《葉文福詩詞選》自序

《葉文福詩詞選》自序

散談詩、詩人、格律、格律詩

一

似乎可以說，編這個集子，首先是為了紀念家父。

父親葉谷如，1880年生，清光緒年間秀才。我是父母的晚子——生我時，父親64歲，母親40歲，我乳名六四。又是早產兒，雖然艱難地活下來了，也是夠狼狽的。兩歲時才能叫娘，鼻涕、口水將人中、下巴流得通紅不說，最要命的是說話還磕磕巴巴的。父親是光緒年間的秀才，為了幫我克服不大嚴重的口吃，從我兩歲起，父親就用小銅尺子頂著我的前額，一字一句地教我背「一去二三里，煙村四五家。亭台六七座，八九十枝花」之類的啟蒙小詩。父親逼我背詩，並無奢望，只是想矯正我的口吃而已。原則是：可以慢，決不許一個字念兩次。我十分不爭氣，好容易背了幾句詩，怎麼也忍不住要磕磕巴巴。年邁的父親不依不饒，頑強地矯正我每一個字的發音，直到我6歲上，他因中風失語為止。

也許正是因為這一先天的缺陷以及父親為克服這一缺陷所作的努力，才使我過早地結識了詩。或者可以說，我就像挪威人先學會滑雪而後學會走路一樣，我是先學念詩而後學說話的。父親如此教我，說明在父親的時代，詩，在我們民族生死存亡的搏鬥中的顯赫位置。

但這樣的時間並不長。隨著父親的中風失語，隨著解放後舉家從汀泗橋搬回農村老家，隨著農村的艱苦環境的困擾，我的多病，父親的去世等一系列不由人的原因，毫無詩意的艱難困苦，使我與傳統詩可以說徹底斷絕了一切聯繫。後來上初中讀到了裴多菲、普希金、萊蒙托夫等人的詩，也只是愛上了現代詩。雖然也偶爾讀到一點唐詩，也都是泛泛而讀，與格律詩基本上沒有了任何因緣——直到1961年。

父親去世時我只有9歲，父親的早逝使我沒能受父親多少直接的影響，這是我一生無法彌補的損失。但是生活沒有刻薄我，在我成長的道路上，兩位尊敬的老師是我應該終生感激的。這就是余以英老師和王志文老師——他們都是我在上當時的蒲圻師範時的語文老師。

1961年我17歲，上師範二年級。教文學課的余以英老師將班裡幾個語文成績較好的同學組織起來，成立了一個百花文學社。這在當時幾乎每日大喊「千萬不要忘記階級鬥爭」的年月里，實在是一件說著說著就能引起非議的壯舉。在課餘的許多時間裡，余老師給我們講關於文學創作的基本知識，既講現代文學，又講古典文學；既講中國文學，又講俄羅斯文學（那時候叫蘇聯文學），使我們大開了眼界。在余老師的輔導下，課餘，我們寫了不少習作。有寫小說的，有寫散文的，有寫現代詩的，也有寫格律詩的。經老師修改後，都貼在《百花》文學專欄里。因為生活異常艱難，每個班都有許多菜地，那時候師範生在寒暑假中必須輪流護校和勞動，我們幾個文學愛好者就連放假也不回家，跟著余老師身前身後地聽他講文學知識，根據他的指導到校圖書室去翻各種資料，並隨時寫習作給他批改。

深深感激余以英老師的辛勤栽培，這一年的寫作實踐，收穫是很大的。這個收穫首先在於使我在對寫作的認識上跨過了作文的模式。余老師反覆用許多優秀的文學作品舉例，強調說，作文是寫給老師看的，而創作首先是寫給自己看，其次才是給讀者看的。要感動讀者必得首先感動自己。而要感動自己，必須起碼具備兩個重要條件：情感的真實和藝術的魅力。老師的啟蒙使我時時有了創作的慾望。

後來的幾十年里，我一直是以寫現代詩為主。可以說，我是以寫現代詩成名的。但在生活中，也時常寫些格律詩。或者直抒無名之慨嘆，或者贈親送友。只因在部隊里，沒有行囊，到處轉移中，好多好詩都丟失了。

二

格律詩——首先必得是詩，必得是用格律寫的詩，而不是用格律寫的格律。

說起格律詩，許多人首先就想起格律。

先想起格律而不是先想起詩，這對於寫詩的人和讀詩的人，某種意義上都是件值得悲哀的事。

如果懂詩而不懂格律，那不要緊，可以慢慢討論。可以在詩與格律——即結構與質量之間品味詩與格律的關係和意蘊。

打個不大恰當的比喻：設若詩的素材是麥子，磨盤是格律，那麼麥子必須經過磨盤的嚴格夾磨，出來的才是格律詩。

反之，如果把沙子倒進磨盤，那麼，無論磨盤怎麼碾，沙子就是沙子，沙子還是沙子，沙子不是麵粉，不能吃——不是詩。

而在我接觸的格律詩作者中，許多人是只懂得格律而不懂詩，那是真真無法與之交談。這類人說起格律來津津有味，津津樂道，頭頭是道，而一旦說起他的詩——他的符合格律卻味同嚼蠟的所謂詩，他卻或者一臉茫然，或者強詞狡辯，或者乾脆擺出大學問家的架勢，不容你的評論染指。這類人中，除了略知皮毛便嘩眾取寵者之外，竟以學者、教授、官僚居多。

所謂格律，其實是作為象形文字的漢字獨特的——作為象形文字，可以說是在全世界唯一的——結構特點、發音特點的自然和必然要形成的語言和文字的在漢語詩中的規律。某種意義上說，是漢字的天然與人工的創造、創新精妙結合而形成的語言和文字的必然規律。它既是人為的，又是漢字語言本身規律之所為，是一代一代漢語詩人沿著漢語詩的音韻規律探索的必然結果，是不以任何人的意志為轉移的一種必然結果。

三

有些現代先鋒派詩人，反對詩的音樂性。我不知是該為這些人悲哀還是為詩悲哀。

「文革」後，有不少文化和文學現象值得我們深刻地反思。經過了「文革」的文化思想大反動，無恥的思想像攪屎棍兒，把中國人折磨得沒臉沒皮的。正經話誰也不敢說，不正經的話漫天皆是。「我是流氓我怕誰」。你胡說八道能成真理，老子霸道胡說亦成氣候。以前的詩人追求個雅緻，搞個筆名什麼的。現在好，什麼張傻子，李瘋子，迷死你，夜來艷，這一號人物在詩壇橫衝直撞，沒人能擋得住。文化和文學道德、文化和文學美學被毒化得奄奄一息。什麼艾青不艾青的，先打倒你再說，不打倒你我就成不了英雄。沒有一個科學的態度去學習和析理前人和他們的學術主張，以去其蕪，吸其精。孔老二，喪家犬，先罵了再說，不罵沒有轟動效應。不是無知者眾和庸俗社會向文化學習，向知識學習，恰恰相反，是文化向無知和庸俗投降。教授也恬不知恥地稱自己先生為老公，稱父親為老爸，說史也說「明朝那些事兒」。不白不俗不成文章。無知者以勞動人民的代表大獲成功，秀才們不是望風而逃就是就地下跪臣服。是以詩壇上出現這樣那樣奇談怪論已是不足為奇。

我痛心的是音樂性，作為詩的基本要件，作為中國詩人們幾千年為之奮鬥的豐碩成果，被我們這一代人的無知輕輕一撇就扔到垃圾桶里去了。

按照我的理解，詩，是音樂用文字表現的一種形式，是用具有詩意的文字構成的音樂意境和蘊涵；反之，音樂，則是用音符構成的詩的一種表現形式。這兩者之間，相輔相成，也有點相反相成的味道。如同「人」字的一撇一捺，如同人的兩條腿，如同八卦圖的黑白陰陽，少了任何一半，另一半也就毫無意義了，沒有必要存在了。

我理解格律詩的格律，也就是關於平仄的幾種模式，應該是漢語詩在其發展的過程中，用文字自然表現出來的音樂節奏。詩，通過格律強化文字的音樂性，強化詩和詩意在音樂中進行和展開，通過抑揚頓挫表現音樂性。音樂性其實是格律詩作為一種形式存在的本質。所以說——

詩乃文字的音樂，沒有音樂性就沒有格律詩。

沒有音樂性就沒有漢語詩。

沒有音樂性就沒有詩。

反之，音樂則是用音符記錄的詩，沒有詩意就沒有音樂，就是噪音。

《詩經》里第一首詩《關雎》：

「關關雎鳩，

在河之洲，

窈窕淑女，

君子好逑……」

如果我們用音樂符號記錄下來：

5 5 5 5 —

6 2 5 5 —

2 2 7 3 —

5 3 62 —

如果再稍微細膩一點：

5 5 5 5 —

6 2 2 6 5 5—

2 6 2 6 7 6 52 2 —

5 2 5 6 5 4 2 2—

這是一段多麼優美的樂曲！

如果我們用這樣的方法這樣的原則來表現我們對音樂與詩的本質精神的理解，這首詩還可以譜出一百首一千首優美的樂曲。

也許有人問，如果把漢字如此這般一組一組地組合就可以用音樂符號記錄下來，就成為樂曲，那不是一件很容易的事么？

非也。

舉個例子：

我們從《易經》里摘四句：「潛龍勿用，陽氣潛藏。見龍在田，天下文明。」如果我們把這四句組合方式與《關雎》大致相近的文字也用音樂符號記錄下來，就無法達到音樂的效果。原因很簡單，雖然文字組合的方式差不多，但這不是詩，是文章。文字在這裡沒有形成張力，沒有構成詩意的氣場。沒有詩意的氣場的文字如果硬性用音樂符號來記錄，也只是符號而已，肯定沒有樂感，肯定不是樂曲。

一位有深厚修養的詩人，必然同時具備深厚的音樂修養。

有一位李姓詩人，把自己的女兒的名字叫做小古。從音樂性的角度來說——李小古——一個名字三個字，三個上聲字，喊一次名字，要連著拐六個彎，不說別的，這位詩人的音樂修養實在不敢恭維。我曾讀過這位詩人不少作品，多處出現這類蹩足的文字。

當年「文革」時的語錄歌，就是強行把文章里的句子，把毫無音樂性的句子譜成所謂的歌，逼著人唱，只是一種政治蹩足遊戲，毫無音樂性可言。而眼下的一些所謂流行歌，我把它們稱之為新版語錄歌——全是大白話，歌詞與旋律都是一種扭曲的精神狀態的表現，是經過了「文革」的強暴之後，整個民族在精神和文化上的近親繁殖的惡果。

我們只知道生命不能近親繁殖（近親繁殖的直接後果，是後代必然出現形形色色的惡疾，生命就一代一代地萎縮。其實，這只是動物性的本能，是人和動物都必須具備的關於生存和繁衍的最基本知識），不懂得思想和文化也是可以近親繁殖的。

我在這裡鄭重提出一個命題：

——防止思想和文化上的近親繁殖。

幾千年的封建制度就是思想和文化的近親繁殖的直接惡果。

四

那麼，什麼是詩呢？

詩是人的主觀宇宙與客觀宇宙之間一條互相對流互相滲透的通道。如同地平線，在天與地之間。高一分是天，低一分是地，只有那不高不低、說天不是天說地不是地的部分才叫地平線——這就是詩。

它虛無，它縹緲，卻又實實在在；它實實在在，卻又虛無，卻又縹緲，它是人的看不見的思維的痕印，它奇譎，它美麗，它深刻，它在客觀宇宙的變動與主觀宇宙的律動不符之時，是這兩者之間不和諧部位的填充和撫慰。她把人的瞬息萬變和雜亂的看不見的非物質的思維整理成看得見的物質，最重要的是，它是以美作為第一要素整理出來的形成物質的思維。在美的前提下深刻，在美的前提下奇譎，在美的前提下動人，在美的前提下虛無縹緲又實實在在——這就是詩。

反言之，沒有美就沒有詩，不美就不是詩——美，是詩的諸多重要因素中的第一要素。

深刻但不美的，不是詩。論文深刻，但不是詩。

那麼，什麼是詩之美呢？

語言美，音樂美，形象美，發現美，想像美，哲思美，情思美，氣韻美，深刻美，節奏美，氣勢美……這些是詩之美的絕不可以或缺的基本要素。這是這些美在一起和諧地互相作用，才能產生氣場才能準確生動形象地表現思維以及生命的律動。

有些外語詩被翻譯成中文，由於譯者的修養等多種原因，詩的音樂性不如漢語詩，但這不能誤導成現代詩「進步」到沒有了音樂性。不管是什麼語言的詩都應該是那種語言的音樂，這是不可以改變的。

比如有一首所謂「朦朧詩」：《生活》，全詩只有一個字：網。這就全無了詩的基本素質，沒有了詩的特有的風韻，沒有了對情緒的催生和調動，沒有了吟唱的功能，沒有了視覺點燃的豐富的想像的鋪張，沒有了豐富的想像引起的靈魂深處的潛意識的震撼，把詩庸俗化了，說它是條謎語也並不合格。有的詩確有謎語的感覺和味道，有的謎語也可能有詩的元素，但詩是雅文化中之極品，而謎語是俗文化，是大路貨，二者在本質上是不可以同日而語的。

有一則笑話說，在化學家的眼裡，所有的生命都是碳水化合物。從化學的角度看，這也許是對的。但從文學、生命學的角度看，就十分荒唐。假如我們用所謂朦朧詩的寫法寫一首《生命》：碳水化合物。你認為這是詩嗎？詩如果脫離了音樂性，墮落到如此地步，則肯定是走火入魔了。

用穿衣服作比，你可以穿西服，也可以穿中山服；我可以穿西服，也可以穿中山服。這屬個人愛好，沒有人要強求你。但是，你不能毫無道理地說，只有西服是衣服，中山服不是衣服。某種意義上說，詩，就是永遠年輕的時間，詩，就是永遠美麗的時間。

某種意義上說，詩，就是永遠美麗的少女，詩，就是美麗智慧的少女，就是美麗智慧又受良好教育的少女，就是美麗智慧受了良好教育又卓有成就的少女，就是美麗智慧受了良好教育又卓有成就且善良溫柔的少女，是我們生命的另一半，是我們現實生命中虛無的另一半，是我們生命的青春永遠在不知不覺之中亡命地追求的生命的對象，是我們想像中的愛人。

假如有一位女性，既溫柔善良，又受了良好教育，又卓有成就，但就是其丑無比，或者是個老太太，我們生命的青春怎麼能亡命地追求呢？怎麼能把她當作愛人去追求呢？

五

漢語詩中的所謂格律詩，其實就是漢語詩的音樂性的集中表現，就是一代一代詩人按照漢字的單音規律，試圖調解其平、上、去、入，使詩句造成猶如音樂的高低、和諧、有序、有致和有度，能吟，能唱，且在吟詩的過程中能思，能想。

從《詩經》的四言詩、五言詩、六言詩，到楚辭，到漢賦，到樂府，到唐詩，到宋詞，到元曲，到「五四」以來的現代詩，不管在形式上如何變化，都是詩在音樂性上的變奏。所謂大珠小珠落玉盤，正是由於漢語的平仄在詩中的錯落跌宕，形成漢語詩特有的格律，讀起來直如人在山中踏歌而行，高高低低，節奏緊湊又鬆弛，鬆弛又緊湊。無窮詩意之外，平添無限的音樂動機，詩意與格律相輔相成，如同美人濃妝淡抹，如同寶馬雕鞍，形式與內容天然地結合在一起，天衣無縫。

但是我們在談格律的時候，首先必須想到詩，必須謹記：格律是為詩服務的。沒有了詩意，格律就成了一紙空談。

某種意義上說，格律，就是足球場。而詩，就是一場足球比賽。所有的謀略、技巧、力量、節奏，都必得在足球場內進行。出了足球場，一切都失去了意義。

再打一個不那麼確切但很形象的比方：

設若寫格律詩是制磚，打磚坯子就必得用模子。那麼，是模子重要呢，還是磚的質量重要呢？

應該說，兩者都重要。這兩者之間，很難得說清楚到底哪個最重要。磚的質量不好，磚坯子再好，有什麼用？反之，磚的質量再好倘不是按照磚坯子的規格做的，照樣砌不了牆。

但是，當我們比過來，比過去，就不難發現，磚的質量還是首要的。

格律詩講究的所謂押韻，所謂平仄，說到底，就是詩的語言的音樂性的多種說法里的一種說法。

講求押韻，講求平仄，這些都是手段，這些手段要達到的目的其實就是鋪排語言的音樂性，要千方百計地造成一種詩歌特有的、和諧的、優美的文字氣場和語言氣場，以形成語言本身以及語言之外的強大的張力，達到奇妙的感通效果，最終輻射出神奇的詩意。

講求押韻，講求平仄，並沒有誰能夠做到強求一致。各各的感覺不同，處理出來的效果和味道也都不一樣。唐詩中如《春江花月夜》四句一轉韻，一種淺顯如歌的語言感覺，與同時盛行的七絕、七律的端嚴、肅正的語感和通感就完全不一樣。新樂府就更走得遠些，但應該說這些都是詩的語言的音樂性的多種形式里的一種釋放形式。現代詩中有不少詩不押韻，不死板地講求格律詩中的平仄，但只要是很好地調動了詩的語言的音樂性，同樣能出好詩。

所以說，一首詩，一首格律詩，或者一首現代詩，我們說它好或者不好，並不在乎它押不押韻，合不合仄。詩寫好了，押韻也是好詩，合仄也是好詩，不押韻也是好詩，不合仄也是好詩；反之，如果詩寫得不好，即使押韻，即使合仄，也不是好詩——

這樣的例子舉不勝舉。

我讀唐詩，讀來讀去，忽然有一個奇特的感覺：只有很少一部分唐詩是百分之百地合乎格律要求的。就我所讀到的唐詩，只有陳子昂的《登幽州台歌》不存在格律上的問題。可是這首詩並不是格律詩，是明顯地受楚辭影響而來的。當然，格律是在唐詩不斷的演化過程中慢慢形成的。也就是說，格律在唐代、在唐詩中還並不嚴謹，還沒有到後來「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」的完美地步。如果用格律去要求唐詩，如果用不合平仄便不是好詩的原則去評品唐詩，唐詩則只有很少一部分是合格的。

舉一個最明顯的例子：

崔顥的七律《黃鶴樓》歷來被稱為唐詩中七律之首。可是如果用嚴格的格律去要求這首七律的前四句，這首詩豈止是不好，簡直可以說完全不合格。前四句，「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。」平仄的毛病大了且不說，前三句一連三個「黃鶴」，這真是打死我也不敢用。可是人家用了，用得李白到黃鶴樓都不敢再題詩了，這就絕非一般意義上的好。

好在哪裡呢？好就好在親切，自然，既口語又文氣十足，毫不做作，毫無雕飾，詩意盎然。

這頷聯是應該對仗的，可是這裡的「不復返」與「空悠悠」則完全沒對上。好在哪裡呢？好就好在親切，自然，既口語又文氣十足，毫不做作，毫無雕飾，詩意盎然。

頸聯「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲」是膾炙人口的名句。可是按格律的嚴格要求，「漢」字處應該是平聲字，「鸚」字處應該是仄聲字，亦不合平仄。幸虧有個「一、三、五不論，二四、六分明」的原則，「漢」字和「鸚」字都在「不論」的位置上，可以不必計較。所以崔顥不僅是懂格律，更重要的是他懂詩，懂得詩與格律之間的微妙關係，在詩與格律發生衝突的時候，以詩為重——他是大家。

說到此處，這兩句詩的妙處到底在何處呢？它為何如此膾炙人口呢？

這就是說，詩的形象美是十分重要的。這首詩中，詩人采景的距離、角度精確，與人的思維、想像，產生了對流，達到了和諧。自然的有形的景象，通過特定的文字的布局，產生了文學氣場，生動準確地表達了人的主觀思維無形的印跡。客觀詮釋了主觀思維，釋放了主觀情緒，達到天人合一的境界，這就是詩。我認真地審視自己，如果是我，我絕不敢連著三句用「黃鶴」。

為什麼？

主要的顧慮在於，生怕懂格律而不懂詩的人們說自己不懂

格律，進而說自己不懂詩。不少人懂格律而不懂詩，一首詩寫出來，有多少詩味兒，彷彿這並不大要緊。這是個軟指標，到底有多少詩意，誰也無法計量，用仁者見仁智者見智的道理就可以對付過去。但是如果連格律都不對，這是一個起碼的功夫，這是個硬指標，連這點功夫都沒有，是要遭到恥笑的。

其實，這是一個極大的心理障礙，克服這個心理障礙最好的辦法就是讀唐詩，就是學習唐人寫詩。唐人寫詩有一個訣竅，就是寫詩，而不是在寫格律，決不為符合格律而犧牲詩意。所謂詩向會家吟，大約就是這個道理。什麼是會家？就是既懂詩又懂格律的人，他就知道你的詩好在哪裡，不好在哪裡。寫詩的時候絕不能患得患失，如果生怕外行說你是外行，那你就永遠是外行，

你的詩真的就無法寫好。

什麼是外行？最可怕的外行就是懂得格律而毫無靈性、不知詩味為何物的人，就是削足適履的人。說一個保守的比例，在當代寫格律詩的作者中，這類人起碼有百分之九十，甚至更多。

格律是要堅持的，詩味兒也是必得要的，這兩者的關係就如同高空走鋼絲，能平衡地走就是原則。把握不好，往哪一邊倒都是倒，都是失敗。

說到「一、三、五不論，二、四、六分明」，順便說個雖小而不小的事。

上世紀七十年代，幾個搞文字的人和我爭論起「一、三、五不論，二、四、六分明」來。有幾位同事一致認為：「一、三、五不論，二、四、六分明」是專門指七律里的八句詩中，第一行、第三行、第五行（豎向）的最末一個字（的平仄）不論；第二行、第四行、第六行的最末一個字（的平仄）分明。

我當然要與他們死爭。我當然要堅持「一、三、五不論，二、四、六分明」是指七言詩——尤其是七律——的每一句詩中的橫向第一個字、第三個字、第五個字（的平仄）不論，第二個字、第四個字、第六個字（的平仄）分明。為什麼不說第七個字呢？因為第七個字是尾字，就更嚴格：不但要合仄，還要押韻。

顯然，他們是錯誤的。但是，持他們這種錯誤認識的人並不止他們幾個，他們的錯誤認識也是謬種流傳的結果，必須糾正過來。

唐人把《黃鶴樓》評為七律第一，實在，唐人是懂詩的，是凡詩意與格律相矛盾時，以詩意為重的。

還有一首詩，也挺有趣。

王昌齡是公認的寫七絕的高手。他的《採蓮曲》（之二）卻出現了令格律完全不能容忍的現象。

我們看詩：

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。

亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

按照格律，這首詩是仄起，前兩句應該是：

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

這前兩句的平仄關係是對的。而第三、四句，按格律要求，應該是：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

而在此處，王昌齡則恰恰反過來了，變成了平起詩的第三、四句的格律。也就是說，在這首詩里，三、四句與一、二句的平仄是一樣的，都是：

亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

這在只講格律不講詩意的情況下，應該說簡直成了笑料。一些不懂詩的所謂專家、學者可以洋洋得意地把這種現象挖苦得一無是處。可是，沒有人敢挖苦王昌齡，沒有人敢說他不懂格律，因為唯有這樣處理，這首詩才如此出奇的美。

中唐早期的韋應物，在滁州任滁州刺史時寫的《滁州西澗》，無論是內容還是形式，歷來有頗多爭議，我們先看詩：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

這首詩的內容有許多議論，這裡只討論格律。

這首詩的平仄如下：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

仄平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。

按照七絕平仄關係的要求，這首詩的第三句與第四句應該是：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

按照只懂格律而不懂詩的人們的要求，這首詩是無法接受的。但韋應物不但這樣寫了，還寫得異乎尋常的美。

我有一首寫揚州二十四橋的七律，第三句和第四句是：

水過橋時橋梳水，月臨水後月也流。

按照格律要求，「梳」字處必須是仄聲字，「也」字處必須是平聲字。但如果改掉這兩個字，句子就索然無味。當然，還有個「水」字——根據對仗規律，上下句都有「水」字是不能接受的，我只得以詩意為重。

六

說了以上關於格律的一些變化，舉了幾種不合格律也有詩味的例子，我覺得不能給人以誤解，以為不按照格律也能寫好格律詩。這顯然搞錯了。

恰恰相反，我的觀點是：寫格律詩必須堅決地堅持格律。只有在堅決地堅持格律的基礎上，進行嫻熟的變化，才是應該提倡的，而這個變化的原則就是看有沒有詩意。

所以，我在對待格律詩的格律問題的態度，是在唐人對詩的認識的基礎上，在唐詩之後格律詩不斷發展格律不斷嚴整不斷完善的基礎上，找出自己認為正確的方法：

1. 格律詩——正常情況下，必須堅決地、無條件地按照格律

詩的要求寫。

漢詩格律是自有漢詩以來，經過千多年的探索、變化、改革，在形式上已經是一種相對成熟的模式。這中間已經沒有什麼改革可言，只有根據詩情的需要靈活運用的問題，絕不能穿著唐服跳迪斯科。

有不少人格律詩的修養不深，胡亂寫些打油詩，就說自己是改革派，其實遠不是那麼回事。

還有一些人，說是用現代漢語的陰平、陽平、上聲、去聲寫格律詩。這樣的所謂格律詩我也看過不少，負責任地說：完全不是那麼回事。這就如同演唐朝的故事，卻教秦叔寶、程咬金者流穿著紅衛兵的綠軍裝一樣不倫不類。

格律，是一種模式。表面上是一種形式的模式，本質上則是一種語言風格的模式。或者可以說，有不少人只知道它是一種形式的模式而忽略了或不知道它更重要的是一種語言風格的模式，是一定社會意識形態背景下的特定語言風格的模式。

什麼是特定語言風格的模式呢？我認為就是在一定的形式的模式中，盡顯詩的無窮韻味。如同拳擊，如同相撲，如同摔跤，就那麼一小塊規定的地面，出線就為輸。而在線裡面，你則可以用盡你的智商、技巧、體力，耍盡風流。

所謂語言風格，其實就是一種文氣，就是一種區別於俚俗語言的文氣十足的語言，就是雅語言。「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。」它就是好聽，它就是動聽，它就是雅緻，它就是讓你百聽不厭，它就是讓你全部身心感到只可以意會不可以言傳地美，你用現代語言怎麼說也說不出那個韻味兒來，這就是語言風格。這就是被以劉三姐為代表的無知的聰明人，被庸俗社會諷之為酸溜溜的文氣。當代人之所以肆無忌憚地嘲笑詩，挖苦詩，打擊詩，迫害詩，說起詩的文氣就以為是酸溜溜，恰恰反證了我們時代的語言已經長期地被一種虛假口號強姦到麻木的地步，淪落、庸俗得已經毫無文化可言，一種虛假的所謂文明用現代化的名義理直氣壯地代替了真實的文化。連大學教授也說老公，這類語言的庸俗真的已經到了令人憂心和髮指的地步。

這個時代的庸俗，早已把詩與詩人排斥到生活的領土之外。繼「文革」期間的「樣板戲」塑造假大空的所謂無產階級英雄人物之後，現在則反其道而行假大空，越庸俗越好，越落後越好，越糊塗越好，越無恥越好。只要是能讓觀眾笑，只要使觀眾在淺薄的笑聲中忘卻其深層的痛苦，一切手段都可以用到極至。所謂的相聲，所謂的小品，所謂的搞笑，所謂的藝術，其庸俗早已到了無以復加的地步，連人物的姓名也是如喜來樂、喜耕田之類，生怕我們不喜不樂，生怕別人看不見我們在空前絕後的太平盛世個個都在喜在樂，生怕別人看見我們在心裡流著血一樣的眼淚。

當年的「樣板戲」時時刻刻把人往政治中心裡拽，當政治炮灰。而今的喜劇大師們則用搞笑的陰謀誘惑人們離政治越遠越好，提醒人們，中國的政治是專門搞政治的人們的專利。「樣板戲」宣揚的是階級鬥爭，是以階級鬥爭的名義把人分成三六九等。而當今「藝術」們的「特點」是宣揚太平盛世，學法國人搞笑，惡搞。二者手段完全相反，其實有異曲同工之妙：宣傳政治陰謀的就叫「藝術」，凡當政治吹鼓手的，凡能搞笑的就是藝術家，就是大師，就是明星，所以所有想用投機手段成就個人的男女個個都爭著搶著在台上裝瘋賣傻，以調笑全民族的良知。

而詩人就是敵人——思想有罪，憂鬱有罪。我堅信，即使馬克思到中國來也是這些中國式的馬克思主義者的敵人，因為他是個思想者，還是個蹩足的詩人。即使屈原、李白、杜甫到我們的時代來也是敵人，因為他們都指點江山，牢騷滿腹——我們的時代已然庸俗得讓一切正直的人們噁心欲吐了。

清代詩人趙翼有兩句詩：「江山代有才人出，各領風騷數百年。」就是能說明雅與俗的區別的一個很好的例子。「江山代有才人出」，念起來文氣十足，才氣十足，既有對江山之愛，又有對人才之愛。可以說，在嚴格的格律模式里，七個單音字里耍盡了風流。

既是說人才，為什麼不直接說「人才」，而硬要說「才人」呢？這就是雅與俗的區別。如果此處用「人才」則索然無味，俗不可耐。此處只有用「才人」，才文氣，才雅緻，才是這特定的語言模式里的特定語言風格。假如我們說成「江山代代都有人才出來」，意思一樣，但毫無文采，平淡得猶過耳之風。

一個民族，到底應該以什麼樣的語言作為自己的規範語言呢？當然是應該有文采有文氣的語言。而今天，中華民族的語言狀況怎樣呢？我們從一個詞的變化或許可以看出端倪。

從上世紀三十年代到七十年代，在中國最流行、也是最珍貴的一個詞是：同志。「文革」之後，我漸漸在街頭巷尾聽到一個十分陌生的詞：師傅。雖然有一些機關馬克思主義者專門下文件要求某種人之間必須叫同志，但不得不承認，喊同志的人越來越少，師傅一詞則像瘟疫似地到處傳播。「同志」變成「師傅」，這是一種心理變化反映到語言上的最典型的例子。經過「文革」的劇痛，人們再也不願意在人與人之間人為地製造隔膜，於是到處找一個人與人之間能表示平等關係的辭彙來傾訴自己的感情，來對利用「同志」製造隔膜的反

抗，於是在這個文化因素並不普及的世俗社會裡，只能在世俗之中找到「師傅」，而決不可能去普及帶有文氣的「先生」。假如中國社會裡有文化的人多，文化人多，有文化有思想的人多，這種語言的轉換就應該是「先生」而不是「師傅」。

上世紀九十年代之後，這種世俗語言在世俗場合找到了生根之土，於是一生二，二生三，生出一大串俗不可耐的辭彙來。說生，也不確切，應該說是把文盲語言（村語、俚語）拿到社會上來泛濫。如：老公，老婆，老爸，老媽，等，連電視台的主持人也恬不知恥地開口便俗，以俗為樂，以俗為榮，以俗為特點，為驕傲。其中有些小品、相聲在傳播這類語言的運動中起了推波助瀾的惡劣作用而絕沒有任何什麼機關來審查，北京的相聲大師們、小品大師們是活生生的馬屁精，他們不審查，他們把注意力死死盯著詩人、作家們哪一句詩哪一句話是有與他們不能容忍的思想上去了——他們是打著文明幌子的標準的低級的文化特務。

我說什麼？

我怎麼說？

我只有在家嚴令夫人和孩子，任何時候不得說這類俗詞俚語。我的理由很簡單，我是一個詩人，我無法容忍這類俗詞俚語打上門來欺負我。我沒有能力在全社會保護漢語的規範，但我還有能力不許這些俗不可耐的語言進入一個詩人之家。

語言如同水，是流動的，是容易受到污染受到侵略的。廣東的經濟發展快些，於是粵語歌就流行開來。港台的藝人們在大陸混飯吃，大陸的電視內外的跟時尚者便以非港非台不時尚起來。

如果不扎紮實實地下點真功夫，漢語怕真的是要「餿」了。

為什麼宋人寫詩那麼困難？認為好詩都被唐人寫盡了，沒法再寫了。其結症在於，宋朝已不是唐朝，宋朝的政治、經濟、文化背景已與唐朝完全不同，而宋人還在學著唐人的樣子寫詩，那肯定困難重重。宋人終於在痛苦之中找到另一種語言模式——詞，才找到適應自己時代的語言模式。表面上是形式變了，其實是情感、思想、風格全部變了。

農村量米的容器是升，升和米的關係可以借用來作為格律與詩的關係的不太恰當的形象比喻：一升米，這是一個單位，升子很重要，它能量出是多少米來。但更重要的是米，是米的質量。沒有了米，沒有了米的質量，升子也就毫無價值可言。

2. 格律就是格律。必得先十分熟悉格律了才能按格律寫詩。

聞一多說，格律詩與白話詩的區別是格律詩先有形式後有詩，白話詩是先有詩後有形式。這話在一定意義上，在表層意義上是對的。在深層意義上並不全對。我覺得不管用什麼形式，首先是要有詩。如同生孩子，首先要有孩子。先有了孩子，才有討論孩子的性別的可能性。或男，或女。或格律詩，或白話詩。我覺得格律詩與現代詩的區別如同在跑道上的百米跑與越野跑，兩種賽跑的形式完全不一樣，但它們的本質是一樣的，都是跑。你要在跑道上進行百米跑比賽，就必得嚴格按照場地比賽的種種苛刻的要求去做，必須嚴格按照裁判的指令一一執行。不能提前起跑，手不能越線，跑的過程中腳不能踩線，等等。這就如同寫格律詩。你不可能說我改革一下，提前跑一秒鐘又何妨？如果這樣，就沒法比賽了。而寫現代詩，則如同越野跑。只要確定了終點，在一定範圍內，允許你有一定的自由，你可以自己選擇路線，條件寬鬆多了，但本質不變，那就是：你必須跑，必須嚴格遵守比賽的規則跑。這是兩種既有區別又有聯繫的比賽形式，你大可不必去斤斤計較形式，而應該把精力放在如何根據自己的特長、愛好去選擇形式，在形式的制約下，最充分地發揮自己的優勢，去取得勝利。

但是格律又是為詩服務的。凡遇到格律對詩意的表達有著無法克服的障礙，就必須破格。但這是極個別的情形，一定要十分十分小心。我前面說，寫格律詩必得無條件地按照格律詩的要求寫，這在一般情況下是對的，如同一般意義上說執行命令是軍人的天職，但不排除特殊情況下允許有變通。有一位著名足球裁判說，足球裁判的最高境界是，整個足球場上沒有人感覺到裁判的存在，而其實裁判無時不在。寫格律詩，格律與詩的感覺也應該是這樣。一首好的格律詩，使人感覺不到格律的存在，而給人的直感和聯想都應該是——也只應該是——詩的必然。

什麼時候該嚴格按格律寫詩，什麼時候又必得破格呢？

這也可以用生孩子來打比方。本來只準備生一個孩子，沒想一下子生了倆，或者生了仨，或者生了四，五，六，等等。這就叫特殊情況。總不能說我只準備要一個的，多的我不要。孩子是一定要的，只是還須拿出更好的撫養方案來。常規的格律於此處是非破不可的，修養的深厚就要表現在：

——要破在非破不可處；

——要破在破不經心處；

——要破在非破不妙處。

3. 格律就是格律。格律就是一種規則，沒有什麼可將就的。

如同交通規則，行人必須靠右走。你硬要在左邊走，那就要撞人或撞車。我覺得，對格律的認識還不能只停留在形式上，它的更深層的意義還在於，沒有格律的制約，就沒有詩意可言。

格律是嚴防大白話入詩的堅強衛士。它用格律制約白話。你即使是白話，也必得押韻，必得按平仄入詩。你即使是白話，也必得按照平仄說得跌宕起伏，鏗鏘悅耳，說得文氣十足，說得詩意盎然。如：「紅軍不怕遠征難」「百萬雄師過大江」「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」，它既是白話，又是最簡約的白話，又是依著平仄說得跌宕起伏、鏗鏘悅耳、文氣十足、詩意盎然的白話，沒有深厚的文學修養是決不能為的。

4. 嚴格地按照格律寫格律詩和破格（在個別地方不按照格律的一般規律）其實是一對相反相成其實也是相輔相成的矛盾。

在我的觀念里，嚴格地按照格律寫格律詩和破格（在個別地方不按照格律的一般規律）其實一點也不矛盾。任何事物都有其一般規律和特殊規律，格律詩的格律便是格律詩的一般規律。

當一般規律無法涵蓋特殊規律時，事物便以特殊規律結構成的形象出現。設若格律是一條路，而破格則是路上的橋。「逢山開路，遇水架橋」，從大的意義上說，橋也是路，是路的另一種形式，是路遇到河流或阻隔之後特殊處理的特殊的路。橋也罷，路也罷，都是為通車服務的。所謂車，也就是詩意。要是破格破得好，就等於架了一座好橋，不但可以通車，本身也是一道亮麗的風景。這樣的例子幾乎比比皆是，毛澤東的《蝶戀花》（贈李淑一）下半闋沒法押韻了，作者按真情實感和詩意的需要處理，那種凄迷的壯美，或者更令人心潮難平。甚至可以說，恰是這種隨詩意調度的高層次的破格，方能夠最準確地把握詩與詩人之間那種物我兩忘詩意的朦朧的美學感覺。反之，如果只知道格律而不懂得詩，硬要削足適履，硬要為了服從格律而寧可破壞詩意，那就等於路遇到水也不架橋，不架橋而只知道繼續在水上修路，那就無異是傻子乾的事，是定要以失敗告終的。宋詩為什麼大多味同嚼蠟，有一部分原因也在這裡。宋人寫詩不如唐人瀟洒，以理入詩而不是以情入詩，是以寫來寫去，終於寫不下去了。前面說格律是護衛詩意的衛士，其實也只是一個方面。不以情入詩，只見格律而不見詩，便隨時可能走進宋人的尷尬。

5. 格律詩不僅要在形式上嚴格按照格律詩的基本要求精雕細刻，而且，格律詩更重要的在於，最難之處在於，格律詩對文字的要求是苛刻得有許多即使是詩家也是無法理解和實踐的。

格律詩的文字要求必須端嚴莊重，華而不艷，麗而不妖，深而不奧，淺而不浮。字與詞都必須用得十分有張力，彈性極強，而且具有多重詞義，使讀者產生立體的、多重的和豐富的想像。

字與字在經作者巧妙的組合之後，必須能產生極大的文字氣場。以達到詩無達詁的朦朧奇效。正是這種文字結構和由這種文字結構所產生的意象，使格律詩很容易區別於民歌或打油詩。

我們不妨以王昌齡的七絕《出塞》為例：

秦時明月漢時關，

萬里長徵人未還。

但使龍城飛將在，

不教胡馬度陰山。

這首詩歷來被人稱之為唐七絕之首。它好在哪裡呢？

我覺得它好在首先代表了唐帝國時代全民族的意志。從秦，到漢，到唐，中原與匈奴的紛爭無止無休，唐朝的靖邊戰爭不斷，上至帝王，下至平民，戰爭的陰影總在生活中揮之不去。唐帝國的繁榮需要安寧，人民的生活需要安寧，而這首詩準確、生動、深刻地反映了這種潛在意識。其二，作者用的辭彙極具張力，這種異乎尋常的張力形成了一個巨大的思維和審美氣場，讀者完全被他的詩的磁性吸附和征服，絕不會去考慮它的表層的修辭上的出格。

「秦時明月漢時關」，第一層，寫史。虛寫。假如它不是一句詩，假如它是一句話，乍一看，從字面上看，這不是一句錯話么？是誰說了月亮就是秦朝的呢？是誰說了只有秦朝的月亮才是月亮呢？是誰說了關就是漢朝的呢？是誰說了只有漢朝的關才是關呢？作者的才華就在於，經他這一獨具匠心的安排，形成一種獨特的雄渾蒼莽的意境，不僅沒有人這樣想，反而把中華民族歷史的厚重輕輕地端到了讀者面前。第二句寫實。對無止無休的戰爭的抗議。沉痛，堅決，又庄

嚴，肅正，厚重。不僅是在準確地評論政治，而且是站在一個無可非議的文學審美角度，一個極具人性的角度來評論政治，幾乎沒有人覺得這是在評論政治——這是詩與政治的最佳關係。三、四句，以假設代表希望，既美麗，又厚重，既天真，又沉痛。

這首詩完全符合格律詩在各方面的嚴格要求。但是不是說，只有合乎格律才是好詩呢？不見得。

杜甫有一首名曰《白帝》的拗體七律：

白帝城中雲出門，

白帝城下雨翻盆。

高江急峽雷霆斗，

古木蒼藤日月昏。

戎馬不如歸馬逸，

千家今有百家存。

哀哀寡婦誅求盡，

慟哭秋原何處村。

這首詩為了表現白帝城下峽江雲雨翻騰的奇險景象，打破了固有的格律，摻進了一些古調或民歌風格入詩，不合一般律詩的平仄，讀起來頗為拗拙，但正是因為如此，也就有了一種勁健的氣韻。這是作者為了詩的內容尋求的變化，這同樣是一首難得的好詩，而且，它是格律詩，不是民歌。所以說，在特殊的情況下，是完全可以特殊處理的。

清代詩評家袁枚在其《隨園詩話》里專門談及詩與格律的關係問題，十分精闢。不妨引用：

「楊誠齋曰："從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣。何也？格調是空格子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。』余深愛其言。須知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事；誰謂之格？誰謂之律？而今之談格調者，能出其範圍否？況皋、禹之歌不同乎《三百篇》；《國風》之格，不同乎《雅》《頌》：格豈有一定哉？許渾云："吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。』詩在骨不在格也。」

這段話譯成現代語言是：「楊誠齋說："古往今來，天分低拙的人，都在詩歌上大談格調，而不懂得風情趣味。為什麼？因為格調是空架子，只要有嘴都能講得出來；而風趣專門描寫性靈，不是天才就辦不到。』我十分喜歡這句話。要知道有性情，便有了格律；格律逃不脫性情的圈子。《詩經》三百篇多半是勞動者及懷春少婦直率言情的，有誰為他們定過格式呢？又有誰為他們定過音律呢？而現在談格調的，能超出這個範圍嗎？大禹時代的歌謠，不同於《三百篇》和《國風》的格調，不同於《雅》《頌》，格式怎麼有一定之規呢？許渾講："吟詩就好比成仙骨，骨子裡沒有這種仙氣，就不要胡亂吟詠。』可見詩歌貴在風骨而不在格式。」

我也十分喜歡這段話，我覺得楊誠齋與袁枚將格律與詩的關係說得再明白不過了。有性情，便有了格律；格律逃不脫性情的圈子——這就是格律與詩的根本關係。如是沒有了性情，在那裡照格律填空，硬湊出來也只會是味同嚼蠟。

一首詩，怎樣看得出優劣或者說好或者不好或者說有毛病呢？

試舉一例：

最近看到一幅書法作品，是一位書法家自己寫的詩：

習碑夜半汗津津，解扣揮毫筆帶神。大字疾書三丈紙，顛張醉素料驚魂。

我不是書法家，對書法不敢妄評。但我讀了這首詩之後，渾身不舒服。

這首詩平仄沒一點毛病，毛病在哪裡呢？

可以說，它的毛病恰恰是「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲」的長處。《黃鶴樓》詩攝景，距離和角度之精微，能與人的思緒情懷產生多層次的立體的對流。而這首詩，攝取的畫面過近，太實，這就如同我們平常看人看事物一樣，要有適當距離。如果太近，反而看不見——這首詩在攝景上就犯了這個錯誤。其次，作者想極力誇張，結果犯了詩的一個大忌：誇張過了極限，就是吹牛。「飛流直下三千尺」到極限了，正好合適。「千里鶯啼綠映紅」到極限了，正好合適。假如我們不信，非得再加一點，就犯了這首詩的毛病。兩個毛病加在一起，整首詩就乾澀，沒韻味，不但表現不出書法家的神態、情態，反而效果適得其反。

我試著小改了一下：

習碑臨帖夜深沉，鐵馬金戈不染塵。馳騁揮毫雲作墨，顛張醉素亦驚魂。

我首先排兵布陣——調動文字，製造一個夜景，一個很安靜的深夜。再忽然將鏡頭推向歷史深處，以遠說近，以武說文，以兵器說書法，以馳騁說揮毫，以雲作墨，虛虛實實，反覆推拉，以製造一個撲朔迷離的圖景。這樣，這個很單調的畫面就有了全方位和縱深感了。

不少書法家，包括歷史上的和現代的大書法家，幾乎都犯這個毛病。米芾、王鐸、啟功等，都愛書自己的詩，但一流的書法家往往詩都是二流甚至三流乃至末流。還是老老實實讀一讀書聖的《蘭亭集序》，領略了苦練、技巧只是書法可視的一部分，而知識、修養、品德、信仰、情懷才是書法的靈魂之後，技巧方可能在一縷高尚清凈的靈魂的馭動之下肆意而為之。

七

我認識一位一輩子研究楚辭的權威教授，閑談之間很有教益。這位教授對自己和自己的學問異常自信而十分率直，以為學無敵手，旁若無人，聰明過剩，胡吹亂騙，誤人誤己。他說：「所謂學者，就是拿著學問討吃的人。你們作家、詩人在那裡創作，我們挑你們的毛病，人家以為這就是學問，就叫我們學者。

某種意義上說，詩人、作家是牛，學者是牛身上的虱子——

靠你們的血養活著呢！文人就是措大，你何必去較真呢？」

這些話對還是不對，我當時沒有評論，以後也不想評論。我只是覺得這位權威學者與我的生活和我對文學的思考相去甚遠，我覺得陌生。

有一次在課堂上，他評論毛澤東的七律《長征》。他說：「第一句的第一個詞是"紅軍』，最後一句的第一個詞是"三軍』，兩個"軍』字在同一個位置上，這難道不是毛病么？還有，"紅軍不怕遠征難』，不怕，什麼叫不怕？不怕就是怕，漢字的微妙就在於此，我說我不怕你就是怕你。起句就心裡發怯，與長征的氣勢不配。而且，"難』"丸』"寒』，是團聲字，"閑』與"顏』是尖聲字，這在格律里是不屬一個韻的。"金沙水拍雲崖暖』，這是單句，單句上是不能出現與韻腳同韻的字的。還有，"萬水千山』，有"山』有"水』，後面，"金沙水拍雲崖暖』"更喜岷山千里雪』，有"水』，有"山』，一首詩一共才56個字，就這麼多相同的字，這是律詩里不允出現的現象。」

有一些還確乎有點道理，但有些則純粹是欺世的胡說。

確實，一首七律，56個字，一般情況下，能不用重字，當然盡量不用為上。不僅寫格律詩如此，便是寫現代詩，不也是如此么？這談不上規律，也用不著規律來定義。只不過是一種文字感覺，寫詩的常識而已。應該是中學語文老師講作文的範疇，何勞專門家來振振有詞、更何勞鼎鼎大名的專門家來嚇唬人呢？是誰說過一首詩里「不允」出現同字的現象呢？

他評論毛澤東的《沁園春·雪》，說：「"成吉思汗』，"吉』這個字的地方應該是平聲字，雖然是名字，是沒有辦法的，但你可以不用這名字嘛，總歸是有辦法的。」

公正地說，毛的詩詞，其氣魄，其特質，其風骨，其品位，其蘊含，其詩意，不僅在當代，便是在中國詩史上，也有他無人可以替代的獨領風騷的地位。如果說他是自曹操之後最具有時代感召力的詩人，當不為過。我並不是說毛的詩詞好得不允人評論，他有一些詩，無論在思想上、品德上還是藝術上我也並不認可甚至反對，這應是太正常不過的事。如若像這位老先生這樣去讀詩評詩，與我的鄉下阿嫂把我的詩集拿去墊床腳在本質上是一回事。本來，知識只對知識者有用。但這位老資格的教授自作聰明的無知也提示我們，詩只對懂詩的人有用。詩是詩人胸中的浩然之氣，詩決不是為不懂詩的人寫的。我記得上個世紀八十年代朦朧詩出現時，有的人大喊大叫：詩讀不懂。這類人如同被母親慣壞了的孩子，老大不小了還要母親喂飯吃，你如若叫他自己端著碗自己吃，他就大喊大叫：讀不懂——彷彿以前的詩他讀懂了似的。詩人舒婷用一句美麗的詩回答了這種詰問：你讀不懂，就叫你兒子讀。我是讚賞的。

凡好詩，是永遠無法讓人一讀就懂的。反之，凡一看就懂的，絕不是好詩或決不是詩。

李白的「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」表面上看，一讀就懂。是的，我也曾這麼認為。無知使我在許多年間都以為這首詩再好懂不過了。後來，對詩的感悟漸深之後，才懂得這首詩實在寫得太好了，好得讓人無法評論。好詩如好水，水愈是清純，雖深猶淺，水底游魚可數，沙石猶在杯中，讀者就愈是不知其深。深入淺出則為上，上上作，不是懂與不懂的問題，而是每一次體會都猶覺未夠、愈探愈深的問題。

有一位青年人問我：「李白這首詩中，為什麼用個"舉』字？為什麼不用"抬』字？"抬頭』好像還好些。」我笑起來了，問道：「舉重為什麼叫舉重，而不叫抬重呢？

離家日久的遊子思鄉思得百無聊賴，什麼事情都做不了，心情沉重得抬不起來了。此處舉的不是頭，是不知有多重的心情，是不知有多重的思鄉之情。抬是抬不起來的，惟舉，才可以示其重。」

詩的珍貴在於：永遠無盡的芬芳，無盡的雋永，你愈是把玩，愈是咀嚼，便由口到心，由三魂七魄，到所思所想所幻所夢所怒所痛，乃至生命的主體與客體，都溢滿芬芳。於是你便愈是熱愛——用愛生命的本能去愛詩。

好詩是一壇舀不盡的老酒，凡懂詩者，決不敢輕易說自己讀懂了這首詩或那句詩。即使是一些表面上彷彿一讀就懂的詩句，如「萬里長徵人未還」，如「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲」，其思想，其情感，其圖畫，其語言之美，音韻之美，也讓人體味不盡。詩是酒，是供人品的，是愈品才愈有滋味的。讀詩，寫詩，都是在品嘗生命，是一種高質量的生命必須具備的本能之美與修養之美的結合。某種意義上是否可以說，沒有詩意的生命是可悲的。屈原跳汨羅江，楚魂千古。陸秀夫背幼主跳海，有幾人得知？

我記得小時候，父親教喝茶，說喝茶先要心靜，要有坐禪的心境。要渴時不飲，飲時不渴。就是說，要口不渴時就喝茶，慢慢地品茶。不要等到口渴的時候才去喝茶，如果等到口渴時才去喝茶，勢必牛飲，反而對身體沒有好處。

喝茶如此，寫詩和讀詩亦如此。寫詩需要心境，讀詩亦需要心境。要吟，要品，要嚼，要想，要假設，要創作，要挑作者的毛病，要與詩人比試，等等。這樣反反覆復地品，讀詩才越讀越有韻味。恰是不懂詩的人，讀了幾句詩，便以為自己讀懂了，或者不懂，便在那裡大喊大叫。這類人，除了不予理睬，還有什麼可說的？莫忘了「詩向會家吟」。

唐朝之所以出那麼多好詩，是因為那是個詩的時代，是個崇尚詩的時代。從皇上到子民，都以懂詩、寫詩為榮。連衚衕里吵架都用詩句。用我們今天的話說，叫做犯酸。我們這個時代不是文學時代，是個貧窮革命時代剛剛過去的商業朦朧時代。人們窮怕了，要房子，要官，要揮霍，全部的神經都用來想錢呀錢的，哪裡還有讀詩品詩的心境？人心如同杯子，如果心裡不幹凈，即使是好酒倒進來，也是要髒的。

都說李白狂，其實這是無知們對李白的故意或無意的誤解和歪曲。

李白一點也不狂，相反，李白十分謙遜。李白的所謂狂，是狂給他認為的無知者們看的，是他內心的孤獨的痛苦備受煎熬的表現。李白是個有政治抱負的人，寫詩只不過是他許多才華里的一種才華，於是人越說他是詩人他就越痛苦。而當他一旦看到了好詩，立即心悅誠服，毫不掩飾自己。

他在黃鶴樓看見了崔顥的七律，便順其韻嘆之曰：「李白有詩吟不得，崔顥好詩在上頭。」後來他寫了一首七律《登金陵鳳凰台》，有許多記載都認為是他「欲擬之較勝負」——想與崔顥比試高下。我覺得這是極大地曲解了李白。以我讀詩的感覺和體會，每讀到好詩，自當激動不已，思緒紛飛，不能自己。在品詩的過程中，自然有一種挑戰作者的潛意識。這是再正常不過的事，根本談不上什麼服氣不服氣。他的這首詩比之崔顥，到底誰好，用不著我來坦率，前人已經說過了，崔顥的《黃鶴樓》是唐七律之首，根據李白的修養和性格，我相信他也服氣。當他看見了武則天給唐高宗的情詩：

看朱成碧思紛紛，

憔悴支離為憶君。

不信比來長下淚，

開箱驗取石榴裙。

他驚得呆了，自嘆弗如。

毛澤東發表了幾十首詩，一些亂七八糟的詩評家們便一窩蜂而上，左一篇右一篇地評論——其實是胡亂吹捧——毛給了他們一個下不來台，他們沒脾氣了。其實他們怕的不是作為詩人的毛澤東，而是作為領袖的毛澤東。設若毛只是詩人而不是領袖，他們也就不會如此趨之若鶩了。這類角色真是可愛得有點肉麻。這類角色也被人別有用心地捧之為詩人，真乃民族的不幸。

詩人不是踞傲，詩人只是頑強地守住屬於自己的那片貞潔的真誠和凈潔的土壤，不容他人隨意踐踏或污染。作為詩人的毛澤東，也是如此。

倘是崔顥的《黃鶴樓》給這位自以為是權威的老先生橫批豎評，不知道該批成什麼樣子。不懂詩的人是無法評論詩的。

杜牧有一首七絕《江南春》，起句「千里鶯啼綠映紅」，明代楊慎在《升庵詩話》中說：「千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。」看了這樣的評論，直替楊慎難過。

"千里』在此處只是個虛詞，只是「處處」的意思，他卻當作實

詞看了。他用俗人的眼睛去替代詩人的眼睛。何文煥在《歷代詩話考索》中反駁了楊慎，說：「即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題雲《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉，水村山郭無處無酒旗，四百八十寺樓台多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰《江南春》……」何文煥的批駁是對的，但沒切中要害。楊慎是根本不懂得詩人寫詩是看景看在眼裡，動情處落筆處卻在乎心中。杜牧此處寫的是心中的景，是由眼前而展開合理的想像。設若改「千里」作「處處」，「處」字在此處——處處鶯啼綠映紅——不僅不好看，不好聽，而且在字義上又隔，顯得不開闊，言不由衷，意不到位，與上下文無法形成文字場。若作「萬里」，則過。極而言之為誇張，過了那個極，則不可信了，就有吹牛的感覺——所以「千里」最準確。有了這極度的遼闊，後面寫歷史，對歷史上的南朝皇帝佞佛是既欣賞又慨嘆，應該說是極有深度的。

八

李白寫詩，美在發乎天籟，不加雕飾而猶神來之筆。李白寫詩，勝在個性之強，勝在個性的才華，強在個性無人可敵，而表現出來的，又是才華的個性。彷彿詩句在他腦子裡就已然千錘百鍊，脫口便成絕。他極寫人間沒有的，他人沒有的，所以他是浪漫主義的大師。杜甫寫詩，則貴在用心。他是一個高尚仁愛的人，人性之強，強在無人可敵。他勝在人性的品德，而表現出來的是人性的追求。他是一個最典型、最標準的儒家，是一個詩人的孔夫子，他極寫人間隨處可見的，百姓之苦，民族的災難使他忘卻了個人的痛苦。可以說，把他見到的人間痛苦極寫出來便是他的幸福，所以他是現實主義大師。

我的詩到底寫得如何，不是真驕傲，也不是假謙虛，我確實不曉得的——因為我從也沒想過。再高明的大夫治不好自己的病，詩人對自己的詩只有愛，叫他自己評價自己的詩，也是極不準確的，但這不妨礙我應該有所追求。

我寫詩，包括現代詩與格律詩，我追求的最高境界是：

——把古典詩的氣韻與現代詩的意境融為一體；

——把李詩和杜詩的氣質融合於一體；

——把浪漫主義與現實主義融為一體；

——把漢語詩的意蘊與我所理解的外語詩的意蘊融為一體。

我14歲時，在老師的指點下，開始背誦《離騷》，斷斷續續，用了50多年走路的時間，把《離騷》全部背下來了。我用背一輩子《離騷》的努力，得出如下體會：

1.《離騷》是漢語詩的絕頂之峰。

2.好詩必得是經得起朗誦或吟哦的嚴峻考驗的。

我希望我的詩，兩千年後，也有幾個人背得幾句。

有的人寫詩，就像邊遠山區的農民，打著赤腳，一隻褲腿高，一隻褲腿低，裡面穿不起襯衣，外面卻穿著件兒子寄回的西服，又沒進行形體訓練，聳著個肩，背著背簍，來糊弄中國的讀者，說這才是艾略特，這才是現代詩，這才是後現代云云，這些人是真正的假洋鬼子，是語言上的假洋鬼子，它們起著破壞漢語的基本特點和要素的作用。痛心的是，這些人以各個大學為主，各個大學培養出來的學院派的「詩人」為主，他們的詩是病態的——因為他們的思想是病態的。我懷疑這些大學成了御用大學，用不上梁山便不是好漢的思維方法來對待詩。

詩的語言修養的意義是表層的，思想的、哲學的修養、高度是深層的。沒有對社會、對歷史、對人生的深層次的認識、理解和剖析，以為是文科生就可以當詩人，只能步海子的後塵。

九

詩的發展和變化、現代詩的發展和變化已經表明和還要繼續表明：好詩從來不是從學院的院牆裡面出來的，好詩人決不是文學系裡如同流水線生產似地製造出來的。現代流水線可以製造包括學者在內的一切，就是不能製造詩人。

將軍能統率千軍萬馬，就是無法管住一個詩人。

十二月黨人起義失敗後，尼古拉二世問普希金：

「如果當時你也在彼得堡，你會參加嗎？」

普希金昂然答道：「那是一定的，陛下。」

尼古拉二世也並沒有怎麼處置普希金。不僅如此，幾百年之後，蘇聯領導人到中國來訪問，因為北京沒有普希金的銅像而專門先繞道到上海拜謁普希金銅像再到北京來會談。

我不相信馬克思到了中國，比幾百年前的沙皇還不如。

十

我希望讀者讀著我的現代詩，能品得出點古典詩的意蘊，能品得出點外語詩尤其是俄語詩尤其是普希金、萊蒙托夫及涅克拉索夫的詩的意蘊；讀我的古典詩，有《詩經》味，有屈味，有李味，有杜味，有李、杜的合味，有宋詞味，元曲味，還能品得出點現代詩的滋味。總之，存在的就是經典的，能流傳的便是經典的。經典不是想寫就能寫出來的。

做不做得到，或做到沒有，我是懶得去斤斤計較。我能做到的，只是盡我一生之力，拚命去追求。至於詩，還是給後人去評妥當一些，自己矢志朝那個恆定的目標走，肩負著本位生命和客體生命的一切使命，走，走，走，就是幸福，就是最大的幸福。

十一

這個集子我基本上是按照寫作時間的先後順序編排下來的。有些同題材的詩，為了方便閱讀，就編在了一起。我喜歡寫七律，七律特別能鋪排我的思緒，所以七律寫得特別多；填詞我填詞我喜歡《沁園春》、《念奴嬌》等詞牌。我覺得自己是很謙虛的，我寫了一輩子格律詩卻從不發表，只是私下裡改來改去就是明證。許多朋友評判我的詩，我都認真地聽取意見，反覆修改。好詩是改出來的，在此我誠懇地請求各路方家予以嚴肅的科學的藝術的批評指點，藝術需要真實的謙虛，我崇拜藝術。

2004.10.20.—2010.1.30於北京三葉宮

2012.3.7改於北京三葉宮