自然之道 胡立新

《光明日報》（ 2018年05月07日 13版）

編者按

作者：王利民

習近平總書記指出：「中華優秀傳統文化是我們最深厚的文化軟實力，也是中國特色社會主義植根的文化沃土。」「提高國家文化軟實力，要努力夯實國家文化軟實力的根基。」「提高國家文化軟實力，要努力展示中華文化獨特魅力。」在歷史的長河中，中國的獨特文化傳統是由儒釋道三家為主幹形成的。在儒釋道學說中發現當代價值，在當代價值觀中發現儒釋道的文化因子，這是學術界正在從事的工作之一。胡立新先生的文章聚焦在莊子「自然之道」文藝思想的當代價值，論述了自然之道的三個層面：道藝合一、樸素之美、天地情懷。王傑泓先生通過對孔子「詩教」文藝觀內在理路的分析，指出孔子儒學淬鍊出了後世文藝載道安邦、經世致用的實踐品格和人文精神。張艮先生的文章把天台宗孤山智圓會通儒釋的旨趣放在儒釋二教相互激蕩、相互融合的歷史脈絡中加以認識，提示其對當代中國文論建設的啟發意義。

自然之道

作者：胡立新

　 在中國古代文化中，道家推崇「自然之道」。老子最先提出「人法地，地法天，天法道，道法自然」，希望人們將「自然之道」作為人生的理想信念和實踐指導。莊子繼承老子的自然之道，把宇宙人生的本根交付給自然而然、素樸真率、天性自在的自然之道。莊子大量論說了自然之道的內涵，個體人生修鍊自然之道的方法，自然之道在技藝實踐和人生生活中的具體呈現，以及在人生和藝術上的審美價值取向等。在老莊「自然之道」哲學中孕育出來的文藝學、美學思想對中國古代、現當代文藝審美實踐活動和理論思想產生了深遠影響。尤其是莊子，他提出的體道修道論思想、技藝創造活動的典型案例，以及「天籟」「天樂」觀等，都是「自然之道」的具體演繹，深刻揭示出文藝創造活動的玄機奧理。在弘揚優秀傳統文藝思想的當下，莊子「自然之道」文藝思想有哪些最值得我們繼承發揚卻又被相對忽視了的地方呢？我看至少有以下三個方面值得引起關注。

　　其一，道藝合一：自然之道在文藝上的自由創造規律。

　　莊子在《大宗師》篇說：「其嗜欲深者，其天機淺。」世俗社會之人因為被禮樂教化和實用功利思想長期熏染，故嗜欲深重，難以深刻體認自然天道的客觀規律和價值取向。因此，要想讓從世俗社會中成長起來的人們擺脫凡心俗性，認識到物我齊一、天人和合的自然之道，就必須通過「心齋」「坐忘」「喪我」等虛靜洗心的修鍊，才能換位觀照，以物觀物，充分認識外事外物的自然本性，進而將自我融入對象中去，「以人合天」，從而獲得物化的道境。為了將體道修道的過程、方法、目的講述得具體生動，莊子講了很多寓言故事。比如庖丁，他作為一位解牛的工匠，已然進入到了一種修道的境界，靜觀牛的構造，瞭然於心，再順任自然、遊刃有餘而解牛。庖丁的技藝來自他對自然天道的體認，他說：「臣之所好者，道也，進乎技矣！」當修道者達到了化境，他所從事的技藝活動就在「以人合天」的修鍊中成了「以天合天」，人工技藝則變成了天工技藝。「佝僂者承蜩」「呂梁丈夫涉水」「梓慶削木為鐻」等寓言故事，都表達出同一道理：技藝創造就是修養道性，道與藝是合一的。這就是「以人合天」「以天合天」的自由創造。

道藝合一的藝術創造活動，要求創作主體長久地虛靜身心、靜觀體驗、掌握某種技藝活動的客觀規律，把自我全身心投入到對象中去，達到與物同化的境地，在這樣的境域中才能遊刃有餘地創造出神入化、自然天成的化工技藝。其間蘊含有馬克思主義實踐論美學所指稱的合目的與合規律相統一的自由創造性。只有創作主體熱愛某項技藝或文藝活動，即合目的，他才會身心愉悅地全神貫注於某項文藝創造活動。今天，我們弘揚敬業精神、工匠精神也好，弘揚文藝家超然脫俗的藝術創造也好，都應該弘揚莊子「道藝合一」的藝術創造精神。「道藝合一」不僅適用於工匠的技藝創造活動，更適合於文藝的自由創造活動。真正的文學藝術家應該從世俗社會慾望功利和成敗得失等深重的嗜欲中超脫出來，才能擺脫藝術過分世俗化、功利化、市場化的價值取向，以虛靜觀道之心體認宇宙人生的真理和藝術自身的特性，以一顆赤誠之心將自我的人生全面融入某種技藝和藝術的創造中去，回歸「道藝合一」的藝術創造本體，才能創造出超凡脫俗的純粹藝術品。

　　其二，樸素之美：自然之道在文藝活動中的審美價值觀。

　　自然之道強調的核心價值是「真」，尤其是「樸素」之「真」。人本身就是自然造化的一分子，因而人的一切身心本性都應該是天道的組成部分。然而，人與天的不同在於，人除了天性外還有社會性存在，尤其是人有貪慾奢情，更有智慧。於是，那些將智慧用在不斷滿足自我貪慾奢情上來的人，放縱奢情，貪婪無度；各種巧智機心興作，社會上就會滋生坑蒙拐騙、爾虞我詐等等醜惡的行為，人性的惡就會滋生蔓延；純樸率真、少私寡慾、安貧樂道、誠信友善之美好人性就會遭到摧殘。所以，老子希望人們保住「嬰兒」般的天然本性，莊子告誡人們回歸天真樸素的自然本性。《馬蹄》篇說：「同乎無知，其德不離；同乎無欲，是謂素樸；素樸而民性得矣。」這是強調以樸素的天性為倫理價值依憑。《天道》篇又說：「樸素而天下莫能與之爭美。」崇尚樸素而又率真的天性之美，不僅是莊子對人性的倫理價值追求，也是他對技藝和文藝的審美價值訴求。

對於技藝和藝術創造而言，都應該清除貪慾與奢情，滌除機心巧智，遺忘功利得失，以赤子之心靜觀宇宙人生萬象，從中把握到自然天道的本性存在，以一顆無私、無執、無待、無偏、無恃、無累、無欲的「無我」（忘我）之心鏡照宇宙人生，才能把握到道性宇宙和道性人生的真美境界。莊子講的各種技藝活動都旨在追求樸素之美。他推崇的「天籟」「天樂」，就是合乎自然之道本性的聲音和音樂。「天籟」無論出自天還是人，都是自然之道的聲音，出自人是「以人合天」，出自天是「以天合天」，它們都是天籟之聲。「天樂」即是彰顯自然之道的音樂。遵照自然之道的客觀規律從事文藝的審美創造，就不至於將人的貪慾奢情、炫富斗闊和機心巧智等違背「素樸之美」的人事作為肯定的對象予以美化，扭轉文藝感官化、享樂化、時尚化等傾向。

其三，天地情懷：自然之道在文藝創造上的理想境界。

　　莊子在《知北游》篇說：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。」天地間萬事萬物中都蘊藏著法則和規律，這就是天地的大美，聖人應「原天地之美而達萬物之理」。宇宙人生萬象背後都蘊含著深刻的規律與法則，我們應該走進這個宇宙大化流行的生機勃勃的世界，虛靜身心以觀照，從天地自然中體認生命的真諦。《在宥》篇說：「無己，惡乎得有有。睹有者，昔之君子；睹無者，天地之友。」這是說，世俗社會的人們普遍是以「私我」看待外物，故滿眼都是對自我有用無用或有害的事物，只有那些融入自然之道的人，才能以「無我」之心看待世界，他們才能真正以天地為友，遊走或神遊於天地之間，將自我融入這個生死交替、周流不息的宇宙大化中，感悟天地情懷，書寫天地境界。中國古代詩文、繪畫、音樂、建築等藝術中那種普遍性的天地情懷的書寫以及天地境界的生成，主要也是源自莊子。人生的情懷有個體人生的生命情懷、社會道德的家國情懷、融入自然的天地情懷等，不同情懷錶現在藝術中就生成了不同的境界，而且直接對應馮友蘭先生所概括的人生四境界，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。天地境界是最高的境界，此境之人對自我人生有最深最全的覺解，他能認識到宇宙的大全，並將個體人生託付給宇宙的大全，從而獲得宇宙精神的生命家園。天地境界也是「以人合天」「以天合天」的境界。

　　這種代表中國傳統文藝最高境界的天地情懷與天地境界，正是西方古代、近代文藝所缺少的精神特性，它是東方民族古代文藝特有的高貴品質，是從「天人相分」走向「天人相和」的優秀藝術傳統，也是一種具有現代文化價值的精神引領。西方自現代性的生態文藝興起後，才逐步興起這種「天人相和」的文化價值觀和文藝審美觀。然而，西方文藝中的生態美意識與中國傳統藝術中的「以人合天」「以天合天」的天地情懷和天地境界仍然大有區別，因為，他們的生態中心主義實則是另一種版本的人類中心主義，他們仍然無法遏制人類的貪慾與奢情，也就難以真正引導人們追求自然素樸的人生境界。因此，我們今天的文藝應該弘揚書寫天地情懷、營造天地境界的優秀傳統，在儒家文藝所開闢出來的道德境界之上再造一片天地境界的精神高地，為和諧中國、美麗中國的文化建設作出切實的貢獻。

　　（作者：胡立新，系黃岡師範學院文學院教授）

詩與教

作者：王傑泓

作為「仁學」的有機組成部分，孔子的文藝觀主要通過他對《詩經》的評論提出，因此又被稱作「詩教」觀。一般認為，孔子「詩教」文藝觀重「教」，即側重於「詩」（文藝）的社會教化作用與倫理實踐意義。例如在文藝的社會作用問題上，《論語·泰伯》云：「興於《詩》，立於禮，成於樂。」《論語·憲問》又云：「文之以禮樂，亦可以為成人矣。」身處「禮崩樂壞」的春秋動蕩年代，出於實現社會理想的需要，孔子尤為看重文藝的道德教化功能，力圖發揮文藝在蓄養健全人格、構建和諧社會上的獨特功用。因此，他把「詩」「禮」「樂」視為以「仁」為中心的道德修鍊、政治教化的三個必經階段。再如在文藝的內容與形式的關係問題上，子曰：「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」（《論語·雍也》）這裡，「質」指人的內在品格，「文」即人的外在表現，「文質彬彬」就是要求人既要有「仁」的品格，又要有「禮」的儀錶。體現在作品上，這就需要內容和形式的完美和諧。進而言之，當「文」「質」相匹之時，孔子又尤重內容。子謂《韶》：「盡美矣，又盡善也。」謂《武》：「盡美矣，未盡善也。」（《論語·八佾》）《武》《韶》兩樂相比，《武》頌攻伐，雖然形式也完美，但不如《韶》敬堯舜那樣「盡善盡美」，因為後者是「仁政」的產物。又如在文藝批評標準的問題上，孔子明確道：「《詩》三百，一言以蔽之，曰：『思無邪。』」（《論語·為政》）「無邪」即「執兩用中」而「歸於正」，要求的是作品在緣情、言志時不要太直露，而應適度。同樣，「無邪」仍然是從突出「文質合德」「文治合一」的社會教化論申發的，關涉孔子對文藝「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》）的中和美理想的追求。

　　不過，值得強調的是，孔子「詩教」文藝觀在重「教」的同時並不忽視「詩」。一方面，基於「仁學」之指歸，孔子並非就文藝論文藝，而是將其作為培植理想人格、建立和諧社會的一種途徑；另一方面，他又並非簡單將文藝視為教化的工具，而是充分認識到了其所具有的「文以發矇」「樂以發和」「以美養善」「以美成人」的社會效益。正是以上兩點，構成了孔子文藝觀的鮮明特色，並對後世儒家乃至整個中國傳統文藝思想產生了根本影響。權舉孔子「詩教」文藝觀最具代表性的另一學說——「興觀群怨」說——為例，再加說明。「興觀群怨」見於《論語·陽貨》，其謂「《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名」。綜合《論語》集釋，「興」即「引譬連類」「感發志意」，強調通過藝術形象的譬喻，使人產生聯想、領會到某種類似的深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶；「觀」即「觀風俗之盛衰」「考見得失」；「群」指「群居相切磋」「和而不流」；「怨」指「怨刺上政」「怨而不怒」。其中，「興」是「觀」「群」「怨」的基礎，四者雖均以實現「詩教」的社會功用為目的，但又必須以尊重文藝獨特的審美規律為前提。在「興」之審美提挈下，「觀」重世俗人心、社會生活狀態的豐富多樣性而非簡單化、鏡子式的反映；「群」喚起並溝通人的共同情感，強化了文藝獨特的審美感染作用；而「怨」不僅是「刺上」「化下」的現實批判，更是「一有嗟嘆，即有詠歌」的文藝抒情性本質的表彰。「興觀群怨」說緊扣美善兼濟、審美與教化合一的原則展開，蘊含著樸素的辯證法和強烈的實踐品格，成為司馬遷「發憤著書」說、韓愈「不平則鳴」說、歐陽修「窮而後工」說、梁啟超「熏浸刺提」說等後世思想學說的歷史與邏輯起點，共同鍛鑄起中華民族自強弘毅融舊開新的文化傳統。

　　傳統絕非死物，相反，我們都生活在傳統中。具體到孔子的文藝思想，我們仍然可以從「教」與「詩」兩個層面洞悉其對重塑當代中國文化的智慧啟迪。首先，孔子「詩教」文藝觀的最突出特點就是它的「在地性」或實踐品格。《論語》言「詩」，出發點和落腳點始終在「教」。基於對現實生活的反省和總結，《論語》言「詩」都十分接地氣，目的都在強調文藝樹正氣、凝人心的社會教化意義。作為中華傳統文化的最重要一脈，孔子儒學在此不僅彰顯出開創性、典範性價值，更淬鍊出後世文藝載道安邦、經世致用的實踐品格和人文精神。從《論語》所言「樂而不淫，哀而不傷」到《毛詩序》的「發乎情，止乎禮義」，從孔子的「興觀群怨」說到梁啟超的「熏浸刺提」說等等，後世文藝家和學者們正是沿著孔子開闢的「詩在乎教」的經世道統，始終以傳承創新中華文化作為神聖的使命。可以說，中華優秀傳統文化的生生不息，很大程度上要歸功於孔子及儒家的文化自覺。

　　其次，孔子尤為看重「以詩為教」「以美養善」的「會通性」或支撐作用。「詩」雖在乎「教」，但「詩教」畢竟不等於「政教」，文藝活動實現政治與社會教化功能必須以尊重文藝自身的特殊性、審美規律性為基礎，否則就會流於簡單、粗暴，失去它所特有的寓教於樂、潤物無聲的魅力。作為一位有著極高藝術鑒賞力和審美追求的聖者，孔子十分重視文藝這種以審美獨特性而行「不言之教」的特質。如「子在齊聞《韶》，三月不知肉味」（《論語·述而》）。在論「興」的時候，他又告誡弟子說：「不學詩，無以言。」（《論語·季氏》）總之，孔子在講文藝的社會作用時，始終把「興於詩」作為前提和基礎，脫離了「興」，「觀」「群」「怨」就成了無源之水、無本之木。由此以降，中國文藝逐步確立「詩緣情」「詩言志」的主流傳統，匯聚劉勰、王昌齡、王夫之、王國維等人智慧的中國特色的「意境」理論也正是賡續孔子的文藝思想發揚所得。孔子「詩教」文藝觀無疑是面向當代而敞開的存在，它需要今天的文藝家們按照美的規律去創造藝術，召喚著文藝理論家們去激活文論傳統的生命力，進而在古為今用、西為中用、兼收並蓄古今中外異質文化因子的基礎上澡雪精神，陶鈞文思，再續中華文脈，重鑄中華民族自信、自覺和自豪的心魂。

　　（作者：王傑泓，系武漢大學藝術學院副教授）

孤山智圓的詩學旨趣

作者：張艮

佛教傳入中國以後，儒家排佛之聲不斷。耐人尋味的是，在排佛背景之下，宋初天台宗山外派代表人物孤山智圓（976—1022）身為僧徒，自號中庸子，公開宣稱尊崇儒教。他稱自己「於講佛經外，好讀周、孔、揚、孟書」（《閑居編自序》），「吾修身以儒，治心以釋，拳拳服膺，罔敢懈慢」（《中庸子傳》上），並以天台宗的中道來闡釋儒家的中庸，「釋之言中庸者，龍樹所謂中道義也」（《中庸子傳》上）。正因為如此，陳寅恪和錢穆都曾注意到他提倡中庸猶在宋儒之先的現象。

　　面對排佛之聲，智圓不是簡單地針鋒相對，而是巧妙地調和儒釋，求同存異。為此，他提出「宗釋復宗儒」，即會通儒釋。在《閑居編》里，智圓反覆申說這一主張。其要旨大體有三：第一，儒釋並非對立，而是各有畛域，釋者修心於內，儒者修身於外，兩者互為表裡，共化生民。第二，儒釋同歸，二教言異而理同。如儒家的倫常觀念同樣適用於佛教，二者可以互相闡釋。第三，提倡心性理論，實現佛教中道觀與儒家中庸論之間的融通。

　　如果從天台宗山家山外之爭的視角來看，吳忠偉認為，智圓的儒佛關係論可以看成山外派尋求理論突破，獲得制度合法性的反映。其說不無道理。一方面，真宗提倡三教融合，所謂「以佛修心，以老治身，以儒治世，斯可也」（《原道論》）；又撰寫《崇釋論》，認為「釋氏戒律之書，與周、孔、荀、孟，跡異而道同，大指勸人之善，禁人之惡」。另一方面，天禧年間，山家派代表人物四明知禮欲修懺焚身，經楊億勸阻而驚動朝野，最終獲真宗詔賜法智大師稱號，其後屢次受命修懺，為國祈福。由此可見，智圓的會通儒佛有著為應對來自山家的挑戰而迎合皇權以獲得合法性的目的。也就是說，智圓的尊崇儒教並溝通儒釋的理論實際上既有內部派系之爭的驅動，亦有迎合政治權力的目的，同時也是儒釋合流的時代風氣使然。

　　智圓會通儒釋的思想立場直接影響其詩學旨趣：他認同、接受儒家詩教觀，肯定詩歌的「美刺」功能，反對形式主義詩風，認為詩歌應反映現實。

　　重視詩歌的教化功能是儒家詩學的重要表徵，智圓對前代詩教觀多有承襲。其《錢塘聞聰師詩集序》云：「或問詩之道，曰：『善善，惡惡。』請益，曰：『善善頌焉，惡惡刺焉。』……『故厚人倫、移風俗者，莫大於詩教與！』」智圓的這些詩學話語，皆不出漢儒詩教說的範圍。因為肯定詩歌的「美刺」功能，智圓強調詩歌創作應該針對現實，有為而作，《湖西雜感詩並序》曰：「湖西雜感詩者，中庸子居西湖之西、孤山之墟，傷風俗之浮薄而作也。雖山謳野詠，而善善惡惡，頌焉刺焉，亦風人之旨也。」正是對儒家仁義觀的堅持，對詩歌「惡惡」功能的認同，以及對詩歌反映現實的重視，智圓對白居易的諷喻詩情有獨鍾。在《讀白樂天集》中，智圓對《秦中吟》《新樂府》評價甚高，認為它們繼承了《詩經》和《古詩十九首》的傳統。宋初學白體風氣甚濃，王禹偁（954—1001）首先重視白體諷喻類詩歌，篳路藍縷，其後智圓承而襲之，繼續強調學習白體有為而作的創作精神。

　　正是基於對儒家詩教的推崇，智圓對詩壇中出現的種種亂象提出了嚴厲批評：「風雅道息，雕篆叢起，變其聲，耦其字，逮於今，亦已極矣。而皆寫山容水態，述遊仙洞房，浸以成風，競相誇飾。及夫一言涉於教化，一句落於譎諫，則偉呼族噪，攘臂眥睚……吁，可怪也！」《錢塘聞聰師詩集序》作於天禧二年（1018），王禹偁過世已近二十年，詩壇形式主義詩風大行其道，詩歌大多在形式上講求聲律對偶，在內容上「寫山容水態，述遊仙洞房」，無益於教化，楊億等人所倡的西昆詩風正是智圓批評的對象。如果聯繫到後來歐陽修「始矯昆體，專以氣格為主」（《石林詩話》），梅堯臣「去浮靡之習，超然於昆體極弊之際」（宋龔嘯語，見《宛陵先生集附錄》），那麼智圓對西昆詩風的批評就是宋調形成中不可或缺的一環。

　　智圓在思想上調和儒釋，因此，他在提倡儒家詩教的同時，也試圖實現儒釋詩學的融通，他結合天台宗僧詩創作傳統，對儒家詩教進行了修正，使其詩學觀點兼具儒釋特色。具體表現至少有二：一方面，他有意擴大詩教範圍。在《贈詩僧保暹師》中，智圓認為保暹（九僧之一）的《天目集》能夠「上以裨王化，下以正人倫。驅邪俾歸正，驅澆使還淳」。但從保暹現存詩歌來看，多不具有「美刺」之風，僅僅因為其詩「放意尚幽遠」，智圓就將其歸入雅正之聲。另一方面，他重新界定「美」「頌」。在《遠上人〈湖居詩〉序》中，智圓認為崇遠上人的《湖居詩》十章乃「庶乎子夏所敘之道也」，其詩雖也講求對偶，拘忌聲病，但因「敘閑逸、美太寧」，所以也合乎詩教。智圓文中所列如「積水涵虛碧，遙峰帶月秋」「香飄寒水遠，燭映夜堂深」等詩句，多系五律中間二聯，內容多為書寫僧人幽居所見之景，閑逸之意或有一二，但並無明顯的「善善惡惡」，距離儒家詩學的「美」「頌」實有距離。

　　智圓擴大儒家詩學的涵攝範圍，或者說融合儒釋詩學，其詩學因由既關乎天台宗的僧詩創作傳統，也是為了回應時人批評。

　　天台宗不同於禪宗的「不立文字」，重視經教，認為文字也是解脫法門。《佛祖統紀》載慧文禪師通過文字悟入不二法門，並以此傳授南嶽慧思；智者大師在《摩訶止觀》中強調「文門並是實相」；荊溪湛然從玄朗學習天台止觀後，「即文字以達觀，導語默以還源，乃祖述所傳章句，凡十數萬言」。因為對待文字的通脫態度，天台宗在唐宋時湧現了眾多詩僧，並形成創作傳統。智圓及九僧均系天台宗詩僧，九僧詩及智圓的部分作品皆屬於晚唐體範圍，方回稱宋初晚唐體詩人「凡數十家」，但「九僧最逼真」（《送羅壽可詩序》）。不過，來自文人士大夫的批評讓智圓倍受壓力。張詠（946—1015）在《許昌詩集序》中激烈抨擊真宗詩壇流行的晚唐體，直斥「山僧逸民」等人的詩作，稱「風雅道喪若是之甚與」，認為他們的詩歌有違詩教。很明顯當時在詩壇頗有影響的九僧、智圓等詩僧都成了批評對象。為了回應張詠的批評，智圓只能擴大詩教範圍，將己作與九僧等人的詩歌皆視為雅正之聲。明乎此，我們便可理解智圓改造儒家詩教，既為回護天台宗僧詩創作傳統，又為詩僧同道創作爭取話語權與合法性。

　　（作者：張艮，系贛南師範大學文學院副教授）