山水畫概論

　　山水畫是中國人所特有的一個文化概念。

　　中國人的山水畫不同於外國人的風景畫，它不是再現自然景觀，而是通過自然景觀的表現，賦予自然以文化的內涵和審美的觀照。

　　天人合一——人與自然的親和，是山水畫的基礎。

　　春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，山水表現出了不同的面貌，體現了生命的意義。山水和人一樣具有內在的生命運動和精神力量。

　　中國人關於山水的觀念，源於原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在

這種崇拜和敬畏之中經歷了漫長的歷史過程。在神統治的社會裡。一切神靈無不隱匿於山水之中。山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫山水神靈的形象，用於祭祝或瞻仰。神話或神畫啟發了山水畫的獨立成形。

　　刻畫中的「日月山」，表現的既是一個自然的觀念，又是一個歷史的時期。人們能夠將它們合為一體，就已經表明了對自然的獨特的認識方式。中國藝術中關於自然的觀念可以說是先天的，這種先天的因素是精神高於物質、思維高於存在。

　　哲學方式決定了中國人關於自然的定義，宗教則為哲學方式增添了生命和精神。天地與我並生，天地與我合一，莊子打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來。「仁者樂山，智者樂水」。

　　山水「質有而趣靈」，因此，聖人、賢者、高士必有山川之游，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。「優遊」是生活也是文化，它體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認。

　　含道應物，澄懷味象。在以精神為第一性的山水裡，人們並不關注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故「以形媚通」成了中國人的一種生活哲學。

　　魏晉玄學推演了山水觀念的轉換，遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。

　　人們關注山水，寄希望于山水的表現，擴展自己的生活空間——「嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖」。為了實現這時代的理想，時尚澄懷清談的魏晉聖賢又發明了「臥遊」的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。宗炳發前人所未言，給山水畫的成因以一個合乎實際的詮釋：「夫昆崙山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由丟之稍闊，則其見彌小。今張素以遠映，則崑崙之形，可圍於方寸之內。」宗炳的思想建立在山水畫發展的過程中，他把以往過於精神化的山水理念，引向到視覺的理念之中，從而為山水成「形」作出了前所未有的貢獻。宗炳還提出了「應目會心」、「應目感神」、「神超理得」，這是他對山水畫作出的具有本質意義的界定。千年以後，畫家百代，然山水畫的準則卻千古不移。

　　山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現了文化的意義，這是歷史的飛躍。「神飛揚」，「思浩蕩」，山水激發了人的精神，山水畫實現了人的生活理想、擴展了人的生活空間——「披圖幽對，坐究四荒」。

　　唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的「山水之變」，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關係，從而提出了山水畫意境表現中的一個準則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學上的平行關係。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。

　　五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為「百代標程」的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式。

　　「元四家」不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美範疇內增添了「逸」的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了一個新的標準，後世則將此推為最高的準則。

　　儘管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於「筆墨」的審美準則，卻不能脫離一定技術的規範。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標準來樹立南宗的美學規範。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標準和美學規範來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。

　　明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和讚歎。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了「復古」的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力「血戰宋元」，人們只有通過「臨」、「仿」、「撫」、「摹」來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。「四王」在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。

　　20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在「反傳統」的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。

　　20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。「新山水畫」在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。「新山水畫」為傳統山水畫找到了生存的方式。「時代變了，筆墨就不能不變」，傅抱石繼石濤的「筆墨當隨時代」之後，再次提出了筆墨與時代的關係。

　　進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。

　　山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。

　　時代變了，山水畫仍然不同於風景畫。