沒有真正進入魏晉人的風骨與玄淡之中。明清人多承元人遺風，以「法」為書法之本，最終導致了「台閣體」與「館閣體」的出現。至此，因楷法之死而致使書法之死，結字法的後果在培養了一批書家具有堅實的基礎的同時，也影響到大多數習書者或寫字者們的眼力和手力。以法為終極目的，不知有情有趣，有氣有韻，有格有調，使形而上之「道」，降為形而下之「法」。書法固如此，亦便不再是藝術了。

二、章法

如果說結字是漢字點畫之間關係的合理處置的話，那麼，字與字之間的關係處置，或許就是章法了。

然而，每一個具有完善結字的字的排列，並不就是完美的章法。故章法實際上牽涉到的內容又不僅僅局限於字與字之間的關係，而應該具體到用筆關係、點畫關係、部位關係、字與字之間的關係、行與行之間的關係、前後關係及整體關係。只有這一切的應和到位，才可謂有完美的形式空間。

1.習慣的章法方式

在分析漢字空間的發展時我們附帶提到過，在青銅器時代，文字的幅面安排已逐漸開始具有規範、規正的意識，變無序為有序。先是「大字促令小，小字展令大」，使每字佔有幾乎相等的空間，並通過整齊排列，整體幅面變為整齊有序。後甚至發展到以線界格。有的雖沒有界線，但字與字之間的空白增多，或者在刻鑄前事先作過一律安排。古文字時代的石鼓文、某些裝飾文字及斯篆，已是典型的等勻空間意識。這種均等布排的方法後在刻碑時被廣泛利用。

西漢時期，由於簡冊以直條為限，書寫自然而然地開始具有了直列——字距緊密，行距隔開的意識，但這限於一條寫一行的簡冊。西漢宣帝時代的五鳳刻石，可能是秉習簡冊書寫的習慣，行距較為明顯，而字距緊密。新莽時期的《萊子侯刻石》及無年月可考的《禳盜刻石》以直線列開，但似乎隸字開始趨扁，字距也相當開闊。東漢初期仍有不少刻石有直線界列，如《王文康闕》、《王君平闕》、《太寶石闕銘》等等，但隨著隸書發展的規範化及刻碑的嚴肅化，這種直線界列的做法又逐漸被均勻排列或界格所替代(但直線界列的方法依然存在)。

手寫文字的行距感多由於字與字之間大小參差及筆勢牽帶的產生而逐漸明顯化的。從樓蘭墨跡或《平復帖》等名作看，直列的字距尚沒有作筆直的處理，可見魏晉時代的書寫形式還較為自由。但手抄的經文小楷則相對正規，由於字字接踵，行距疏闊，加之小楷重心比手寫行草要穩，故行線的垂直感相對明顯。王羲之時代，由於用筆的日益精緻化使字與字之間的筆勢牽帶更為自然，加上理性思維的不斷加強，行草書的行距也開始正規化。

行距線的垂直與否多與結字有關。結字平勻工穩者，行距線一般多垂直；結字靈活多變者，行距線則多欹側。魏晉人行草多欹側，隋唐卻多垂直，便是魏晉時字較活，隋唐始勻的結局。

至隋唐，章法的大致幾個形式基本具備。即①方格式，宜寫碑與正楷；②字距闊行距緊，隸書多採用此法；③不拘行距字距式，多雜亂；④行距分明式，又分垂直行距與正側互存行距兩類；⑤散列式，字距、行距均較疏闊；⑥理性而自然的章法，行距雖有，但多緊密，左右字之間互有關係。茲對每一類作一分析。

①界格類

字寫得工穩勻稱，大小相一，自然給人以齊整、莊重、精緻的審美感覺，這如同我們觀看閱兵式，海、陸、空三軍隊列，步調、動作都必須超常的一致，才有一種威風。齊整一律的觀念要求人撇除個人的、自由的思想及行為上的獨特與放縱，而必須遵循一條共同的規則。刻碑界格的作用便是出於一種整齊、嚴肅的目的。

但整齊一律的美感只給人短暫甚至只是瞬間的愉悅。由於強調錶面的規則而缺乏變化，最終導致創作主體與客體的高度機械與程式，並使欣賞者同樣陷入視覺的「疲倦」之中。從人的審美心理分析，單調的重複不能與人有回味的餘地，既不具有外形式上的變化，也不具備內在的深度。它與天道、人道的不斷變化的總規則相抵觸。人具有獵奇、求變的心理，在這種心理的驅使下，人才有創造欲與審美欲，人類也才會在不斷創造中得以發展。

界格的弊端不僅在於整體章法的單調趨一，它還在一定程度上影響到字的結構造型。由於界格的作用，而使結字大小、方圓、正斜、長扁的變化自然而然地縮小著，最後趨於美術化的格式。這從漢字發展的歷史可以明察。如甲骨、金文之變為小篆，漢隸之變為唐隸，魏碑楷書之變為唐楷，最後影響到行草書的結構。

當然，並非所有有界格的字都是整齊一律的，也非一定有界格者字不及無界格者。對此，清道人有一段話講得很好：

寫碑與摩崖二者不同，其布白章法即異。一有橫格，一無橫格。包慎翁深悟此理，而但以無橫格為古人之高妙，又以九宮法求之，謬矣!如《頌敦》、《散氏盤》何嘗不尚橫，而《齊侯》之屬，則不用橫格，不得謂《齊侯》即高於《散氏盤》也。然不論有格無格，皆融成一片，此學者不可不留心也。

但若是「融成一片」者也能夠不以界格，而多以其本身的大小、正欹、長扁等使章法有穿插感，在整體上肯定還要耐看許多。

②字距闊行距緊

此法適宜篆隸，尤適宜隸書。

隸書規範化以後，字形已由原來的長方扁不一而為扁方，且大小多接近，如手寫簡書式的排列或《五鳳刻石》之類的方法肯定行不通，故除了界格者外，一般採取字距拉大行距收緊的作法。字距拉大實際上也是平整觀的體現：因為字形多扁，以使上下空白得以與左右空間相似。這類章法具有以下特點：

a.橫向感

漢字的書寫習慣向來是自上而下縱式的，但縱之中的字的間距沒有作過規定，可寬可緊。甲骨文中寬者甚至離移了字的連貫性，而密者字字接踵。金文中多上下緊密或似界格者的四周空間勻稱，但似乎沒有左右字緊靠的。近代以來有吳昌碩《石鼓文》及陸維釗蜾篇篆有橫勢。陸先生尤明顯，這可能也與陸先生蜾篇字形呈扁狀有關。漢隸碑刻中實際上沒有自覺的橫向意識，若有左右字緊密者，多因界格中字多扁且寫得較滿所致，故其並沒有左右的字的筆畫穿插現象。

b.橫向穿插

後人學隸或寫隸的格式，有的索性字距再拉大而使左右併合，並有左右字之間的結構參差(如金農漆書)。這主要是由於有的隸字多橫向展開，如橫、撇、捺等，故而常常可能利用左右鄰字的空白以作更自然的舒展，從而形成一字點畫「侵入」它字領域的情況，給本來較為刻板的格式帶來生機。

隸書格式的橫向穿插，往往需「臨陣決宜」，左字根據右字的字相進行結構。這樣的創作，使隸書書寫不再只是習慣方式的簡單表現，而在一定程度上必須有構思與創意。也正由於橫向穿插的可能，使隸書可以在字形的大小、長扁、開合等方面有更多的變化餘地。

③穿雜式

字之篇章，不作理性的安排，而只是雜然相處，既無均勻的字距，也沒有明顯的行列，但字與字並不衝突。這種雜然相處的書法，嚴格意義上講沒有章法。但恰恰就是因為其沒有規則，反而有一種自然的感覺。不少甲骨、金文及一些帛書、竹木簡及後來紙上的隨意書寫的作品都是如此。而這其中又可分出幾類：

a.雜亂式。多因字大小彷彿及字與字之間、行與行之間過密而不透氣造成的。如金文《何尊銘》、《天亡簋銘》等，漢簡《居延丞相御史律令牘》等。

b.散亂式。字距較疏闊但不勻，沒有行距或行距感不明顯，字形大小不一。

c.散落式。此類乍一看去與散亂式相差無幾，但仔細品味，卻有一定的理式，即在散中有參差。馬王堆帛書《戰國縱橫家書》等。

d.理性的穿雜。後世書家中，如元楊維楨、明祝允明、徐渭等行草書，皆不以習慣的行列式作為法則，而採用「上下連綿」、「左衝右突」的雜式。三家之中數楊維楨最理性，密雜之中常以長筆及空行透氣，以使密處更密，疏處皆疏，並多有粗與細的對比；祝允明的穿雜因線條的重複過多而有零亂感；徐渭雖結字變化多，但過於綿密，少有疏處，給人以壓抑之感。

④行列式

行列式為章法構成中最普遍的一種方法。可以說，行草書除卻少數作品以穿雜式或如教科書式的一字一空間外，基本為行列式；大多數小楷為行列式；不少鐘鼎文、石刻篆書也用行列式；隸書中如《五鳳刻石》、《陽泉使者金熏爐銘》及一些簡書也以行列分明布置章法或習以成式。

所謂行列，必須行距分明，字距緊密。其審美特徵為整齊而貫氣。尤其行草書，因連筆及大小作用使字與字之間的關係更加緊密，行氣也就相對較足。甲骨、金文中字有大小且字形多修長，雖沒有牽連的筆畫，但字魚貫排列，行距開闊，亦能有齊整而貫氣的感覺。隸書由於多形扁，一般難以行列，但若大小參差，上下緊接，行氣亦能貫通。具體分之，又可列出垂直行列及正側間用行列等幾種。

a.垂直行列

垂直行列與隸書的字距闊行距緊正好相反，一為縱向連貫，一為橫向穿插。小楷、行草的垂直行列無須太多的創意——以小楷的接踵排列、行草的牽連及字之大小，可以毫不費力地將行列排妥。但篆、隸、楷書卻有一定的難度，關鍵在於篆、隸、楷似難接踵，如要接踵，則須有字形上的改變。

我們先以標準的篆、隸、楷書作一剪貼縱向排列試驗：

將李斯《嶧山碑》、漢《禮器碑》、唐歐陽詢《九成宮醴泉銘》字依縱向次序緊密排列，以突出行距感，我們發現《嶧山碑》字距收緊與界格分列沒有多少區別，甚至顯得字距有敝悶之感，原因是字大小一式，故即使字距拉緊，也並沒有貫氣的感覺。《禮器碑》上下之間敝悶如《嶧山碑》，而因行距拉大破壞了原本的左右字的相對貫通，隸書的橫勢得不到連接。《九成宮》字略有大小，字距拉緊後比《嶧山碑》、《禮器碑》稍覺透氣，但因字之方正，上下之間仍只有字塊的排列，而缺少貫氣。但規正的小楷何以能有貫氣感?

其一，小楷比大楷、中楷更具靈活性，即使字形規正，但點畫之間及偏旁部首之間寫法多變，定式較少。且在書寫時沒有字框限制，結字自然少拘束。

其二，小楷字小，且多將行距拉大，使之能有一條字線的感覺。如人觀賞大、中楷的距離相對遠一些，效果也會相同。

我們再將一些不規則的篆、隸、楷書作縱向排列試驗：

將《秦始皇二十六年詔銘》、《馬王堆帛書老子甲本》、之字距收緊、行距拉開，我們卻發現了另一種現象：由於原本字形的大小不一，處理後的章法不僅使字上下貫氣，而且行氣相當自然

從這裡可以說明，篆、隸、楷書作品若需有較完整而富於變化的章法，字形是千萬不能趨於一式的。同時，篆、隸、楷書中那些不經意的作品，之所以能夠在空間上有自然意趣，或許正是其沒有嚴格的規則的約束。

b.行列線的正與側

行列分明的布局固然能取得上下的自然銜接，但若行列線垂直無變，其行與行之間即若界格一樣平板無奇。歷史上的許多書作因行列的單調而顯得如同抄寫，缺少作為一幅作品的整體空間的應有考慮與安排。

我們先來比較一下唐代歐陽詢的行書《仲尼夢奠帖》與宋蔡襄的行書《山堂詩帖》。兩作均為垂直行列式的布排且行距均等。歐書中最大字「齡」與最小字「二」相差數倍，且大小的穿插感比蔡書要明顯得多，而第三、四行字大小相仿，故感覺上這兩行之間的空間要小些，並使第二行「百」字附近相對疏闊。因此，儘管行距直列無變化，但通過字的大小，錯落、粗細等也能得到一定程度的補償。蔡書則因大小、粗細及字型都較接近，整體在本來是直列而平板的章法中顯得更加單調。但「卻」字豎筆略長似乎使整幅透氣不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小錯落及字距的緊疏方面能夠有所考慮，整體上不致於太平正。

在一幅垂直行到或行列線平行的書作中，通過左右之間字的呼和錯落及字距方面的開合連帶等調節，便可走出大章法的單調。而若字型基本趨一，單調的程度更會加重。

當一幅作品中每一字的中垂線都有所變化時，或者，在一行之中有一部分行列線有斜正變化，此時儘管也為行列布白式，但效果與一律的垂線者大相徑庭。我們先對千古名篇《蘭亭敘》作一分析：

《蘭亭敘》前幾行的行距很明顯，後大半段行距收緊。作者雖非有意如此，但事實卻讓其整體章法有了一種變化。前幾行行距也非等勻，第一行空間比第二行空間要窄些，故第二行間後人蓋以鑒賞之類的印璽。從大體看，首幾行的行線也較垂直，但仔細分析，其字與字之間的垂線卻並非一致，這屬於小傾斜，即字垂線的單獨傾斜，甚至只是一字之中的斜正對比，而沒有整條線的「大動蕩」。

再如王羲之《孔侍中帖》，前兩行與後幾行形成對勢，首行基本垂直，第二行「孔」與「侍」一斜一正，「中」、「信」、「書」、「想」左傾，但「書」第五橫的斜上使下「曰」部已有朝右的趨勢，「必」字正，「至不」已右傾，第三整行右傾，第四行上三字略左傾，下數字較正，第五行上部較正，下部偏右。這種行與行之間及行局部之間的對勢，使其字能夠互相傾扎，故其空間的動感明顯增強。

上面我們曾經提到的不以界格而以行列的篆、隸、楷書在大小、長扁、開合等方面突破定式的例子。我們不妨順著這些例子，作解構與重構的考察。

篆、隸、楷書的傳統結字方法大多出於對單字本身的美的考慮。每一字寫好，也就等於整幅寫好。故一般的篆、隸、楷書家，是無需作整體章法上的探索的。但這樣的創作，無異於重複地寫字。寫多了，自己也會感覺厭膩。我們先來看對篆字定式的突破：

實際上，甲骨文、金文中很少有整齊一律的結構，先人的多隨字之自然大小排列，倒也可愛。但簡化與規範使字的天然區別越來越小，且為了所謂的美觀使各字趨於一式，《石鼓文》、斯篆等便是這種美觀要求的典範作品。後世如唐人、清人寫篆則以《石鼓文》、斯篆為楷式，爭相以平整為法則，以使篆字的創作陷入界格或摺紙的框框之中，將先人們可愛的一面視作幼稚與淺薄，使本應該更加豐富多彩的篆書創作陷於僵局。

甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有寬窄，行列線又有正有斜，有開有合，雖出無意，卻不無借鑒作用。早期的金文字也多直向排列，雖行線較甲骨文平直，但因字之大小，故爾左右之間出現有參差或開合。與斯篆同期的《詔版書》，則字之大小、正側等皆隨心所欲，行列線有直有斜，行距有寬有窄。這許多例子，告訴我們篆字書寫是完全可以有章法上的參差錯落的。儘管古人的這種無意尚不及完美的程度，但若我們對之進行理性歸納與借鑒，定可實現目的。

⑤疏曠蕭散式

中國藝術的審美特徵中，有一種「蕭散空寂」之境。蕭散空寂，頗有凋零的味道。但美學中所謂空寂，並非指真的什麼都沒有，而是指玄遠、悠逸、疏曠清淡、寧靜，一種「野渡無人舟自橫」的境界。古人謂人生之最高境，是人與自然的融通，寄情于山水之中，遠離塵世喧嘯。而於藝術，便是走出法則，走出形式，而入「無我」的狀態之中。司空圖《二十四詩品》中有「素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛」之語，便是指的「沖淡」的審美品質。而中國藝術的這一審美品格，源於老莊之道學精神。《老子》曰：「道沖，而用之久不盈。深乎!萬物宗。挫其銳，解其忿，和其光，同其塵。湛常存。吾不知誰子?象帝之先。」又曰：「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」。所謂「沖，虛也」。故凡實而無虛，則不化。實中有虛，而有靈。虛多實少，則蕭疏玄遠。

在書法藝術中，黑處為實，白處為虛。虛實相生，成為一個生命體。書法章法的構成，實是虛與實的變化運用。以上提到的界格式、行列垂直等例是指書法空間的分割在虛實上過於平均與機械，缺少生命「活」的特性。字的大小錯落、左右參差，行的斜正對比，使白與黑之間的虛實關係變得複雜而美妙，生命的感覺因之而強烈。而章法構成上的蕭疏玄遠，則是生命的一種境界。其所含的簡、靜、散、疏的特性決不是不要複雜的變化，而是使這種複雜的變化趨向微妙。故如果說書法章法的行列斜正對比是生命動性的直接外化形式，蕭散疏朗則是在這一基礎上的升華。

a簡

在行列斜正對比的構成中，我們對字的要求只是其外形上的大、小、長、方、扁、欹、正等的變化，而致於其結構的格調並不涉及，即如密、如簡，都無所謂。如王鐸在章法上跌宕多姿，但其結字繁複纏繞。而若要得到蕭散玄遠，則結字之繁是萬萬不可以的。用筆的含蓄、結字的簡潔當為首要。歷代能得用筆含蓄、結字簡潔者不少，如《馬王堆帛書》、《張遷碑》、《石門頌》、《嵩高靈廟碑》、《金石裕金剛經》、鍾繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓚、王寵、黃道周、八大山人小楷等等。

簡固非一定在篆隸楷書等正書體中體現，但行草中過多的牽帶便不成簡。蘇東坡之謂「草書難於嚴重」，或在某種程度上可理解為草書難於簡潔。簡與嚴又不同。嚴是規則的體現，簡是在嚴的基礎上的自然，是一種悠然。我們見鍾繇小楷或八大的行草便能體會到既不嚴正、又不纏繞牽帶的那種意味。

b靜

《老子》云：「致虛極，守靜篤」。虛者必靜，靜者必玄，玄者必遠。行列的斜正對比為動。界格固為靜，卻是死之靜，與虛靜是兩回事。虛靜實際上不反對動，而是使動由外在轉向內在。行列者因字與字之緊密，故其動顯。而若字距變緊密為疏闊(並非均等疏闊)，其動的外相便會因空白的增加而減退(其實不減，而是由外趨內)，變得靜雅起來。這一點，我們將《秦詔版》字距作收緊處理後再與原作比較便可察覺，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有蕭散靜雅之感，而字距收緊之後雖具行列的動感，但靜的感覺卻受到一定程度的破壞。c疏

由上我們看出，用筆之疏(單純含蓄)、線質之疏(澀而舒)、結字之疏(簡潔清雅)、字距行距之疏(動中之靜)，是整體章法之疏(蕭散)的前提。但所謂蕭散，其要求的疏仍有一種規定性。譬如說，蘇東坡比黃庭堅、米芾疏朗，但沒有達到蕭散。王羲之比王獻之疏一些，也沒有達到蕭散。王書中《姨母帖》比《喪亂帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌緊密。鍾繇比於王羲之，鍾書疏並有一定的蕭散感，但若鍾書比於《秦詔版》，仍不及其蕭散(至於用筆、線條的質量則遠在《詔版》之上)。楊凝式《韭花帖》有蕭散感，但行距略嫌正，用筆也相對過嚴(「秋」、「察」之類則味極好，有悠然感)。不過，比於唐人楷書，《韭花帖》格調要高出許多。楊氏《盧鴻草堂十志圖跋》用筆、結字均有蕭疏感，但字距、行距過緊。宋人中有以大行距求清疏者，如林逋，格調不俗，但過於直，且字距均等緊密。林逋還以行列的長短不一求得一片空白，這種格式在宋人及以後的信札中多使用，估計不是一種無意，而是對空白的主動認識與實踐，這不能不說是書法空間美感的一大發現。但幾乎所有這類格式的作品，大都行列筆直，且字距緊密。明董其昌有少數橫卷行距疏闊，用筆結字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金農等偶有小作品有蕭散感，惜不多見。近代以來，唯黃賓虹大篆、弘一手札、林散之草書偶有蕭散之作。

蕭散者固能玄遠，與道家、佛家哲學以虛無、自然、清靜為本的精神相關。《老子》「天下萬物生於有，有生於無」，無乃有之本；蘇東坡「靜故了群動」，靜為動之源。虛勝實、白勝黑、無勝有、疏勝密、簡勝繁、靜勝動……構成超然與空靈，此自然之境、人生之境、藝術之境的極地，自然也是書法章法的最高形式。但若要領略這一道風景，都必須經過實、經過黑、經過有、經過密、經過繁、經過動……否則，就會變得蒼白、渺茫、荒寂、呆板、機械，故這虛、無、疏、簡、靜等等，既是源頭，又是盡頭，而其盡頭，則虛中皆實、白中皆墨、疏處皆密、靜中皆動，是超實之實、超密之密、超動之動。故無為大有，虛為大實，靜為大動，疏為大密……

歐陽修說得好：「蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。」這話之於書法，同樣是千真萬確的。

2.書法的空間關係

在以上的討論中，我們已經點到作為書法空間關係的幾個方面，即界格為橫平豎直的等勻關係，行列分為平行關係與斜正關係等等。而在這一小節中我們將對空間關係作具體的分析。

A空間關係之理

一件完美的藝術品，它首先是完整的，即其任何一個部位都是整體的有機構成的一部分，而各部分之間並非簡單的排列或堆積，而是一種生命的協調與融通。它猶如一個生命體，各部分都以血貫通，以氣調節。它們不僅有肉體的連接，有筋骨血的融合，有複雜的神經網路，還有大腦思維對身體各部位的總控制。故在祖國醫學中，頭痛醫頭，腳痛醫腳被認為是不合醫道的。一個癱瘓病人的身軀，在外形上或與正常人的形體差別並不會很大，但一個喪失了運動機能，而一個卻具生命的鮮活。人體不能夠缺少某一部分，否則便成殘缺。書法作品也如此。

如果說一件作品的字在整個構成中可多可少(指形式而非文字內容)，那麼就說明這可多可少的部分不是其有機整體的一個局部。這多餘的字即是無意義的。譬如說，古人刻碑，在章法上多採用界格的方式，從形式上講，其字多一個少一個都無關大局，故界格在形式構成上不具備生命的有機性。而一件在空間上完整的作品，則既不能多一字，也不能少一字，即其字的安排是恰如其分的，每一字都在空間中起一個角色，而沒有多餘的角色。

有完整的空間，才有空間中各部分之間的關係。反過來，各部分之間關係的協調，才構成完整的空間。而從空間關係講，有以全局為重的字與空白的關係、上下前後的呼應關係；有局部的疏密關係、斜正關係、粗細關係、斷連關係、動靜關係等等。而一切關係，務求以對比為首要。其對比的度又不可等量，即不可一字粗，一字細，一字又粗，一字又細式的均衡，須有意中見無意，做到自然流貫，否則當成死局。

①字與空白的關係

字處為有，空白為無。有字處必有空白，否則必成實心的黑塊。筆畫細者空白多，筆畫粗者空白少。故綿密者必當以疏朗為映托，疏闊者也須有緊密作連接。當然，字與空白，切忌均等。就章法而言，有字處為密，無字處為疏，疏大於密，或密大於疏，這般疏密相間，便成活體。

劉熙載曾曰：「古人草書，空白少而神遠，空白多而神密」。又曰：「筆畫少處，力量要足以當多；瘦處，力量要足以當肥。信得『多少』、『肥瘦』形異而實同，則書進矣。」這便是將字與空白聯繫起來的觀點。密者當密，疏者當疏，形成強烈的反差，視覺感故而強烈。

落實到具體的作品中，又怎樣去體會這一道理。茲舉幾點分析之。

a拉長筆畫以求疏密對比

在書法藝術中，字的內容是習慣的素材。故書法創作，總是先有文字內容，再考慮布局。沒有說不寫完內容而成完整作品者。以整篇內容為實，考慮字與空白的關係，才為自然。而在一篇文字過多且過密的作品中，某一、二處筆畫的加長常可使通篇形成奇特效果，漢簡中常有將豎筆拉長至數字的長度，使原本繁密的簡冊變得透氣許多。這種方法在後來的行草書創作中廣為利用。如傳王羲之《大道帖》末字「耶」末豎筆拉至底處，王徽之《新月帖》「具」也拉出兩字的空間(圖87)，王獻之《廿九日帖》末「拜」字、《十二月帖》末「軍」字、顏真卿《劉中使帖》「耳」字等等不一而足。當然，在一篇之中，一般不可太多拉長的筆畫，否則便成雷同與均衡，造成視覺的累贅感。若有二、三處或更多則必須使拉長的筆畫在方向、用筆上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而須在相對應的部位，如在一行中有兩三處拉長的筆畫，則必須是長行，並且與另行的長畫相呼應。如楊維楨《遊仙唱和詩冊》拉長的筆畫很多，但作者一般都作錯位。當然，楊維楨也有某種習慣，即拉長的豎筆多出鋒，有一定的雷同感。另如祝枝山《杜甫詩軸》，在中行有「中」、「餌」兩處長筆，略嫌多餘，若減少至一處，或「中」或「餌」，效果會好得多，而以保留「中」長豎為宜，因上部較密，當有疏，下部已有落款處的空白，「餌」字長豎不作也無妨。

b分段、分行空白、前後空白與文字之疏密關係

古人之書，不同現代人抄寫，每段首行必空兩格，分段必另起，而皆從頂頭書下。文一般不分段，自頭至尾，不見空格。但碑刻、信札、詩抄之類，或有題額、有分行、有落款，亦便有較大片空白的出現。有題額者或上或右留出空白，有分行者中間留有空白，有落款者正文與落款之間及款後有一定空白。這些空白，似乎不與章法形式發生關係，其實，它們無意中增添了空間的生趣。一塊碑刻，正文茂密，惟有額、題名與正文間的留白，才不致使全局擁塞。詩抄有的一首分一段，行間便出現較多空白。信札在宋及宋後則有較多留白，一般上部較密，下部較空，有時甚至空白多於字墨。除此之處，另有抄文等偶也見行間的不少空白。有題與款者則往往前後皆有空白出現。立軸的章法格式大致固定，其作為純創作的書法格式與作為日常書寫的書法在形式上有了一定的區別。立軸一般只在正文後有一定的空白，正文前及正文中則一般不留出整片的空白。當然，我們這裡言及行間及前後的空白，是指作為疏密、虛實對比的特殊空間，即將空白有意識留出或事實上造成與字墨的空間對比關係，而並非說書法除此之外沒有空白。因為只要不是將墨塗滿整紙，空白總是存在的。一般作品中，字的結構及字距、行距之留白，也可造成一般意義上的對比關係，但這種對比關係因為是「與生俱來」的，固不足以構成章法結構上的視覺張力，除非字的結構有意識地擴張以使空間突現出來，或字距、行距之開合、斜正具有我們將提到的某種明顯對比關係。

c字距、行距的疏密關係

在章法的習慣方式中我們論及作為行列線的斜正對比及蕭散的格式，實際上已經揭示出章法中留白的重要性及均勻空間與意識空間之間的區別。字距、行距的均勻留白與具有蕭散意味或具有斜正、動靜對比的留白在審美上是不同質的，也就是說，它們之間存在著格調上的差異，前者雖有序，但為布算式空間，後二者具有文化品格，與中國陰陽文化的玄妙意旨相契合。

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