陳云：關於中國畫的基本理念及現狀

編者按

談到中國畫的基本理念自然離不開中國畫的傳統精神，中國畫的審美觀、創作觀是以傳統精神為根基的。當前存在著對中國畫的基本理念含糊、混淆、疑惑現象，阻礙了中國畫的創作和發展。訪談錄中，陳雲就中國畫的一些基本理念及現狀，提出自己的獨到見解，觀點鮮明、語切時弊、言簡意賅，具有較大啟發性和學術指導意義。訪談錄重申和澄清了中國畫的一些基本理念，有利於當前的中國畫創作，也體現了當代中國畫家的社會責任感。

此篇訪談錄由海峽衛視、福建電視台、河北電視台、福州電視台拍攝陳雲專題片時的採訪，陳雲在採訪基礎上修改、補充、整理成文字訪談錄。

關於中國畫的基本理念及現狀

——著名山水畫家陳雲訪談錄

記者：陳雲老師，欣賞您的山水畫，很感人，作品形成鮮明的個人藝術風格，實屬不易。為什麼選擇積墨、焦墨這兩種高難度的技法作為您的主要創作技法？

陳云：在中國畫諸多技法中，積墨法和焦墨法是高深的技法。黃賓虹、潘天壽、李可染等都有論述，黃賓虹先生認為：「積墨作畫，實畫道的一個難關。」李可染先生認為：「積墨法是中國畫的高難度技法，古來擅此法的畫家，屈指可數。」積墨技法需要較長的抒寫時間，在積墨的過程中要因勢利導，筆墨由淺入深，繁複皴點，層層渲染，不斷疊加。筆墨的疊加要筆筆分明，在渾厚中也分明，疊加越多，層次感越豐富。積墨的難點，在於筆墨反覆疊加過程中很容易成為黑墨、死墨一團，沒有層次變化，失去了積墨具有豐富層次變化的本質。

焦墨技法是以飽和的濃墨，不滲入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨實現畫面的虛實、濃淡、乾濕的層次變化。以皴擦替代渲染，筆鋒含墨量多少和下筆輕重緩疾，是掌握焦墨技法的訣要。焦墨的難點，在於不使用水的情況下，以純濃墨線條構成的畫面卻具有滋潤感和層次感。黃賓虹先生認為：「畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。」潘天壽先生認為：「用渴筆，須注意渴而能潤，所謂乾裂秋風，潤含春雨是也。近代惟垢道人、個山僧，能得其秘奧，三四百年來，迄無人能突過之。」

我認為藝術要有高起點，要知難而進，對自己要有很高的要求，所以選擇了高難的積墨、焦墨技法為我的主要創作技法。我清楚地知道，藝術道路還很長，我對自己的一些成績並不滿足。

記者：您的風格主要師法繼承哪些前人？外界評論您的畫既具傳統理法又備現代審美意趣，您是怎麼解讀傳統和創新？

陳云：任何技術性工作都需要基本功，更何況藝術。中國畫歷史悠久博大、獨特精深，前人為我們留下無數傳世佳作和較完整的理論體系。每一位中國畫家都要在學習傳統繪畫中下苦功夫，西畫的教學方式主要以寫生入手，中國畫的學習方式主要以臨摹傳統作品入手。我以前從事油畫和水粉畫，從1984年觸及到中國畫以來，我非常重視自己的基本功學習，用了十年時間，研究臨摹了大量歷代傳統作品。學習傳統，我有三點體會，第一：臨摹大量歷代傳統作品，這是學習中國畫的必由之路，是基本功。不過，學習傳統只是學習技法和思識的過程，又是尋徑開山的過程，而不是藝術的最終目的。第二：臨摹傳統作品不要局限於某一家或少數幾家，一定要博採眾長，要取眾家之所長，主要原因是因為藝術有先入為主的問題，如果單一臨摹某家，有局限性，今後創作必然受到某家風格的束縛，落入窠臼，則很難擺脫，而影響自己風格的形成。第三：學習傳統，最忌諱墨守成規、泥古不化，作繭自縛。要取之精華、棄之糟粕，要活學活用，應用在創作中。

《芥子園畫譜》是一部中國傳統繪畫的經典課本，已問世出版三百餘年，歷來被世人所推崇，為世人學畫必修之書。在它的啟蒙和熏陶下，影響著無數中國畫家，它的學術範本的歷史地位和影響是深遠的。但是，由於受到當時印刷技術的限制，《芥子園畫譜》存在著某些不足，中國畫的墨法無法體現，缺乏濃淡變化，筆墨關係較為刻板，構圖較為單調等局限性。如果將《芥子園畫譜》作為單一的臨摹範本，容易使初學者陷入守舊和僵化，應該直接臨摹學習歷代傳統名作。由於當今印刷、複製技術的高科技，使我們能欣賞到更多的以往較難得見的傳世名作印刷複製品，其筆法墨法具有高清晰度，與原作相差無幾，為初學者提供了很好的臨摹學習範本。如果臨摹歷代傳統作品有困難，可以選擇作品的局部臨摹，待臨摹技藝提高後，再臨摹整幅作品。傳統中國山水畫技法中有許多不同的皴法，如披麻皴、斧劈皴、折帶皴、亂柴皴等等，面對諸多皴法，初學者會無所適從，不知該如何學習，這些皴法是必須了解的，主要體現在思想概念上對這些皴法的認知。皴無定法，如果執意於某一皴法，這是一味泥古，古人也不是固定使用某一種皴法。要服從描繪的客觀對象，善於在諸多皴法中能混合使用，在傳統皴法基礎上發展，自創新法。

我臨摹的大量歷代傳統作品，是我的師承，為我作品風格的形成奠定了基礎。我很敬佩黃賓虹先生衰年積墨、焦墨變法所取得的成就，黃老變法中所呈現的亂而不亂，亂中有序的獨特風格，是在法無定法，隨意自然狀態下產生的，黃老鮮明獨特的繪畫風格是前無古人，後無來者。我的積墨山水、焦墨山水作品具有個人藝術風格，近年來，我作品風格的嬗變，受到了黃老的啟迪和影響，呈現了亂而不亂，亂中有序，變化自然的畫風轉變，主要體現在我的水墨簡筆寫意山水畫、焦墨簡筆寫意山水畫。每一位畫家都要面臨師承和個人風格的問題，正確對待這一問題至關重要，在師承過程中，我很警覺，我的作品不能是黃老作品的翻版，要與黃老拉開距離，不能學黃老的形式和表象，要解讀黃老的思識，參悟黃老的旨趣，得其精髓，拓化為自我的筆墨語言。藝術創作的最終目的，是在傳統的傳承中形成鮮明獨特的個人藝術風格。

傳統和創新，這是彌久而常新的問題。有些人對創新的概念模糊，處心積慮地想製作出新面貌和新風格，多半趨於表面化和形式感，我認為這是變花樣，是雕蟲小技，是過眼煙雲，沒有什麼學術價值。二十世紀國畫大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，以及傅抱石、黃秋園、李可染、陸儼少等名家，他們以輝煌的藝術成就，回答了關於傳統與創新的問題。他們都是傳統大師，也是中國畫的變革大師，他們在傳統的根基上，通過幾十年的實踐錘鍊，厚積薄發，大多是大器晚成，終以鮮明獨特的個人藝術風格，展示於世人，為中國民族繪畫做出了貢獻，他們風格的形成是真正意義上的創新。傳統是創新的基礎，任何脫離傳統的創新都是無源之水、無根之木。

記者：看了您近幾年的作品，明顯覺得風格上與前十年作品有較大變化，簡筆中呈現亂而不亂、亂中有序、隨意自然，作品更具抽象寫意性，這是您今後藝術的發展方向嗎？

陳云：我們經常看到一些畫家，他們的作品從中年到晚年，幾十年的繪畫面貌沒有多大變化，晚年的作品甚至還不如中年作品精彩，藝術創作處於僵化狀態。究其原因是多方面的，它不僅是筆墨功底的問題，還要關係到這位畫家的藝術潛質、學識、人品，甚至性格等諸多因素，因此要成為有成就的畫家是很不容易的，需要很高的綜合素質。要樹立不斷自我否定，自我重塑的創作觀念，這個過程實際上是不斷自我提高的過程。要注意把握作品面貌上的演變過程，在繪畫實踐中不斷尋求適合自己的藝術道路，一旦認定適合自己的正確道路，就要定力十足地走下去，銳意進取，直至成功。我的藝術創作態度認真而嚴謹，對自己的作品總覺得不滿意，或許剛完成時會覺得不錯，過了幾天又覺得不理想。物有常態，但藝術不能有定型，不破不立，有破方可有立。

我近幾年創作的作品，與十年前作品相比有明顯的變化，由繁入簡、由具象趨向意象，更加註重作品的精神內涵，主要體現在簡筆寫意山水畫，在這種變化中，呈現了亂而不亂、亂中有序、變化自然的筆墨抒寫。黃賓虹先生在這方面做出了獨特建樹，出新意於法度，入乎規矩之中，又超乎規矩之外，不為理法所束縛，突破了傳統皴法的規律和程式符號，更趨於隨意自然，是用筆用墨的解放，是傳統中國山水畫的突破。

古人云：畫以簡為貴。如尚簡入微則可洗盡沉滓、獨存孤迥，煉金成液，去渣存精，此乃畫之高境界。簡筆寫意山水畫一直是中國畫的創作難點，縱觀歷代簡筆寫意山水，傳世佳作總能撼動心靈，不是空洞無物的簡，而是疏簡之中有生機，不過佳作較少，作品普遍缺乏個性風格。畫史上，在簡筆寫意山水取得成就的畫家較為罕見，有倪瓚、八大山人、弘仁、黃賓虹等人。我理解的簡筆寫意山水，是以意取勝，意到即可，筆隨意到，妙趣天成。筆減意不減；筆減情不減；筆減內容層次不減，以少許勝多許，惜墨如金，而不妄生多餘筆墨，作品傾注著作者的主觀意識、思想和精神。在「似與不似之間」體現神形畢肖、氣韻生動，操弦外之音，以激發觀賞者的想像和遐想空間，這是簡筆寫意山水畫的魅力所在。要畫好簡筆寫意，必須經歷繁筆創作實踐，由繁煉簡、簡由繁出，只有畫過繁筆畫才懂得如何高度概括、精純。簡筆寫意山水畫的構圖、筆法墨法、取捨關係、疏密關係等，更符合中國畫論的要求。簡之力更大於繁，其法越簡，畫格越高，趣在功外，意在化機，因此，要在簡筆寫意山水畫有限的疏簡筆墨中形成自我風格是相當困難的。這幾年，我在創作簡筆寫意山水上做了努力，希望能予以突破，這是今後長期的發展方向。

記者：當前中國畫壇，對於中國畫的基本理念，眾說紛紜，您對中國畫的理解和基本理念是什麼？

陳云：這是個大題目，範圍很廣，我只能簡要地談談個人看法。

我們民族的傳統造型藝術，這包括繪畫、雕塑、裝飾紋樣等，傳統文學作品、詩詞歌賦、戲曲、建築、園林等，甚至漢字都具有意象、興象理念的藝術特徵。意象、興象體現在中華民族文化藝術的許多方面，龍是中華民族的圖騰，是民族的象徵與精神，龍和傳統吉祥物鳳凰、麒麟等都是典型興象理念的傑出作品。意象、興象理念是傳統文化的思想意識形態，是我們民族的審美觀、創作觀，是傳統文化藝術延續貫穿始終的精神。

中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神。中國畫是通過形象、意象、興象而達到寄物移情的目的，絕似物象的繪畫，絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術，唯有有感而發的「似與不似之間」的意象、興象作品才為上乘之作。如果中國畫偏離了以情感為基礎的意象、興象的表述，中國畫就失去了生命。正因為中國畫是強調主觀意識的繪畫，山水畫需要自我心靈與山水靈性的結合；需要思想情感與山水靈性的結合。畫家以「道法自然」、「天人合一」觀審視大自然，山水不是客觀的山水，山水就是我；畫不是單純模寫，畫就是我，作品是自我精神世界的真實寫照，借山水形象抒發自己的思想情感和美學理想。

中國畫的線條代表著中國畫的傳統與精神。線條是中國畫的造型基礎，線條如同中國畫的生命線，也是中國畫區別於其它畫種的最主要特徵。線條看似簡單，實質最富有變化和靈性，耐人尋味，也最難，寫出一波三折富有彈性和韌性的線條，並賦之精神內涵，是中國畫家的基本功。中國畫崇尚筆墨至上，強調突出線條筆觸，要見筆，筆筆分明，筆中有物，墨法之妙也全從筆法中產生，以充分顯示中國畫線條的無窮魅力，這是中國畫基本技法的實質。要評判中國畫作品，有諸多的評判衡量要素，首先要著眼於線條的優劣。

藝術貴在創造，沒有創造就沒有發展，沒有發展就談不上繼承。風格是畫家藝術思想主張與獨特藝術語言表達的集中體現，畫家終生在為自我繪畫風格的形成而奮鬥，要形成鮮明獨特的個人風格，需要在長期繪畫實踐中逐漸實現。使用「特技」不等於風格；繪畫材料的更換而產生的變化不等於風格；處心積慮地變花樣不等於風格。一些畫家的作品都有自己的某些特點，但是，某些不凸顯的特點不等於是風格，風格要求與眾不同，鮮明而獨特，是自我獨創的。風格的形成只能在傳統基礎上尋求；只能在筆法墨法中尋求；只能在線條中尋求，在傳統基礎上形成鮮明獨特個人藝術風格的作品，是衡量一位畫家成就的唯一標誌。

「人法地，地法天，天法道，道法自然。」是《道德經》中的一句經典，是中國傳統哲學思想的精髓。自然萬物都要遵循其變化發展的本質規律與自然法則，以順其自然為上。自然態為中國畫的高境界，中國畫的創作以顧忌、拘謹、刻意的製作為一種狀態，以物我兩忘的自然揮毫進入隨機而生，無常法、無常態的自然書寫為另一種狀態。在放鬆自然的情況下，容易激發畫家的潛意識，而靈感隨機的潛意識發揮對中國畫創作尤為難得。放鬆自然使創作成為享受繪畫樂趣的愉悅過程，完全不同於製作方式所承受的精神負重感。這兩種狀態下創作的作品有本質差別，筆法墨法能否自然表達是衡量中國畫作品優劣的重要標誌。要使創作狀態和作品呈現自然態，決非易事，要得益於中國畫家的綜合素質與學養，得益於深厚紮實的筆墨基本功，是長期知識積累後迸發的自然結果。

中國畫的變革創新曆來有爭議，如徐悲鴻先生提出以西畫融會貫通改造中國畫的觀點，潘天壽先生堅持中國畫民族性的觀點，我認為：只要堅持中國畫傳統精神——意象性、興象性和書寫性，堅持中國畫的線條，中國畫的民族傳統根基是不會動搖的。各類畫種的畫理和本質都是相通的，為什麼不能取長補短，融會貫通，來豐富發展中國畫呢？正如黃賓虹先生所言：「中國之畫，其與西方相同之處甚多。」，「有筆有墨，純任自然，由形似進於神似，即西法之印象抽象。」

優秀的中國畫作品是獨一無二、不可重複和替代，作者本身也無法很好地重新繪出第二幅，即使能繪出，也和原創作品有較大差距。究其原因中國畫創作需要靈性和隨機，靈性隨機往往是轉瞬即逝，同時也體現了中國畫寫意、書寫的特殊性。當今社會，中國畫贗品很多，往往只能勉強仿其形，而無法仿其意，能輕易被人仿製，幾乎達到亂真，就可以知道這幅原創作品沒有什麼學術價值，所以中國畫作品要經受時間和歷史的檢驗。

許多人認為對藝術的見解是仁者見仁、智者見智，每人都可以有看法觀點，藝術似乎沒有定論，這是含糊的觀念，會貽誤初學者。各人對藝術都有不同的審美理解和審美取向是正常的，然而任何藝術門類都有其基本規律，在基本規律的基礎上升華為理性認識，形成正確的基本理念，是藝術的基本原則，以此指導創作，這是不二的法門。只有遵循藝術的本質規律和正確理念的前提下，由於人們對藝術不同的審美見解與取向，才可以仁者見仁、智者見智，二者並不矛盾，以發揮自身的主觀能動性，形成了古今風格各異的作品和流派。

書畫同源，中國畫與書法的許多基本理念是相同的。一位出色的中國畫家視書法為中國畫的基本功，自身也應該是位書法家。中國畫家要從歷史悠久，博大精深的中國書法中得到啟迪和感悟，從古文字中感悟古樸沉著與精純；從簡帛書中感悟曠達豪放與舒展；從兩晉尺牘中感悟飄逸自然與自由。書與畫有共同的藝術語言，都以線條為基本抒寫方式，這種線條具有意味性和同歸性。許多人將正楷視為學習書法的基礎和基本功，我認為這是錯誤的理念，而貽誤了許多初學者。正楷只是一種書體，正楷書體的規整性、格式化容易使人陷入僵化，束縛了人們的創造性。在中國文字漫長的演化過程中，在正楷書體產生之前就出現了甲骨、篆、草書體，如果將正楷作為書法的基礎和基本功，就無法解釋歷代甲骨、篆、草書體的傳世佳作，難道這些書法家缺乏基礎和基本功嗎？我認為正楷、篆書、隸書、行書、草書等書體可以同時學習，相互借鑒，互相影響，這是學習研究書法的正確途徑。

吳昌碩曾說：「學我，不能全像我。化我者生，破我者進，似我者死。」齊白石也說：「要記住：學我者生，似我者死。」意在引導學生不要滿足從老師作品上的簡單摹仿，而應認真學習老師的藝術創作思想和銳意進取的精神，從中感悟畫理，自己的作品要另闢蹊徑，所謂師其心而不師其跡。當今一些中國畫老師限於自身的創作能力和理論水平，讓學生臨摹自己的作品，灌輸自己並不完善的中國畫理念和教學方式，而貽誤了學生，這種貽誤往往會影響學生今後相當長的時間，如果成為定勢，要擺脫老師的窠臼和影響是困難的，是老師遏制了學生的發展前程。高明的老師以長遠眼光培養學生，不輕易讓學生臨摹自己的作品，他傳授學生正確的中國畫基本規律、基本理念，重視並指導學生的基本功學習，培養開拓精神，使學生的作品形成自我特點，學生會因此終生受益，所謂「名師出高徒」的意義也在此。在沒有老師傳授的情況下，對一些具有繪畫潛質的初學者，沒有老師未必是件壞事，自學成才之路也是正確的選擇。諸多歷代名作是學習的範本，歷代畫論和現代名家對中國畫的論述是理論基礎。在自學繪畫的實踐中不受約束，探索尋求適合自己的繪畫道路，古今中外很多大師級畫家都是自學成才者，他們的成長經歷是很好的例證。從美術院校畢業的學生經歷了短暫的科班學習，只是學了一些基礎繪畫知識，在漫長的藝術生涯中，這些基礎知識顯然是不夠的、初淺的，也需要走自學成才的道路，繪畫者註定是終身自學者。

中國畫這門藝術，需要幾十年知識積澱過程，只有量變才能產生質變，晚年變法最可貴，吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大家也是在七十歲以後，藝術才逐漸成熟，形成獨特鮮明的自我風格。從這種意義上講，當今一些已經成名的畫家，他們的作品並沒有達到火候，還有很長的路要走。名氣大不等於作品質量高，名氣小不等於作品質量差，由於思想和藝術還沒有很成熟，所以畫家成名太早未必是件好事，因為成名之後會遇到一系列問題，如果不能正確對待這些問題，如果不能正確對待自己的名氣，在名家的光環下，難免會不思進取而產生苟且之作，使自己的藝術生涯走向平庸而黯然失色。

記者：當今的中國畫壇，可謂異彩紛呈，針對一些中國畫現狀，您有什麼看法？

陳云：我們尊重傳統文化藝術，尊重悠久博大、獨特精深的中國傳統繪畫，是因為我們無法割斷歷史淵源，無法割斷歷史的傳承，但是不等於貴遠賤近、厚古薄今。應該以發展眼光對待藝術，現在總比過去有發展，我們相信將來更會超越現在。任何事物都不是靜止不變的，而處於變化運動發展中，這是歷史發展的普遍而永恆規律。

目前中國畫中的工筆畫處於空前繁榮發展，現在的全國性畫展，工筆畫作品佔據了三分之二以上，甚至更多，當今工筆畫處於鼎盛，寫意畫處於削弱、停滯時期。自元以後，寫意畫始終是中國畫的主流，工筆畫只是中國畫的分支，這種本末倒置現象值得深思，它將制約今後中國畫的發展方向。

當前的中國畫創作，有些作品雖精心繪製，但忽視了意象、興象精神的高揚，出現「寫」不講、「意」不足的問題。實際上工筆畫也要注重主觀意識、注重寫意性，寫意畫的製作與「寫」相悖，「寫」就象寫書法一樣，是寫出來的形象，是寫出來的作品。當前有些作品的製作化、概念化、形式化也制約了中國畫的發展。

現在的一些畫家依賴寫生稿，甚至依賴照片進行創作，我不贊成以寫生稿作為創作的摹本，更反對使用照片，這種依樣畫葫蘆的製作模式，會制約畫家的創作思路和激情，會缺失作品的精神內涵。我理解的「外師造化，中得心源」，必需對大自然進行觀察寫生，積累生活素材，但不被物象所拘束，目識心記，其目的是心中裝有丘壑，以心中加工升華後的丘壑創作山水畫，符合中國畫強調的主觀意識和寫意性，作品更能表達畫家的內心世界。

中國畫壇有跟風的習俗，一些畫家缺乏對藝術本質和規律的真正理解，缺乏對藝術的自我主見和創造性。某些畫家有新意的作品一旦出現，就會出現相互摹仿的群體，如某省的山水畫，很多山水畫家的作品在技法、風格上都比較相似與雷同。一些新穎理念思潮的出現，還無從判斷正確與否的情況下，也必然有一批追隨者，名家的理論觀點是否正確，需要在繪畫實踐中檢驗，要善於思考，不應該盲從。當前中國畫的學術氛圍較為沉悶，要提倡爭鳴之風、商榷之風，以明辨是非，以活躍當前中國畫的學術氣氛。以怪誕離奇而彪炳新風的小技畫作時興時，有人會認為是時尚和前衛，不見異思遷、不徘徊、不燥灼，要堅持已見，堅持中國畫傳統的底線，真正的中國畫家在精神和藝術上都要有自我追求和目標。許多人對中國畫的基本理念存在著含糊、混淆和疑惑的看法，如果對中國畫的基本規律、基本理念還處於似懂非懂的混沌狀態，就無法很好地進行中國畫創作，更無法談及自我風格的形成。目前各種形式的中國畫學術研討會頻繁，研討會上眾說紛紜，泛泛而談，卻很少觸及到學術的核心問題並提出鮮明的觀點和解決的方法。中國畫歷史悠久，中國畫的許多基本原則、基本理念已有定論，大法至簡，中國畫的繼承與發展問題應該是研討的核心，不應糾纏於一些枝節問題的討論。畫家個人畫展的研討會更是讚美迎合的多，異議的少，失去了研討的意義。目前的一些美術評論、理論文章存在文風問題，文章以成堆的術語、華麗的詞藻、模稜兩可的生僻語言堆砌而成，讀起來很拗口和費解，作者似乎認為這樣的文章才顯出學術性和高明之處。在一個重大文章題材上，這篇文章的內容既廣泛而複雜，應該中心思想突出，論點論據鮮明，結構條理清晰，以通順、簡明、易懂的語言論述，需要思想深度與寫作能力。當前一些中國畫家不重視讀書，缺乏文化內涵，因此影響了審美能力和創作能力，以思想性與淵博知識為基礎的中國畫創作，需要中國畫家將讀書、練書法擺在很重要的位置。諸類此事甚多，都是中國畫壇的弊端。

我希望中國美術理論界，要從文化強國的戰略高度和宏觀的國際視野，來探討中國當代美術發展的重大問題和關鍵課題，本著對中國美術史負責的態度，為美術理論、美術批評、美術創作做出正本清源的導向，為中國美術立言，為中國畫立言。

記者：目前，全國很多地方都在打造本地區的畫派，可以說各種畫派盛行，您對此有何看法？

陳云：我認為畫派的產生、形成是在一定歷史條件下的產物。古代畫家遇到當地地理環境、交通、信息交流的諸多不便，本地域的畫家逐漸形成一個群體。在這個群體中，畫家們進行創作思想、理念上的交流，學術上相互借鑒，在藝術理念和畫風上形成某些共識和特點，並相互影響，逐漸形成具有本地域特點和相對的繪畫風格，一個地域性畫派也逐漸形成。明、清以來形成的主要畫派有吳門畫派、松江畫派、新安畫派、黃山畫派、虞山畫派、婁東畫派等。這些畫派的畫家們在生前並沒有意識到畫派的產生，很多畫派是後人總結歸納的，雖有畫派的歸納，但是，這些畫派的一些畫家，他們的作品有各自的面貌風格。當今對畫派的研究，我認為，應該研究畫派中具有突出風格的代表性個體畫家，籠統地研究、宣揚畫派並沒有太多的實際意義。

當今是二十一世紀，今非昔比，便捷的交通、高度的信息傳播、頻繁的交流等等，失去了產生地域性畫派的基礎和條件。不能因為你畫西藏的服飾，就形成了西藏畫派，你畫了惠安女，就形成了閩南畫派。以山水畫為例，我認為存在著北派山水和南派山水的區別，這也是從大概念上講，一方水土養一方人，地理環境的不同，當然在影響著山水畫家。我認為，南方山水畫家所體現南方山水的蘊藉深秀、細膩深入要融入北方山水的雄渾博大、曠達豪放，北方山水畫家也應吸收南方山水的有益元素。藝術本身就是相通和互相影響的，山水畫作品應該沒有明顯的地域性，因為中國畫是寫意的、強調主觀意識的。

畫派的形成用「打造」這個字眼是不妥的，歷史上的畫派都是在自然態下逐漸形成，不可能以人為的因素刻意打造，這違背了藝術的客觀規律。現在全國的很多地方，都在打造本地區的畫派，以目前趨勢，將來的「畫派」會越來越多，其目的是為了宣傳本地區的畫家。當今的「畫派」熱鬧一陣子後，會自然不了了之。名家大師級的人物也不能打造，應該憑自己的真才實學，由自己的作品來說話。以職務頭銜，以攀門附會，人為打造的名家，只是曇花一現，歷史的客觀性、公正性終將拋棄他們。歷代傳世的名家和名作，哪一位是靠打造而成的？他們的藝術作品經受了時間和歷史的嚴格檢驗。

記者：您成功地在上海、南京等九座城市舉辦「寂寞之墨——陳雲畫展」，為什麼選擇「寂寞之墨」為畫展的名稱，它的含意是什麼？

陳云：我在上海、南京等九座城市舉辦畫展期間，遇到許多新聞媒體和觀眾的詢問，將「寂寞之墨」作為畫展的名稱，它的含義是什麼？「寂寞之墨」有多種含義，首先，我認為做學問是沒有捷徑可走的，要甘於寂寞，潛心修學，不能浮躁，在成績面前，要謙虛謹慎，這是治學之道；在中國畫諸多技法中，積墨法、焦墨法和簡筆法是高難度技法，我以這些高深技法作為創作的主要技法，而觸及這些技法的畫家並不多見；我首先將繪畫作為精神生活的需求，在精神追求、創作理念、作品風格特點的很多方面可能都與眾不同，似顯「寂寞」。

在當今商品社會，有些畫家屈服於市場，取悅他人喜好，喪失自我藝術追求，作品趨之甜俗，在功名利祿面前顯得浮躁不安，因為物質利益而貽誤了一些有潛質的畫家，因此在精神上追求「寂寞」顯得尤其重要和可貴。

歷代中國畫者，總是追求學識充實，內觀返照，先磨礪心性，進而完美人格，為寄志抒懷而作。中國畫講格調，高尚的藝術在形跡上是學不到的，全從畫家人格修養中取到，人品決定畫品，思想世俗的畫家很難創作出高雅的作品，胸襟狹小的畫家很難創作出大氣的作品。我將繪畫視為人生修鍊的載體和手段，正確的人生觀可以在繪畫中逐漸完善，將繪畫從單純的藝術範疇提升到人生品格的高度來認識，這是思想境界的升華，是典型儒家思想在繪畫中的體現。在藝術道路上必然會遇到困難、挫折、利益、榮譽、誘惑和讒言，正確對待這些問題，難道不是人生觀的自我完善、不是藝術觀的自我表述嗎？

記者：您的個人畫展在全國產生了一定影響，請談談您的畫展情況，今後的計劃思路？

陳云：從2009年年底以來，我陸續在上海、南京、福州、合肥、廈門、南昌、長沙、太原、石家莊舉辦了個人畫展。畫展吸引著眾多觀眾，不少觀眾多次觀展，例如在福建博物院舉辦的畫展，原定一個半月的展期，應觀眾要求，延續了十五天，據博物院工作人員統計，五萬二千餘人次參觀了畫展，這是在福州舉辦諸多畫展的罕見現象。全國大約百家新聞媒體報道了畫展新聞，其中《廈門晚報》以頭版頭條的較大篇幅、《南昌日報》以一個大版面、河北電視台拍攝十五分鐘的專題片報道了畫展新聞和作品。畫展得到各地美術界、輿論界的較高評價，反響熱烈，在全國產生影響。在短短一年多的時間，我在九座城市舉辦了十場畫展，許多城市，我是福建省第一位畫家到那裡去辦展的，人地生疏，要處理籌備畫展的大量工作，能夠堅持巡展是因為各地美術館、畫院、博物院給予熱心幫助，觀眾參觀踴躍以及產生良好的社會文化影響，這是對我辦展的激勵，也是我辦展問世而求知的過程。

我會繼續在全國主要城市辦展，在北京舉辦我的個人畫展也在籌備中。今後條件成熟，會到國外舉辦畫展，以弘揚中國的傳統文化，以弘揚中國的民族繪畫。

此文發表於《美術報》、《羲之書畫報》、《收藏快報》、《神州詩書畫報》等。