陳思和：文學批評更要關心現實世界

陳思和

1954年生於上海，原籍廣東番禺。復旦大學中文系教授，博士生導師，教育部長江學者特聘教授，兼任上海市作家協會副主席、中國現代文學學會副會長、中國當代文學學會副會長、中國文藝學學會副會長等職務。著有《中國當代文學史教程》(主編)、《巴金圖傳》、《中國現當代文學名篇十五講》等。

去年10月，陪莫言前往瑞典領獎的學者，正是陳思和。莫言領諾獎時，發表了演講《講故事的人》；之後，陳思和寫了一篇文章，詳細分析莫言這位「講故事的人如何講故事」。8月上旬，南都記者約了陳思和在他上海的工作室會面。三房兩廳的工作室幾乎是書的住所，密密麻麻的書整齊碼在書柜上，文史哲俱有。在記者拜訪時，陳思和正在校對舊作《中國當代文學史教程》的英文版。

在陳思和眼裡，評論家跟作家是「相互較勁、相互成長」的關係。「他可以寫得比我想像的好，我可以評得比他認識到的好，目標就是我們一起在探討今天的生存，探討對這個社會的看法」，陳思和說，「我看著一個作家就像看著樹一樣，從小樹，到大樹，到枝葉繁茂，而我也在慢慢成長。」

但陳思和對中國當代文學發展有一個擔憂，「新的不來，青黃不接」。「大家都公認(莫言)他們是最重要的作家，成了我們文壇的象徵。年青一代的作家的成就，總被時代的主流風格遮蔽。」

賈植芳先生對我的影響很大

南都：「文革」期間，你做圖書館管理員，怎樣走上文學評論這條路的？

陳思和：「文革」時期我在上海盧灣區下面的一個街道圖書館當管理員，當時圖書館裡有一項叫書評的工作，組織各個地區的工人、學生，成立書評小組，還編印了一本刊物《圖書館工作》，油印的，每兩月一期。當時我就參與這些工作，幫他們打雜。現在上海一些很重要的媒體人，那是都出自那個書評組。所以從那個時候開始，我就與文學評論沾上點邊，但我的興趣最早偏向歷史。那時，文學書籍還不能自由開放，歷史方面的書籍已經開放了，《二十四史》這些書都可以看，我看了不少。恢復高考後，我填報復旦大學的第一志願好像是歷史系，第二志願才是中文系，後來錄取我到中文系。

南都：你們班出來的人才好像特別多。

陳思和：是的。復旦中文系在「文革」當中分兩個專業，一個是文學創作專業，另一個是文學評論專業。文學創作專業出過一個很重要的作家梁曉聲，比我高几屆的學長。到77級考試的時候專業還是這樣設置，我當時想做書評，覺得考文學評論專業挺好。但是，等我們進去後這兩個專業取消了，中文系恢復了語言專業和文學專業。考入我們這個班級的作家特別多，張勝友、胡平、盧新華等等，他們都奔著創作專業去的，但考進去後才知道創作專業取消了，只好正常讀書。而我也得從頭學起。我們這個班在思想解放運動起過比較重要的作用，比如盧新華寫小說《傷痕》，他把小說貼在牆壁上，有些人讀後覺得寫得好，有些人覺得不好，反正就這樣爭論著傳開來，作品後來發在《文匯報》上，一下子就全國出名了，帶動了傷痕文學的發展。

南都：後來，你和同學李輝一起研究巴金，為什麼？

陳思和：我在圖書館工作時看過一些文學作品，像《魯迅全集》等，但很多現代作家的作品我都沒看過，因為圖書館不開放這些書籍。進了大學，我發現自己對現代文學還是不熟悉，那就從頭開始讀起吧，茅盾、蔣光慈、丁玲、巴金等作家的文集都讀，讀的過程中巴金特別吸引我。因為，第一，巴金是個無政府主義者，「無政府主義」這個概念在「文革」當中很臭，《人民日報》專門發表文章批判無政府主義思潮，把打、砸、搶的流氓武鬥、違法黨紀國法全歸咎於「無政府主義」；第二，我在「文革」當中看過巴金的《家》、《春》、《秋》、《憩園》等，很喜歡。我就想，巴金寫了那麼多好小說，怎麼會是「無政府主義」？他肯定不會去打、砸、搶嘛。巴金那時已經開始寫《隨想錄》，他走在我們這個時代的思想解放前沿。我就思考什麼是無政府主義者，對巴金產生了濃厚的興趣，開始系統閱讀巴金。

南都：賈植芳先生怎樣指導你們研究巴金？

陳思和：上世紀80年代，賈植芳先生和巴金先生對我的影響很大。賈先生不隻影響我的學問，而是整個人格。我和李輝在寫巴金文章的時候，賈先生還戴著反革命帽子在圖書館勞動，但已經不是重體力勞動了。他接受的國家項目就是編巴金的研究資料。我和李輝在圖書館看巴金的書，碰到賈先生，他人很好，不管認識不認識都會主動與你聊天，他看我們在讀巴金，就聊開來。他手頭有一批西方人寫的巴金的著作，借給我們看，讓我們做翻譯，就這樣與先生關係熟了。師母那時還在山西，他一個人住在一間很小的房子里，我們晚上沒事就到他家裡去喝酒、聊天。

賈先生平反以後恢復了中文系教授職務。我們是1982年年初畢業，畢業論文是寫巴金的。我們最早寫的論文給他看，他說，「不對，你們寫的論文全是根據解放以後出版的《巴金文集》寫的，研究巴金要看他解放前發表的出版本，解放以後他都改過了，必須找到原始的文章。」這給我們很大啟發。後來我與李輝就天天跑圖書館，從上海東北角的復旦跑到西南角的徐家匯藏書樓，每天換乘好幾輛車才能過去，論文寫好後，老先生幫忙發表在《文學評論》上，那時候很少有大學生能在《文學評論》上發表文章的。

畢業後，李輝去北京當記者，我就留校了，學校規定青年老師必須跟一個老先生做他的助手，其實就是幫老先生幹活，整理文稿等等。我有幸跟著賈植芳先生做助手，他那會兒承擔了一個國家科研項目，研究外來文學思潮如何影響中國。我在他身邊工作學到了很多很多。1986年，我與李輝合著的《巴金論稿》正式由人民文學出版社出版，先生還給我們寫了熱情推薦的序文。

南都：你們這批學者的研究都是從個案研究切入，比如你研究巴金，許子東研究郁達夫。

陳思和：對(笑)。比如北京那群學者，錢理群研究周作人，王富仁研究魯迅，陳平原研究林語堂等等，凌宇研究沈從文，藍棣之研究詩歌，還有黃子平、季紅真都是北大謝冕的學生，研究當代文學。王曉明最初是研究沙汀、艾蕪。每個人基本上都是圍繞一個作家研究。後來出現一個問題，我們每個人都把自己研究的這個作家說得很好，結果放在一起，大家都好，怎麼辦？總得有一個文學史的看法。我後來就提出中國新文學整體觀，就是要從文學史的背景下考量一個作家，後來人家說重修文學史就是消腫，每個作家都被說得很重要，說得文學史都腫起來了，因為「文革」中很多作家都被打倒被批判，所以給他們恢複名譽，每個作家都說得很好，後來發現不對了，就需要更加理性地去探討。

《中國當代文學史教程》寫了十年

南都：所以，你們提出了「重寫文學史」的命題。為什麼要「重寫」？

陳思和：對我來說，現代文學不是一個專業，不是說我吃這個飯就每天寫點文章來換稿費，我把它看做是我的事業，我可以通過這一個渠道改變很多事情。當時對社會最關心、抱有希望的學者都在研究現代文學。1985年現代文學館開了一次創新座談會，我們都去了，1985年的時候正好是強調思想解放、創作自由的時候，當時社科院文學所所長劉再復提出文學研究的方法論創新，反正大家都在創新，我就寫了我第一本個人專著《中國新文學整體觀》，其實也是系列論文，錢理群、黃子平、陳平原他們在會上提出「二十世紀中國文學史」等等，就從那個時候開始，現代文學的學科在改變。

南都：對於現代文學史，你如何「重寫」？

陳思和：現代文學在1949年以後就有，但界限和內容都很狹隘，就是指1917到1949年之間的三十年。真正的發展是在1980年代，學者們提出了「二十世紀中國文學」、「現當代文學」等新問題，現代文學這個學科慢慢發展起來。發展中碰到一個問題，就是必須改變原來的文學史的框架，1988年，在徐俊西老師(他原來是中文系總支書記，搞文學理論，後來擔任了社科院文學所所長，後來又當了上海市宣傳部副部長)的邀請下，我和王曉明為他主編的《上海文論》(今《上海文化》)開設一個專欄，每期發兩篇文章，對以前的文學史提出一些不同的看法。我們當時還年輕，連副教授都不是，沒有真正進入到「重寫文學史」的階段。只是我們對原來不合理的文學史的觀念觀點，提出一些意見來解構文學史。

南都：你撰寫《中國當代文學史教程》，花了多長時間？

陳思和：從構思到完成10年。1988年提出「重寫文學史」嘛，1989年專欄結束後，我打算寫一部文學史，當時理論基礎不夠，寫不出來，待我解決了一系列的理論問題，提出「戰爭文化心態」、「民間文化形態」、「無名」與「共名」等文學史的理論準備，再去編文學史就好編了。我現在正在做《中國現代文學史教程》的修訂，也有13年的時間了，章節都由別的撰寫者完成了，就是缺少一個新的理論去整合，我就一直拖在那裡。

南都：編寫的過程中你如何挑選作家，標準是什麼？

陳思和：編寫這本書，我的想法是，一是讓學生有一種自由自在的精神狀態，讓他覺得什麼書都可以讀，什麼書也都可以不讀，不要被束縛在什麼是「經典」啊，這種條條框框要不得；二是，一定要尊重自己的理解。

我就從文學史開始改革。一本文學史可以把文學運動、文學史料等方面的「知識」淡化，突出文學作品的審美意義。一個中文本科畢業的學生，走上社會後可能從事的是完全與中文專業無關的工作，但他如果能夠掌握近百篇文學作品，有詩歌、小說、散文，至少提高審美眼光和審美能力，基礎打好了，他就算當一個文員、公務員、媒體從業人員，也有足夠的審美能力去應付工作。所以在《當代文學史教程》中我強調解讀文學作品的審美性。

南都：這本文學史中提及的每一部作品你都有閱讀？

陳思和：當然。包括《中國當代文學史教程》，現在國家有個學術著作外譯計劃，已經撥款把它翻譯成外文介紹到國外。我怕外國讀者無法理解裡面大量的政治術語，幾乎每一章每一頁我都在修訂，再補充些材料。有些還重寫，比如《今天》雜誌，當時為了講《今天》雜誌的意義，我把它拆成好幾塊，有些放在朦朧詩一章，有些放在西方現代主義影響的一章，有的是放在「潛在寫作」里講。如今我把它整合起來變成一個專門的章節介紹，今年假期我都在做這個工作。

成功作家遮蔽了年輕作家的努力

南都：你覺得，文學史寫作最大的困難在哪裡？

陳思和：文學史編寫本來就沒有絕對的標準。但是在理論上你必須要解釋得通，自圓其說。以《中國當代文學史教程》為例，我有自己的見解，不會與別的文學史重複。比如我提出的「潛在寫作」，還有關於官方文學、知識分子的文學、民間文學三個層面的互動整合。再如民間立場和民間意識，就是民間文化怎麼樣來影響了當代文學。我都是先有理論，再去編文學史的。你問我寫文學史什麼最難，最難就是你有沒有屬於自己的文學史觀？按魯迅說法就是「史識」，對文學史的認識。魯迅說，如果沒有「史識」，就是一大堆材料長編。但如何把文學史觀(史識)轉化為文學史語言來表達？那就需要有文學史理論，需要特殊的文學史的概念術語。

南都：那麼，這種文學史觀由何而來？

陳思和：學習，思考一些理論問題，不要迴避學術專業上碰到的困難。大多數人一碰到難題解決不了，就繞開了，我是不會繞開的，一定要解決這個問題。問你一個很簡單的問題，當代文學發展到21世紀的頭10年，又碰到了不少問題，最大的問題你認為是什麼？

南都：還是老的不去，新的不來，青黃不接？

陳思和：你說得對。為什麼？一批和我同樣年齡的作家，在文壇上努力了整整30年，他們從1980年代開始寫作，像莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、余華等。但問題在哪裡？他們都是20世紀50年代出生的作家(極個別是60年代初出生)，他們接受的文學教育從魯迅、沈從文、巴金、張愛玲那裡來，可以說是「五四」新文學承接下來的傳統，他們也有發展，形成了比較固定的成熟的個人風格，已經被時代所認可。這個被時代認可的文學風格很容易遮蔽其他年輕作家的創作。接下來七十年代出生的作家，我們找不出他們自己的風格，因為我們是以前面成功作家的風格來衡量青年作家的風格，總覺得他們還沒有成熟，其實七十年代出生的作家也都四十多歲，正當壯年了。他們的總體成就總是被時代的主流風格遮蔽，更嚴重的是，80後、90後的青年人可能就不會去學莫言學王安憶，不可能在他們裡面找出一個小莫言，小王安憶，他們走的已經是完全另外一條道路。文學觀念、美學趣味都變了。

南都：歸根結底，原因在哪裡？

陳思和：這麼一個時代文學的群像走到頂峰以後，遮蔽了以後好幾代人的努力，這是客觀上造成的結果。我們現在的大學中文系研究生、當代評論家、學者和媒體都圍著這一批成熟作家轉，他們佔有了文學的空間(這空間本來就狹窄)，文學評獎、作品討論、媒體關注，都圍繞著這批優秀作家。一個沒有名氣的作家可能也寫出了相當好的作品，但是沒人關注，寫得再好也沒人關注，報紙版面都被這些大作家佔有了。文壇真正要發生新的變化，就要走出他們的陰影。

南都：從你是文學史撰寫者、文學評論家的角度出發，該如何改變這種現象？

陳思和：我是個評論家，就要從理論上去分析，現在大家似乎都視而不見這種現象，這沒關係，肯定是有人看見的，比如作家協會把郭敬明吸收到作家協會去，開年輕人的討論會，往主流方面去引，80後作家張悅然很典型，她為什麼那麼紅，因為她的作品還是比較靠攏莫言那樣的主流，所以，有人就不停說，張悅然不錯，笛安不錯，因為她們的標準是在跟主流相銜接。但你想，她們怎麼超過莫言、超過王安憶？不可能呀。

現在處在一個潛在的分裂當中，這個分裂很可能有朝一日會發生一個突然變化，我們的主導的審美方式全部改變，如果我們沒有充分的理論準備的話，會出現一個很困難的情況；所以現在要把這兩種完全斷裂的美學追求整合起來，要解釋這樣的現象。

南都：那你自己的研究方法是？

陳思和：我的批評不從理論出發，所有的文學研究、文學批評，關鍵是要關心現實生活，關心世界，在實踐中提出問題，你就會發現你面對的文學有什麼問題。發現問題才能去解決問題。這是最重要的。

[同題問答]

對你影響最大的書有哪幾本？

《管錐編》，讓我知道什麼叫做博大精深學貫中西；魯迅和周作人的書，讓我知道如何做一個知識分子；《獄裡獄外》、《隨想錄》讓我知道這個世界可能壞到什麼程度，如何應對；《倫理學的起源和發展》、《麵包與自由》(克魯泡特金著，巴金譯)，讓我知道人生的理想，怎樣追求。

你認為，要做好學問，最重要的是什麼？

身體要健康，興趣要集中，多學幾門外語，少一點才子氣。

你個人最滿意的著作是哪一本？

《思和文存》比較有代表性。

學術研究工作要經常到深夜嗎？工作習慣是怎樣的？

以前是不熬夜，早起工作；現在年紀大了，只能是白天工作。

學術研究之外，有什麼業餘愛好？

我的工作太忙，事情太多，幾乎沒有業餘時間。如說「愛好」，是嚮往有好茶喝，有好的電影看，有空閑時間到處走走，與三五個知音一起聊天。

監製：崔向紅戴新偉

統籌：劉煒茗

題籤：孫曉雲

刊頭設計：嚴麗萍

采寫：南都記者陳曉勤實習生：余陽