《比較文學》

第二節 比較文學與敘事學

第一部分 基礎知識

一 敘事學的淵源、定義與特徵

⒈敘事學的淵源

從思想淵源看，敘事學理論起源於20世紀20年代的俄國形式主義理論及弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp）所開創的結構主義敘事學。普洛普的《民間故事形態學》一書被認為是敘事學的發軔之作。他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」。這個觀點不同於傳統的敘事理論對作品內容及社會意義的重視，而是立足於現代語言學結構主義文化理論，更注重作品文本及其結構的分析。具體而言，它主要研究作者與敘述人、敘述人與作品的人物、作者與讀者等相互關係，以及敘述話語和敘述動作等。普洛普的研究方法對60年代結構主義敘事學的興起產生了深遠的影響。

到了60年代，大量關於敘事作品結構分析的論著開始出現，托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據點開疆闢土，使敘事學經由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的「新貴」。

20世紀70年代至80年代初，「經典敘事學」得到發揚光大。然而，作為以文本為中心的形式主義批評派別，它在不同程度上隔斷了作品與社會、歷史、文化及讀者的關聯。尤其是80年代後，西方小說批評界的注意力集中到文化意識形態分析上，面對解構主義和政治文化批評等的夾攻，經典敘事學節節敗退。當敘事學陷入四面楚歌的險境時，學者們開始積極探索理論突破以挽回頹勢。此時，北美取代法國成為引領國際敘事理論研究潮流的中心。新一代敘事學者紛紛著書立說，「強調敘事文本的讀者及社會文化語境的作用；重新審視和解構經典敘事學的一些理論概念；注重敘事學的跨學科研究。」在研究方法上，新理論對諸如女性主義、解構主義、讀者反應批評、精神分析、歷史主義、修辭學、電影理論、話語分析等理論及研究方法兼收並蓄。與之相應，敘事學的各分支學科如女性主義敘事學、修辭性敘事學、認知敘事學、社會敘事學、電影敘事學等應運而生。至此，敘事學步入流派紛呈、百家爭鳴的後經典時期，戴衛·赫爾曼亦稱之為「Narratologies」——複數敘事學階段。進入21世紀，敘事學家布賴恩·理查森預言：「敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次，很可能會在文學研究中處于越來越中心的地位。」

⒉敘事學的定義

托多羅夫首次提出敘事學一詞時，給「Narratology」的定義是：「敘事學：關於敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然後努力確定它們的功能和相互關係。」很明顯，這一定義帶有濃厚的結構主義色彩，其重心在於確定敘事中的行為，然後描寫行為的功能和序列關係，以便從中找到支配敘事的結構。

從詞源上來講，法文「敘事學」由拉丁文詞根「narrato」(敘述、敘事)加上希臘文詞尾「logie」（科學）構成。故有學者顧名思義地認為，敘事學應當是研究敘事作品的科學。然而這種定義經不起深究。因為敘事學研究對象——「敘事作品」的界定並不是輕而易舉的事情。新版《羅伯特法語詞典》對「敘事學」所下的定義是：「關於敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論。」而七卷本的《大拉魯斯法語詞典》對「敘事學」的解釋是「人們有時用它來指稱關於文學作品結構的科學研究」，顯然，這裡的「文學作品」並不只包括敘事作品一種。兩種定義頗有出入，但有一點卻是共同的，即：它們都重視對文本的敘述結構的研究。簡單說來，敘述學就是關於敘述文本的理論，它著重對敘事文本作技術分析。

二 文學與敘事學關係的研究內容和範圍

⒈文學作品的敘述主題

門羅·C·比爾茲利認為，主題是指「被一個抽象的名詞或短語命名的東西」，諸如「戰爭的無益、歡樂的無常、英雄主義、喪失人性的野蠻」，等等。主題是抽象的，帶有較強的主觀色彩。例如，「戰爭」，這是人類社會中的一個客觀現象，在未經作者處理前，它無所謂好壞。然而，一旦進人作家的創作，戰爭便具有了傾向性，它可以反映侵略者的「殘酷」、「不義」，也可以反映人類的「正義」和「力量」。這樣「戰爭」有了褒貶意義，就上升為主題了：或是歌頌戰爭的正義性，或是譴責戰爭的殘酷，等等。相對於數目有限的母題而言，主題的數目，從理論上講，是無限的。

在文學發展的不同時期，文學作品會具有不同的敘述主題，如中國明清時期小說的官僚主題，五四時期的愛國反侵略主題，當代敘事文學作品頌黨愛國針砭時弊的主題等。同一敘述主題在文學史上會不斷重複和演變，同一作家也會對同一主題做出不同的接受和處理。縱觀世界文學史，我們不難發現，同一敘述主題在不同時代、不同國家或不同民族的文學裡會經常出現，並且被不同的作家所採用。比如女性主義這一敘述主題，在西方的出現和研究早於中國，且如今仍為許多作家所樂道

同一文學作品的敘述主題，也可以不是單一的。如在小說《獻給愛米麗的玫瑰》中，作者威廉·福克納所表現的就是雙重的敘述主題。其中不僅愛米麗的故事是病態的，更重要的是作者讓敘述者在講述愛米麗的故事的過程中，演繹出他們自身病態的故事。所以敘述者的故事是第一敘述主題，而愛米麗的故事則是第二敘述主題。

⒉文學作品的敘述母題

「母題」是敘事作品中結合得非常緊密的最小事件，持續存在於傳統中，能引起人們的多種聯想，它是一個完整的故事，本身能獨立存在，也能與其他故事結合在一起，生出新的故事。「文學作品中的母題……通常指的是文學作品中反覆出現的人類的基本行為、精神現象以及人類關於周圍世界的概念，諸如生、離、死、別，喜、怒、哀、樂，時間，空間，季節，海洋，山脈，黑夜，等。」 母題總是依存於一定的文學表現形式：一種反覆出現並因而形成了自己的傳統的敘述成規（敘事作品）或意向模式（抒情作品），因而從某種程度上講，母題主要是一種敘事研究。

不同的民族在敘事母題的選擇上都有其固執的偏愛，這是由特定民族的審美主體決定的，是該民族文化審美心理（包括人生觀念、價值取向、情感模式、審美體驗等）的集中體現。如我國古代婚戀敘事作品的母題就有其獨特的民族特色和審美偏愛，大致可以概括為「書生艷遇」、「留守怨婦」、「死而復生」和「政治困擾」等。這些不同類型的敘事母題均建立在中國傳統文化的根基之上，通過對這些敘事母題的審視和闡述，可以探究其中所傳載的民族情感模式和藝術審美內涵。而亂倫則是西方敘事作品一個重要的敘述母題和寫作傳統。如托馬斯·哈代的《無名的裘德》就是一部書寫亂倫母題的敘事作品，敘述了一個亂倫性質的愛情故事及其悲劇性結局，賡續和演繹的是西方傳統的「罪惡與救贖」的敘事模式。小說通過建構反倫理學和反社會學的人物與情節關係，探討「俄狄浦斯情結」作為一種隱秘的無意識與人物命運之間的關係，形象化地展示出了「文明的法律」與「自然的法律」的尖銳衝突以及作家世界觀的矛盾性，實現了對人類愛情與婚姻問題的某種獨特思考和超越性反省。

⒊文學作品的敘述視角

敘述視角，簡稱視角或視點(Point of ~)，即敘述的角度，是敘事學的一個重要範疇，指敘述者或人物從什麼角度來觀察問題、講述故事，換句話說，就是作品中對被敘述的事件進行觀察和講述的角度。敘述視角表現的是敘述者和敘述文本之間的關係，是敘述者實現敘述行為和表現自我形態的重要手段。敘述視角也是作家對形式的選擇，通過敘述視角所傳達的不僅是意義的生成，也是作家精神理念的顯現。

最早提出視角問題的批評家之一是Percy Lubbock，他認為小說中所有的技巧都受到視角的制約。視角有兩層意思：一是它就像視覺藝術的視點，即觀察者從什麼角度和什麼位置來觀察一個物體。而在文學作品中，作者把讀者的位置調節到他想表達的角度。這種調節既是空間上的，又是時間上的。作者可以把敘述者擺在千里之外，也可以把他置於讀者的面前，可以讓他作為一個歷史人物，也可以是當前的一個目擊者。二是視角存在於表達事物的態度中。因為敘述文本總是由語言組成的，而語言不允許我們在談論某事物的同時不表達我們對它的態度。因此，敘述者在敘述一件事情或描述一個事物的特點時，所採用的視角就成為了讀者分辨作者態度的線索。

由於視角的複雜性，它一直都是敘事學中一個頗受爭議的問題，從其多樣的分類方式就可見一斑。如拉伯克、茲韋坦·托多羅夫和熱奈特等學者就對敘事角度進行過不同形式的劃分。綜合各家理論觀點，我們大致可以劃分以下幾種敘事視角：

⑴全知視角

全知敘事視角，拉伯克稱之為全知敘事，托多羅夫稱之為敘述者＞人物，而熱奈特則稱之為零度焦點敘事。在全知敘事模式下，敘述者無所不在，無所不知，其有權利知道並說出任何一個人物都不可能知道的秘密，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。這個全知的敘述者可以洞悉故事中所有人物（或一些人物）的內心，隨時揭示出人物的思想感情。他不受時間、地點和人物的限制，可以隨心所欲地出現在故事中並隨時作出評論。敘述者的敘述可以超越一切，歷史、現在和未來全在他的視野之內，任何地方發生的任何事，甚至同時發生的幾件事情，他全部知曉。如《三國演義》和《復活》等小說採用的就是全知敘述。

全知敘述視角最大最明顯的優勢在於，視野無限開闊，適合表現時空延展度大，矛盾複雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞，也非常適合傳統的說教式小說。其次是便於全方位（內、外，正、側，虛、實，動、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉移觀察或敘述角度，這既增加了作品的可信性，又使敘事形態顯出變化並從而強化其表現力。再者，敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕鬆，是其又一個優點。

但這種全知敘述視角的缺陷也是相當明顯的。首先，雖然這種全知視角看起來是最靈活的，但是卻拉開了讀者與故事中人物的距離；因為「全知」的敘事留給讀者的再創造的餘地十分有限，所以讀者只是被動地接受故事和講述。其次，全知敘事的真實可信性經常受到挑剔和懷疑。馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學》中說：「一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。」因為這裡只有作者一個人的聲音，一切都是作者意識的體現。再者，這種敘事形態大體是封閉的，結構比較呆板，時空基本按照自然時序延伸擴展或改變，缺少騰挪迭宕的美感。

⑵限知視角

限知敘事視角（或次知視角），拉伯克稱之為視點敘事，托多羅夫稱之為敘述者＝人物，而熱奈特則稱之為內焦點敘事。在限知敘事模式下，敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無權敘述；對事件的解釋，在人物沒找到之前，敘述者不可能向我們提供。

限知視角的敘述模式是最複雜、敘述技巧性最強的一種。敘述者力圖完全退出文本，藉助某個故事人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切，讓讀者直接進入視角人物的內心，通過視角人物的眼睛，非常自然地把故事中的人物和情景展現在讀者的面前。由於讀者所看到的一切事物都經過了視角人物眼睛的過濾和加工，所以很容易拉近與視角人物的距離，引導讀者將自己與視角人物融為一體，從而真切地體驗和經歷視角人物的一切所思所想，在閱讀中得到奇妙的視覺享受和真實體驗。

限知敘述者不能像全知敘述者那樣，提供人物自己尚未知道的東西，也不能進行這樣或那樣的解說。由於限知敘述者既是故事的講述著，又進入故事和場景，成為故事中的直接參与人物，一身二任，或講述親歷或轉敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，因此多為現代小說所採用。限知視角包括主人公視角和見證人視角兩種。

主人公視角是由故事的主人公來充當敘述者的一種敘述模式。其優點在於：首先，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他願意就可以袒露內心深處隱秘的東西，即使他的話語有所誇張或自謙，讀者也會把此當作他性格的外現，而不會像對待「全知」視角那樣百般挑剔質疑；此外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優點，特別便於揭示主人公自己的深層心理，而對於其他人物，也可以從外部描寫，並運用一定的藝術方式接觸到他們的內心世界。這種視角的主要局限是敘事受到視點人物本身條件諸如年齡性別、教養熏陶、思想性格、氣質智商等等的限制，容易造成主人公情況和其敘事話語格調、口吻，與其所敘題材的錯位，結果就會像全知視角那樣不可信。見證人視點即由次要人物（一般是線索人物）敘述的視點，它的優越性要大於主人公視點。首先作為目擊者、見證人，他的敘述對於塑造主要人物的完整形象更客觀更有效；其次，必要時敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。如菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》普希金《別爾金小說集》中的《射擊》、《驛站長》等都是有代表性的見證人敘事作品。它的第三個優點是，通過敘述者傾聽別人的轉述，靈活地暫時改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。第四，見證人在敘述主要人物故事的時候，由於他進入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關係，無疑會加強作品表現人物和主題的力度，有時則會藉以推動情節的發展。但見證人視點同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語寫得過長，就可能沖淡基本情節。

⑶客觀性視角

如果一個敘述者比任何一個故事人物都知道得少，完全不進入人物的內心，也不對人物的行動做出任何評價，只是充當一個攝像機的作用，如實客觀地記錄故事中發生的一切，但並沒有進入任何意識，這種敘述模式就是客觀性敘述視角。敘述者只描寫人物所看到和聽到的，不做主觀評價，也不分析人物心理。這種敘述模式，伯克稱之為戲劇式，托多羅夫稱之為敘述者＜人物，熱奈特則稱之為外焦點敘事。

這種敘述視角是對「全知全能」視角的根本反撥，因為敘述者對其所敘述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道得還要少，他像是一個對內情毫無所知的人，僅僅在人物的後面向讀者敘述人物的行為和語言，他無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的優點是極富戲劇性和客觀演示性；敘事直觀、生動，使作品表現出引人入勝的藝術魅力。它的「不知性」又帶來另外兩個優點：一是神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味。比如海明威的短片小說《殺人者》（The Killers）就是一個典型的例子。小說中，兩名「顧客」的真實身份及其來酒店的目的，在開篇伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至於殺人的內幕在小說中只有那個要被謀殺的人知曉，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體答案也未出現，然而這卻使讀者思索更深層的問題。結尾的對話雖做了些許暗示，其實仍無明確的回答，敘述者只是讓尼克覺得「太可怕」並決定離開此地，從而激起有思想的讀者對我們生存的這個世間的恐懼感——這也許正是作品的旨歸。由於這一長處，它常為偵破小說所採用。二是讀者面臨許多空白和未定點，閱讀時不得不多動腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創造力得到最大限度的調動。

客觀敘述視角的局限性在於，很難進入人物內心，只是作些暗示，因而不利於全面刻畫人物形象。又因為敘述者作為作者的「替身」言而不盡，作者直接明顯的介入就十分困難，容易使作品缺乏力度。

然而以上三種敘事模式並非孤立存在的，經常在同一個文本中，它們交叉混雜在一起，從而形成視角越界。

⑷視角越界

視角越界就是敘事文本中敘述者的敘述身份發生錯位，例如從一個人物的限知視角入手，到後來卻發展成了展示性敘事的全知視角敘事；或在敘述的過程中將全知全能的客觀性敘事改為半知半能的主觀性敘述等。

例如新移民作家嚴歌苓的小說《扶桑》，就對敘事藝術進行了創新，突破了傳統的第一人稱的視角限制，形成了視角越位：其一是隱蔽的視角越界，或無意識視角越界，「我」作為敘述者，悄悄地隱藏在暗處講述扶桑的故事。由於「我」在講故事時通常有嚴格的視角限制，只能展示「我」在場時發生的世界，觀察和介紹出現在「我」視野範圍內的人物，沒有參與的故事只能進行轉述或由別的講述者提供，並且無法深入到他人的內心世界，因此故事只是有限地展開敘述，人物形象不夠豐滿。在小說《扶桑》中，作者打破了限知視角的限制，加入了全知視角，從而形成了視角越位。其二是公開的視角越界，或有意識越界，「我」作為評判者，評判主流意識形態和處於邊緣狀態的移民，表現了自我意識。「我」的地位大大提高,具有話語的權力。在故事中「我」不僅充當了講述者的角色，還負有評判者的重任，表明自己的身份，作為新移民的代言人，運用知識分子的價值趨向公開地進行直接評判，評判當時的主流和邊緣意識。「我」在講故事的同時根據經驗自我對故事進行闡釋和評論,形成了對故事敘事的敘事。

美國女作家凱特·蕭邦的小說《一小時的故事》，其敘述中就運用了從限知視角到全知視角再到限知視角的轉換。小說以第三人稱限知視角「大家」敘事開場。「大家」都知道馬拉德夫人的心臟有毛病，所以在把她丈夫的死訊告訴她時是非常注意方式的。但作者隨即打破了這一限知視角，而轉換到全知視角敘述手法，對小說中的情節描寫和人物的刻畫等方面，從情節以外的第三者的視點出發，從外部把小說的內容描述給讀者看。隨著敘事視角的轉換，小說的視點人物也發生多次轉換。首先文本選定馬拉德夫人作為視點人物，其次觀察故事世界的視點人物是馬拉德夫人的丈夫，最後醫生代替了馬拉德夫人的丈夫成為視角人物。

《阿Q正傳》也是視角越界手法運用的一個例證。魯迅先生總體來說採用的是零聚焦敘事，即無固定視角的全知敘述。在這種傳統的全知敘述中，敘述者採用的是自己處於故事之外、可隨意變換的上帝般的敘述眼光。敘述者對阿Q的外貌衣著、內心活動、生活環境以及旁人對他的評價等方方面面都了如指掌。魯迅採用這一視角，從一個高高在上的角度將阿Q這一人物完整無遺地展現在了我們的面前。這種總體敘述視角的選擇極有利於作品內容的展現。但是，在這種整體的全知敘事的大環境下，也同樣存在不少視點轉換現象。例如在第二章「優勝紀略」中，當寫到阿Q贏了錢卻幾乎落得失敗這一情景時，作者便暫時擱下零聚焦敘事，轉而採用了阿Q的眼光來進行敘述，以便讓讀者從他的眼中感受所要發生的事情。

這種多元化敘述視角的優點是，它開拓了敘述空間，為文本提供了張力，使敘事作品能在有限的篇幅里儘可能多地製造閱讀陌生，最大程度地利用作品空間。它還從根本上改變了讀者被動閱讀的局面——因為多元化的敘述視角提供的不是一個一眼就看得清清楚楚，而是撲朔迷離的故事。讀者要想明白故事發生的真實情況，必須去分析這個故事中的全部細節。然而多元化敘述視角也有自己的不足，如果在一個文本中過多使用多元化敘述視角，容易讓讀者在故事中捉迷藏，造成敘述不清晰。

總體而言，我們應理解視角的全部含義，它至少包括以下兩個方面:「一為結構上的，即敘事時所採用的視角(或感知)角度，它直接作用於被敘述的事件；另一為文體上的，即敘述者在敘事時通過文學表達或流露出來的立場觀點、語言口吻，它間接地作用於事件。」不同的敘述視角決定了作品不同的構成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式。各種視角均有其優勢和劣勢，我們不能把某種視角定於一尊，而又無條件排斥另一視角。

以上所述敘述視角的特徵通常是由敘述人稱決定的。

⒋文學作品的敘述模式

文學作品的敘述方式經過漫長的發展演變，逐漸形成了不同的敘述模式；某種敘述方式經過長久的運用，它的藝術技巧得以物態化的凝定，這便形成了相對穩定的敘述模式。敘述模式是多種多樣的，而且不同體裁的文學作品，如小說（歷史小說、偵探小說、武俠小說等）、詩歌、電影和新聞等，其所慣用的敘述模式也不盡相同；即使是同一題材的文學作品，在不同的發展階段，其所主要傾向於採取的敘述模式也會發生變化。在這裡，我們只粗略地敘述如下幾種：情節模式、心理模式、意境模式、象徵模式。

⑴情節模式

情節是傳統敘事作品的基本構成要素之一，它包含兩個層面的意義：一是簡單故事意義上的情節，指作品能夠被複述的故事，可以通過作品人物和所描述的內容等勾勒出來；另一個是作為整體結構意義上的情節，它與人物和事件等密切地聯繫在一起。情節是故事結構中的主幹，在戲劇性的事件衝突中表現人物性格、傳達思想理念或情感意趣。情節模式就是以情節結構作品的敘事模式，它不僅包含傳統的按照情節的起因、發展、高潮和結局來展開敘述的結構模式，也包括以刻畫人物為中心，但人物的性格卻是在情節的孵化下得以成長起來的結構模式。

情節模式的基礎是人物間的思想性格衝突。其特點是，依照事物存在與發展的正常時空秩序安排情節，故事情節延伸中呈現較明顯的因果聯繫，通常包括幾個戲劇性的階段——環環相扣，甚而懸念迭出，以必然出現的高潮和結局誘引讀者閱讀。一般說來，事件是為人物設置的，在事件的發展過程中，人物的性格逐漸得到塑造和突顯。或者說，事件的發展過程也就是人物性格成長的過程。因此，在情節模式中，人物與事件是相輔相成的。情節模式的文學作品由於始終關注人物的命運，並儘可能提供現實生活中的普遍經驗和能夠喚起讀者情感波瀾的細節，因此易使讀者產生共鳴。由於情節和人物、事件之間的緊密聯繫，可以容納更多的社會場景和承載更廣的社會內涵等，情節模式成為源遠流長的一種模式，從古代到當代的大量文學作品，都可以納入這一框架來進行考察。情節模式也成為眾多作家結構文章的首選，當代作家創作的許多很有影響的作品，也是以情節模式作為基本的敘事框架的。

⑵心理模式

當今敘事作品的審美取向偏於心理世界，其敘事模式超越現實時空而涉入心理時空，情節模式中的因果鏈被切斷、打亂和壓縮，表現人物變幻無常的內心活動（意識、潛意識、感覺、印象等）的新秩序建立起來，從而形成一種新的敘述模式——心理模式。簡言之，心理模式是用人物的心理活動和意識流程去框定作品的構架和布局、組織文章的一種敘述模式。

心理模式的基礎是人物的內心衝突及其活動規律。心理活動並非像看起來那樣無章可循，而是有規律的。首先，心理活動一般要在物質世界刺激觸發下產生，並向著與該刺激相似、接近、相反的方向運行。其次，同現實世界由遠及近、由過去到現在再到未來、由弱到強的發展秩序相反，心理過程的發展往往是由近及遠、由現在到過去、由強到弱再到強。最後，心理過程通常帶有往返跳閃的不確定性。基於心理活動的這些規律，心理模式的敘述往往有以下常見的具體形態：①敘述只是思想意識和內心活動的流動。在這種模式下，現實性情節只是承載、聯結心理意識的支架和紐帶，是心理流程藉以展開的觸媒，物質事件嵌進人物意識情緒中，並隨著後者的變化而呈現和滑動。②現實時空與心理時空交錯，而重在表現後者。這類作品往往具有幾條（以兩條居多）比較清晰的相互切割的線索，它們不但形成對照、映襯以更深地切入人物心靈，而且以歷史縱深感拓展思想內涵。③外表為情節模式，骨子裡是心理結構。這種形態注重渲染具有內在統一性的氛圍、情緒、色調、意境、情趣乃至理趣，但又未形成心理流程，而是把心理因素注入單純的故事、場面、細節中。雖然呈現在讀者面前的是物質畫面，卻不產生故事性或戲劇性的吸引力；讀者感興趣的乃是其中凝聚著、瀰漫著、散發著的詩意、情致和哲理。④在簡單的外部故事框架中，切入豐富而獨特的感官印象。結構作品時多用穿插，又有別於通常的倒敘、插敘，也不是隨意把心理事件切割得七零八碎，而是在某個現實性事件基點上，依據心理活動規律建構起感官印象中的情節大廈。

⑶意境模式

意境模式小說仍然是談生活，但「它不要戲劇性，不編織情節」,「不強調前因後果」,「棄巧合,順自然」，也不關心作品中講述的故事是否有一個清晰的邏輯脈絡。它只是選取一組或幾組生活斷片，提煉出一組藝術形象，將自己的審美體驗、情趣、思考孕育其中，作品的語言和結構都統一在特定的情感意脈與藝術氛圍之中，文章所要傳達的是作家的情感和對人生的思考。作家在營造意境時表現出淡化的特徵，淡化社會背景、淡化故事情節、模糊其中的因果聯繫、淡化人物，在他們看來,人景物都只是意境的一個組成部分，需要時拿來淡淡地抹一筆，無需過多交代什麼。

⑷象徵模式

象徵模式包括兩個基本類型：具體的象徵和整體的象徵。具體的象徵中，象徵物直接進入作品的結構並推動著作品的發展。它是一個須臾不可離的道具，作品緊緊地圍繞著它來展開。最初，讀者更多的是被作品中扣人心弦的內容所吸引，但是當回過頭來認真品味時，便會驚訝地發現其所包容的象徵性內容。整體象徵與具體象徵不同，在整體象徵作品中，其象徵涵義並不是來自特定的意象，而是來自形象體系的整體。整體象徵都寓含著普遍的社會生活意義，當作家對社會生活的思考獲得了抽象思想，而又找到了能夠體現這一抽象思想的物象時，兩者的吻合便構成了象徵的基礎。但是，這種象徵並不是以形象來圖解某種觀念或思想，而是作品自身的形象體系暗示和隱喻著觀念或思想。

⒌文學作品的敘述話語

所謂敘述話語，即敘事作品中使故事得以呈現的語句本身。話語不僅影響敘述內容，而且影響著對敘述的接受。傳統的敘事理論對敘事話語的研究常常歸入修辭、文法等局部研究範圍，往往只注意人物話語本身——看其是否符合人物身份，是否具有個性特點，是否有力地刻畫了人物等等。基本上是把敘述話語僅僅當作表達內容的媒介或工具看待的，而對話語自身在敘事中的作用與意義未能予以足夠的重視。其實敘述話語對文學作品來說是極為重要的，它直接體現著作家的藝術態度，並且往往受著表現內容的制約。隨著敘事學的發展，批評家們越來越關注表達敘述話語的不同方式。

⑴敘述性或講述話語

這種話語只凝練地總結人物的話語，讀者可以找出明顯的標誌並確認講話者，但很難將其還原為「直接引語」。這種敘述話語常有混淆故事中人物的話語和敘述者話語的傾向，最能拉開敘述距離，可以很好地控制敘述節奏和情感的明暗度。

⑵間接形式的轉述話語

這種話語相當於通常所說的間接引語。經常是由「他說」、「他想」等引語和一個從句組成。在這種形式中，人物話語的特點突出，但仍有敘述者的干預，仍舊很難將此類話語還原為「直接引語」。熱奈特將此與敘述化話語相比：「這種形式有較強的模仿力，而且原則上具有完整表達的能力，但它從不給讀者任何保證，尤不能使讀者感到它一字不差地複述了實際所講話語：敘述者的痕迹在句法中依然過於明顯，所以話語不具備引文的文獻獨立性。可以說敘述者事先得到容許，不僅把話語轉換成從屬句，而且對它加以凝練，並與自己的話融為一體，從而用自己的話進行解釋。」

⑶戲劇式轉述話語

在熱奈特的敘述話語中，戲劇式轉述話語是最有模仿力的形式，它體現齣戲劇對敘述體裁的演變所產生的影響。熱奈特將這種話語稱作「即時話語」。這種話語相當於普通意義上的直接引語，它盡量如實記錄小說中人物的口頭話語和思想活動，其中幾乎沒有敘述者的干預。

敘述話語又包括時間和視角兩個方面，時間則涉及故事時間與文本時間。所謂「故事時間」，是指故事發生的自然時間狀態；而所謂「文本時間」（也可以稱為「敘事時間」）則是故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態。前者是故事內容中虛構的事件之間的前後關係，而後者是作者對故事內容進行創作加工後提供給讀者的文本秩序。視角是作品中對故事內容進行觀察和講述的角度，前文已有較為詳盡的論述。

對敘述話語的分析必然牽涉到兩種關係的研究。第一、話語和故事的關係，這個層面考察的是故事如何得到話語的組織，或話語如何干預故事的進程；第二、話語和敘述行為的關係，這個層面上考察的是敘述行為主體如何組織、創造、改變話語。

三 文學與敘事學關係研究現狀和前景

作為文學研究的一種方法理論，敘事學自20世紀60年代在西方興起以來，已形成了一股獨領風騷的理論與方法潮流，隨著它的不斷發展與演變，其內涵與外延也不斷得到充實和豐富。到20世紀80年代初，敘事學在解構主義和政治文化批評夾攻之下日漸衰微，不少西方學者甚至預言敘事學瀕臨死亡。但在北美,敘事學研究卻被「女性敘事學」、「修辭性敘事學」和「認知敘事學」等所拯救，並在90年代中後期逐漸復興，發展形成後經典敘事學。20世紀90年代以來，北美取代法國成了國際敘事理論研究的中心，起到了引領國際潮流的作用。在21世紀初，敘事學呈現出越來越旺的發展勢頭。敘事學自上個世紀80年代傳入我國，在國內已走過了近20個年頭，取得了豐碩的成績，研究領域也不斷拓展。從文類來看，已從小說延伸到散文、詩歌、史話、童話、電影、電視等等；從研究對象來看，從研究語言發展到研究圖像、繪畫、雕塑、媒體等；從運用領域來看，出現了用敘事學來研究翻譯、卡通、文化等新領域。但也面臨著很多亟待解決的問題，國內研究往往聚焦於20世紀90年代之前的西方經典敘事學，在很大程度上忽略了90年代以來的後經典敘事學。正是因為這一忽略，國內的研究偏重法國，對北美較少涉足。

文學與敘事學的發展，也使得敘事學研究的局限性凸顯出來。敘事學是文藝理論的支脈，它從結構主義中分化而來。而結構主義敘事局限於文學文本之內，研究到一定的程度，可供研究的東西越來越少，必須尋找空間向外拓展。此外，敘事學具有很強的學理性，它將文學研究推到科學主義的極端，欠缺了文學的精神歸依——人文主義精神。如果忽視創作者和審美者的美學取向，割斷文本與人——作者、讀者及其生活現實和文化語境的聯繫，顯然背離了最不宜於整齊劃一、最需要獨創性的文學美學特徵。而如果將敘事同文化結合起來，就既能較好地繼承和發揚敘事理論的優良傳統，又能較好地彌補結構主義敘事理論的不足。因此敘事學應該把科學主義和人文主義結合起來發展，走向文化敘事學。文化敘事學意在把敘事表現文化事實與文化事實具有敘事功能相結合，把敘事文本與文化現實相結合，把敘事行為與敘事讀解相結合，從而把敘事從一種語言行為還原為廣泛的文化現象。敘述學對文化領域這一更為寬廣的範圍的滲入，無疑會使它獲得新的無限生機。突破文本與結構主義形式的樊籬，與文化層面和鮮活的世界相聯繫，成為敘事學發展的必然趨勢之一。

把敘事學與文學審美結合起來研究文學敘事作品是敘事學發展的另一趨勢。傳統敘事學主要研究語言文學敘事，而文學敘事離不開它的審美價值，可結構主義敘事學恰恰忽略了它的存在。當今的新敘事學理論雖然不再停留於純形式分析，而是進入了文化分析的層次，而且其研究對象也從文學文本擴大到了文化文本，但是新敘事理論仍忽視了文學敘事的審美意義。失去了美學魅力，就沒有了文學；離開了審美研究就難以說它是嚴格意義上的文學研究。如文學敘事學僅停於對之做純客觀的、描述性的、規範化的、甚至是公式化的概括，不將思路向美學方面深化，是難以有令人滿意的發展的。

文學與敘事的研究，也必將走向本土化。20世紀80年代以來，西方文藝思潮大量湧入國內，國內文藝理論產生了「失語症」。敘事學引入我國後，我們不能忽視自己的敘事傳統。敘事學只有與中國文化結合才能生根，我們才能有自己的東西與國際敘事學者對話。因此國內敘事學研究應多挖掘中國敘事學傳統，多關注當代文學作品，多研究中國文學作品中的現象，使敘事學和中國古今小說創作聯繫起來，以尋找自己的學術生長點，使中國敘事學成為世界敘事學的有機組成部分。

推薦閱讀：