風格流派介紹 8

元曲四大家

指關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家。明代何良俊在《四友齋叢說》中說：「元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。」在此以前，元代周德清在《中原音韻》序中說：「樂府之盛之備之難，莫如今時……其備則自關、鄭、白、馬，一新製作。」但是，周德清雖以四人並稱，卻並未命以「四大家」之名，另外，明初賈仲明為馬致遠作的弔詞中又有「共庾、白、關老齊眉」的說法，庾指庾吉甫。這些說法表明，元曲四大家的概念是逐漸形成的。

關於這幾位元曲作家的排列和評價，因人因時而各有不同。元代鍾嗣成的《錄鬼簿》把關漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關漢卿是：「驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。」但明初朱權的《太和正音譜》卻首推馬致運,以為「宜列群英之上」,而以關漢卿為「可上可下之才」。明代前期以後，又有盛讚鄭光祖而貶低其餘三家的，如何良俊《四友齋叢說》說：「馬之辭老健而乏滋媚,關之辭激厲而少蘊藉，白頗簡淡,所欠者俊語，當以鄭為第一。」清人王季烈《曲談》中則認為「關、白、馬、鄭諸家」。近代王國維的《宋元戲曲史》中說：「元代曲家，自明以來，稱關、馬、鄭、白，然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。」

關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，他們被稱為「元曲四大家」，已為歷史公認。明代王世貞、王驥德等人為王實甫未被列入「四大家」而提出非難，王驥德還提出「王、馬、關、鄭」說。清代李調元《雨村曲話》則有「馬、王、關、喬（吉）、鄭、白」之說，但未見流行。

台閣體

明代永樂至成化年間的文學流派。代表人物為楊士奇、楊榮、楊溥，號稱「三楊」。楊士奇(1365～1444)，名寓，士奇是他的字。泰和（今江西泰和縣）人。建文初入翰林，官至華蓋殿大學士。著有《東里全集》97卷，《別集》 4卷。楊榮(1371～1440)，字勉仁。建安（今屬福建）人。官至文淵閣大學士。著有《楊文敏集》25卷。楊溥(1372～1446)，字弘濟。石首人。官至武英殿大學士。有文集12卷，詩 9卷。「三楊」歷事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，都是當時的台閣重臣，故他們的詩文有「台閣體」之稱。

永樂至成化幾十年間正是明朝的「太平盛世」，「三楊」備受皇帝寵信，位極人臣，他們發為詩文，飽含富貴福澤之氣。粉飾太平、歌功頌德，「應制」和應酬之作，充斥於他們的詩文集中。「台閣體」貌似雍容典雅，平正醇實，實則脫離社會生活，既缺乏深湛切著的內容，又少有縱橫馳驟的氣度，徒有其工麗的形式而已。這種文風由於統治者的倡導，一般利祿之士得官之後競相摹仿，以致沿為流派，文壇風氣遂趨於庸膚，而且千篇一律。

台閣體萎弱冗沓的文風至成化以後漸為時代所不容，革除其流弊的呼聲愈來愈高，先有茶陵詩派的崛起，隨即有李夢陽、何景明「前七子」的倡言復古，在復古論的衝擊之下，台閣體逐漸失去了往昔的地位。

茶陵詩派

明代成化、正德年間的詩歌流派。因該派首領李東陽為茶陵人，故稱。明代自成化以後，社會弊病已日見嚴重,台閣體阿諛粉飾的文風已不容不變,於是以李東陽為首的茶陵派詩人起而振興詩壇，以圖洗滌台閣體單緩冗沓的風氣。李東陽(1447～1516)字賓之，號西涯，官至吏部尚書兼文淵閣大學士，著有《懷麓堂集》。李東陽立朝數十年，官居相位，喜獎掖後進，推舉才士，所以門生滿朝，以他為宗而赫然著名者有石□、邵寶、顧清、羅□、魯鐸、何孟春等。茶陵派一時成為詩壇主流。

茶陵詩派認為學詩應以唐為師，而效法唐詩則又在於音節、格調和用字。儘管他們作品的思想內容還是比較貧弱並頗多應酬題贈之類，但比台閣體詩要深厚雄渾得多。如李東陽的《寄彭民望》就寄寓著真情實感，非一般應酬之作。他的《擬古樂府》道學氣味較為濃厚，不過其中仍有倔奇勁健的篇章。茶陵派其他詩人皆有一些可讀的作品。

茶陵詩派不滿於台閣體，由於他自身仍較萎弱，未能開創詩壇新局面，可是它的宗法唐詩的主張，以及師古的創作傾向，卻成為前、後七子復古運動的先聲。

前七子

明代文學流派。弘治、正德年間，李夢陽、何景明針對當時虛飾、萎弱的文風，提倡復古，他們鄙棄自西漢以下的所有散文及自中唐以下的所有詩歌，他們的主張被當時許多文人接受，於是形成了影響廣泛的文學上的復古運動。除李、何之外，這個運動的骨幹尚有徐禎卿、康海、王九思、邊貢、王廷相，總共七人。為把他們與後來嘉靖、隆慶年間出現的李攀龍、王世貞等七人相區別,世稱「前七子」。他們的文學觀的共同點是,強調文章學習秦漢，古詩推崇漢魏，近體宗法盛唐。

前七子的文學主張，有其進步意義和積極作用。明初制定和推行的八股文考試製度，使許多士子只知四書五經、時文範本，不識其他著作。而充斥當時文壇的多是「台閣體」、「理氣詩」。前者是粉飾現實、點綴太平的無病呻吟,「陳陳相因,遂至□緩冗沓，千篇一律」（《四庫全書總目》）；後者確為「擊壤打油，筋斗樣子」（朱□尊《靜志居詩話》），迂腐庸俗，詩味索然。李夢陽等人面臨這種情況，首倡復古，使天下復知有古書，使人們注意學習情文並茂的漢魏盛唐詩歌，這對消除八股文的惡劣影響、廓清萎靡不振的詩風，有一定功績。

前七子提倡詩必盛唐,有其文學淵源。早在宋末,嚴羽已主張學詩應「以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物」(《滄浪詩話·詩辯》)。盛唐詩人，尤其是杜甫,諸體詩已完全成熟,一向是宋、金、元的一些有識之士的學習對象,效果可觀。到了明初,林鴻、高□就正式以盛唐相號召。林鴻的《鳴盛集》專學盛唐，高□編輯的《唐詩品彙》將盛唐詩列為唐詩的正統。而前七子的文學主張正是這種傳統的必然發展，並且在新的歷史條件下稍加理論化、系統化。

前七子在文必秦漢、詩必盛唐總的思想指導下，在一些具體的文學見解上彼此仍存在著某些分歧。李、何之爭正是其表現。雖然他們都認為詩文之法來自秦漢盛唐，但在摹擬方法上則稍有不同。李夢陽的擬古，提倡句模字擬,強調「開闔照應，倒插頓挫」的成法,要「刻意古范」，「獨守尺寸」；而何景明則主張擬古要「領會神情」，「不仿形跡」，應該做到「達岸舍筏，以有求似」，最終不露模擬的痕迹。由此可見，前七子倡導復古,並非完全是食古不化,他們中有些人也在思考、探索，只是沒有達到以復古求創新的高度。李、何之爭雖不免夾雜意氣用事成份，但也推動李夢陽此後的自我反省。他晚年在其《詩集自序》里承認己詩「情寡詞工」，對過分強調「刻意古范」有追悔之意。另外，徐禎卿在《談藝錄》里論詩，重情貴實，主張「因情立格」，亦與李夢陽的看法有所區別。

前七子多是在政治上敢與權臣、宦官作鬥爭的人物。儘管他們詩文創作成就不等，但均有一些面對現實、揭露黑暗的作品。如李夢陽、何景明的《玄明宮行》、王九思的《馬嵬廢廟行》、王廷相的《西山行》等，都是表現宦官專權及譏刺他們橫行不法、驕橫淫逸的題材，頗切中時弊。

前七子力倡復古，影響甚巨。弘治以來明人匯刻的《唐百家詩》（朱警輯刻）、《唐十二家詩》（張遜業輯刻）、《唐詩二十六家》（黃貫曾輯刻）、《廣十二家唐詩》（蔣孝輯刻）等選本，大多隻收中唐以前詩歌，可見當時風氣之一斑。前七子也是後七子的前導，使文學復古運動在明代長達百年之久。

但是，前七子中一些人過分強調了從格調方面刻意模擬漢魏、盛唐詩歌，甚至將一些結構、修辭、音調上的問題視為不可變動的法式，鼓吹「夫文與字一也。今人摹臨古帖，即太似不嫌，反曰能書。何獨至於文，而欲自立一門戶邪？」（李夢陽《再與何氏書》）這就否定了文學應有獨創性,也否定了創作的現實生活根源,以致發展到後來模擬成風，萬口一喙。嘉靖初，詩人薛蕙與楊慎論詩，就認為「近日作者，模擬蹈襲，致有拆洗少陵,生吞子美之謔」（錢謙益《列朝詩集小傳》）,很有識見。