崔衛平：如果你的妻子揭發了你
倫理上的想像力
文 |崔衛平
2007 年奧斯卡獎的最佳影片《無間道風雲》（The Departed，2006）和最佳外語片獎《竊聽風暴》（Das Leben der Anderen，又譯《別人的生活》，2006）有一個共同之點：都是有關「特工」的。前者是根據香港電影《無間道》改編，內容是人們熟悉的黑白雙方的卧底故事；後者是德國 33 歲的年輕人弗洛里安·亨克爾·馮·多納施馬克了不起的處女作，內容關於當年的東德當局如何通過竊聽來監視控制藝術家。
在很大程度上，這次的最高榮譽與其說是頒給《無間道風雲》這部影片的，毋寧說是頒給它的導演馬丁·斯科塞斯這個人的。此公 1973 年以自傳體黑幫片《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）一舉成名，1976 年拍攝的《出租汽車司機》（Taxi Driver，1976）成為電影史上的里程碑，也將美國獨立製片推向一個新的高度。此後每隔一兩年這位老兄都要鬧出一些不小的動靜，他先後四次獲奧斯卡最佳導演提名［《憤怒的公牛》（Raging Bull）1981、《基督最後的誘惑》（The Last Temptation of Christ）1989、《好傢夥》（Goodfellas）1991、《紐約黑幫》（Gangs of New York）2003］，以及不止一次最佳編劇提名，但是都失之交臂。人們稱他這一次獲獎是「眾望所歸」，的確，有關馬丁·斯科塞斯與奧斯卡就像是一部長長的懸念劇，它應該落幕了。
從影片本身來看卻不免令人泄氣。不應該說根據別人作品改編的電影在原創力方面，肯定就遜了一籌，但是這部美國版的《無間道》實在沒有多少激動人心之處，其緊張、熱烈的氣氛在很大程度上是靠飾演卧底的兩位大明星萊昂納多和馬特·達蒙充滿焦慮的表演完成的，應該說，此前的梁朝偉和劉德華比這二位沉得住氣多了，所呈現的性格也較之複雜。
由馬丁·斯科塞斯「成千上萬」個繁複鏡頭所傳達的，是一個簡單到不能再簡單的縮減故事，其中黑白分明，善惡有別，各走各道。所謂「卧底」，不過像是換了一個工作環境或科室上班，不同的環境對於當事人的精神世界沒有其他滲透性影響，他們都不準備用自己身邊人的眼光看這個世界哪怕一分鐘，不承認在對方身上也有自己的任何內容，並因此感到有些內心壓力。
影片安排了兩個卧底英雄共享一個女朋友，以與女性的交叉關係來替代人物本身精神內部的交錯糾結，這真是非常表面幼稚的。可以說，當馬丁·斯科塞斯離奧斯卡獎越近一些，他離自己最初凌厲冷峭、不屈不撓的起點就越遠一些。這令我想起陳凱歌，以陳凱歌在《黃土地》（1984）及《孩子王》（1987）中流露出來的中國儒家文化的深厚視野，他其實不需要拍攝《無極》（2005）這種東西，而馬丁·斯科塞斯拍攝這部獲獎影片，也彷彿是痰迷心竅。
對比之下，《竊聽風暴》提供了一個補充視野，不管從人性的複雜性來說，還是人性的可能性來說，這部影片的處理完全不同。年輕人多納施馬克為這部電影整整準備了九年，當他拿著自己寫完的劇本四處尋找投資，人們的第一反應是「這個東西太嚴肅了」，他們推測觀眾彷彿更加喜歡《再見吧，列寧》（Good Bye Lenin，2003）那樣帶有懷舊感的喜劇影片。
不只是馬丁·斯科塞斯影片中的那些「黑白」卧底人員，這個世界上不同民族形形色色的人們都是在一種「規定情景」下生活，按照老掉牙的劇本扮演自己的角色。除非「劇情」發生變化，否則「性格」一如既往，人們進而將環境說成是命運，一切都是環境使然。用《竊聽風暴》另外一個主人公、劇作家德瑞曼先前的話來說：「在這種環境之下，我們能做什麼呢？」德瑞曼的「環境」是 1984 年年底的東德。在他夫人主演的戲劇劇場包廂里，坐著國家安全部門的秘密警察。在觀眾席上，坐著這個國家的文化部長。散戲之後，文化部門與安全部門的人一道坐在空下來的座位上，因為他們有著共同的事業，因而有著許多共同語言。
負責監聽劇作家和女演員夫婦的任務分派給了一個叫做魏斯樂的警官，他原先在警官學校教育年輕學生怎樣運用不給睡眠的疲勞戰術，從「嫌疑犯」口中掏出他們想要的東西。在他的課堂上有學生提出：「這樣做是不是不人道？」他的反應是迅速在這個學生的座點陣圖示下標出一個不信任的記號。當然他也知道這項任務的艱巨。一方面是因為這個劇作家「老奸巨猾」，不輕易讓人抓住把柄，另一方面是因為如果他不能發現什麼，將會直接影響他的仕途，他的「頭兒」在布置任務時就是這麼說的。但是看上去這位魏斯樂先生躊躇滿志。他還有一個動機不能挑明說—剛才看戲時，他用望遠鏡緊盯著女演員許久許久。他與他的同伴在劇作家家裡布滿了竊聽電線，保證每個角落都能夠被聽見，包括在他們夫婦做愛時。
不能一概用「犬儒主義」來形容生活於其中的人們，情況可能是各種各樣的。對於德瑞曼來說，他的底線是按照良心寫作，為了寫作他需要過一種安靜的、不受攪擾的生活。但當文化部長當面威脅他，劇本有問題，演出可能被取消時，他當即表示「人是聽從於自己的良心的」，即他可以在所不惜。他的兩位作家同行豪斯和艾斯卡看起來比他要更加激烈一些，他們所說的是：「本來是不能接受的事情，如今變成司空見慣的」以及「再也不能這樣繼續下去了」。
《竊聽風暴》劇照
如果不是因為好友艾斯卡自殺，德瑞曼這樣的生活也許還會延續一段時間。艾斯卡的死深深刺激了他，他喪失了寫作狀態，為此日夜不寧，感覺自己的忍受到了極限。他的朋友帶來了一部微型打字機，他用這個東西寫下了關於東德人們自殺現象的文章，其中發布了艾斯卡死亡的消息，在西方發表。他終於鬆了一口氣，這篇文章當然是匿名的。相反，那部龐大的警察機器因此而感到極為緊張，有人開始為找出作者忙碌起來。
如果說德瑞曼通過自己不同尋常的行為，打開一個亮起來的人性空間，許多人因他的做法受到鼓舞，那麼，竊聽者魏斯樂的所作所為則僅僅為他自己準備—在不為人所知的暗處，他也為自己打開一個人性的空間，為自己準備了一份升華的人性。
開始則是不自覺的，他為女主人的美貌和氣質所吸引。當他看見自己崇拜的女演員由那位部長的車送回來，他為這對夫婦感到不平。他干預生活即干預「劇本」的第一個舉動是在監聽室里弄出門鈴的響聲，讓德瑞曼去開門，讓他看見自己的妻子正從那輛豪華轎車裡走出來。第二次則更加過分了。當這位妻子在被脅迫之下仍然要去旅館與那位大人物會面，他從暗處現身，以一個熱情觀眾的身份表示喜歡的就是她的「真實」，並提醒說：「為了藝術出賣自己，這可不是一個好買賣。」這位夫人返身折回，令她的丈夫欣喜不已，也讓他自己充滿了成就感。
密切注視這對夫婦的一舉一動時，他也有機會零距離接觸這類與自己的環境完全不同的人們。當好友艾斯卡自殺，德瑞曼難抑胸中悲痛，在自家鋼琴上彈奏出根據貝多芬的《熱情奏鳴曲》而創作的曲子時，魏斯樂戴著竊聽耳機，在一大堆冷冰冰的監聽機器面前也感到熱淚盈眶。一種他不熟悉的感情出現了。這位好奇心十足的竊聽者還從劇作家的書桌上帶走了一本布萊希特的詩集，在這樣的句子面前流連忘返：「初秋九月的每一天都是藍色的／我們頭頂著美麗乾淨的天空／一朵雲慢慢移動著／它是那樣潔白無瑕／而只要你從心底里相信／它就會一直在你身邊。」
《竊聽風暴》劇照
誰為這樣的詩句而激動，誰就仍然有救。他繼而向上司提出由自己一個人來監視這家人，這樣他就可以有選擇地記錄下一些無關緊要的東西。打字機的事情始終沒有出現在他的記錄當中。而在影片結尾處女主人供出了藏在自家過道地板下的「作案手段」之後，他竟然提前一步，在他的同行沒有到來之前，將這個燙手的東西轉移走了。他再次改寫了「劇本」也改動了自己的「角色」。比較起馬丁·斯科塞斯獲獎影片中的兩位「特工」，這一位竊聽者要有意思、有魅力得多。他走出了自己的「規定情景」，用自己的「性格」製造了另外一些場景，不僅使得劇作家躲過一場巨大劫難，也使得自己的人性獲得拯救。
導演兼編劇多納施馬克對此所作的解釋是：「你是有選擇的。」這就是我稱之為「倫理上的想像力」的東西。它指的是人們出於對自身的信任，決意過一種符合倫理的生活，覺得那是可行的。它既存在於生活當中，也存在於創作當中。人們感到自己需要有一種比現在的生活更好的生活，覺得自己可以「離地」，走進那樣一種生活中去，而不是永遠地被某種無能為力的感覺糾纏著。將一種倫理上的衝動稱之為「想像力」，是因為那樣做看起來是不可能的，是匪夷所思的，或者在別人眼睛裡是大逆不道的。哪有一個「趴窩」的特工最終被自己的監視對象所感染？當多納施馬克聯繫運用當時東德一些辦公大樓進行實地拍攝，監獄博物館的館長拒絕了他的請求，因為據這位博物館館長說，在整個東德，像魏斯樂那樣「良心發現」的秘密警察，一個也沒有！而這位年輕人之所以堅持這樣寫劇本這樣來拍攝，是因為邏輯上這是可能的。這就是良心的邏輯，倫理上的邏輯。
多納施馬克的想像力來自「生活」，來自那些有想像力改動自己「劇本」的人的生活，他們是捷克的哈維爾、揚·帕托切克、伊萬·克利馬，是波蘭的米奇尼克、庫隆、里普斯基，是東德的比爾曼，匈牙利的基斯，他們都不是天生打算成為英雄的人，而是像《竊聽風暴》中的德瑞曼一樣，僅僅想不受干擾地做自己喜歡的事情，後來也與德瑞曼一樣發現這實際上已經成為不可能，於是邁進另外一個爭取自由的空間。他們在最困難的時候也會反問這樣做到底有什麼意義？而最終支持他們的，便是一種對於自身倫理的要求：事情不能再這樣繼續下去了，應當從改變自身開始有所改變。
《竊聽風暴》劇照
影片中缺乏這種倫理上想像力的是劇作家的妻子、女演員克里絲·瑪利亞。在特工魏斯樂勸她別去部長那裡約會之前，她的丈夫就已經勸過她，說她是如此受人歡迎的大演員，已經沒有必要這樣做了，可她就是不聽。她不能想像自己沒有部長庇護的情況，不能想像沒有鮮花和觀眾，那種局面只能令她感到恐懼。理解這樣一種現象，前面說的馬丁·斯科塞斯也許提供了一個註腳：老馬都已經如此如彼，沒有必要一定要捧那個小金人。當然，這位美貌性感的大演員克里絲·瑪利亞走得更遠。在當年東德的個人檔案公開之後，丈夫德瑞曼讀到厚厚兩大疊關於他的「黑材料」，有許多是這位妻子提供的。
我在批評當下年輕導演的創作時，經常遇到的反應是—對方振振有詞地說，這是生活中真實出現的，即認為作品只能照搬生活。《竊聽風暴》讓我們看到了一個不是根據生活本身而是根據生活的邏輯、倫理的邏輯編造出來的故事，而它相當具有說服力。在很大程度上，拒絕倫理上的想像力，便是拒絕藝術上最要命的想像力。生活中同樣需要這種勇於改動自己「劇本」的想像力，這個維度非常有意思。
有一部美國影片《對話》（The Conversation，又譯《竊聽大陰謀》，1974），更早涉及了竊聽這個話題，而且是大名鼎鼎的科波拉導演的。其時年紀輕輕的他已經因為《教父》（The Godfather，1972）拿下了奧斯卡最佳影片獎，再過幾年《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）的好戲還要登場。這位科波拉早先編劇出身，《巴頓將軍》（Patton，1970）里有他改編劇本的功勞，《竊聽大陰謀》由科波拉本人擔任編劇。與近期的《竊聽風暴》一樣，都是三十多歲的人同時擔任編劇與導演，其中反映了某種社會思想並折射出某種社會現實。
該片醞釀於尼克松水門事件（1972年）的社會氛圍中。為了取得民主黨內部競選情報，共和黨尼克松競選班子的首席安全問題顧問詹姆斯·麥科德等五人，闖入華盛頓水門大廈的民主黨全國委員會辦公室，在安裝竊聽器並偷拍有關文件時當場被捕。幾個月後，尼克松宣布辭職，成為美國歷史上第一位辭職的總統。此事對於美國社會及新聞業產生廣泛而持久的影響，對於社會心理、人與人關係（信任）也造成了巨大陰影。與當下社會現實之間產生某種平行和互動，也是電影吸引人的原因之一。
夏利是一位監聽專家，他在這方面的造詣頗深，業內有名。他受雇於別人，不問緣由，不涉及意識形態，幹得十分出色。但是他終究沒有變成一塊「門板」，與他的專業機器、專業手段完全合二為一。他從這項工作中受益，反過來也因此而落下了人性的傷痕。刺探別人養成的警覺，使得他無法與人們建立親密關係。他不留電話、行蹤不定，女朋友只有在漫無盡頭的黑暗中等待。一旦問及他的個人情況哪怕是在做什麼，他馬上感到厭煩之至。他不能為自己的工作感到驕傲。他捲入了一些不為人所知的秘密，因而不能站到陽光底下。
詭異的是，不管他多麼小心翼翼，將自己深深藏匿，人們還是能夠刺探到他本人的秘密，就像他大舉進犯別人的生活一樣。他過生日的那天，鄰居老太太神不知鬼不覺地登堂入室，在他的房間里留下了生日禮物，並在賀卡上寫上了他的年齡。他與時髦女同行在車庫裡說些不咸不淡的話，當即被他的同行們錄了音，轉身就將磁帶放到他面前，其中的對話重現在他耳邊。即使他震怒也沒有用，他用來對付別人的手段，總有別人用來對付他。他砸向別人腳面上的石塊，另外有人撿來砸向他。他必須為自己的「事業」付出特殊的代價。
扮演夏利的演員人們並不熟悉，這更加增添了他無人知曉的卑微色彩。他身著一件灰色的透明雨衣，始終神情黯淡憂鬱，如同一隻鼴鼠或一枚暗器。在他憂鬱的背後，是他受傷的生活和受傷的人性。他揮之不去的煩惱有一個具體原因—因為他的「出色」工作，曾經有三個人命喪黃泉。那是一樁難度極大的竊聽陰謀，某位總裁與他的會計師只是在水面的遊艇上討論如何偽造福利基金，任何船隻接近時他們就會停止談話。然而身手不凡的夏利還是將事情搞定了。會計師被認為是泄密者，一家三口大人小孩被殘忍地殺害。
《竊聽大陰謀》劇照
同行們對他的高超技術深表欽佩，然而他自己卻陷入良心不安。內心的陰影在此後的工作中發作擴散。新任務是在廣場上竊聽一對男女的談話，而他們彷彿知道有人在暗中作祟，於是盡量壓低聲音，或選擇躲在廣場賣藝人的嘈雜聲響之下。從技術上去除雜訊是一件能夠辦到的事情，即使是在那個年代。這樣一句話跳進了他的耳朵：「有機會他會殺了我們。」引起了他的警覺。此前發生過的悲劇彷彿就在眼前。他於是不願意將做好的錄音帶交給僱主，也是一位總裁。
《竊聽大陰謀》劇照
「我不怕死，但我害怕謀殺案。」他對枕邊的時髦女郎說。對方勸他：「只是一些任務。你不需要感受它，只需要完成它們即是。」其中「感受」是一個關鍵詞。能夠「感受」會帶來工作上的「障礙」，但是人如果不去「感受」，不會感受並失去了感受能力，豈不是失掉了用來證明人生命存在的有力證據，成了一個純粹的物件？一顆能感受的心靈，在世界面前是隨時準備彎曲的，準備朝向他人的苦難低頭，準備在真理面前彎下腰來。
《竊聽大陰謀》劇照
事情甚至也不朝向他感受的方向去發展。竊聽是因為有強烈的不信任存在，那麼邏輯推斷的結論必然是—為什麼別人要信任竊聽者本人？他作為高手受雇於別人，必然也會有其他更高的高手，受雇於其他僱主。如此循環往複，「螳螂捕蟬，黃雀在後」。這位夏利先生試圖掩藏含有殺機的錄音帶，卻被別人偷走，對他是一個絕妙的諷刺。他放在抽屜里從不示人的電話突然響起，威脅他不要插手這件事情。彷彿他本人陷入了另一張天羅地網當中。高度緊張的思維，令他做噩夢，思維出現幻覺。
他試圖通過頭腦拼接出事情的完整脈絡，但是那些碎片總是從他手中滑落，無法將它們銜接起來。他無法看清事情的全部，他始終被擋在外面的某個地方，並不像他自己所認為和希望的那樣，進入了某個核心。最終的結局令他瞠目結舌。他原先以為已經死去的一對受害者仍然在世，而那個可能的謀殺者遇車禍身亡。到底誰是兇手？在整個過程中他本人扮演了什麼角色？他是否被其他的人再度利用？
影片沒有給出明確答案。這恰好形成了這部影片的批判力量。在一個人人互相不信任的環境里，什麼都是有可能的。沒有人僅僅是陷害者，他同樣被陷害；沒有人僅僅在暗處，他同樣在另外的明處；沒有人總是得手，他同樣會有失手的時刻。恩怨和因緣是一條看不到盡頭的鎖鏈，將每個人帶進其中，沒有人能夠逃脫，除非自己不作惡。
在一個人的背後，總有一雙關注他的眼睛。這可能是有名有姓的其他人，也可能是他自己未曾意識到的良心，他本人的子孫後代，乃至民族的未來。在歷史的審判台面前，每個人都要作好準備。尼克松如此，前部片中的文化部長如此，我們每個人也都是如此。
《竊聽大陰謀》劇照
▍崔衛平
江蘇鹽城人，人文學者，隨筆和評論寫作者。主要研究領域為文學與電影批評，文藝理論和當代中國先鋒文學。近年來同時從事思想文化評論寫作，並譯有當代中東歐思想及文學。著有《帶傷的黎明》、《看不見的聲音》、《積極生活》、《正義之前》、《我們時代的敘事》、《思想與鄉愁》、《迷人的謊言》等書，還在婁燁導演的影片《頤和園》、《花》出鏡。
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