胡宗翰理論水平在黑池之上——中國韻的延伸《萋萋長亭》——胡宗翰舞蹈模型

標籤：他們說飯碗不如筷子胡宗翰舞蹈模型可舞可控肩引導三階段 分類：舞蹈 2009-03-16 14:56胡宗翰舞蹈模型是人類歷史上科學與藝術深刻結合的最經典的舞蹈模型，是高雅舞蹈的憲法。《萋萋長亭》、《蘭亭集序》、《摩登舞的蘭亭集序：胡宗翰理論水平在黑池之上——胡宗翰舞蹈模型》，這三大珍寶已經把話說完了。

本文提出了胡宗翰舞蹈模型（胡宗翰的知識產權）胡宗翰理論水平在黑池之上——中國韻的延伸《萋萋長亭》——胡宗翰舞蹈模型胡宗翰　二零零九年三月十六日　成都胡宗翰學派經典舞蹈研究室重申一個胡宗翰定理：表現是體驗狀態的自然流露，無體驗則無表現，無體驗的所謂表現是假的。體驗以感受為前提，感受以感覺為前提。三者的定義和相互關係詳見胡宗翰著《藝術家的本質》系列論文。一切藝術活動無不以感覺和感受為具體技術的靈魂和統帥。藝術教師應該啟發和引導學生的感覺，鼓勵和幫助學生找到屬於自己的但是又符合具體技術所歸屬的那些感覺和感受，而不是簡單的灌輸感覺。我從小喜歡繪畫，在文化大革命中我沒有介入派系鬥爭，結果不但因此受到周恩來總理接見，而且我在文革中畫了大量的毛主席肖像和各種宣傳畫。後來在正式投身舞蹈之前，專門安排了三年時間全力以赴研究和練習繪畫。在繪畫的理論和技術方面我是有發言權的。徐悲鴻之後，西歐古典主義油畫和它的基礎人體素描在中國的代表人物是中央美術學院的靳尚誼，他後來擔任過中央美術學院院長。另外，詹建俊是中國美術家協會油畫專業委員會主任。他們和另外一位畫家一共三人寫了一本書叫做《素描談》。這本書是我的藏書之中的重點之一，我精讀過三遍。這本書從第一句話到最後一句話，通篇強調感覺和感受。如果只用一句話來概括這本書，那麼就是作者們無數次強調和反覆論述的這麼一句話：每一筆下去都是有感而發，每一筆下去都是帶著感受的。什麼叫做脫離了內心感受的單純技術，什麼叫做每一筆下去都是有感而發，每一筆下去都是帶著感受的，我們把契斯恰可夫的人體素描和徐悲鴻的人體素描對比一下就完全明白了。契斯恰可夫是俄國人體素描的代表人物，他大概可以和國標舞的競技派劃歸同類。他就是只講單純技術，從來不關心感覺和感受的。他的人體素描從技術眼光看的確是無懈可擊的，甚至可以和照片相比。但是，缺乏魅力，不動人。他的人體素描，正如我經常說的那些國標舞高手的舞蹈一樣：可以讓人們為之鼓掌甚至歡呼，那是在讚美他們技術的精湛。然而，正是在這樣的驚嘆聲和歡呼聲中，我們見不到一個人會感動得想哭，見不到有人會因為被感動被觸及靈魂而沉默。只有歡呼，只有讚美，沒有人沉默，沒有人流淚，這說明了什麼呢？說明你的技術震撼了人們的器官，然而你並沒有進入人們的心靈。契斯恰可夫的人體素描也是這樣的。契斯恰可夫對技術的苦學苦練和精益求精，在全世界的美術家中嘆為觀止。他畫一幅人體素描可以累計花費幾個月的時間。天啊！你們能想像嗎？他甚至在講解和訓練學生們如何分解塊面和描繪塊面的時候，竟然把一張紙故意揉成一團扔在地上，讓學生去把那些數不清的亂七八糟毫無關係和結構意義的塊面畫出來。天啊！你們能想像嗎？他這樣的練習方法就是單純技術走到極端走火入魔的典型。就是不關心感覺不關心感受只講技術的極端表現。這樣的訓練是毫無意義的，不但毫無意義，而且極為有害。我在三年全力以赴研究和練習繪畫的時候，對於「眼高手低」有了全新的認識。我就是認為眼高手低是正確的，是必要的。只有眼高，才會把手帶高。如果眼光不高，手就永遠高不上去。所謂眼高，包括兩方面含義，一是鑒賞能力，二是以感覺和感受帶手。這裡，手，代表技術。關於鑒賞能力，我以後會撰文論述。關於以感覺和感受帶手。這裡，手，代表技術.我的切身體會是：為了保證每一筆下去都是有感而發，每一筆下去都是帶著感受的，就不應該把繪畫的時間拖延得過長。繪畫的時間拖延得過長，感覺會漸漸麻木。藝術活動最怕的就是失去感覺，而失去感覺的原因就是失去了新鮮感，缺乏心靈泉水的滋潤，也不妨說是失去了心靈刺激吧。我曾經也象契斯恰可夫那樣花費很多天很多天來畫一幅素描，結果是固然非常精確，可是總感到缺少一點東西。經過三年的苦學苦練和探索，對照徐悲鴻的人體素描和葉淺予的速寫，我漸漸悟明白一個道理：缺少的是一種靈氣，一種能夠觸及心靈的藝術語言和表達方式。徐悲鴻的人體素描無論就數量還是就質量而言，至今沒有一個中國畫家能夠與之相提並論。他大概會成為真正意義上中國全部歷史上不可逾越的素描之絕頂。橫向比較呢？和國外比較呢？他的人體素描仍然可以當之無愧的歸屬最高水平。他的人體素描數量之多，嘆為觀止！而每一幅都是精品，尤其是每一幅都那麼靈氣飛動，讓你愛不釋手，不忍離去。面對徐悲鴻的人體素描，我能夠對其中的一幅看上一小時還沒看夠，而面對契斯恰可夫那些精確得不亞於照片的人體素描，我只有幾分鐘的耐心。葉淺予的速寫，更讓我陷入沉思。後來我提出這樣一條原則：與其花費一天時間畫一幅素描，不如以這一天時間畫五幅速寫。或者，與其花費五天時間畫一幅素描長期作業，不如以這五天時間畫五幅素描短期作業。我按照這種原則進行練習之後，漸漸我的畫開始有一點「感覺」了。「神采」這種東西是稍縱即逝的。你磨磨蹭蹭的畫呀畫呀，反而是越畫越沒有神采。畫到最後，只剩下單純技術在那裡磨，靈魂早就不知去向。我最近寫的那副關於舞蹈的長對聯，從產生想法到寫完，一共只用了半小時，可以說就是一氣呵成的。如果我沒有「閉關」，沒有全部時間全部精力投身於舞蹈的實踐，而是坐在書齋裡面空想，估計十天半月也寫不出來，即使寫出來也沒這麼有氣韻。下面對歪理邪說的分析批判和對引導問題的正本清源是胡宗翰的知識產權有人說頭部重心帶動身體舞蹈才是最高境界，並且因此而把腰胯重心帶動身體舞蹈貶為中級境界。我覺得這種說法是只知道現象不知道本質，是把不同性質的事情混在一起，就好比是在說吃飯用碗是中級境界，吃飯用筷子才是高級境界。這是哪跟哪呀！從力學方面來說，腰胯重心帶動身體舞蹈永遠是不可違背的原則，無論什麼初級階段，還是中級階段，或是高級階段，都應該是腰胯重心帶動身體舞蹈。馬科斯的重心投射腿腳接收之說，的確是舞蹈的基本原則，但是這種重心投射永遠只能是腰胯重心的投射。如果有人說頭部重心帶動身體舞蹈才是最高境界，並且因此而把腰胯重心帶動身體舞蹈貶為中級境界，然後竟然進一步以這種歪理邪說作為依據，提出所謂的重心投射應該是頭部重心的投射，說什麼只有這樣才是高級境界。那麼，胡宗翰先生對於如此高超的理論和技術，第一反應是莫名其妙，莫名驚詫，第二反應是哈哈大笑。胡宗翰先生從來不反對在身體的總體重心之外，還應該注意局部部件的重心，例如頭部的局部重心，胸腰的局部重心，下肢的局部重心，應該注意這些身體部件自身的局部重心的作用。但是，重視這些部件的局部重心，和身體的全局重心在腰胯而且必須以全局重心的運動來帶領身體舞蹈，並無矛盾，更不應該因為重視某個部件的局部重心，而把身體的全局重心在腰胯而且必須以全局重心的運動來帶領身體舞蹈這一原則加以貶低。如果這樣做，這樣去理解問題，就是拿筷子來貶低碗，這是哪跟哪呀！居然有人會犯如此可笑的常識性錯誤，而且我相信犯這種錯誤的人一定是來頭不小的，甚至就很可能是黑池那些天價講座中的某位權威人士的說法，然後被信徒們當成至寶，當成新的經典，二道販子、三道販子，一道一道販賣到中國來，然後被中國的信徒們當成最高秘訣來傳授的。由此可見，競技派已經荒唐到何等程度，競技派已經墮落到何等程度！競技派實在是一群庸俗和低能到不可救藥的沒有文化的粗人，那些黑池的權威人士也並不例外。（宗翰二零一零年二月註：已經查明源頭在傑弗里－赫恩那裡，他根本就沒講清楚）之所以競技派會犯如此可笑的常識性錯誤，根本原因就在於他們不承認藝術的本質是情感，他們不承認感覺和內心感受是技術的靈魂和統帥，他們一味堅持脫離內心感受的單純技術。在他們看來，一切都是技術，而且是單純技術。他們犯錯誤的根源在此。胡宗翰先生一貫強調眼睛是心靈的窗戶，一貫要求學生管好自己的眼睛，千萬不可亂看。胡宗翰先生在教學中對於一些重要的舞姿舞步和動作，都要告訴和示範眼睛往什麼方向看，以及什麼時候在什麼情況下改變視線的方向，一再叮嚀學生千萬千萬不可看錯了地方啊。眼睛往什麼方向看，就決定了頭部這個身體部件的局部重心的位置。其實，所謂頭部重心的投射，無非就是胡宗翰先生一貫強調眼睛是心靈的窗戶，一貫要求學生管好自己的眼睛，千萬不可亂看。就這麼簡單然而的確非常重要的事情，到了競技派那裡，居然被篡改為什麼頭部重心的投射帶動身體舞蹈，也就是被荒唐的說成是筷子才是高級的，碗不如筷子高級。許多身體方面的毛病，舞姿和動作的毛病，往往就是來源於眼睛看錯了方向，換句話說，是來源於頭部的局部重心的方位錯誤。只要把眼睛的視線方向糾正過來，換句話說就是把頭部重心的方位糾正過來，許多舞姿和動作的毛病也就迎刃而解。就這麼簡單然而的確非常重要的事情，到了競技派那裡，居然被篡改為什麼頭部重心的投射帶動身體舞蹈，也就是被荒唐的說成是筷子才是高級的，碗不如筷子高級。有人會說，頭部重心帶動身體舞蹈才是最高境界，並且因此而把腰胯重心帶動身體舞蹈貶為中級境界，不是別人，正是你胡宗翰先生崇拜的馬科斯呀。嘿嘿，胡宗翰先生一直就在說今天的馬科斯早已經不是當年的馬科斯，馬科斯早已今非昔比。嘿嘿，胡宗翰先生一直就在說馬科斯無論就知識的深度和廣度來說，還是就文化的積累來說，都比中國人胡宗翰差得遠遠遠。即使是當年那個馬科斯的正確的體系，馬科斯自己也並沒有真正掌握和從文化的深度吃透，是知其然而不知其所以然，正因為他對他自己以前的體系並沒有真正掌握吃透，這才會在人類整體走向頹廢墮落的今天，招架不住流行瘟疫的滔滔洪水，而向流行瘟疫投降的。什麼叫做頭部重心的投射？無非就是胡宗翰先生一貫強調眼睛是心靈的窗戶，一貫要求學生管好自己的眼睛，千萬不可亂看。尤其是把頭部重心的方位糾正過來，許多舞姿和動作的毛病也就迎刃而解。特別是胡宗翰先生在教學中對於一些重要的舞姿舞步和動作，都要告訴和示範眼睛往什麼方向看，以及什麼時候在什麼情況下改變視線的方向。當視線的方向改變從而帶動頭部局部重心的方位隨之而改變，繼而身體的狀況也相應有所反應的時候，在包括可憐的馬科斯在內的黑池權威人士看來，就被理解成了頭部重心是在投射了，是頭部重心這種所謂的投射帶動身體舞蹈了。然後他們就說成是飯碗不高級，筷子才高級了。一群庸人指揮著更多的一群庸人。可笑復可憐。不是有人說摩登舞是西餐，不應該從中國的表演藝術吸收營養嗎？不是有人叫囂說胡宗翰先生不懂中西文化差別嗎？這些狂妄到教他們的祖母吸卵的不知天高地厚的人們，都給我聽著：現在，我鄭重其事的把山翀的《萋萋長亭》和《寧看芭蕾演員走路，不看流行瘟疫跳舞》的視頻之一之二之三並列，作為所有的各種舞蹈（包括摩登舞）和戲曲視頻中，當之無愧為百科全書的視頻。那些在任何優秀崇高的美麗面前從不畏懼決不屈服的英雄好漢們，那些把西方人放的屁也當成經典供奉的人們，給我把眼睛睜大了：中國味的延伸和中國韻律的優秀代表《萋萋長亭》

《萋萋長亭》結束時，那生離死別的最後一轉，那個轉身包含的舞蹈知識夠我們去研究學習和消化十年以上。《萋萋長亭》結束時那生離死別的最後一轉是胡宗翰定理「表現是體驗狀態的自然流露，無體驗則無表現」的精彩例證，是胡宗翰關於不存在脫離內心感受的單純技術，關於一切舞姿動作都是帶著感覺感受都是處於體驗之中這些論述的精彩例證，是胡宗翰關於感覺是一切技術的靈魂和統帥這些論述的精彩例證。《身體說話：跪聽<二泉映月>和跪看<萋萋長亭>》http://mydancer.blog.sohu.com/111813922.html《胡宗翰學派舞蹈韻律理論（上）》一、作為舞韻基礎的兩個胡宗翰定理（胡宗翰的知識產權）（一）關於舞蹈的骨架和血肉的胡宗翰定理（二）關於身體和音樂關係的胡宗翰定理無論是用腳還是用腿去合音樂，都是錯誤的。前者根本就不是在舞蹈，後者僅僅是舞蹈初級階段甚至只能算是入門階段。「合音樂」這種說法本身就不是科學的，更不是藝術的，我有時也不得不這麼說，是因為多數人的理解能力就這麼差。應該是把身體融化在音樂的潮水中。既不是腿，更不是腳，只能是身體。那麼重點是身體什麼部位？根據上述關於舞蹈的骨架和血肉的胡宗翰定理，應該是中段的前面，也就是腹部到橫膈膜這一段。當身體的這一段融化在音樂的潮水中之時，就是最美妙的舞蹈出現之時。通透的中段是舞蹈狀態的核中之核。當通透的中段的前面也就是腹部到橫膈膜這一段和音樂的潮水融合的時候，作為情感中心它會把音樂旋律和身體內部的韻律化為有變化的力，這個帶有韻律色彩的力分別向兩個方向以應力波的形式傳播：一個方向是通過通透的中段向下傳到舞者的背面，沿著尾椎－髖－膝－踝－足弓－足拇趾這樣一條力線到達地板，通過足拇趾踩地向地板借力，由於這樣踩地的力是帶有韻律色彩的，因而從地板獲得的向上的反力同樣帶有韻律色彩，它沿著足拇趾－足弓－踝－膝－髖－尾椎這樣一條力線向上回送，實現縱向線條和橫向線條的帶有韻律色彩的延伸舒展，構成舞姿和動作帶有韻律色彩的彈性骨架。另一個方向是向上傳到舞者的胸腰，使之在舞動過程中開合有度，和音樂以及舞者身體的韻律協調和諧。而且，上面所說的由通透的中段向下傳到舞者的背面，然後向地板借來的帶有韻律色彩的向上反力，也會經過通透的中段回送到橫膈膜，和從腹部直接上送到橫膈膜的情感之力匯合，更加豐富深厚而又敏感細膩地控制著舞者的胸腰和頭頸的韻律變化。這些變化在多數時候並不大，正是這些較小程度的變化構成了舞姿和動作的韻律的基本色彩。在這樣豐富的基本色彩的基礎上，可以開放出大幅度的濃郁和燦爛的韻律之花。《萋萋長亭》結束時那生離死別的最後一轉是胡宗翰上面這些論述的精彩例證。而且，而且，而且！——胡宗翰的上面的論述並沒有把話說完，關於帶有韻律色彩的氣息流或者說應力波的流動路線，上面沒有說完！！！我在三八婦女節那天說過所謂肩引導的正確理解和在正確理解基礎上肩引導僅次於腰胯的重要性，是摩登舞的理論技術體系中具有定律意義的超級重大成果。現在我把上面關於氣息流或者說應力波的流動路線繼續說下去吧（胡宗翰的知識產權）：「另一個方向是向上傳到舞者的胸腰，使之在舞動過程中開合有度，和音樂以及舞者身體的韻律協調和諧。而且，上面所說的由通透的中段向下傳到舞者的背面，然後向地板借來的帶有韻律色彩的向上反力，也會經過通透的中段回送到橫膈膜，和從腹部直接上送到橫膈膜的情感之力匯合，更加豐富深厚而又敏感細膩地控制著舞者的胸腰和頭頸的韻律變化。」氣息流或者說應力波在橫膈膜匯合之後，繼續向上流動直到頭頂，然後從頭頂向下向後經過後腦勺流下來，從頭頸向下沿著脊柱兩旁的背部流下來（注意脊柱本身是向上的，而它兩旁的背部則是向下的）,從而使舞者的後背成為僅次於腰胯的應力密集中心，成為對舞姿和動作的引導部位。注意胡宗翰的措詞：對於腰胯，胡宗翰是說帶動身體，對於後背和因為後背而產生的肩膀，胡宗翰是說引導。在此基礎上，我們看見應力波或者說帶有韻律色彩的氣息流，完成了一個「大周天循環」——從頭到腳，或者說從腳到頭的大循環。正是在這樣的意義上，後背可以在腰胯帶動身體舞蹈的基礎上起引導作用，進一步，正是在此基礎上，由於應力波或者說帶有韻律色彩的氣息流在「大周天循環」過程中流經頭部局部重心，由於眼睛是心靈的窗戶，一切感覺一切感受一切體驗一切情感，無不通過眼睛體現之，因而後背的引導作用表現為肩膀的引導作用，進一步具體為眼睛帶著頭部局部重心的引導作用。換句話說，腰胯用來盛飯，筷子（眼睛控制的頭部）用來把飯碗裡面的飯「引導」到我們的嘴裡去。這就是腰胯重心的投射帶動身體，頭部重心由於眼睛的情感統帥作用而引導身體的正確和完整的敘述。「大周天循環」發源地是腹部，音樂喚起腹部的韻律響應，產生氣息流向下踩地，開始「大周天循環」過程。上述關於氣息流或者說應力波的大周天循環和關於腰胯重心的投射帶動身體，頭部重心由於眼睛的情感統帥作用而引導身體的正確和完整的敘述，是中國人胡宗翰的知識產權。《萋萋長亭》結束時那生離死別的最後一轉和該舞蹈中的很多地方都是胡宗翰這些論述的精彩例證。關於正確理解的肩引導（就是後背引導，就是眼睛引導，就是頭部局部重心引導）這一原理，在三十年代的黑白影片《風流寡婦》那一小段卧室中的維也納華爾茲中（那個女人獨舞）也體現得淋漓盡致。那個年代的維也納華爾茲只能算是剛剛出現一點雛形，在技術上還是非常幼稚的，然而，正因為是雛形，正因為幼稚，反而比今天被競技派引入歧途的成套技術更說明真理，更體現藝術的規律，體現表演藝術的規律，體現舞蹈的規律。在此提出胡宗翰舞蹈模型如下（胡宗翰的知識產權）。舞者的身體是一艘大船。驅動這艘船的動力也就是輪機房是中段亦即延伸拉長收緊的腰腹部。巨大而笨重的船體必須首先動起來，否則其它部分即使動也無濟於事，它就是全身最大最笨重的部件——骨盆，俗稱胯部，在舞蹈中稱為底盤。延伸拉長收緊的腰腹部產生的動力，也就是輪機房的動力首先地和主要地是要驅動巨大而笨重的船體——骨盆，俗稱胯部，在舞蹈中稱為底盤。如果舞者的身體僅僅如此，那麼這是一艘迷途的航船。船長在哪裡？在船頭的瞭望塔中。那就是舞者頭部的眼睛。肩引導的本質是後背引導，是心靈的窗戶也就是舞者的眼睛在引導——給船舶導航。在初級階段人們往往強調上半身只能被動跟隨底盤而且必須很安靜，對於初學者這樣要求是必要的，否則板塊概念不能形成，否則多餘動作不能剔除。到了一定的階段，這種說法必須揚棄（揚棄和拋棄有本質區別）。在保持板塊的一致性的前提下，需要重視後背的引導作用。胡宗翰指出後背的引導作用體現為肩引導，而肩引導是以眼睛的視線控制頭部方位或者說頭頸局部重心方位來實施的。這裡需要強調兩點：一是眼睛作為心靈窗戶必須聚焦，這是飽含情感靈敏感覺充滿感受熱情體驗全神貫注於享受音樂潮水和身體韻律的舞動過程中作為「船長」的眼睛對舞者身體的引導。二是為了有效的實施眼睛控制頭部進而實現源於後背的肩引導，必須強調所有的關節不是長在身上的，而是懸掛在身上的。這些概念和技術，在《風流寡婦》中體現得淋漓盡致，特別讓人開竅。所以胡宗翰藉此機會重申跪在舞蹈天才面前研究舞蹈的壓倒一切的重要性！正在收回的腿腳，就是這艘船的舵。腳下和地板相親相愛，就是舵在水中划出美麗的道道波紋，通過舵的微妙變化，使航行中的船時刻處於可控狀態中。在提出胡宗翰舞蹈模型的基礎上，提出身體的可舞性和可控性概念（胡宗翰的知識產權）。身體的可舞性——以中段亦即腰腹部為核心的縱向線條必須延伸拉長收緊，使全身肌肉向中心線凝聚。不進入這種狀態，身體就是不可舞的，是不具有可舞性的。這種人沒有資格跳舞，沒有資格談論跳舞。身體的可控性——身體必須是柔韌的而不可以是僵硬的，而且腳下和地板必須組成機械原理中定義的那種運動副（有時侯是滾動副，有時侯是移動副），以實現達朗貝爾－拉格朗日力學系統。為此，全身各處關節不是長在身上的，而是懸掛在身上的。出去的腳和收回的腳時時刻刻必須和地板保持接觸，並且和地板相親相愛，通過足著點的變化以及踝關節方向的變化，使身體受到控制。探戈中身體的可控性有特殊規律，將另行論述之。如果說可舞性需要基本功，那麼可控性和源於後背基於眼睛領導頭頸局部重心體現的肩引導，除了身體加張力的基本功之外，更多的需要天賦和靈氣，需要情感，需要感覺、感受和體驗，在《風流寡婦》和《萋萋長亭》中我們可以看見這一切的精彩範例。需要指出，在一些教材中和許多教師的教學中，把肩引導僅僅解釋為開胯狀態的舞步中才出現，而把關胯狀態的舞步中的情況亦即反身動作CBM不認為有肩引導，胡宗翰不贊成這種理論。在很多教師和高手的練習中，總是喜歡以一隻手摸著頭頂做舞步練習。這種做法正是在實施他們以為的「頭部重心帶動身體舞蹈」。我已經在前面對這種觀念作出了分析批判。只要你看見有人以一隻手摸著頭頂做舞步練習，就可以斷定這種人根本沒有理解他那種做法是怎麼一回事，更沒有帶著感覺和感受以眼睛來控制頭部方位。他們沒有眼睛，沒有心靈，沒有感覺，沒有感受，所以居然需要藉助於手去摸在頭頂上！那種做法的人根本就是走在錯誤的道路上。下面這幅照片就是胡宗翰舞蹈模型（尤其是源於後背的肩引導亦即頭部重心引導）的一個生動例證

胡宗翰教學體系關於肩引導的三個階段（胡宗翰的知識產權）在前面提出的胡宗翰舞蹈模型中，重點是動力問題和引導問題。按照藝術是以感覺為靈魂為統帥這一原則，無論就重要性來說，還是就難度來說，引導問題都應該放在動力問題解決之後去解決。下面詳細介紹胡宗翰教學體系關於肩引導的三個階段。一、初級階段這一階段重點解決舞蹈狀態問題和身帶腳的問題，為此而不提出肩引導。我把有關論述放在下面。感覺 ? 認識 ? 能力——論舞：《二、國標摩登舞中的多餘動作舉例》 上接《我對於聳肩問題的看法》和《一，引言》國標摩登舞中的多餘動作舉例教舞的教師常說：「肩膀要安靜，手要安靜，手倒拐（肘部）要安靜。」又常說：「推送出去也要安靜。」如此等等。不安靜就是有雜訊。在控制論中，「雜訊」並非狹義的指聲音而言。任何多餘的、不相干的信息都是「雜訊」。例一、肩膀不安靜。表現形式很多。常見的有：聳肩、扭肩和推肩。關於聳肩在前面的文章中已經談過一點。這裡說說扭肩和推肩。扭肩又分為三種類型。第一種是由於雙方配合不良致使男士用手去搬女士，導致自己的板塊扭曲變形，這時候通常是他的肩線（雙肩連為一條直線，定義為肩線）轉動。這時候板塊雖然扭曲變形，但是肩線尚未變形，肩線還是理論力學中所說的剛體般的位移（角位移）。這種情況相信大多數朋友都見得太多，一說就知道的。第二種是對所謂「肩引導」理解錯誤，而發生板塊「缺角」現象，也就是肩線發生了變形，不再保持為直線，這時候不僅板塊，就連肩線都不再是理論力學中的剛體般位移，而是彈性力學中的彈性變形了。關於這一問題，我打算以後撰文討論。前兩種情況都發生在男女共舞的時候。第三種則甚至在一個人單獨練習的時候也有發生。有一位女士（姑且稱她Ｂ女士）跟我跳舞將近一年，她對我是言聽計從，而且很能吃苦，基本功不錯。可是她有兩個根深蒂固的多餘動作。這裡先說其中之一，那就是每當動作的「展示性」較強的時候，她總是情不自禁的要在發動該動作的瞬間扭動一下肩膀。我每當看見她這樣做的時候總要提醒她，可是至今未改。再說推肩：為數不少的人喜歡在前進推步松膝發力的那一瞬間用肩膀「助推」，這種人是男女都有，而且他們（她們）越是感覺良好的時候越是喜歡用肩膀「助推」。另外一位Ｚ女士跟我跳舞一年多，她對我更是言聽計從，而且更能吃苦，基本功更好。她對我的服從和吃苦以及過硬的基本功在舞廳里已經傳為美談。可是她總喜歡在前進推步松膝發力的那一瞬間用肩膀「助推」，仍然是至今未改。宗翰二零零九年三月十九日註：之所以對初學者不講肩引導，不要求肩引導，就是因為初學者非常容易出現這些肩膀方面的毛病。在這些毛病得到根治之前不能對他（她）講肩引導，不然這些毛病將會終生不治，而肩引導也只會被他（她）錯誤理解和錯誤實施。例二、手不安靜。……例三、手倒拐（肘部）不安靜。……例四、推送舞步不安靜。常見三種情況，都出現在前進推步中。……例五、腳下不幹凈。最常見的是腳下不能一次性的流暢地、優雅地到位。……例六、男女雙方身體接觸部位不安靜，經常發生錯動。……二、中級階段很多人問過我什麼是肩引導。我都答覆說就是前後肩，為了避免肩膀脫離胯而自己單獨運動，所以不採用肩引導這種說法。但是，關於肩引導還有一個重大秘密。那就是我一直在對你強調的重視橫向線條的作用。我一直在強調橫向線條不但有助於縱向線條的延伸，而且有助於把動作做好。現在告訴你的秘訣就是：肩引導實際上還更多的體現在橫向線條對某些動作的引導上。一個精彩例證就是你至今沒有過關的十一小節第三小節快要結束時向右碾轉４５度。告訴你吧：在二的後半拍收回右腳的時候，就要做肩引導。具體做法是要找到左側橫向線條向右包抄回來的感覺，不是客人要留戀地迴轉身來說再見嗎？那就是首先要在二的後半拍收回右腳的時候，左側橫向線條向右包抄回來，然後才是三的前半拍開始的那一瞬間是右腳收回併攏那一瞬間向上「補一下」的時候左腳（主力腳）向右碾轉４５度。如果不把橫向線條做好，例如雙臂下垂，或者雖然做了架形但是扛扁擔沒有抱圓，那麼就沒有做肩引導的前提條件。必須在橫向線條做好抱圓的前提下，做肩引導，也就是在二的後半拍收回右腳的時候，左側橫向線條向右包抄回來，然後並腳的一瞬間的碾轉４５度才可能做好。絕大多數人做夢都不知道這裡需要肩引導，少數人知道這裡需要肩引導但不知道其實是橫向線條，而並非僅僅是肩膀引導，個別人完全知道是付出了高昂學費的，但是即使完全知道，要真正做到就不是單純技術問題，因為這裡特別需要優雅的心靈和細膩的感覺！力學解釋如下。前進右轉１３５度快要結束時向右碾轉４５度，是在向左前方擺盪出去之後又向右轉回來，如果僅靠胯部（底盤）主動來實行這種擺盪出去之後轉回來的動作，是很困難的，因為這時候需要較大的力矩才能夠倒轉回來。所以，這時候要在二的後半拍收回右腳的時候，左側橫向線條向右包抄回來，利用左側橫向線條產生比底盤所能產生的力矩大得多的力矩，來帶動底盤倒轉回來。由此提出一個胡宗翰定理如下。橫向線條和底盤（胯）應該基本上共面，而且在多數情況下應該是底盤（胯）的扭轉導致橫向線條的轉動也就是出現前後肩。但是在某些情況下需要反其道而行之，也就是橫向線條的轉動導致底盤（胯）的扭轉，這種做法就是肩引導（實際上是橫向線條引導）。這種情況發生在需要較大力矩才能使底盤（胯）產生扭轉的場合。最精彩的例證就是前進右轉１３５度快要結束時向右碾轉４５度。另一個例證就是叉形步的二的後半拍也需要實行這樣的肩引導（實際上是橫向線條引導）。三、高級階段在初級階段完全避開肩引導，要求上半身只能被動跟隨底盤，要求肩膀安靜以免破壞板塊的完整性和線條的流暢性。在中級階段開始強調橫向線條的重要作用，強調在某些情況下上半身的主動性，這就是開始練習源於後背的肩引導，也就是以眼睛控制頭部重心對舞蹈動作的引導作用之等效技術，只不過是提法的不同，其實是一回事，在做的時候自己可以體會到不同說法在具體實施中其實就是一回事。進入高級階段應該全面理解和實施肩引導，而不僅僅是橫向線條的作用。那就是我在前面對競技派錯誤說法的分析批判和在此基礎上提出的胡宗翰舞蹈模型中系統論述的引導技術，這裡就不再重複了。如果說可舞性需要基本功，那麼可控性和源於後背基於眼睛領導頭頸局部重心體現的肩引導，除了身體加張力的基本功之外，更需要天賦和靈氣，需要情感，需要感覺、感受和體驗。在《風流寡婦》和《萋萋長亭》中我們可以看見這一切的精彩範例。源於後背基於眼睛領導頭頸局部重心體現的肩引導，在摩登舞高手的表演和教學中很難看明白，哪怕你天天觀看馬科斯或者米爾柯的錄像，仍然看不出什麼名堂來。惟有在《風流寡婦》和《萋萋長亭》中我們可以看見源於後背基於眼睛領導頭頸局部重心體現的肩引導的精彩表現。源於後背基於眼睛領導頭頸局部重心體現的肩引導，還需要一個前提條件：感覺身體是懸掛在橫膈膜上（好象橫膈膜變成一個關節。順便指出那個地方和音樂的關係最密切），在摩登舞高手的表演和教學中很難看明白，哪怕你天天觀看馬科斯或者米爾柯的錄像，仍然看不出什麼名堂來。惟有在《風流寡婦》和《萋萋長亭》中才可以看見這種感覺。胡宗翰關於不存在脫離內心感受的單純技術的論述，關於感覺是一切技術的靈魂和統帥的論述，在「源於後背基於眼睛領導頭頸局部重心體現的肩引導」問題上得到最充分最深刻的體現。這些問題絕對不是單純的技術問題。而且，如果不在初學階段把多餘動作（尤其是肩膀的多餘動作）清除乾淨就學習肩引導（頭頸局部重心引導），結果將只能是真正的肩引導（頭頸局部重心引導）不能掌握，反而原有的毛病更加頑固，終生不治。「源於後背基於眼睛領導頭頸局部重心體現的肩引導」就是馬科斯所說的「跟隨你的後背」，其本質是胡宗翰舞蹈模型和舞蹈韻律理論中的「大周天大循環」的體現，是舞蹈進入最高境界的必然表現，是舞者孜孜不倦地全面學習和練習多年之後，爐火純青的自然表現，是九轉丹成的最後一轉，是藝術的朝聖取經者終於取得的真經，修成的正果。在這種問題上，惟有那些人間罕見的舞蹈天才能夠開導和帶領我們。飄動的音符2009-04-02 11:02（該留言是悄悄話）宗翰回復：2009-04-02 13:26他沒有說錯，而是你理解錯誤。你要花大功夫研讀我的《中國人胡宗翰叫板黑池權威——胡宗翰舞蹈模型》，透徹理解船長發號施令但是並不是船長有什麼動作，動作是船身，船體。再打一個比方。中段和底盤是作戰部隊，坦克大炮裝甲車全部集結在那裡，而且中段是什麼？是彈藥庫，是火藥桶。作戰部隊必須時刻處於臨戰狀態，叫做枕戈待旦，不得稍有鬆懈。什麼意思？每天練舞之前必須給我雙腳併攏站立半小時，而且要壓腿彎腰等練習，沒有做這些練習不許練舞。為什麼？關節沒有活動開，韌帶一點熱度也沒有，中段沒有拉長收緊，髖關節沒有頂起來，腳下和地板之間沒有建立力學對抗和情感交流關係，就是沒有進入舞蹈狀態，也就是作戰部隊沒有進入臨戰狀態，坦克裝甲車的發動機還是冷的，沒有點火發動，大炮沒有上膛，這種狀態就來跳舞？給我滾！作戰部隊進入了臨戰狀態，隨時可以投入戰鬥了，可是，他們並不知道仗怎麼打，不知道應該向什麼方向出擊，坦克朝哪裡開，大炮向哪裡轟。這些，他們自己是不知道的。必須有人給他們下命令。前線司令部設在後背。是後背下達作戰命令，具體交代作戰任務。最高統帥部在腦袋上，通過眼睛掌握全局。最高統帥是真正睡不著覺的人。雖然他並不親臨戰場，並無任何動作，可是最操心的人就是他。「成都到昆明的鐵路修到哪裡了啊？錢不夠把我的稿費拿去加上。我要到渡口去看看。鐵路不通，我騎毛驢去。」於是周恩來到渡口去了，彭德懷到珙縣去了。於是百萬大軍奔赴三線戰場。「東風吹，戰鼓擂，現在世界上究竟誰怕誰？」全國人民向四川使勁了。如果中南海豐澤園書房裡的最高統帥沒有發話，西花廳那個鞠躬盡瘁的人就不知道該到哪裡去，百萬建設大軍就不知道朝哪個方向使勁。全國人民干著急。正如一個愛舞朋友對我說的：「胡老師，我全身是力氣就是不知道怎麼使勁。」如果從氣息或者應力波的視角來看，那麼第一個氣息、第一波應力是從最高統帥那裡發出來的，可是人們是看不見的。那個氣息，那一波應力到了前線指揮部被放大了，敏感的人們可以看見後背有動靜了，但是動靜並不明顯，大多數人還是看不見的。然後是作戰部隊投入戰鬥，大炮怒吼了，坦克轟鳴了，戰士吶喊了，這時候連傻子都看見了。胡宗翰舞蹈模型的簡要敘述（胡宗翰知識產權）:腰背統領全身舞姿和動作，腰背自身的相互關係是二兩（背）撥千斤（腰胯）。激勵源和受控源：後背是晶體管基極電流，腰胯是晶體管集電極電流。腰背的受控源和激勵源關係和它們的統領作用只出現在舞蹈狀態中。舞蹈狀態是延伸。實現延伸的三要點：一、縱向延伸加張力導致自然收腹沉肩，中段拉長收緊全身質量向中心線凝聚，從而實現通透的中段。二、後背是橫向線條和縱向線條的交匯區。以壓背為應力策源地使胳膊長在背上，由此形成肩關節懸掛和內扣，從而實現舒展抱圓的橫向線條寄生在縱向線條上。三、全身關節處於懸掛狀態，導致全身融和放鬆。橫膈膜以下的身體（中段、底盤和腿腳）懸掛在橫膈膜上從而使橫膈膜成為空中焦點。「大周天循環」發源地是腹部，音樂喚起腹部的韻律響應，產生氣息流向下踩地，開始「大周天循環」過程。附　錄京師四小名捕之梁尹斗狐狸作者不詳，來源：薩蘇的BLOGhttp://blog.sina.com.cn/sasu……掀起浴缸，底下什麼也沒有，可是一班警察眼睛都亮起來了——在空空如也的水泥地面上，明顯有幾道拖痕。這底下空空如也？不要緊，馬上就有警察看出門道來了——這浴缸下面連著一段下水管，抬起一頭，會把下水管跟下面的地漏分開。兩個警察奮力把浴缸的一頭推起來，梁提趴下，腦袋往地漏前頭一湊，嘿，一個鐵絲掛鉤正鉤在地漏嘴子上呢。……梁提說他也沒有什麼特別的，他絕對信任夥計們的業務功底，要人家搜過的地方再搜一回那不叫幫忙，那叫侮辱弟兄們的手藝。所以，剩下的，也就是看看這屋裡還有什麼東西又能挪動又沒被搜查過的了。抱著這個念頭，他才會注意到這浴缸有讓人動過的痕迹——但酒店的服務員是拿工資的，打掃房間不會主動給自己找麻煩搬浴缸玩。即便是雷鋒叔叔來住店，也不會有興趣把這七八百斤的玩藝兒扛起來做好事的。如此，這是誰動過它，還用問嗎？但是警察們百思不得其解的是，我們用兩個人，才把這個笨傢伙抬起來，還兩隻手都占著沒法低頭去搜查，那毒販子就一個人，他怎麼能玩得轉呢？好奇的警察把那黑廝帶來酒店，鐵絲拴了一包洗衣粉讓他現場表演。贓都露了，黑大個無心頑抗到底，乖乖地表演起來。只見他先把一條浴巾鋪在地上，另一條浴巾披在背上，靠著浴缸一頭蹲下來，把後背貼在浴缸上蹭了蹭，找個好角度，猛吸一口氣，嘿的一聲悶喝，身體一拱，幾百斤的浴缸，居然……就這樣給他頂了起來！等浴缸下面的水管和地漏分離，這廝動作熟練地把手裡的那包洗衣粉往地漏里一掛，身子再徐徐前傾讓浴缸複位，兩條浴巾洗手池子里一扔，開水龍頭沖乾淨……整個一套動作珠聯璧合，讓人目瞪口呆。這廝還告訴警察同志——「人的勁兒全在腰上，最能把腰勁兒使出來的地方是在背上。小的不是占旭剛，可要是讓占旭剛去扛，他能扛起來的分量肯定比舉起來的多，破紀錄易如反掌阿！可惜，奧運會只能舉他不讓扛（蟬聯過奧運冠軍的占旭剛，挺舉也就舉起了四百多斤吧）」。身帶腳是可以說是由脊柱帶動全身（豎脊肌兩條蛇，腰背不可分，最忌下盤獨自行），在這個意義上來說就是廣義擺盪，步步是擺盪。《胡宗翰舞蹈模型之二：動態張力疊加在預置的初始張力之上》http://mydancer.blog.sohu.com/116304667.html《胡宗翰舞蹈配音視頻　不要相信他們的教學》http://mydancer.blog.sohu.com/145281406.html分享到搜狐微博上一篇：胡宗翰看錢鍾書下一篇：身體說話：跪聽《二泉映月》和跪看《萋萋長亭》
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