驚詫的樂趣：Cult電影和玩它們的頑童們

　　原文載於音像世界（現《滾石》中文版）　　　　看著大猩猩「金剛」為保護女孩安，與暴龍殊死搏鬥，並將其擰個粉碎。全場觀眾在不自覺驚呼的同時，也感到了驚詫的樂趣。彼得.傑克遜電影裡層出不窮的血腥元素，已讓恐怖成為一種樂趣，更上升到怪異喜劇片種。其實，在我印象里，像《群屍玩過界》這種片子的確在中國城市造成過壯觀的午夜場效果。1994年那會，錄像放映業方興未艾，上初中的我曾和同學在昆明「鐳射廳」最集中的街區遍尋一張影票難得，好不容易等到晚上12：00的「午夜場」，廳里已經人滿為患，站著的坐著的，都紛紛群觀何謂「最噁心的電影」，那時候，誰知道什麼叫做Cult片。直至DVD時代，豐富的電影選擇，讓我們在滿足了貪婪雙眼之時，也漸漸發現了有這樣一群討厭正常事情的頑童在玩著一種叫作Cult的電影。而對於這種電影造成轟動的那個屬於西方的上世紀70年代，我們是無緣體會了。　　　　 　　　　楊德洛維斯基：調教Cult的馬戲師　　　　「我討厭一切正常的事物」，楊德洛維斯基(Alejandro Jodorwsky)十分肯定自己的這一審美取向。作為拍攝了世界上第一場「午夜場」電影（從分類嚴格意義上說來，也是世界第一部cult片）的導演，他榮幸地享有了和同僚大衛.林奇、彼得.格林納威同等的電影史地位。作為午夜場開山之作的《鼴鼠》在1970年底於紐約埃爾金(Elgin)影院放映後，經過包括安迪.沃霍爾和約翰.列儂這樣的大牌觀影者口口相傳，建立了Cult片最重要的群體奇異口味基礎，它支撐起一大批狂熱的奇特口味者多年如一日的追捧，直至今日，埃爾金影院依然在特定時間播放其午夜場代表作《鼴鼠》和《粉紅火雞》，對那個「美好的70年代」時刻緬懷。　　　　這部充滿象徵和奇幻的《鼴鼠》發生在墨西哥荒漠，講述一個槍手為被殺妻子報仇的簡單西部故事。不同常規的是，主角接著陷入了一個極度血腥的世界，那裡的人不是充滿宗教狂熱的居民就是殘缺不全的土著。這些元素共同構成一個燦爛但噁心的馬戲團畫卷，小丑與雜耍撲面而來。而這些東西對有過馬戲團特殊經歷的導演楊德洛維斯基可謂再熟悉不過。1929年出生於智利的他，雜合了老爸的俄羅斯猶太人血統和老媽的阿根廷籍西班牙血統，早在13歲，就在馬戲團學習傀儡戲並充當小丑。這樣的身份和經歷或許讓其日後的影像和漫畫風格導向了和現實「常態」的決裂，而完全沉浸到一種超現實的領域中去。這樣個人化的奇特電影本來並不指望得到觀眾認同和讚美，但或許就由於時代偶像約翰.列儂的推波助瀾，Cult影片所需要的集體意識在《鼴鼠》的午夜場放映中形成了。與一樣有著深刻馬戲團烙印的費里尼不同，楊德洛維斯基不會追求什麼現代主義的藝術品位，而是徹底的旁觀和書寫奇異想像，呈現遠在天邊那不存在世界的荒誕，《鼴鼠》和《聖山》都是那個世界在午夜場領地的殖民投影。當然，楊德洛維斯基的兇殘馬戲團和費里尼的狂歡馬戲團也總會有些類似的「同一首歌」，這反映在前者1980年代的名作《聖血》中，色調和場景如同費里尼《羅馬》般炫目，只不過楊德洛維斯基將費里尼式的甜美馬戲團記憶變成自己殘忍的戀母情結，在電影里，他變成被父親鋸斷的母親的「雙臂」。截肢的人體、復仇的動機、荒涼的沙漠，這些都是楊德洛維斯基的影像標記，在巴黎修習默劇的經歷也並沒讓其影像變得冷靜。當然，荒誕殘酷的背後是一顆冷靜處事的心，楊德洛維斯基的多重身份還包括當紅漫畫編劇、塔羅牌專家、傀儡戲師傅和榮格派心理學家，這需要生活在故事裡並且能享受安靜，但似乎一切大牌變態殺手都有安靜的生活，如同漢尼拔。怪人自然和怪人交往，2005年12月，瑪麗蓮.曼森結婚了，證婚人就是楊德洛維斯基。　　　　1975年，楊德洛維斯基著手改編著名小說《沙丘魔堡》，可投資方突然改變了主意，9年以後，這部小說還是拍成了電影，導演卻換成了另一位cult片頑童，同樣是藝術多面手的大衛.林奇(David Lynch)。　　　　 　　　　大衛.林奇：真正的「夢工廠」主人　　　　1977年的影片《橡皮頭》成為了紀錄片導演Stuart所嚴格標示的cult電影終結者，埃爾金影院對該片的長線經營加上導演大衛.林奇表達出的奇異夢境，成就了這部受cult影迷熱烈追捧的午夜場經典。《橡皮頭》的5年，是一個完全不同的世界，劇組深刻地感到「一旦進入，就失去現實」。當年的評論試圖進入這個夢境場所去分析出點什麼，最終的結論卻是，這是一部「只能去體驗，無法解釋的影片。」大衛.林奇通過它，證實了自己已經繼承美國電影「造夢」的唯一特權，他，才是真正的「夢工廠」主人。如果說楊德洛維斯基由於具有和大師費里尼一般的馬戲團經歷，而達成了日後的超現實風格；那麼和費里尼同一天出生的林奇更是加冕了大師的夢境衣缽。　　　　林奇作品的核心就是詭異，他與大多數cult電影作者一樣不喜歡常規。「在好萊塢，他們傾向於製作大眾化故事的傳統電影，整個故事都要被人理解，但是電影中最迷人的恰恰是那些抽象化的、感覺的和需要用直接來進行把握的部分。」這也是林奇的影像觀，於是他得到了「夢」這個詭異和抽象的載體。與詭異相反的卻是，林奇是一個在現實里完全正常的人，熱愛畫畫、喜歡小發明、照顧並教育下一代。他作品《妖夜荒蹤》的女主角帕特麗夏.阿奎特甚至堅信林奇正常到可以做美國人的道德楷模。　　　　大衛.林奇兒時隨著做農業科學家的父親奔波於美國各地，不停搬家。漫遊式的生活鍛煉了他對任何一個新群體的適應能力，也造成其以後影像高度發達的空間感以及主人公一向的「局外人」身份。然而這些都只是決定了影片的造型和外觀，內里的那些神秘荒謬和恐怖夢魘卻和生活經歷毫無關係。他有著快樂的童年，一直都在繪畫，每當他站遠後看自己畫板上那些點，就渴望讓它們動起來，於是他選擇了電影。他動手能力超強，一直在工作間拉鋸子、木板、古怪材料折騰著，就如同愛玩泥巴的小孩。生活細節經他過目後，要麼染上黑暗色調，變成惡夢，就像目睹發燒的侄女在床上蹦著背字母表後，有了似乎魔法纏身的女孩噴血故事《字母表》；要麼形成詭異的片段融入正常的現實影像，這裡的例子是：年輕時他作客一位老畫家家裡，喝了古怪味道的咖啡，原來老畫家清洗咖啡機時，忘了把過濾器里的肥皂拿出來，於是多年後，在《雙峰：與火同行》里，那塊肥皂變成了魚。　　　　「鷹派童子軍，密蘇里，蒙大拿」，這是1990年林奇為自己選擇的三個詞自傳。後兩個指示地點對他的重要性，而那些地方在他的電影里，總以上世紀50年代作背景，表達著林奇對那時的迷戀。而鷹派童子軍證明著他作為實幹家的能力，童年的他甚至因此參加過肯尼迪的就職典禮。如今，60歲的林奇依然保持他孩童般的好奇心，他看到暖氣片就會產生《橡皮頭》里的暖氣片舞台女士，看到廚房裡的螞蟻就有了奇特的裝置攝影和接著的《妖夜荒蹤》，不知道今年他要搞定的《內陸帝國》又是因為見到了什麼？　　　　 　　　　午夜場電影：從邊緣到主流　　　　楊德洛維斯基與大衛.林奇都因埃爾金劇院，成為cult電影圈的魔王。這個劇院以及整個容納了午夜場輝煌的1970年代是怎麼樣的？Stuart Samuels2005年紀錄片《午夜場電影：從邊緣到主流》帶著些許傷感，懷舊了那個時代和劇院。　　　　我生活過的大學城愛荷華城（Iowa City），常在夏季周末，愛荷華河邊，放午夜場露天電影。移居加州後，去年聖誕前夜，也曾在附近的斯坦福影院（Stanford Theatre），擁擠的人群里，看弗蘭克·卡普蘭的《美好的生活》（It』s a Wonderful Life，1946）。即將開幕的舊金山國際電影節，也將有午夜場電影單元，放映我們討論的「cult」電影（有人譯為「邪典電影」）。　　　　去年五月的法國戛納電影節，有一部追懷1970年代午夜場「cult」電影的紀錄片在午夜上映，即斯圖爾特·塞繆爾（Stuart Samuels）編劇、導演的《午夜場電影：從邊緣到主流》。影片以自1970至1977年六部重要午夜場影片——《鼴鼠》（El Topo，1970），《活死人之夜》（Night of the Living Dead ，1968），《不速之客》（The Harder They Come，1973），《粉色火烈鳥》（Pink Flamingos ，1972），《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）和《橡皮頭》（Eraserhead ，1977）為主線，深度採訪這些影片的製作者、發行者和電影史學者，試圖分析「午夜場電影」起源、興盛和衰落原因，此類放映方式如何改變了一些影片和導演的命運，及人們拍攝和觀看電影的方式、理念，並改變了愛貓撲.愛生活電影甚至當今主流電影的面貌，總而言之——「午夜場電影」如何從邊緣走向主流。　　　　「午夜場電影」因放映始於午夜得名，在1970年代和1980年代初紅極一時。最著名的午夜場電影放映場所是波士頓的奧遜·威爾斯影院和紐約雀兒喜（Chelsea）的埃爾金（Elgin）影院（現已倒閉，為現代舞劇場the Joyce Theater）。原埃爾金影院老闆本·巴倫豪茲（Ben Barenholtz）為午夜場電影倡導者，被導演大衛·林奇稱為「午夜場電影的始祖」。對這些影院來說，評論界和主流院線不屑一顧的「cult」影片租金較低，在午夜上座率低時放映更易形成分享相似趣味的小觀眾圈子，通過口耳相傳而使一些影片久映不衰，聲名鵲起。另一些幾被遺忘的老電影，如「Freaks」（1932）和「Reefer Madness」（1936）作為1970年代cult電影的先行者而復興。　　　　影院經營者和電影史學者都指出，「午夜場電影」觀眾非藝術電影愛好者，他們只是喜歡暴力、色情、殘暴、古怪幽默等奇觀，而午夜場電影也未達到很高藝術價值。它們一般來說荒謬可笑，詭譎離奇，粗劣誇張，反傳統敘事，有奇異的幽默感，或裸露色情，或大逆不道，常有爭議性，跨越類型，但恐怖片和科幻片類型比例更大，因為此兩類型鐵杆影迷最固定。常為愛貓撲.愛生活製片，個人化，低成本。1970年代早期cult圈最愛為哈爾·阿什比（Hal Ashby）導演的《哈羅德和莫德》（Harold and Maude ，1971），關於20歲青年與近八旬老嫗的禁忌愛情。一些香港武俠片和日本動畫片也成為「cult」電影。　　　　第一部在紐約上映的午夜場電影為楊德洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）的《鼴鼠》。導演在片中混合了義大利西部片和恐怖片類型，有墨西哥超現實主義根源和迷幻色彩的神秘主義，使之成為當時最有影響的午夜場電影之一。　　　　另一為著名的殭屍電影《活死人之夜》。若干年前的「萬聖節」夜晚，美國朋友John帶來錄像帶，大家曾一同觀賞，可感恐怖片表象下隱含豐富政治寓意和反主流文化傾向。導演 Romero在訪談中提及，他賦予影片最後場景以新聞紀錄片風格，是想提醒觀眾越戰和其他新聞片，以及影響這個國家的無意義的暴力。　　　　佩里·亨佐（Perry Henzell）的都市犯罪片《不速之客》（The Harder They Come ，1973)以午夜場方式規律放映了6年，並以片中瑞格舞曲刺激了瑞格舞（reggae）在美國的盛行，預示叛逆的、自搖滾得到靈感的流行音樂MV的出現。　　　　著名「cult」導演約翰·沃特斯（John Waters）的《粉色火烈鳥》（Pink Flamingos ，1972)描述污穢的重要性， 副標題為「拙劣品味練習」，中有人物在競賽中吃狗糞場景，使之成為「世界上最骯髒的活人」。影片被評論者稱為「最病態的電影，但也最有趣」。一影迷在廣告片中聲稱：「我認為沃特斯將手指放在了美國的屁股上。」老虎的屁股可摸，百無禁忌，於沃特斯而言，一切道德規範都失去權威和約束力。他善於拍嘲諷的雜耍的類型混合的喜劇，故意冒犯一切傳統偽俗，被稱為「嘔吐王子」（The Prince of Puke）。　　　　首部搖滾歌舞片《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）因激發「午夜場電影」放映狂熱而知名，是最廣為人知和生命力最頑強的cult電影。片中有科幻、恐怖、易裝、變性、亂倫、同性戀等內容，影迷熱情「參與」影片，化妝成片中角色、帶著道具擁進影院，並與銀幕上人物對答唱和，在片中婚禮場景時撒米……幾十年後，《洛基恐怖秀》仍在洛杉磯的Nuart影院上映，門口擠滿奇裝異服的午夜觀眾。它擁有了屬於自己的獨特生命力。　　　　大衛·林奇（David Lynch）以先鋒處女作《橡皮頭》(1977)表達了很多「cult」導演的共同願望：顛覆拍攝電影的傳統預期，突破「品味低下」界限，重新界定社會和性愛禁忌規則。如約翰·沃特斯所言：「色情片合法了，《深喉》（Deep Throat）挺時髦……我不得不比《深喉》走得更遠……拍一部社會還未想到如何去限制的電影！」於是，這些影片以常規方式上映成為災難，只在午夜上映使之獨特。這些上映粗俗冒犯禮儀道德影片的午夜影院，成為想改變拍電影方式的新導演避難所；這些互動式電影放映，成為轟動的「事件」。如塞繆爾所言，「使這些影片獨特的是它們都在體系外共享一個空間，是個人想像的純粹表達。它們置身邊緣的原因是冒犯所有人，打破禁忌作為政治、社會、個人價值體現的暗示。」　　　　「午夜場電影」獨特現象的自發出現，由追求刺激的觀眾、大膽冒險的影院經營者和拍攝遠離好萊塢標準的個人化電影的導演共同促成，當然需特定社會、歷史、文化背景作為催化劑。歸根結底，「cult」電影只能算「次類型」（sub-genre），為觀眾而非導演所創造。「午夜場電影」是1970年代精神危機的一代人的反主流文化標誌，喧鬧無序時代的個人反叛方式，創造者與接受者都有「突破禁忌」的狂熱。越戰後，人權運動後，幻滅的憤世嫉俗的嬉皮們，將未能實現的理想主義釋放進黑暗影院，共同仰慕怪異的電影圖騰。反英雄，反權威，反一本正經。導演與作品更近，觀眾離作品也更近。他們同在邊緣，但因有歸屬感和認同感而不孤獨。如導演沃特斯所言，午夜場觀眾的群體瘋狂，幾乎如宗教儀式。　　　　即使最沉悶的一月夜晚，1970年代洛杉磯的Nuart影院，午夜電影觀眾的長隊排下聖·莫尼卡（Santa Monica）大道。其中很多品味可疑、衣著奇特的癮君子。毒品是午夜經驗的至關重要部分，塞繆爾的紀錄片中，不止一人回憶說午夜影院充斥癮君子。街頭與銀幕上毒品文化、迷幻色彩交相呼應，合而為一。沃特斯說：「午夜場電影是癮君子電影。他們是憤世嫉俗的失眠者的派對……讓一切放開韁繩……一切都改變……錄像帶出現，完蛋了……你可以自己在家看午夜場電影，吸毒，做愛，做一切大家在午夜影院做的事，但在自己家有隱秘感」。　　　　錄像帶的出現，有線和收費電視的普及，被認為是午夜場放映衰落的原因，觀影由群體儀式變成個人行為，年輕一代觀眾更因DVD和網路而有截然不同的觀影體驗。1990年代初，由於影片發行渠道改變，部分專映經典或老電影的小影院也已沒落。如今有些美國影院仍有午夜場，但大都集中在大城市了。對「午夜場電影」這一即將被遺忘的歷史現象驚鴻一瞥，懷舊不可避免。如塞繆爾所言，「不再有集體觀影的經驗和氣氛——錄像帶出現消滅了它。如今與『午夜場電影』相似的只有電影節了，所以如今有這麼多電影節。」　　　　1970年代，「cult」電影在傳統文化邊緣，今日，它們憑藉品味低下、辛辣嘲諷的幽默感招搖過市，人們對怪異的推崇慶賀、對性愛多樣性的支持，影響了當代美國主流流行文化特徵——它們完成了從邊緣到主流的旅程。「此片是我對它們自由精神的慶賀。」塞繆爾說，「然而，這些電影最初目的是點醒看客，讓人們清醒，思考……一旦被主流吸收，這種意圖就被消解了。剩下的只是它們震驚看客的力量。」這添加了令人無奈的反諷色彩。機械冰冷的好萊塢一統天下的時代，喧囂興奮不再。　　　　 　　　　我愛午夜長：cult與商業大片胡亂交叉的電影節單元　　　　香港國際電影節近幾屆都設有「我愛午夜長」環節，大多數入選這一單元的影片都有恐怖、怪雞、血腥，甚至殘暴等特徵，適合在夜黑風高的晚上，讓觀眾飽嘗感官刺激。電影節還放映相關「益智教科書」——一些探討cult片及其所引起的文化現象的紀錄片，如第26屆曾放過一部《噩夢連場》（The American Nightmare），專門探討美國恐怖片文化，該片採訪了多位學者，揭開他們作為cult迷的一面，讓他們自述為何喜歡血腥恐怖的電影，解釋背後的集體心理，叫人大開眼界。　　　　今年電影節的「我愛午夜長」環節，依然有各種午夜元素，驚悚片《小心眼》大開殺戒，越臨近結尾越血腥，俄羅斯大片《守夜人》大玩魔幻，美國電視電影《猛鬼也投票》又抬出返生殭屍，還有紀錄片《午夜場電影：從邊緣到主流》……總之要的就是非常態。未必每個導演都自動自覺想成就一部cult片，而且，正如「從邊緣到主流」所示，在今天的商業市場中，cult片已經不再是一片愛貓撲.愛生活導演耍玩的凈地，商業目的佔了上風。昔日的個人遊戲，昔日的逆反主流的勇氣，昔日鄙視正常的壞品味，已經被固化、過濾為某種刺激人的形式或元素，真正的狂歡已經遠去。　　　　黎妙雪自稱自己是「正常到爆」，她的描述和回答，其實很難證明她對拍攝cult片具有自覺性。黎妙雪說拍《小心眼》是因為劉偉強讓她從5個故事中選擇，當她聽完《小心眼》後，立刻就喜歡上了，於是拍了這樣一部最終被定為三級的恐怖片。曾拍過《玻璃少女》、《戀之風景》等愛情電影的她，當決定要拍一部恐怖片時，身邊都沒人料到。由於平時喜歡看推理小說，她暗自意識到，拍一部有懸疑色彩的電影，比拍一部愛情片有更多的可能性。「cult片題材邊緣，所以需要更多個人魅力，不像拍愛情片，很大路。而且cult片中發生的事情未必會發生，更加需要從生活中精鍊出來。」拍開愛情片的黎妙雪平時並不喜歡愛情電影，她最喜歡昆汀·塔倫提諾的《落水狗》、《低俗小說》還有法國電影《人咬狗》。她說喜歡是因為「夠黑色」「夠酷」。雖然cult片所呈現的世界往往偏離正常的生活軌道，但黎妙雪認為這恰恰是現實的一種真實狀態。她講了自己最近看的一個故事：「有個很乖、很漂亮的女人，一日突然殺了自己的老公，將他分肢，烹煮後吃掉，整個過程她一點不慌張，如同在做日常的一件事情。在正常人看來，這應該是十分反常，但這個女人卻完全意識不到，以至能夠平靜地面對。」黎妙雪著迷於觀察現代人精神上的分裂，也著迷於分析現代人的犯罪心理。從去年開始，她在香港大學攻讀犯罪學。她說這個計劃已經醞釀許久。　　　　單元中值得關注的，是來自2005年13集電視系列《恐怖大師》的兩部作品。與大衛.林奇同到花甲之年的Joe Dante，執導過太多不出名的恐怖片和災難片，要麼太爛要麼不被承認，而系列中的這部《猛鬼也投票》倒顯得頗有意思，它有著成為Cult片所需要的兩大特徵：殭屍、血漿的形式感以及諷刺美國對伊拉克政策的政治態度。在伊拉克陣亡的士兵們成為殭屍，在總統大選前從墳墓爬出去投票，他們是被政治謊言所殺死的，於是共和黨需要與殭屍惡鬥了。另一部來自該系列的是《鬼伎回憶錄》，導演是大名鼎鼎的日本目前最cult的傢伙三池崇史，這個高產的傢伙一直發展著階梯式遞進的變態故事，對於他，這個世界是暴力而並不美學的。《鬼伎回憶錄》以cult片的顛覆態度去向《藝伎回憶錄》致敬，回憶錄的那美國記者重返日本去尋找愛人，在海島上撞擊著血與暴力。策劃該系列的美國人承受不了三池崇史的變態，在播映《鬼伎回憶錄》最後一刻憤憤離去。該單元中另一部《亂步地獄》也來自日本，片名來自日本推理「本格派」小說創始人名字江戶川亂步，可謂以四個充滿鮮血與神秘恐懼的故事對「本格派」小說來一次cult敬禮。　　　　這次香港國際電影節還有個單元專門向中天秀夫這個B級片怪傑致敬，並大張旗鼓地放映其14部作品。中田秀夫正是大家熟悉的《午夜凶鈴》作者。有學者推崇他「當年若是把他而非黑澤明率先推介給西方，黑澤明就沒人知道了。」這雖頗為誇張，但也足見其影響力，而B級片在他身上的定位恐怕也值得商榷，電影節這些單元的處理有些太過隨意。　　　　 　　　　「亞洲極端」：cult電影在東亞　　　　變態與血腥的確是不少cult電影的重要特徵，如果說日本cult電影的盛行與其「菊與刀」的國民性格有關，那麼從20世紀末開始，東亞不少地區出現頗具類型化傾向的cult片風潮，似乎說明著東亞電影人個性化表達慾望的增強。香港、韓國、日本、泰國甚至柬埔寨都有導演製作著cult電影，暹粒（吳哥所在的柬埔寨小城）的迎賓大道掛著一幅幅血肉模糊的電影宣傳畫。不少電影人跨地區進行著多樣化的cult合拍計劃，以整合後的集體力量頻頻在各種電影節亮相併張揚著個性。「亞洲極端」(Asian Extreme)就是這樣一個組織鬆散的cult電影人聯盟，它更像是這幾個地區導演相互配合和較勁而形成的新類型名詞。這其中的電影充滿著強度不斷上升的暴力，政治色彩幾乎沒有，但卻一直探索社會疾病的底線。三池崇史、陳果以及朴贊郁是「亞洲極端」的代表，三池崇史浸淫於日本發達的cult影像環境下，黑色暴力與粉色性愛結合著，挑戰著觀眾容耐的視野極限；從草根化市民影像而來的陳果也通過「三更2」的《餃子》展現著企圖謀殺時光的心理陰暗面；看上去平和穩重的韓國人朴贊郁用「復仇三部曲」技驚四座，更以獲戛納評審團大獎的《老男孩》將其推上「亞洲極端」的最高寶座。「亞洲極端」也因此吸引著更多的cult影迷，不只是亞洲的，還包括歐美的。打開「亞洲極端」網站（http://www.asiaextremefilms.com/）我們可以看到有8部其中作品在聖丹斯電影節造成的轟動。　　　　當然，他們展現個人特色的同時卻又不得不時刻警惕著類型化和同質化。世界上每年誕生那麼多片子，再加上歷史中已經存在的，或多或少，新的電影人總會潛移默化地被記憶中的影像所影響，鮮明的特色越來越難以出現。這也是如今的cult電影難以造成像上世紀70年代那樣轟動效應的重要原因。在觀念日新月異的當下，今日的先鋒明日就會凋謝成主流，即便像東亞cult電影人這樣看上去挺美的輝煌，也將是曇花一現，難以抵擋過商業體制單向傳播的力量。　　　　 　　　　Cult電影人：頑童還是藝術家？　　　　在我資訊缺乏但已漸漸厭煩好萊塢大片的年紀，曾把一切不一樣的電影都當作藝術電影，DVD蜂擁而至後，為了滿足分類學的無聊樂趣，又狠心地將以下這些導演作品丟出藝術片柜子。　　　　其實昆汀.塔倫蒂諾、彼得.傑克遜、劉鎮偉等人或許壓根就沒想過要去搞藝術，但他們都恰恰通過胡思亂想並付諸行動拍出了各種奇怪卻受追捧的電影，在搞到藝術女青年的同時，也被藝術給搞了——各種電影節獎項或作品問世幾年後的盛譽口碑將他們送上了天。搞錄像帶出租的不止昆汀一人，可就只有他成為了著名導演，這比像埃迪.維德那樣從加油站工人成為搖滾明星的幾率還要小得多，這當然也就說明昆汀真愛電影，看多了，自然也就像搞它了。聯想到我們的胡戈，我們可以認為「饅頭」是Cult的，也但願他能有更大的本事。彼得.傑克遜看來是嚴重缺乏宗教信仰的，他從小調皮而膽大，並在孩子間展示著指揮才能，什麼恐懼對他來說都是樂趣，他發明怪物、創造殭屍，用大量的番茄汁帶來《群屍玩過街》、《壞品位》、《恐怖幽靈》中的鮮血橫流、五臟俱裂。稍加收斂後，這些元素融入到《魔戒三部曲》和《金剛》，票房、評論和獎項就一塊大豐收了。《大話西遊》被精英般的莘莘學子捧那麼高，在人群傳播上成為最cult的華語經典作品，劉鎮偉也只好乖乖消受這意外橫財了，只不過他或許常納悶：「這究竟是我的片子還是周星馳的？」。　　　　這些傢伙還包括一直艾德伍德（Edward D. Wood Jr.），他一直拍不出部好片子，《魔鬼新娘》、《九號外星計劃》這樣的片子，無論從表演到布景再到故事都可謂差的掉渣，但這哥么不怕丟人，毅力驚人又充滿自信，這種態度和質量的反差竟為他帶來了大量死忠影迷，蒂姆.伯頓甚至為他的這位「嘔像」拍了傳記電影，真可謂是電影界的威廉黃。如果你被強迫著看義大利魔鬼Umerto Lenzi的《亞馬遜食人族》，那絕對是一次慘無人道酷刑，你會噁心到恨不得扣出自己的眼睛，《暴帝尼古拉》和《索多瑪120天》里用過的東西他全用了，沒用過的他也用盡了，截肢、挖眼、割耳就那麼真切地強姦著你的眼睛，世界上怎能有這種魔鬼導演？　　　　以上這些頑童或妖魔們都在商業體制內賺著錢，Cult片其實和商業片一樣，有著完整的制放發體系。　　　　當然也有「不幸」被歸類為cult片的一些導演有著很強的藝術情懷和心靈追求。英國人彼得.格林納威算是一個，或許可以把他和楊德洛維斯基以及大衛.林奇「追認」為cult領域具藝術情懷的聖三體，畫家是他們共同的另一身份，於是我們可以將他們的作品命名上「畫家電影」。相比另外兩位，格林納威在當代藝術界活動得更頻繁些，他的眾多神奇作品證明著他既是講故事的高手，又是玩花樣的雜技家，其影像通常布景在舞台劇的場中，通過具象的人、物去發展和衍生出抽象的意境。在他電影前的觀眾，既會響應劇情又會間離敘事，最終的影像結果和感受還是屬於自我的。Fernando Arrabal和特里.吉列姆也都有著自己的cult藝術追求，前者充滿病態鉛筆插畫的《死亡萬歲》與楊德洛維斯基的《鼴鼠》都誕生於1970年，都是超現實的先鋒派，只是不幸沒有進入紐約的午夜場，而喪失了歷史中樹碑的機會；後者以迷幻般的《恐懼拉斯韋加斯》表現了《滾石》剛左新聞人亨特.湯普森磕葯後的狀態，觀眾隨著強尼.德普一塊像是飛了大麻後而搖晃。《巴西》、《巨蟒與聖杯》更將特里.吉列姆樹立成偉大的cult導演。　　　　 　　　　潮流先驅：Cult電影引發的文化熱潮　　　　頑童們所喜歡的東西自然和常人不一樣，而這些有幸被他們光顧到的東西，或音樂或舞蹈或文學，通過攝影機，轉變為銀幕上的奇異世界，不僅吸引了cult電影信徒，更經常的滲透進大眾話題，有的甚至駕馭了傳播的能量，形成一陣巍為壯觀的文化熱潮。　　　　1972年，牙買加的《不速之客》(The Harder they come)登陸美國，來到了午夜場，電影以音樂調配著藥物，將小人物的夢想置於戰爭時期的現實中，形成衝突和政治立場。因電影被cult信徒的追捧，大眾認識了Bob Marley與樂隊The Wailers，聽到了最接近心跳的雷鬼音樂，上世紀70年代末，通過警察樂隊、衝撞樂隊以及埃里克.克萊普頓對雷鬼的繼承和融合，西方人民都跳起了牙買加舞蹈。饒舌人聲在Remix時的加入，影響了全球舞曲文化，直至今日，Dub和雷鬼依然是最讓DJ和舞者飄飄欲仙的現場力量。　　　　同年的《粉紅火雞》讓變裝題材展現到了銀幕上，這部被稱作「有史以來最淫穢最噁心的電影」（Cult片這樣的宣傳用語其實比比皆是）的作品出自專拍低俗異色電影的John Waters之手，肥胖醜陋的女人在股市中吃屎、露陰並扮演變裝皇后。此片與安迪.沃霍爾製片、保羅·莫里塞執導的一系列電影得到了午夜場觀眾和校園電影社團的欣賞，並也帶出了私人舞會上的各種變裝打扮。到了1975年，一部科幻喜劇色情恐怖歌舞片《洛基恐怖秀》在午夜場上映了，改編自英國搖滾音樂人Richard O』Brien舞台劇的此片起初並不受歡迎，即便片商用心良苦地在紐約時代廣場為它豎起大型廣告牌，也觀者寥寥，媒體也是一篇罵聲。於是失寵的它來到舊金山、芝加哥繼續「秀恐怖」，竟然熱鬧到讓變裝文化走下銀幕進入劇場，影迷們模仿電影主角的穿著，並「實時參與」到影片放映中，一到婚宴鏡頭時，就一起拋灑紙屑花瓣。劇院沸騰了、每晚都是這樣的群魔亂舞。這是最大的影院狂歡事件，遠非歡呼和集體驚嚇能比，Cult迷不僅看電影，在銀幕面前還要表演電影，走齣劇場，當然也得繼續熱鬧。城市裡的周末有了越來越多的變裝舞會，在私人住所、在舞池夜場、在大街小巷，人們導演並參與著自己的cult生活。往後30年間，無論是黑暗的哥特金屬、奇異的視覺系，還是千姿百態的先鋒藝術，都或多或少的受著這場集體無意識狂歡的影響。時至今日，這個片子依然在很多影院進行周末特別放映，它更多的是提供了年輕人聚會和發泄的場所，瘋狂而安全。　　　　 　　　　家庭影院：延續cult生命、毀滅集體樂趣　　　　錄像帶出租業在20世紀80年代的漸漸發達，以及有線電視和付費電視台的增加，將大量觀眾拉出了影院，嚴格定義中Cult電影所需要的朝聖般的集體狂歡不復存在了。但隨互聯網出現，源於個人趣味的私有感受開始有途徑去尋覓知音同好，於是，Cult電影依然以DVD、錄影帶和網路為載體延續著生命。在院線票房上遠沒完成指標的《銀翼殺手》放到HBO及付費電視台那，就成了炙手可熱的奇貨，收視率和鈔票一起賺足；被眾多國內國外影迷一直津津樂道的《搏擊俱樂部》和《穆赫蘭道》，又有多少人在影院看過呢？偏偏是DVD的熱銷為它們帶來高收益和好口碑。《穆赫蘭道》固然屬於私人的夢魘體驗，載體以DVD為妙；而如將頗具革命性和破壞性氣質的《搏擊俱樂部》置於30年前的午夜場，那將引發多大的模仿潮甚至社會恐懼效應！　　　　獨樂樂，與人樂樂，熟樂？畢竟當午夜場集體喧囂變成了家庭影院獨自悶騷時，一種本該強有力的文化意義也就消失了，懷舊者不免要去「追憶似水年華」，如同前文所述那位《午夜場電影：從邊緣到主流》的導演。　　　　 　　　　Cult電影的生命力：因樂觀的電影人而延續　　　　在資訊爆炸的當下，各種文化領域相互交叉，界限也愈發模糊，今日的先鋒或許明日就成了主流，cult電影如何吸引關注是個難題。一方面人們見多識廣，用噁心、怪異那些老套來大搞噱頭、恐嚇觀眾已經不會取得太好效果。怎樣才能以奇思妙想擲地有聲地拋出盛世危言，是導演們絞盡腦汁思索著的。或許觀眾能在昆汀向老式功夫片致敬的《殺死比爾》里暢快淋漓地爽一陣，但那註定只是片刻歡愉，形成不了持續性的文化熱潮。相比之下，人們更需要沃卓斯基兄弟那樣高屋建瓴的驚世眼光，如同《黑客帝國》和《V字仇殺隊》那樣，儘管它聽上去總有些杞人憂天。另一方面，大眾在電影選擇充裕的饕餮大餐面前不免審美疲勞，甘願接受商業體制的單向傳播，早前踏破鐵鞋苦覓一部電影並最終看到的過程樂趣沒有了，這對cult影迷是個遺憾，對Mp3和DVD的狂熱收藏者也是個遺憾。　　　　面對cult電影集體熱潮的褪去，電影人們會怎麼辦呢？頑童依然是頑童，他們不必去顧及人們怎樣看他的作品，只要他能率性的玩下去就行，當然，前提是有作為衣食父母的製片方能給他錢玩。　　　　今年的香港國際電影節放映了一部自傳體的電影人故事，阿蘭?卡瓦利耶2005年的《拍攝者》。宣傳方在冊子上這樣寫道：「法國cult片大導三十載以來的第三作，難得的是破天荒把鏡頭對向自己。十一年的拍攝歷程，鏡頭前我們見證了卡瓦利耶面部的三次切除腫瘤手術，樣子壞了又變好…..,最精彩是滿有靈氣的無厘頭旁白與極簡主義鏡頭，是散文也是詩，還是情景交融之極致。」　　　　說卡瓦利耶是cult片大導或許奇怪，因為低調的他始終在實驗與商業拍攝中徘徊，更有著最不cult的如同《聖女德萊斯》這樣神聖而美麗的電影。但他卻有著cult電影人率性的共同特徵，甚至在許多時候更顯突出，阿爾及尼亞和法國戰爭時期他熱衷政治電影，被審查制約後就開始搞商業電影，五月風暴讓他拋棄現實，進入實驗電影領域，向聖女德萊斯獻上頌歌並獲高度讚譽後，又潛入自己世界，之後熱衷於紀錄片的現實世界，並將鏡頭留給病重的自己。他對社會的關注對人類的情懷更讓他迥異於其他只享受雜耍的cult導演，但他的紀錄片和實驗片有著和大多cult片導演作品同樣的命運，小範圍的發行、放映，或在電視台、或在藝術機構的展覽活動，並成為小圈子的熱點話題。當然，他的個人化作品本身也和所有cult片一樣，以奇思妙想呈現光怪陸離的情景，體現壓抑苦悶的情緒。　　　　不幸的是，卡瓦利耶得了面部皮膚癌，但電影世界賦予他輕鬆的心態，在將攝像機對向自己時，他依然足夠幽默，以此逃避開索爾仁尼琴筆下那悲觀的《癌症樓》，並真誠地傳達出一種直至人心的生命力。　　　　或許，大部分孩童般的cult電影人都能具有如此豁達的心境：我的電影變態，但我人很樂觀。
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