書法文化與文化書法

(2012-05-08 12:55:24)

轉載▼標籤：轉載原文地址：（儋-095）書法研究：書法文化與文化書法作者：儋耳

儋耳論中國書法文化與中國文化書法-----兼議浣成書法藝術特點【說明】寫字/書法/藝術，這本是三個不同概念；書法文化與文化書法又是兩個不同的涵義。結果概念被我們偷換了，涵義也被混淆了。習慣成自然後也沒人去質疑，名曰寫書法實際上不過寫寫字而已，書寫者與批評者都蒙在鼓裡。人們把書法視為藝術看的時候，首先就忽視了藝術真正涵義與其自由的本質；知道書法系一種文化現象了，但不見得就明白書法的「文化」具體體現在何處；誰都知道中國書法起源於應用寫字，問題是書法與寫字之間有何區別？它脫離應用寫字進入「書法」層面後，又如何給它準確定義？說它是藝術，它明擺著受到各種「法則」的限制，有悖藝術本質；你要說書法是文化吧，它和應用寫字沒本質差別,最能體現中國漢字文化元素的象形特點在書法作品中一般都體現不出來了,你總不能把寫字當文化吧。你非要把書法說成藝術嗎？當代對「藝術」概念的完整詮釋已經和過去不同。因為當代「藝術不單是博物館和美術館特有空間所展現的東西而已。重要的是藝術如何參與世界，重點是拓展藝術所能實現成就的可能性，向外延展，傳達到更多觀眾心中、連結真實世界」。這就等於宣判「書法」已經不復是傳統記憶中的概念了。矛盾的問題是，都說書法走向衰萎，事實卻表明進入21世紀後，書法空前繁榮，無論書法人口，還是書法普及面之廣，都是中國歷史上從未有過的盛況。我們又怎麼認識上述這些問題？咱中國人的藝術感覺都很好，模仿製造能力綽綽有餘，偏偏發明創造能力不足，把感覺上升到理論的能力和把技術上升到科學的高度一樣，不是很強。現在的問題擺明：在書法創作上，我們已經不能單獨依靠傳統的理念，支撐起我們現在，乃至未來的價值體系了。書法人過去只是寫字匠、書法家，今天身份角色轉換了，我們的書法人理應是「書法藝術家」，我們有個客觀審視前人文化遺產，擔當起整合資源推陳出新的歷史使命。論說繼承傳統，並非僅僅是對傳承筆法的複製，局限於技法範疇，至少還應當包括吸取當代活躍的審美元素和最新的藝術理念，吸取精華，祛除糟粕，提升個人書法藝術品位和書法文化的含量，使之獲得質的提升才是。以上問題，都是亟待弄清楚的問題。遺憾是書壇極少見到反思書法問題的文章，新觀點我幾乎沒見過。今天我就想談這個。該文旨在梳理一下個人對書法的認識看法，從藝術和文化兩個方面結合書法史以及幾個概念的詮釋與對浣成先生書法特點分析，主要提出「文化書法的觀點」，並論證文化書法的基本構成。特作說明。關鍵詞：前沿藝術、學術觀點、立論、闡述、解剖、論證、結論、結字、意境、筆法、多元、章法、構圖、篆書、甲骨、創意、理念、審美、古字、拼盤、融匯、筆墨、交叉、文化、拓展、師古、創新（一）學問，就是學者認識問題。沒有學問的人並非肚子里沒有道理，也不是腦子裡沒有理論，而是心裡沒有疑問。以古希臘的阿基米德發現水的浮力為例：他在澡盆子里洗澡，他下去，突然感到：哦，浮力原來就等於排出水的重量。可是，他如果心裡沒有裝著問題，沒有那種智和慧的積累，這個靈感對他是沒用的。任何不研究物理學的人每天都進澡堂，可是他不會想到這點。蘋果掉在好多人頭上會被吃掉，蘋果掉牛頓頭上，他會想到地心引力。然而，一般人為什麼就不能想到呢？因為你沒有時時刻刻惦記的問題，沒有質疑。可見，要知，必先看見問題，其次乃是求解答。問題且無，解決問題從何談起？然而，不能解決問題，還不算有學問。這裡有個科學的思維方式和研究方法的問題。書法作為人文學科是在動態中研究的。我們在書法問題上，人人道理都有一大推，眾說紛紜莫衷一是，問題卻沒找到一個。試問：你說書法是什麼？漢字的流變到底經歷哪幾個發展階段？寫字和書法究竟不同在哪裡？傳統的書法審美理念又是怎麼形成的？到底是誰整出來的？凡此種種，我看書法人未必都能準確清晰回答得出這些問題。一般人都說甲骨文是最早文字，其實，甲骨文嚴格說並非中國最早文字，它首先是一種象形的繪畫語言，被賦予了象徵意義後才形成了文字，前提是構成相對成熟的「文字系統」後，才成為了交流的工具得以確立為中國漢字身份的。我們所發現的甲骨文，從理論上講並不止是目前發現的這些，它只是用於卜卦的一部分。所謂「書法文化」理解就是「書法是文化」；那麼「文化書法」解讀總不能為「文化是書法」吧。正確的解讀應當是「文化的書法」。換句話說，既然你說書法是文化了，那麼書法的「文化」體現在哪？當然就是「文化書法」了。那麼，什麼樣的書法才叫文化書法呢？我提請同志們注意，文化是由各種外顯和內隱的模式構成的。這些模式是通過符號習得和傳播的。如果說中國書法屬於文化的話，它的模式就是就是漢字。而漢字最具符號特色的文字當中，那種字最具代表性呢？說白了,就是甲骨文！它原本不過是象形繪畫（寫生）的一種繪畫形式的演繹。書寫形式原本就是作為交流工具的表達符號清晰明確傳達服務的。自古以來，漢字演變就是書寫形式力求方便、快捷、簡化的結果，這一直是文字演化的方向。即，它的直接責任是明確表達文字所代表的內容。早期古人發明文字之初,沒有「藝術」的概念。然而，恰恰最具藝術特點，最能體現中國漢字象形特點，人文價值最高，最能體現書法文化的文字，非甲骨文莫屬！有幾個人認識這個「問題」呢？文化是什麼？文化按照《周禮》解說就是「觀乎人文以化天下」。這個詞在我國有悠久的歷史，晉朝有《補亡》一詩寫道：「文化內輯，武功外悠」。這裡的文化指的都是文治和教化，與現代科學所指有很大差異。在西方，文化被理解為培養公民參加社會政治活動的能力。而啟蒙運動時期，法國思想家和德國古典哲學家將文化同人類理性的發展聯繫起來，以此區別於原始民族的「不開化」和野蠻，有文明之意。我們常掛在嘴上說「這人沒文化」，就是相對「不開化」而言之。其實，「文化」這個詞義有160多種，對文化的定義是隨著社會學、人類學的發展而不斷廓清的。這一術語源於社會人類學，按韋氏學院字典的定義是「包括思想、言論、行為，以及現象在內的人類行為的綜合模式，並有賴於人的學習知識和把握知識傳遞給後代的能力。最為準確的文化定義範圍，包括信仰、主義、法律以及人類所涉及的行為和習慣。我國人類學家對文化的定義也接近這個概念，一般指人民的生活方式和認識世界的方式----- 即，人們世代相傳的生活方式和行為模式，它主要指人們共同的價值觀和態度。文化，是由特定的群體成員共同形成的社會與人們共同生活的基礎，社會生活在很大程度上依整於人們的共識，這種共識就構成了特定的文化。中國書法被冠之中華「文化」，就屬於這個範疇，因為它承載的是中華漢字演變發展的歷史，中國人智慧與特有思維方式的結晶,文字發展歷史也就是中華文化的其中組成部分。從宏觀上講，文化囊括書法，但書法不見得都能體現「文化」。因為，寫字不見得就都能精準的體現出漢字象形特點。難道諸位沒有發現，我們的書法千篇一律都是規範後的如我電腦打出顯現出的這些「方塊字」嗎？難道你們沒發現「二王」之後寫來寫去都是八種基本點畫組成的規範後的文字嗎？為什麼？道理很明白：把漢字書寫從應用引入「書法」境地的「二王」壓根就沒見過甲骨文！它被掩埋了整整兩千多年。這就是我們翻遍古代經典字帖，始終找不到甲骨文蹤影的原因所在（現在有那是後來發現的），何況那時候的古人，根本就沒有對外傳播中國文化的使命感而去思考書法文化的「文化」特徵的問題。那麼，書法不是藝術嗎？回答這個問題很簡單，我們不妨看看，書法和寫字有什麼區別？書法的功用是什麼？它是什麼時候開始誕生的？書法的標誌體現是什麼？請留意：熟悉文字學與漢字流變或者書法史的人都知道，大約在距今1800~2300年之間，中國文字發生了第二次重大演變——出現了隸書這種新書體。隸書出現為標誌，中國文字開始進入第二個發展階段。在公元三世紀到四世紀的時候，又發生了第三次重大演變——隸書的草寫體演變出了楷書，楷書的草寫體又出現行書。從劉德升、鍾繇到王羲之，大概一百年的時間，中國文字出現了一種新書體，也即是沿襲至今的最後兩種經典書體。這是三個階段中間，時間最短，但又是文字發展中最為重要階段。因為，此時漢字構成了由「永字八法」所概括的八種基本點畫所組成的文字。現在的行楷書，不是由篆書，也不是由隸書的線條去描寫，而是由八種不同形態的點畫組成的。就是說，中國漢字改革原始動機就是沖著應用為主方便快捷書寫而去的。文字的完善成熟，完全是出於方便，快捷書寫為目的。你把此前的這一切一概歸納為「書法藝術」範疇，完全就是天大的誤解（下面我再解釋藝術的涵義）。所謂「書法」，按我理解理，應從晉朝開始，王羲之所以被封為「書聖」，在中國書法史上有最重大的創造，就是最終確立和完善了楷書與行書的「新體」，創造了八種基本點畫的書寫，把書寫從此引入一種注重技法，講究情趣的境界。說句不中聽的話，完全是大批懦弱無為的士大夫，如王羲之等人沒事找事做，拿文字來做遊戲，美化書寫。把文字刻意地規範出一系列的書寫方式，每橫、每豎、每點、每撇，都設定了嚴格的運筆形式，把本應力求簡潔、直接的文字書寫形式推向複雜化，規範化，文字被以遊戲的方式，強加地設定出一系列的書寫章法，即「書法」。別否定這個基本事實。如果說中國漢字原本還沾點「藝術」之邊的話，自「書法」確立之日起，文字的「藝術精神」就開始死亡，漢字的象形因素也開始弱化，轉而投胎成為了所謂的「書法」，一直延續到了近代。如果我們從漢字的流變梳理，你就不得不承認，書法就是這麼來的。可見，承擔漢字發明改革的，都是識文斷句文人雅士，是他們把中國漢字從應用書寫引入美化書寫的書法境地的。同理，中國書法這種特有的筆墨功夫審美情趣，就是來自於歷代帝王、士大夫、文人、雅士、僧侶的審美取向所積澱。這些階層正是書畫家藉以生存的客觀條件。書法是不入世的，與「俗」的平民階層沒有多少關係，具有一定的私密性。書家的思路和出路都具有極大的附庸性。傳統的、習慣的、多次重複出現的、程序性的、凝滯了的書寫形式，也只有在書畫同源的國度里，及書畫同一的筆情墨趣，筆氣墨韻為時尚的國度里，才會發生如此的現象。都說書法自唐宋之後一路下滑沒錯，它和中華古國自唐宋之後無新機杼開出，正好一脈相承！普遍認為我國書法的歷史，一直在死亡與激活之間遊走？哪來的遊走？它實際一直就是處於不死不活狀態，拖著條老命活到了近代！這就是我開篇所說的「問題」！為什麼我們看不到？原因說來複雜，其實也不複雜，一方面是習慣成自然，自然了也就成為了理所當然，人人都遵循不二，沒人去質疑，到底是不是「問題」。就好像我們一直把技術工藝當成科學，把儒家說教當成哲學，把燒香拜佛的迷信當宗教一樣。誰去深究？藝術美，應該是人們通過視覺，讓人視覺轉移，心裡感受到，上升到精神上對文化、精神的一種解讀。然而，中國古人的「藝術」的理解又是什麼呢？所謂藝術，實際指的是藝和術。「藝」就是六藝、六經，通過文本直接涉及到人生的根本的追求；「術」指術數方技。有兩種，一種是被總結為中國技術史的部分，對社會有幫助的。還有一個部分是指巫術，是一種神秘的存在，《夢溪筆談》中沈括對透光鏡的發明歸咎於「別自有術」指的就是神秘。中國書法自古靠人傳，靠依樣畫葫蘆的臨帖，不是靠人創造發揮。這個背景也就註定在2000多年以來的書法發展始終必然落敗結果。因為，創造力在文化價值取向中早已被那些「法」限制與閹割了。書法就像侏儒的投影一樣，搖曳著中國文化2000年止步不前的身姿跌跌撞撞走到了今日。本來，中國文字最美、最有藝術、最有人文價值的是象形字的甲骨文。它竟然被埋沒了幾千年，連鼎鼎大名的書法大師王羲之們見都沒見過！書法都被沒見過甲骨文的後世書法家們人為製造的「法度」限制死了，最能體現民族智慧與民族思維方式、最能體現自由精神，藝術精神的甲骨文都掃地出門了，還「藝」什麼「術」呢？當今，書壇話語權被傳統作派老人壟斷之後，他們實際所做的，除了沿襲前人複製古人，重複他人以外，充其量不過是對漢字的字型筆畫上稍作調整，把性格化形成字樣放大偽稱個人「風格」吹噓罷了。我們是在衝突的情境中討論問題，現在的一些藝術家無論在心態還是形象上，都很有古意，但問題是有古意的人也是坐汽車，穿西服，吃肯德基的，無法完全拒絕現代社會的物質生活對我們的影響，這種影響不論是從形態，還是本質上，都會涉及到審美理念，我們處在矛盾的衝突中間。要知，必先看見問題,問題是：中國書法屬於偽藝術！書法和寫字，無論工具還是理念，本質方面沒太大的區別變化。不同在於書法只是企圖把字寫得更好看一點，寫得美化一點罷了。我今天乾脆捅破了說：寫字就是書法，書法就是寫字！理由很簡單，因為它倆都沒進入「藝術」的門檻。根本就談不上屬於「書法藝術」。事實上古人評論書法主要針對的還是「字」與寫字。字的審美也是受特定歷史時期條件限制的。由於技法的空間狹隘，經過一代一代的「填空」各種寫法已經基本完善，最後古人方把人的心理因素夾帶到書法的評判當中去作為一個因素說事。這就是所謂的「書格」來源。古代文人也樂於強化和放大了這個因素，以此為理由為自己字寫得好辯護。各種論書法之說就是這麼來的。故說，書法問題是個傳統的題目，但現在不是在傳統社會了，儘管老一輩人是接受傳統教育出來的，他們的書學理念來自於「王羲之思想」，我們可是在現代化的情境之下打開電腦喝咖啡來研究一切傳統的問題的。你別以為你穿著唐裝，故意拿著個大煙斗，裝懂幾句「之乎者也」，你就是古人，別總搬出「王羲之」嚇唬人？我們是在中國急速現代化的過程中來討論如何重新激活發揚中國的傳統藝術的，不是來聽你佈道的。這傳統書畫並不僅僅是古老的，它中間有一些因素，如果讓它發揚，可能會成為人類文化的普遍因素、普遍原則。不爭的事實是，世界上許多重要發明，往往都是思維活躍的中青年。中國書法權威卻幾乎統統都是老人；一方面許多人也感覺出問題了，中青年們不甘心雷同化，不願意步古人後塵，想創新，卻又看不到問題癥結所在，不知何去何從。於是乎鑽技法牛角尖，故意寫出怪書丑書，以為寫得「和鬼不同朝」了，寫到讓人分辨不出是什麼了，就是高超。其實，這現象作法不是今天才有，古金農的漆書，鄭燮的六分半體就是追求技法後寫出的「和鬼不同朝」怪書。古人早做過了，輪得到你這些「權威」重蹈覆轍？我們翻開當代各省書協領袖們的「大作」看看，他們寫了寫什麼字？（見附圖）書法人坐到一起就開罵：我國書法「虛假繁榮，內在中空」。試問：「空」在哪？怎麼個空法？「空」的依據是什麼？沒有幾人能拿出具體的有說服力的證據陳述觀點，更找不到癥結，說來說去還是搬出古人論寫字那幾條謬論說事。要不就怪社會風氣不好，人心浮躁云云。就差沒說唯獨自己好。其實都犯了共同毛病-----混淆了寫字、書法與藝術的區別；混同了傳統藝術與當代藝術的不同概念！我們做學問應當是嚴謹的，要實事求是，如果我們把書法放在中華文化大背景上，從文字學、書法史、美學、哲學原理和藝術幾個方面綜合審視中國文字流變歷史和書法起源與發展過程。那麼，你就不難得出書法的本質，原本只不過是寫字。中國是個神奇國度謬誤比比皆是。「藝術」是什麼？如果說我國古籍上還有個「文化」字眼，那麼在咱《康熙字典》上是查不到「藝術」這個詞的。今天說的藝術家中的「藝術」，實際上是個外來詞。它和中國有書畫以來的事實年代不相符。我國書畫起源很早，藝術這個詞卻沒有。繪畫在傳說中商周時代就有，但不是作為藝術的繪畫，是宣教的工具，後來繪畫和書法獨立的時間差不多。我們把後來用的「藝術」一詞和很早的一種實踐放在一起，成為一種習慣卻沒有追問。很少有人綜合中國文化、社會、體制、歷史、漢字起源流變等去深入思考書法和藝術關係的問題。今天我就要追問一下，一追問發現這個詞是翻譯來的。日本人從法語翻譯來的，法語這個詞源於拉丁語，拉丁語這個詞則又是從希臘語來的，這個詞是Technology（技術）的詞根。在西方人的思想根源中，原來我們熟知的藝術原來是技術，而且是超常的技術，不是日常的，比日常的要美好、完備、精到。這個詞被拉丁語翻譯後換了詞的形狀，發生很大的變化。如果在用詞中看不明顯，那換一種軌道看，德語把它翻譯後指「Kunst」（近似於「能」的概念），能把一個事情作出來。包含兩層意思，第一層是純粹的技術，第二層就是現代意義上藝術，有反技術的方面，「Kunst」兩層意思混合在一起。後來也導致中文在翻譯康德《判斷力批判》和黑格爾的《美學講演錄》兩本書時，出現一個詞分別譯為「技術」和「藝術」的不同翻譯現象。日本人用的是19世紀中期在西方發展出的把藝術作為自身的追求，為藝術而藝術的純藝術(註：中文馬克思的《資本論》也是日本先翻譯，後我們再從日文中翻譯過來的）。1871年印象畫派辦第一次畫展，來了東方人，看到這些把它翻成了「藝術」，其實，中國人是在搞日本人翻譯的19世紀法國的藝術概念。這樣弄清楚後就可以搞清我們自己在做什麼。今天所說自己在做藝術是帶有希臘的傳統和基督教的傳統的對藝術的一種設計、發展和批判的結果。我們就是在這樣的藝術的概念中定位自己的。可是，中國書畫放到這個大的概念中，要找到一種定位，中國書法是藝術嗎？從源頭上考證中國書法起源，初始本為實用，各種字體的產生，就是出於應用寫字，方便書寫改進後的產物。一開始並不是為了「書法」更不是想凸顯「藝術」。它的變化發展是伴隨著我國書寫工具的進步，逐漸改進出現的。後來寫得好看合度，秩序井然，漸成一種妙法，然後才有了獨立出來叫人欣賞的動機。「書法」有一整套形式語言體系與技法。法，是一種書寫規則。不同的字體有不同的「法度」，這是一種美學構成要素，如果中國文字也類似世界通用的「豆芽」，也就不存在書法這玩意了。可以說象形字書法之「本」；但話的說回來，由於受法度的約束後也就有悖於藝術自由原則。如果你一定把文字誕生納入書法範疇的話，它基本可分為三個階段：應用書寫階段；美化書寫階段；藝術文化書寫階段。借用個公式套用就是「寫字」---「書法」---「藝術」三個不同層面。第二個階段與第一個階段的區別標誌是：我國漢字自從完成「六書」規則以後，即篆、隸、揩、行書基本定型，漢字的書寫「應用功能」基本上結束，引入一種技法，講究情趣境界為標誌，我國開始了漢字美化書寫欣賞。努力地把字「寫得好看」屬於書法階段。它由單純的觀念傳達開始向視覺化、賞鑒化轉移過渡，也是「書法」跨入藝術層面的發端，勉強說是書法藝術的低級階段。第三階段與第二階段的區別在於，打破一切書寫法則的限制，跨入了自由的空間，各種字體無定勢，沒規律，傾向美學藝術，凸顯漢字象形。此階段的特點，是吻合藝術本質基本要求的；漢字已經不再是文字，而是一種圖式符號；書法不再是看「字」寫得如何，而是有個文字書寫、章法處理、印章使用合成後，整體美學效果。這方面，日本書法特點就是明證。為什麼說書法僅僅是跨入藝術的發端，還不能說是嚴格意義上的藝術？除了以上所說，我們不妨與西方藝術概念比較一下。西方人一旦有了藝術就要寫成藝術史，西方的藝術史有建築、雕刻、繪畫，但是中國不是這麼回事，中國有房子、廟宇，但中國人當時並不把它們作為很高的精神成就。即使具有相當於「藝術」這個概念的中國傳統，也不把建築歸入其中，不把壁畫當藝術，在中國人知識範疇中，不把它們看成精神成就。被看成很高的精神活動的就是書畫。中國借用藝術這個詞，指的就是書畫，而其他的建築、雕塑和「民間工藝」都是低等的沒被納入藝術範圍。中國的藝術家指畫手、詩人、書家，一般由讀書人承當的才算。為什麼中國人只把書畫作為最高的精神活動，而把建築、雕塑等作為低的？今天的中國書法國畫比過去高了嗎？水平高了，還是精神高了？書法本質上與藝術自由的本質有悖格格不入。文藝復興後西方藝術自從政治權威和宗教控制下獨立出來，從學院派突破出來之後，藝術中的極度追求創造的人成為整個人類精神生活的先鋒，我們叫先鋒派，這個詞在中文中譯為「前衛」。藝術家真正忠於的就是藝術的本質，是創造，是對未知、對不可知的干預。談到這裡，我們發現了一種情況，就是由於西方藝術的一些很豐富、很奇異的轉化，西方存在的「藝術」的概念實際上改變了。又由於是西方給我們提供了藝術的概念，那如果我們原初的概念來源在變化今後我們應該怎麼辦，我們都說中國書法是傳統。什麼是傳統？傳統不是對那些已經死去被淘汰事物的發掘，必須是現在活著並且能傳承下去，而且因為我們的傳承成為活的東西，而只有在後世發展的越好，前面的成就才會越受到關注。傳統是條河流，並不是不動的形態。從這個意義上看書法先輩，王羲之包括毛澤東固然都是書法大師，但他們都不屬於現代意義上的書法藝術家。我們今天的書法家要站在書法藝術家的立場上，面臨一個整合前人遺產推陳出新的歷史使命。我們是不是應該在他們的基礎上，重新發掘、重新評價、重新判斷、重新寫作書法歷史，把書法推進一步，比他們走得更高更遠呢？如果還照搬古人那就等於我們的民族文化的復興變成博物館的恢復了。（二）中國書法停滯的根本。世界上沒有最優秀的文化，只有最適合的文化。文化模式的排他性質是表現在對其它文化的吸收與排斥，也以自身的價值尺度而定。按照自己的文化模式所提供的框架去理解和評價他人的文化是文化甄別中一個不可避免的過程，人們往往用自己的文化作為解釋他文化的工具。由於一個特定民族與社會文化的範圍是狹窄的，因此很難全面地、客觀地理解來自另一個環境中的人與事，人們經常傾向於吸收與自己文化相類似的文化。我們有些人常常人云亦云把「民族的東西就是世界的東西」掛在嘴上，把書法也說成是「世界」的。這話要具體分析。中國書法藝術作為中國文化藝術模式之一，目前很難被世界認同。究其原因，一是中國文字與世界普遍通用線性文字不同，它屬於象形文字；二是中國書法歷史上就存在私密性，它是文化人之間所謂「高雅」物，可說它是不入世的；三是中國書法表現形式單一，匱乏藝術美感，最具中華文化文字特色的一面無法充分展示出來。當然，一個國家文化藝術的推廣，很大程度上與一個國家實力強大與否有關，我們到處興辦孔子學院，恐怕原因就在這-----旨在推廣傳播中國文化。但書法這東西雖說是中國文化藝術，它之所以停滯千百年無大變化，技法已經成熟，卻無法上升到科學理論的層面系統化，無法象國畫那樣迅速走上世界與西方油畫對接，進一步邁入藝術的廣闊空間，絕非孤立偶然現象，我看它與自身屬性和民族文化心理有很大的關係。有例是：林散之可是大名鼎鼎的書法家，寫了80年的字，中國人誇說他的功夫相當了得，但美國人開始買我們中國書法的時候，當時買林散之的字，只賣15塊錢。同是那位美國人卻花了1萬元美金買了一個年輕人的字。有位法國人Boutin先生比較中日書法後對日本書法所表現出「新鮮動感、富於現代性」的特點留下深刻的印象說：「雖然完全不懂中文，也不明白書法作品的內容，但感覺日本作品比之中國作品更自由隨意」。夠鬱悶的了。吳冠中一生作畫，晚年開始侍弄自己的漢字田園。2005年，他的書法作品首次亮相，人們對這位重量級畫家大膽嘗試書法該如何看待呢?有評價認為，吳冠中不僅在繪畫上不斷創新，他還敢於碰書法的「雷區」。真是踏雷了，一位書法界某權威唯恐人砸了他飯碗似地罵，說「吳冠中的字只能成為笑柄」。還說吳冠中寫的字「根本就不叫書法，歪門邪道，非常噁心，是外行胡搞」，「那是混淆書法與繪畫的界限，中國書法要朝這個方向發展就完了」。這話實在難以入耳。趙本山非專業書法家，嚴格說他屬於「俗」的階層，不是傳統「仕」的階層，他涉足書法，也把字推出拍賣，一下就賣了個92萬元天價！整個書法界頓時炸鍋。書壇大佬們更是坐不住了，書法家們紛紛著文，又是罵，又是叫：這是「明星藐視傳統經典書法」「戲弄書法」「強姦書法」，「利用自身的平台優勢和話語權愚弄嚴肅藝術」…………這，就是中國書壇的醜陋，也是中國文人劣根性的一種折射！說實話，對絕大多數中國人來說，根本不存在可作為工具的思想資源；就中國文化傳統來說，中國人多的是自我調和精神，而從來缺少的是那種跟自己過不去的直接逼視內心的批判精神。你別低估小覷這個反應，中國書法始終死水一潭幾乎成為「雷區」禁地，容不得他人介入，看似與文人狹隘有關，以此推論說透了是否與民族文化心理有關呢？每一種文化模式都有獨一無二的結構，因而它撫育的民族都有一套獨特的價值觀念。不僅東方文化不同於西方文化，即使是東方文化，印度不同於中國，中國也不同於日本。雖然整個東方文化是偏重躬行實踐的，但中國以儒家思想為核心的文化模式，其實踐在於修身、齊家、治國、平天下，有著積極的現實精神；而印度的佛教文化模式實踐的目的在於從利益和各種慾望中解脫出來，實現精神超越是它的最大價值。它不是鼓勵人積極進取，而是修行來世，此乃價值意識的最高境界；日本古代文化雖然也主張躬行實踐，但每個人都必須「各依本分」遵守文化模式所規定的等級秩序和法則，否則就被視為「無理」。上述不同文化中，我們多少可以感覺到文化模式對藝術的影響。日本書法源於中國，但給人「感覺日本作品比之中國作品更自由隨意」，說白了，日本書法藝術性要高於中國書法。這與日本民族文化模式有關，日本在接受外來文化，改造自身文化方面要優勝於中國。當西方人駕駛著蒸汽輪船出現在亞洲東部海岸時，使他們驚訝的事情有兩件：一件是，傳說中強大的中華帝國反應遲鈍，不堪一擊；另一件是，小小的島國日本在危機面前表現出的明智和敏捷。這是早年中日給西方外界的印象。不但每一個民族文化模式獨特，它在不同的時代，也都有著不同特徵的文化形態，構成獨自的時代特色。就繪畫藝術而言就是如此。今天的畫壇和過去就明顯不同，與古代更是不同。作為繪畫藝術的國畫，自民國時代徐悲鴻、吳作人、林風眠、吳冠中等許多中國學子出國留學，把西方系統的油畫教育帶進了中國，帶回了西方的繪畫理論和經驗融入中國繪畫後，這些都使中國畫的表現形式更加豐富多彩。比如，徐悲鴻運用解剖和結構知識，使馬的造型更精準，林風眠對西方色彩經驗的植入、吳冠中對點，線等抽象視覺符號的植入，這些都拓展了中國畫的表現範圍和形式美感。西洋畫的素描、水彩、油畫傳來中國之後，人們也由於那些是一種嚴謹的透視學的產物，且色形豐富多姿，質惑強烈立體，光和影的濃淡層次，遠近、高底、大小、長短的結構比例的嚴格規範，看起耒，圖象很符合人們的視覺習慣。中國畫家們更是動用自己掌握的西洋繪畫知識，把多種繪畫的形式美感植入中國繪畫。如周韶華的版畫，丁紹光的裝飾畫等。國畫的傳統觀念和審美根基鬆動了，出現了可喜的變化。如果你留意會發現，改革開放後中國什麼都改了，繪畫更是進步更大了。但，書法形態如何呢？我們翻開中國古代書法和現代書法比較看看，基本原封不動，我們的書家還以臨摹古人為正道，甚至標榜學得象「二王」三皇為榮！書學理念千古不變，依樣畫葫蘆後還感覺學不像。唉，我搞不懂。為什麼？因為書法這東西唯獨中國才有，它既沒遭遇到外來文化的衝擊也沒參照系，書家更沒生存壓力。中國繪畫好歹走出去了，書法卻無緣，還貓在家裡。彼此之間傾軋互相排擠，騙來騙去，還是騙中國人自己的錢。這算啥本事啊。如果說西方繪畫藝術是工匠藝術的話，那麼，中國的傳統書法藝術則是文人精英的藝術。書法歷史上基本與下層老百姓無關，但在中華文化中，帝王總為民間保留一些自由的空間。這就是隱逸文化產生的原因。中國書法繪畫與文學基本上是遠離政治的，帝王們也樂於參與，所以也就成為傳統文化的精髓。但無可諱言，詩文與書畫仍然會流傳於當朝，無可避免的受到些政治的干預。所以傳統的創新力量最明顯的是表現在王權不會觸及的民間工藝之中。宋代以後，庶民生活開始主導工藝的發展。除了皇家的官窰器外，民間陶瓷得到自由的發展。景德鎮與南方的窰場都有些創新的器型出現，配合著民間的需要。元明之後，最引人注目的，是廣為庶民階級所使用的兩種日常用具：宜興茶壺與銅香爐。自明中葉到清末，宜興茶壺創造出無數的式樣，每一式樣都別具特色，既好用又好看，真是琳瑯滿目。這些式樣經過大量的推廣到民間，成為生活藝術的重要角色。宣德爐開始時是承襲宋代瓷器的做法，把上古鼎彝之類的重器，改為小型器物，供燃香之用。這種器物經生活化以後進入民間，到了清代，宣德爐成為專有名詞，而非指宣德朝所製之爐，因此使工藝家發揮創造力，型制變化之多，幾乎難以統計。與宜興壺相類，每一式樣均兼具功能與形式之美，令人嘆為觀止。若以生活之需要看，實無如此多式樣之必要，可知在清代，宜興壺與香爐皆以製作吸引使用者的興趣，美感與創意乃主要的價值所在。直到庶民生活之休閒方式改變，才被放棄。以上，我連篇累牘陳述這些，旨在旁證說明一個事實：那就是說，在自由沒有約束的情形下，中華文化創新的活力就會自然的發揮出來，這是任何其他文明所無法相比的。然而，問題究竟出在哪呢？西方藝術一直就是開放性的，從古希臘開始，藝術就成了神與人聯繫的一根紐帶，具有了某種公共色彩。中世紀藝術雖然服務於教會，但教堂本身就是一個公共場所。所以，藝術作為傳教的工具，仍然具有公共性。文藝復興以後，藝術回到人自身，從原來的為宗教服務變成了人們看世界的一種方式。儘管角度變了，但公共意識卻得以繼承，並繁衍至今成了當代藝術的基本特徵。中國國畫藝術作為接近西方與自己文化相類似的油畫藝術種類很容易融入世界，並且已經在打開過門後與西方世界交流對話。我們一些所謂的書家吃肯德基，喝可口可樂了，還唧唧歪歪滿嘴的「之乎者也」講「二王」，以此標榜自己書出有源，師出有名？把對傳統藝術的理解說成是對傳統的不斷加厚，步古人之後塵，不斷複製前人，重複他人。孰不知，有建樹的書畫家一定是逆群體思維，具有開放性思維，站在時代前沿和歷史的高度，批判繼承先輩後得以從「染缸」里爬出來的佼佼者。超越前人才獲得成功的。現在的問題是你批判否定前人了沒有？你具體批判繼承什麼？治病，還得先有個正確診斷，後才能開藥方。見問題，然後才是求解答。我們目前是連這個基本前提都不具備，不知道古人失誤在哪？你甚至都不敢質疑前人，不敢否定前人，不敢否定自己後，你又怎麼可能找到嶄新的自我，超越前輩呢。中國書法在人類歷史發展未來的長河中，僅僅只是藝術發展過程中一個碎片；而傳統書法表現形式更是處在一種邊緣化小碎片。如果不象日本書法那樣吸收外來審美，提升它的文化與藝術成分的話。書法在技法改造方面的空間，已經非常狹小，論字體的求變那是不可能的，論書體真正自成一格的可能性，那是一件考驗書家的綜合性課題，希望值非常小。該做該嘗試的，幾千年來不知多少古人實驗過了，有幾個是重大突破的呢？中國書法進步無它途，唯有向藝術的方向發展，體現內容和形式，技法與藝術結合的結晶。書法是可視性與思想性融合體，它應當是雅俗共賞，不分國界、民族地域的一種美的創作與欣賞物。它已經不是封建時代達官貴人文人墨客圈子裡體現高雅和書家個人心態的產物。從這個意義上講，如何把傳統的藝術推陳出新，不但有個標準重新確立的問題，就書法的繼承與發展的關係來講，需要理順，其中有個「度」的把握問題。如果說藝術創作難，恐怕就難在這------不能走極端。書法藝術處在危機四伏，從書法轉型的時空看，時間並不長，現代書法剛剛起步不久，我們今天正好面臨一次新的最佳發展機遇。可以相信，中國書畫的語言的新系統一定不會繼續拘泥於古今中西的拼貼，那一定是一個全新的系統，充滿創造性的系統，那是我們真正期待的目標。中國未來書法將更富文化品位，更具藝術性，更有獨特性、更博大、更深厚，更能夠體現變化中的中國人的人文情懷和審美，更能彰顯中國人的創造性，更能表達中國人的人間關懷，那是中國書法的未來。從這個意義上講，創新也是你的未來。研究我國書法史者都知道，有的說我國書法發展自唐有的說是宋之後，基本停止而走下坡路。斷代不同但原因是一樣的。如果我們不結合其它，從文化的角度把中國書法放在文化大背景上去反思，你是不可能找到書法發展停止的重要原因和根本癥結的。中華文化對創新的約製表現是：中華文化的基本精神原是以不斷維新為主體的。所以在春秋戰國時期，百家爭鳴，各種學說互別苗頭，供大家思考、選擇。最後為了維護社會的秩序才定為一尊。這種以儒家為正統的觀念是與政治上的專權制度並存的。客觀的說，在百家中選出「正統」來是必要的。其正面的意義是建立文化的主體。這個主軸，儒家的學說，歷兩千餘年不變，是中華文化的主心骨。我們的頭腦再靈活，帝王或政府給你保留自由的空間再大，你也只能圍著這個主軸求變化繞著主軸轉，最終還是回歸正統。這好像建築，不論怎麼改變，終究還是離不開對稱軸，離不開層層院落的組織。這個主軸作用就萬變不離其宗，使中華文化數千年以一貫之，即使有外族入侵仍維持正統精神不墮。這一文化特色與我們的文字與書寫傳統是息息相關的。文字與書寫成為文化傳承的主要工具了才能保持道統於不墮。有文字，就有經典，有經典，就有傳承的體系。由於創造的文化本質，使主流思想具有包容性，才使中華文化能大能久。正負兩面是相輔相成的。說透了書法的問題還是我們書法人自身的思想觀念與書學理念的轉換問題。（三）我國漢字總量非常龐大，這在世界文字歷史上可謂一道奇觀。中國書法依託的恰是這個龐大的漢字背景，以字為本衍生出書法的。可以說，豐富的文字資源對於中國書法的發展不但奠定堅實的基礎，也為它進一步邁向書法藝術化提供取之不盡用之不竭的資源。據統計，秦代算大約有3300字，漢代楊雄作《訓纂篇》有5340字，唐代封演《聞見記·文字篇》所記晉呂忱作《字林》有12824字。到了清朝的《康熙字典》就有47000多字。1915年歐陽博存等的《中華大字典》有48000多字。日本諸橋撤次的《大漢和辭典》收字49960個。今天見到最多的是1994年冷玉龍等人編的《中華字海》，共有85000字。可說祖先留下供我們挖掘提煉的文字資源非常豐富巨大。這裡請注意幾個問題：一是，沒有漢字象形因素，就不可能有今天的中國書法和中國特色繪畫；二是，漢字與漢語有關，字是書面語言與口頭語言密切相關。我國書法之所以產生，和我們中國人的語言觀念，思維習慣有關係，跟國人視覺圖式、視覺心理如何放大圖像有關。即，與意蘊的生成機制有直接關係。書法的意境與繪畫的寫意即源於此；三是，漢字是由先輩總結概括為「永字八法」所概括的八種基本點畫所組成的文字。我國文字發展的事實表明，任何一種字體符號的形成，都不是憑空創造出來的，而是有一定歷史發展過程與帶有連續性、繼承性。因為人們的任何有效的活動和作為，都不是完全臆想結果，總是以既有的情況為依據，以現存的條件為前提，由它的先驅者傳給它，而它便由以出發的特定的資料作為前提來進行的。換句話說，漢字從篆書發展到楷書行書，都是出於方便書寫變革使然，絕對不是今天意義上「書法」的結果！中國漢字總量雖大，但它大致可分為兩種：大量的是被規範化後，即象形弱化後的現行文字和各種字體。少量的是甲骨文與篆書。篆書到行楷的變化，都基本大致局限於方形結構，字型不同，卻帶有「法則」的約束。唯有草書的出現才首次突破法則，邁向自由書寫狀態，出現書法藝術萌芽狀態。我國文字之所以多，總量之大，不是因為「字」不夠用，而是因為重複遞進後，保留原來和現有積累、繁簡共存統計的結果。中國古代書法是奠基在對規範化字體的運用基礎之上的。從現代書法資源的開發利用來講，我們更需要的象形文字-----越象形，越濃縮中華基因；越象形，越更具藝術元素和想像空間。我們的感謝祖先，他們把這座寶藏整整掩埋了幾千年留給了我們-----甲骨文被發現也就百年。今天正好我們趕上了這個機會！我們將迎來中國書法歷史上第二個春天。如果你是書法人，你看不到這點，你別玩書法了。說到這裡，我們不妨回顧一下書法發展的歷史，看看能否從中找到一點啟迪。中國書法源於毛筆。我國漢字的演變與書寫工具的進步有直接關係。文字的變化傳承離不開毛筆，這就是它的延續性保證的前提。漢語書法與中國繪畫同源，都離不開毛筆。漢字的點畫，橫、豎、撇、捺，用毛筆拉出的線條有濃、淡，枯、濕，燥、潤功效，兩者搭配，方可產生是字又似畫美的效果，而且，通過書寫的運筆速度變化，融入書寫人的心態，使之體現在意境上，也是中國書法不同於其它國家文字書法的根本所在；也是其它文字書法無法替代的優勢和獨具特色。漢字從掃盲普及文化的角度與線性文字比來講，無疑是個詬病弊端，我國文化人沒有不罵的。據說魯迅先生臨終留下的最後一句話是：「漢字不滅，中國必亡」！呂叔湘說「現在通行的老宋體實在丑得可以，倒是外國印書的a，b，c，d，有時候還倒真有很美的字體呢」。錢玄同有感於陳獨秀「倫理覺悟是吾人最後覺悟之最後覺悟」提法，他在《中國今後之文字問題》提出了其「根本解決之根本解決」之道：「欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必以廢孔學，滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決」。恰恰也是因為這個特點，才出現漢字改革，字體的多次演變，最終才促使文字的書寫從「應用」過渡到了「書法」的（因為文字的改革基本定型了以後，沒法再變了，它也就只能朝著「寫得好看」延伸）。今天，咱有些人說書法是「藝術」，慢慢想來似乎也沒錯，作為藝術的書法，或者一切的視覺藝術，之所以被當作藝術看待、實踐，被說起最多的緣由有二：一為脫離現實世俗的功能；二為可被賞鑒，也就是其意不在現實的功用，而是具有了純粹的精神表達（主體）和精神覺受（觀眾）層面上的意涵。這兩者的重要性就在於，它使藝術本身具有了自在的本體和自為的目的，從現實的一般功用當中脫離出來，具有了某種形而上的品質。在書法來說，脫離現實世俗功能的過程，意味著書寫的對象——文字的觀念性表達功能的漸次弱化，而其書寫痕迹的二維形態及視覺的精神性功能上升為主要的層面。所以說，書法本身就是藝術的發端。這個過程具體是從什麼時候開始的，不好說，我看至少是從「寫得好看」開始。這個「寫得好看」的持續努力，就是書法由單純的觀念傳達，向視覺化、賞鑒化轉移的過渡。在這個漫長的過程當中，起碼是觀念意涵傳達與視覺審美傳達並舉。期間，又因著這個視覺審美化的不斷強調和實踐，迫使與書寫相關的器用發生種種完善與遷化：比如書寫用筆的改進，書寫紙張的豐富，墨色品質的提高，以及用硯的逐步考究，等等。書寫的視覺審美與器用互為增益，到得後來，連這些書寫工具亦趨賞鑒化，變成了在功能之外獨立存在並被有此雅好的人們看重的器物。可惜的是，也正是因為寫字進入書法階段，有了「法」的約束後，書法也就失去了其藝術化的一面，從此陷入了困境。我們要看到，從甲骨文發展到金文，經過小篆，特別到了隸書，文字從筆畫的單一性（沒有提、按、頓、挫）變成了點、橫、豎、撇、捺的筆畫化後，漢字基本上已經定型，完成了它的演變過程。楷書形成之後，漢字早期的形象性（具象）就沒有了，剩下的就是點、橫、豎、撇，捺這些線條的運動。就是說，從漢字書寫技法的角度講，此時已經基本成熟了。這個狀態的穩定與各種文字的結構定型，技法的成熟完善飽和有關。你再進一步相當就意味著畫蛇添足；但從藝術的角度講，突破原有的「法則」趨向美化書寫意味著邁向自由的藝術天地。草書的本質實際上就是藝術化書法的體現。問題的遺憾是，當草書出現後，人們又從草書中總結生成出書寫草書的「法則」，反過來約束自己進一步發展。中華帝國，每前進一步都付出成本代價就在這。從書法（努力寫得好看）的角度講，其整個活動限定在了法則的範圍之內後「藝術嬰兒」就夭折了。技法，作為一種正確的書寫方法，是國人在新的字體出現以後，才逐漸總結出的一整套正確書寫的「規律」。從統一文字，有效應用書寫的角度講，是有積極作用的。恰恰是這個作用（法則）的存在，才有悖於藝術自由的原則，嚴重的限制和阻礙到了書法的進一步發展，使得我國書法始終停留在較低的藝術層面上，沒有真正切入藝術化的高度與藝術自由創作層面。所以我要說書法就是「偽藝術」。書法是文字脫離應用寫字後，開始進入美化書寫，接近藝術境地的。我們要正視一點的是，過去的書法儘管出以美化書寫，但它是沖著「字」的美化書寫而去的。不是沖著整幅書法作品而去。完全不是我們今天印象中的書法概念！所以我們今天所見到的一切經典法帖，幾乎都是因為字寫得好看，被後人發現後才作為樣式，打上作者的個人「商標」，冠之「二王」「懷素」「八大」等書體，列入學習範本流傳下來的。今天的所謂「毛體」也類似。哪怕其中不乏錯改塗抹，根本不能作為「作品」看待，但由於他們字寫得好，才獲得「楷模」待遇的。唐太宗也罷，李後主也罷，其他名家也罷，所有評判書法作品優劣，無不指向「字」本身。那裡有我們今天評判書法看章法的道理啊。所以說，你一定說書法是藝術的話，它也是狹義上的「藝術」。中國自古就沒有真正的宗教信仰，有的只是對孔儒「天命」完全的「迷信」，中華民族是一個徹頭徹尾的依靠算命來安排自己的全部生命歷程的宿命的民族（《易經》就是算命的產物，甲骨文就是卜卦的記錄）。中華主流文化中，儒家道家都是排斥美學創造力的。老子《道德經》說「五色讓人目盲」，直接否定視覺體驗，拒絕對世界的深入探索，主張消極低能，倡導無知低能，以求長生。孔子修列四書五經，以禮樂治國，就是拒絕以「美」治國，原因很簡單，孔子的價值核心是如何管理約束人的行為，製造等級，不提倡個性弘揚，和創造力的激發，禮是約束，樂是催眠，唯獨美是弘揚個性體驗的，一旦弘揚個性體驗，就有獨立精神，就會動搖等級權威體系，就會不專心只讀聖人書。所以。孔子不得已而只把「美」放在了處於從屬地位的「六藝」之中，成為了生活的形式內容而存在，服務於「禮」的秩序要求。中國的創造力在文化價值取向中早已被閹割了。中國自宋代以後再無新貌，用梁漱溟話講即「無新機杼開出」。中國書法一邁入藝術的門檻就像侏儒的投影一樣搖曳著中國文化2000年止步不前的身姿走到今天不是沒有原因的。我國傳統書學理論認為，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構寫字，使之成為富有美感。所謂「美感」實際與書法當初的「寫得好看」一脈相承。這種認識明顯局限於「有」的形式層面，書法的評判價值標準就是奠基在此之上衍生的派生物。但，書法過多的偏向技法現象，固然迎合了當時歷史背景需要（過去讀書人高人一等，而讀書人寫不出一手好字是上不了檯面的）畢竟，局限於探求書寫漢字的方法和規律，與藝術自由的本質是有悖的。草書的出現，雖然是一種明顯帶有藝術味道的進步，這也正是我們一般把書法列為藝術的「證據」。問題是它最終仍然沒有擺脫「寫字」的巢臼。自唐朝此後，對文字書寫品評性的文字越來越多，這些信息一方面顯示出在漢字書寫傳達某種觀念的同時，有關書寫痕迹本身的視覺形態的審美意識越來越強烈。另一方面，這些意識本身包含著對於書寫痕迹的各種有效的約束性和規定性。這些規約要求，一方面會來自文化正統的品味和有傾向性的器重。比如，對於書寫痕迹的各種形態，及這些形態可能引發的各種對應性的心理感受：厚重、古樸、含蓄、飄逸、流暢，等等。另一方面，則直接來自於人的身體的生理性的知覺判斷，比如，那些有關書寫章法的「擔夫爭道」的說辭，那些有關用筆的諸如「屋漏痕」、「拆釵骨」等等說辭，雖作比喻，卻是人在現實世界當中由身體對於外物直接的經驗，也就是所謂的「身入」的體察。當這樣的書寫規約越來越豐富，越來越完善，最終便形成一個整體的規約系統——既包含有對漢字書寫審美的整體意識，又包含體現這些意識的一系列具體的書寫規則——並達成共識之時，漢字書寫的法度便趨於成熟和完備。本來，草書是自由奔放沒有定勢的一種藝術書法，是哲學美學的重要體現和人文精神的體驗，它卻遭遇到了歷代先賢文化精英陸續建立起來的所謂美的範式固化，之後形成一種定勢又變成新的約束，以至於我們今天看到的草書基本上都是傳統的、習慣的、多次重復出現的、程式性的、凝滯了的書寫形式。王羲之的一個「之」字寫法一代一代相傳，一直流傳到今天。無論從哪個角度看，都說不過去。須知，一切法皆「世法」。何謂世法？世法即人情、即「格物」。離開世法便談不上神韻、雅緻。一些搞藝術的以為「世法」為俗法，而拋棄世法去學禪法、學古法，以至於誤入歧途。豈不知禪法、古法皆「世法」。法，無常法，心地圓融而古樸自然更為書法之上乘。依此而論，古之歐陽詢、王羲之、顏真卿、柳公權、蘇軾、黃庭堅、褚遂良等，在傳統書法理論中的巍巍然，實在只能算是現代書法理論中的小乘最高果位而已，嚴格說，還達不到上乘書法，有愧為大師榮譽。說句不好聽的話，他們充其量不過是個寫字匠罷了。談不上是當代意義上的書法藝術家。書藝歷千年變通幻化，其道深邃莫測，遺貌取神，向來是書家終成正果的標誌；拾人牙慧，以一家面貌，承襲之而津津有味，沒有多少出息的。且不說學先輩取法，做其它任何事情，實際上也是這個道理。這哪是一個簡單的手段，技能的沿承相襲？何況，書法的最高境界就是「無法」，這和藝術自由的原則本是一脈相承的。我們一些書家至今還總是步古人後塵，有些人還把帶有性格化色彩特點的東西當書法個性化去吹，誤以為「新、奇、怪、丑」是「創意」屬於藝術。就這種作法的精神而言是苟同藝術精神，追風辟新製造噱頭，不但背離中國書法正確書寫基本原則，也有悖於藝術親近大眾的基本原則，系書法藝術死亡陷阱。這點要講清楚。。（四）目前，我國書法的發展頻臨邊緣化的危機。很多書法人、理論家，評論家包括大多數人都在感嘆書法「走到時代末端」。因為他們也看到了各種書寫技巧已經飽和，前世書家的成就如同大山橫亘在我們的前面難以橫跨，重複模仿的結果讓我們書法審美疲勞趨向極點。其實，早在唐代降下帷幕的時，我國書法已經面臨嚴重的問題了。篆、行、隸、草、揩五體書先後到達了高峰。換言之，各種字形的基本定型，標誌著文字的改革已經基本完成，作為純屬寫字的中國古典書法，就技法而言，已經走到了發展的末端。再糾纏，已經沒有實際意義了。末端說法主要源於我們書學理念與審美錯位，我們是無意中不自覺的參照了古人看書法的標準看待今日書法的緣故。其實，那不過是種證據不足的絕望悲觀說法。我們不妨理性想想，在用毛筆書寫已幾乎完全失去其現實功用的今天，那些還在大量生產的紙、墨、筆、硯，可不就是在一個純粹賞玩的層面上流轉於世人之手？當用毛筆寫字已成過去，現實功能算是徹底喪失了的今天，書法的純粹視覺化的審美的功能變得更為純粹了，不滿意恰恰就是意味著人們的審美能力提高了；書法，如前所說，原本就是寫字，書之初始，功能無非在用。其用，無非在乎文字的意思。巫師給神靈寫個條子告知人間發生的種種事情，官員擬個文書上達民情下告聖意，醫者給病家開個藥方子，軍隊里的師爺給陣亡的軍官士兵書丹立個碑，科舉的仕子們答個考試卷子，平常百姓人家給羈旅中的遊子寫個信，等等等等，其意實不在書寫本身，而在書中文字的意思。用現在的話來說，文字作為一種觀念性的語言，無論是抒情還是敘事，承載的當然是觀念性的信息。在書法來說，當它脫離現實世俗功能的過程，意味著書寫的對象——文字的觀念性表達功能的漸次弱化，而其書寫痕迹的二維形態及視覺的精神性功能上升為主要的層面。審美活動是審美主體與客體的相互影響與交流的運動過程。審美活動是一種將本我、自我、超我三個人格結構成分自發的協調與統一。審美藝術是潛意識、前意識和意識三者的和諧表達；是一種本能依照格式塔的接近、相似、完形、連續等組織原則，將種種生命中的焦慮、情結在待解和解脫的過程中的呈現；是機體發動自我防衛機制對心理自我的體驗性和創造性的維護。審美藝術也是個體的「社會興趣」的一種表達、伸張及體驗，又受自我同一性的趨同反應定勢影響，更是對自我實現的追求的內隱性體驗及創造性的外顯。就是書法由單純的原始觀念傳達，向視覺化、賞鑒化轉移的過渡，也是將種種生命情結無疑是種融入。寫得好看」原本就是書法從應用寫字過渡到藝術的最初、最樸素的審美動機，用今天的話來講，就是具有「視覺衝擊」，即「觀念意涵傳達與視覺審美傳達並舉」！這兩者之間是相承不悖的。我們今天對書法的要求，就是要在現代與傳統的對接上體現這點。耶魯大學校長說：「如果一個學生從耶魯大學畢業後，居然擁有了某種很專業的知識和技能，這就是耶魯教育最大的失敗。」這話雖難理解，卻道出了教育的根本，即培養學生思考的能力和習慣，讓學生成為思考的主體。這對於我們學習書法也是一個道理。我們書法學前人，不是學他們的「之」字怎麼寫，而是旨在精研古人書法，吸收其精髓，內化為自己的筆墨，並結合時代審美觀念與自己的實際，賦予新意新解，創造性的發明形成自己新的筆墨語言，推陳出新才是我們的追求。唯此，才可望談得上推陳出新。我留意到學者王岳川提出個「文化書法」說法。書法作為一門藝術之後，它承載的不是文字的意思，人也不會矚目欣賞你書法的內容，更不是解讀你的專業技法如何（那是你書家的問題），世人是以藝術眼光從藝術的角度直接審視欣賞審美的主體的漢字元號！難道不是這樣嗎？讀書認字恐怕不在認字本身吧。既然書法成為藝術了，我們又有什麼理由抱著古人寫字的理念去理解書法藝術，今天還去重複他們呢？我對中國書法未來走向的預判。我以上開篇就解說「書法文化與文化書法」的不同。書法它作為中國傳統文化載體，我們說它是文化，那是因為文字進化經過千百年演進過程，逐步成熟、獨特、有一整套形式語言體系與技法及美學構成。這種凝聚和整合體現中國人一種理想、一種心理和行為模式，它有著中華特色和中國人價值取向，即潛在的價值意識。這種文化模式是大中華文化大體系中的一個部分，也是在世界範圍內獨一無二的中國式的視覺表達方式。它最具中國風格與文化特徵，最能澤被世界體現中華文化精神氣象的一種文化品種。書法的文化，既不是筆墨技法，也不是書法的書寫內容。書法的文化體現在它的歷史底蘊，準確的說，就是體現在漢字的象形本身！正因為漢字象形了才有了書法作為「藝術」的本錢。為什麼蒙古文書法、阿拉伯文書法等，未能形成書法藝術的主流？就是因為沒有漢字象形這個特點。我們要體現中國書法的文化特色，要做的就是凸顯書法的象形因素。第二個，就是要把中國書法導入藝術的軌道，彌補書法藝術性的不足。實際上，書法之所以被當成一門藝術認識，那是因為漢字的象形以外，書法的技法與藝術也有著相當大的密切關係。《書譜》有言：「或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒……留不常遲，遣不恆疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏。」賢達孫過庭在上述主要列陳用筆的重要性，但其體現的許多挪用到中國書法高質量的「線」上對線條的解讀，本身就是一種藝術材質。筆和墨碰撞，產生了技法，技法在客觀上就是藝術的萌芽。中國畫如果說是一門藝術，就是從書法的技法當中誕生的。把書寫文字剩下的殘墨塗抹就可生成一幅畫。可見，漢字的象形與漢字書寫技法的延伸既是藝術，也是一種中國文化的元素。日本當代藝術書法的產生就可以旁證這點。我們縱觀日本當代書法藝術作品，就不難發現，日本書法並不在乎於漢字的書寫程序，也不在乎於寫的是什麼字（見附圖）。他們抓住漢字象形的特點，但凸出的是它作為圖式「符號」的一面。日本書法具有尊重個性，保持流派傳承向注重自由表現的方向發展特點。在他們看來書法不同於繪畫藝術，書法藝術是單純的點與線的抽象造型，執筆者的思想、感情通過富有彈力的毛筆得到具體的反映。它要求執筆者具備高超的技藝，高深的意境，以至否認書法的文字性，強調自由地運用筆墨的超然境地，日本書法偏向藝術化。從這點上看，日本書法的藝術含量遠遠高於中國書法的藝術含量。日本書法源於中國，但日本在學習中國的過程中形成了自己的風格，人們對日本現代書法普遍感覺是「美術美，線條美」。為什麼呢？因為中國寫書法的人臨帖臨碑的比較多，但大多數人都很難跳出帖或碑的束縛。眼下，我們所能夠見到的古代書法真跡，絕大多因實用而流傳。以上我說了，臨帖是學習書法的必然途徑，否則，就可能被譏笑為旁門左道。今天，用毛筆書寫文字不是語言交流用途，書法創作還一味強調臨帖，既不合時宜，也不能全盤照搬。日本人同樣是寫書法，卻是可以大膽創新，不拘泥傳統，這也許與他們的民族文化有關吧！可以毫不誇張地說，我們都是臨帖惹的禍根。在書法藝術的探索這點上，日本走在了我國的前面。但是，日本書法的不足，在於藝術有餘，而「文化」含量明顯不足。畢竟，漢字的母國不在日本，而在咱中國。日本的書法是從中國引渡過去的。他們不可能凸顯漢字文化的一面，中華文化的一面。我們不同。我們必須做足、做夠書法文化的「功夫」，以凸出文字象形特徵為書法生命力的支撐，把漢字形象物質和外觀構成為客觀存在的審美對象，將文化的識覽和學術的精研有機結合起來，把審美理想、傳統審美判斷和現代審美情懷聯繫起來，以筆墨美學與意境美學的有機融合，把這種古老的構成性的圖式藝術，體現在書法創作當中，讓觀賞人進一步理解它所體現的本質意義和其中所寄託的感情和文字背後博大的中華文化後，它能讓人感覺轉移，使視覺圖像轉化為生命內感，從而引發人對作品的進一步深入思考，對書法漢字背後的中華文化之精深而內心感到震撼。這就是中國書法的魅力所在。也唯有如此了才能超越日本，在書法進入藝術層面後，疊加上「文化」，讓世界通過漢字書法的美，進一步認識背後博大精深的中華文化。這，才是中國書法發展的方向與最終歸宿！所謂「內涵」其真實涵義就在這。要做到這點，我們必須在作品中提升文化含量與藝術比重，包括提高書法愛好者、在內的群體審美品位。適應今天開放時代高度物質化的當代社會。這才是書法文化的正道，也是書法發展方向。文化書法與藝術書法的合成。一幅書法的成敗取決於書寫技法上筆路是否正確；一幅書法成功與否取決於文化與藝術含量。我寫文章不想在理論問題上繞，除了以上觀點提出，我想說點具體的。或許有人問：照你這麼說，什麼樣的書法才是好書法？一幅字被人們欣賞看重時，你欣賞它的是什麼？你憑藉一種什麼樣的標準說它好，或者說不好？這種質詢反過來問也一樣：一個書家依據什麼樣的書寫標準，寫出的字才會被人們欣賞和看重？為什麼一個毫無書法練習的趙本山書寫的作品，懂行的人一看就發現其馬腳外露？為什麼一個寫字寫得漂亮的人，其作品往往不會被看好？顯然，尚有一種更為隱秘的東西左右著我們的書寫和有關於書法藝術的鑒賞與認同。書法作為一門獨特的藝術形式，不單純地取決於它是否存有現實的功能性，它還有另外一層屬於它自身獨有的自我規定性。作為一個書法的學習者、體驗者，我們研習的和體驗的，就是這種書法獨特的自我規定性；而作為一個欣賞者甚至收藏者，我們正是基於對於一幅書法作品中所蘊含的這種自我規定性的完美程度達成最終的認同。如果沿用現代藝術的觀念和理論，我們通常會將這種特性稱作是書法藝術的自律性，或者是書法藝術的內在性。而在古人那裡，則稱這種書法特有的自我規定性為「法度」。現當代的書法，光看法度已經不是非常重要了。更更為隱秘的東西，也不再單是書寫是否合乎法度的問題，尤其不是體現你書家人品的表徵的「書格」，而是折射出漢字背後的文化元素的結字風格，與體現當代最活躍審美理念的章法形式。技法說透了不過為正確書法方法而已。漢字的流變歷經一個漫長的過程，從篆書到行草，有很多不同的字種。現在我們應用使用的文字還沒漢字總量的三分之一。甲骨文漢代以後的先人都沒目睹過。今天甲骨文走上書壇，不是作為應用出現的，而是作為書法藝術體現的。這就給我們一個啟示：書法藝術的文字材料應當是多元的。越是多元化，越是象形，越能體現中華文化的豐富多樣化。我們要的不正是這個效果嗎？文化書法具體看什麼呢？不正是要看一幅書法作品的結字背後的中國文化品味能否引發人「所思」嗎。如，浣成先生：他用大篆寫的「雁門關」，其中有兩個「門」（見附圖1）字，一個作為單字出現，一個作為偏旁出現。他的結字處理就不拘一格，因意賦形，讓字的造型變化從而避開了雷同不說，他在中間那個「門」字的處理上與作為偏旁出現的「門」的處理就不同，更趨向「柴門」狀，很容易讓人聯想到富於中國文化之一的詩詞「今始柴門為君開……」這還用的著你在內容上寫上整首詩詞嗎？一個字的處理就足夠！我們說漢字象形的魅力就在這了，它的文化編碼恰恰就體現在這！書法史告訴我們，中國文字是不斷簡化的過程。從大篆到小篆，從小篆到隸書，無不如此。書法在它的主體部分，總要與時代通用文字同步，甚至是超前，比如草書中的「書」「與」等等，在古代已經簡化。而當代書法卻在漢字簡化以後，依然沒有一個書法家寫簡化的漢字。讓人實在費解。我這裡所說的意思是：凡是漢字都可以入書法，為了提高中國書法漢字的文化特點，沒有的漢字，我們可以遵循漢字象形特點適當「再造」，只要能辨別得出來就行。龍字都有100種寫法了，同樣的漢字為什麼不可以？書壇主宰一方面排斥現代書法為己任；另一方面從頭到尾都是一種書體，缺乏變化，更有甚者把字寫得如同「鬼畫符」，其結果不是猶如廣告牌，就是「天書」。書法也不是故弄玄虛，別以為寫到讓人看不懂就是書法。蘇軾「石壓蛤蟆」，黃庭堅「樹掛死蛇」的品藻譏彈，那是書家為衝破尚法的束縛、擺脫尷尬局面而努力的副產品，不明就裡者慕名學他們，不學人已具備的工夫和創造性精神，只看皮毛上手就學怪字揀醜惡，可謂東施效顰者是也。有的書法家竟然寫出那種種考老百姓智商的「怪字書法」為榮，以為那樣做了才顯示出他技法水平的高超，孰不知結字的多元與怪書是完全不同的兩回事。例如，浣成寫「大河九曲」橫幅（見附圖2），按照目前通用「曲」字，就是歌曲的「曲」，它的結字是方形的。為了體現書法意境與提高作品的意趣，他在「曲」字的選字上，他沒有採用通行的簡化文字，或是一般人不將不同字體混搭寫法，而是根據河曲特點，從典籍中淘出個大篆的「曲」與之搭配。就是說，在四個字的選字上，他沒有沿襲一般人們書寫作品習慣作法，簡單的搬字上紙。也不受所謂甲骨文、大篆、小篆、行書不混搭拘束，而是大膽突破，把大篆中U形的曲字去掉半邊，變成L狀，使之在章法上與右邊的「九」字相呼應。不難看出其擇字的匠心獨具。我們不要小覷書家這一兩個字的選擇。作古詩詞你得懂幾個典故，你一個書家如果對文字學沒有深入的研究，你對漢字的流變不熟悉的話，你想都想不到「曲」字還有這個結體。通過幾個字就能透視出一個書家的文化底蘊。有人說看書法不需多，光看你書家拉出一筆線條的質量，就知道你得書法技藝功底；同理，看字結體特點也就不難發現你書家學識修養幾斤幾兩。書法人理應是讀書人文化人，有幾個清楚中國漢字系統流變，真正了解書法史的呢？他們把書法當寫字，寫得簡直就像「鬼畫符」似地了還總是感到孤獨。哥們，現代藝術的概念已經不是無病呻吟，不是古人借書寫達意讓人去猜度你書家個人啦。說句粗話，你書家那點「高潔」算個屁。觀賞者不搭理你書家的人品。畢竟，人家花錢購買收藏的是美的藝術品，而不是購買你的「文字」和代表你人品的「書品」。你別玩文字遊戲吹牛。你承認不承認這點呢？人家欣賞的是藝術，要的是美的享受。你書家的品格高下和鑒賞者的大眾有什麼關係？我們如何回歸中國書法本體的價值系統，重拾「象形」與藝術的關聯，提出並討論中國書法當代鑒別判斷新標準。這是書法的「真問題」。既是一整套價值觀的建構，就不僅是寫寫字，還包括我們如何看書法、讀書法和評書法。對於普通大眾來說，讀一篇虛妄失實、充斥著玄言誑語，或者眼力與品味並不高明的書評文章，往往比看一幅不好的書法受到的誤導更為嚴重。這種影響又反過來演化為書畫市場上審美趣味的惡性循環，使真正的好書法離我們越來越遠，甚至使「什麼樣的書法是好書法」，某幅書法作品「好在哪裡」這樣的基本判斷都開始模糊。當判別一幅藝術作品是好是壞的能力都面臨著普遍喪失的窘境，一個古老的藝術品種就確實存在著危機了。今天就出現危機了。這不是我們不懂欣賞藝術的美，而是書法的「藝術表現形式」無法貼近大眾。你們別看我國擁有一大堆書法名家，如果按照文化書法，藝術書法要求檢視他們的作品，儘管他的書法筆法筆路正確無誤，但作品讓人審美疲勞，很大程度上是缺乏視覺美感，而這點恰恰源於書法的章法布局匱乏衝擊力。今天看一幅書法藝術作品好與不好主要有兩個方面：一是，技法是否規範合度，體現美感並從中能找到經典筆法痕迹，與各種字體書寫的正確筆路；二是，看書法的文化藝術含量。從作品的結字特點看文化含量，從章法布局、印章使用看藝術成分。說白了，就是現代書法藝術有個兩者合成後的整體效果感覺的問題。你一幅書法作品是否引人注目，很大程度上首先取決於作品的章法。日本現代書法家是多角度、多層面，以全新的現代觀念，全新的現代媒材和新技法，綜合地發展出新面目的書法。我看我國書壇也有也不乏類似的實踐者------我再以浣成的書法為例：我從他的作品中明顯感覺到，他的書法和傳統書法有很大的區別，他的章法不是停留在傳統的我們常見的一半巢臼內，將各種結字簡單搭配，將各種筆法穿插。那是一般人們的作法，他不是那樣的。而是吸取甲骨文的骨板上的章法，又融入現代社會廣告製作一些活躍元素，並根據書寫內容的意境來安排，所以他的書法作品很新穎顯得別具一格，給人耳目一新感覺。以至於看過他書法作品的人都有一種誤解喊他「現代派」，其實不然。他的書法根植傳統，章法具有「奇險峻絕妙」特點。文字布局，印章使用則體現出現代感。（見附圖3）如果我們留意甲骨文章法，你就很容易發現浣成書法其章法，顯然是受到甲骨文章法的影響，帶有甲骨文章法的明顯痕迹。如「夜落烏啼……」這首詩，作品章法的文字布局上，它和甲骨文分段處理是一樣的。整首詩他打破按照順序由上往下的章法，分成四段處理。但在具體處理文字上，他又和甲骨文不同，本來，甲骨文結體筆畫構成不同，有些結字天成就是大小不一，那是無奈。然而，他採用大篆或者行草入書的時候，篆文字原本就統一大小，一般是按照順序排列的。但到了浣成手裡，他偏偏不這樣！他採用了甲骨文的章法，卻凸出加大了原本一般大的篆書，抓住一個「啼」字將其置頂。當觀摩這幅作品的時候，我們的視覺首先就受「啼」字的牽引，看了首句，你會自覺不自覺的受他製造的「氣場」感染，不自覺的將這首詩背誦了一遍；如果你留意浣成的書法，你還可以發現，他的書法作品文字布局不是緊湊滿貫的，留白有時候很大。尤其是他的繪畫小品。這些都是得益於甲骨文啟示的緣故。其書法作品章法奇、妙，就在這。所謂書法藝術就「藝」在這！這是突破，在我國近代書法歷史上是鮮為少有的，一般人考慮章法的時候大多是隨意，跟著書寫筆勢走，心裡預先對作品沒有格局，寫完後才發現章法不合理。他則不然。如果我們留意傳統書帖也罷，各種書展也罷，幾乎沒有看到他這種結字與章法的，不能不說這是他的獨到創意。這裡給我們一個啟發：知識乃創造的工具，我們閱讀書籍，可以「認識」各種事物、道理。這些事理是對所發生的事情或現象所作體系化整理的結果，大多已經失去原來的風貌。換句話說，這些知識理論可以算是一種「後智慧」。它可以利用作為發揮創造力的工具，卻不是創造力。一般人們也知道翻閱經典法帖、古籍，在瀏覽觀摩甲骨文時候往往關注甲骨文的文字，卻忽視了甲骨文的章法，浣成卻不但注意研究甲骨文字，還特別注意到了甲骨文章法。思考不過是自己對所經驗的事實，喚起創造力的材料而已，如果我們僅僅是將知識和理論勉強應用到現實上，就不能正確的觀察現實的真相，也不可能徹底的思考現實。最重要的是如何改變、處理現實。只有從現實和理論上的差異，思考才會運轉。要把接受由先人體驗得來的知識和理論，當做會產生變化的東西。隨著事情不同產生變化的現實，未必是同樣一件事的反應，而是產生變化的過程。浣成並不是透過知識和理論的過濾鏡去觀察甲骨文的，而是經由自己的體驗把握產生創造力，從中吸取有用的養分，時不時的靈活的應用到他的作品當中去，營造出一份濃濃的既有文化品位又有藝術趣味的書法味道。透過這點，我們不但可以觀察到一個書家的底蘊，而且可以看到現代書法創作的多角度、多層面。藝術的靈性就來源於一個人具有豐富的知識素養。法捷耶夫說過「知識對任何工作都有幫助，但對藝術家說來，全面的教育和淵博的知識更是必需，如果他要想成為一個生活的真正表達者的話」。這對於書法創作尤為如此。書法的創作其中就有個知識的融會貫通，觸類旁通的問題。就好像一個作家寫文章寫小說一樣，需要具備多學科知識，需要知識結構相對平衡。唯此，你才能提升你的作品知識含量。一個合格的書法家，絕對不是寫字匠，他不但是個寫字匠，還是發明家，思想家、哲學家、美學家、藝術家和文化學者。他起碼必須精通中國文字，熟知漢字的流變過程。重要的是，當代書家必須是個有學養的藝術家。我曾經用了近兩年的時間反覆觀摩研究內蒙書家浣成先生的繪畫小品和書法與篆刻發現，他書法結字與章法都與一般人不同。他有新意說明他的頭腦中儲藏許多古字，我後來與之對話就發現他對甲骨文、篆書，對甲骨文章法和岩畫都很有研究，他甚至已經把文字當成畫來使用，根據文字象形優勢與接近畫的特點，融入寫入他的繪畫小品當中；如果你注意他的篆刻與書法特點，你同樣會發覺兩者之間是一脈相承的。其實，任何人都有創造力，不是說只有他才有。能不能有效使用發揮自己的創造力，你必須學會「繪製自己的地圖」。一個藝術家必須有個性。個性基因潛伏在你個人心裡，它是通過你書畫家不斷的思考，不斷地變化經常修改自己所繪製的圖慢慢帶出來的。美國心理學家卡爾·羅吉斯說過：「我們為了探求自己的個性而走進個人的、特殊的內部。進入越深，越可發現人類全體的面貌。為什麼會發生這種情形呢」？這句話實在值得我們書家去玩味。書法創新原本就很難，書法的東西歷史太久積澱太厚，歷史與近代又有許多大師象高山一樣擋在前面，論眼力、論寫字、論學問、論修養、論境界等等，今人沒幾個知識學養是過硬的。試問，今人有幾個知道幾個漢字的結構源流？比如歐陽詢《皇甫誕碑》開篇第一句介紹皇甫誕的話，說他是安定-「朝那人」，而99%寫了大半輩子歐體字的人都念不對」朝那」的「朝」字，這裡的這個「朝」字因專指地名，故讀zhū（朱）音，且只有在出現這個地名時才念zhū（朱）音。再比如「皇」字，並非陽平（二聲），而是陰平（一聲），讀huāng（荒）音。這還只是漢字讀音上的，若再加上字義與造字源流等等，就更麻煩了。我感到奇怪的是，浣成此人書法、篆刻、繪畫，同時並舉，他的繪畫稍欠，但文字學的基本功，古典詩詞與文言文的基本功，臨池與用筆的基本功，讀帖與識見的眼力與品位均不可小覷。我不敢說他功夫全到家，但我敢說他抓住結字做文章，融幾種字體，幾種筆法彙集於一爐，他的書法表現出一種由筆墨意境偏向結字意境轉化，由傳統章法結構向現代視覺形式凸顯與強化轉移，這種轉化，表明了他的學識與藝術追求非一般人所能比。如果我們的書法藝術家不具備這些基本素質和功力，你怎麼可能做到觀念意涵傳達與視覺審美傳達並舉呢。我國歷代書法名家，絕大多數並不出自一心為藝，專門練習寫字的群體，多是出自官高位重的人物裡頭，象蘇東坡，毛澤東、郭沫若等等就是。國人看書藝，其實，是自其中來看書家人品、藝格、氣象、風度、學養。古時的書生因科舉之勢延入仕途，學養自不必說，在此位上久了，遍歷世間大事，處理種種要務，見得各色人等。非有大氣魄好襟懷，何能出得門去做得人中將相？科舉既廢，後來的文人仕進無途，轉從詩文曲藝，書畫百工。好處是文人再無他圖，專司其職，一路的任性放達，逸氣四濺。作品便多文人氣息，富學養，性情直露，有點兒在世間之外想事兒的樣子，好看。然，比起元明以前那些不以藝術為務的官位名家來，因其拘泥於個人性情詩書境界，歷事輕淺，眼界窄仄局促，品格便失之孱弱，少了一種奪人力量與沛然氣象。這種任性放達，逸氣四濺。恰恰就吻合了藝術自由的本質。毛澤東書法就是明證。從當代藝術的視角，反思傳統的「書法」，之所以走入誤區的原因。那是因為後世書家沒有思想，沒有文化的危機感，沒有創造活力，也不知道當代審美理念的變化和藝術涵義的拓展變化，從而導致他們只能在技術上不斷地重複別人。學我者長，似我者亡」，這不但是老書畫家帶徒弟經常告誡的話語，就連武俠小說中的人物也懂得的道理。傳統的中國書法各種書體表現形式，作為我國一種文化表現形式系統和審美系統而存在，自然有它在不同歷史時期的發展面目和脈絡，以及其存在的價值。這一脈絡體現著這一系統的生命力之所在。因為這種生命力是原發於龐大的中華民族文化基礎上，今後還是會繼續走下去。我並不反對傳統書法形式，別誤會。相反我認為，百花齊放才是春。傳統的書法不但缺乏當代文化的力量，也匱乏當代藝術品質，它與傳統的繪畫一樣，屬於歷史的一種，不能人為的鼓勵發展，它不宜作為這個新時期的主要書畫品種，人為地勉其為主流，否則多元藝術格局就無法實現。過去的傳統形式的中國書法在眾多的藝術史冊中，和在眾多的現代書法藝術殿堂中要允許有它的席位。但我們也要看到，畢竟當代書法語境和過去不同，如何表述與展示中國書法的沉厚與精妙，乃至如何提升包括相當數量的書法人、創作者在內的群體審美品位，已經成為橫亘在當代中國書法發展之路上一道現實存在的難關。同時，這一困境的另一個側面是，如何銜接中國書法在精英文化與大眾文化領域之間的鴻溝，中國與世界的溝通，在更廣泛的觀眾人群中獲得審美共鳴，使其在去神秘化、去玄虛化的同時，儘可能地葆有中國書法之文化營養的質量和提升書法藝術的高度，則更需要專業人士透徹明晰、深入淺出的闡讀。在這條前行的路上，確立文化自信、重返筆墨精髓，重建中國書法的價值評判系統的緊密關聯，依然是今日之中國書壇創作、研究、評論、教學乃至藝術媒體和收藏界共同肩負、任重道遠的課題。聰明的書法人慾捷足先登，需要求變創新，而變之關鍵在於我們的書法家要具備新的書學理念，不囿於前人的束縛，要富於創新思維，善於從群體思維的對立面清醒的意識這些問題，大膽探索實踐，以新形式的獨特內涵來描摹想像的空間，以凸出文字象形特徵為書法生命力的支撐，將文化的識覽和學術的精研有機結合起來，把審美理想、傳統審美判斷和現代審美情懷聯繫起來，以筆墨美學與意境美學的有機融合，把這種古老的構成性的圖式藝術，體現在書法創作當中,提高中國書法文化品質與藝術含量，讓世界感受到中國書法藝術的魅力,使之由現實空間進入到超現實空間，進而越過時間的羈絆，向永恆的藝術自由邁進。2012年02月10日重新修訂於廣州·瓊宣齋http://blog.sina.com.cn/u/2153713917

撰稿說明：21世紀將是我國各方面發生深刻巨變的時代。我國經濟增長的總量已經據世界第二位。伴隨經濟發展的將是文化藝術的空前繁榮。這是社會發展規律。書畫拍賣市場藝術品的增值，遠遠高於房地長增長的價值就證明這點。然而，書法作品的價值也罷或是增值幅度也罷，都遠遠低於繪畫作品的價值，這與「書畫同源」是不匹配的！嚴酷的現實對比已經提醒我們聰明的書法人：窮則思變---- 同理，落後了咱書法人得反思為什麼了。可以預見，21世紀書壇將是中國書法由傳統寫字向文化藝術書法過渡的時代，也是一個書法轉型，可為我們提供發展機遇和空間、可載入未來書法史的黃金時代。捷足先登，識時務者為俊傑。一切都在探索實踐當中，古人留給我們的技法改良餘地是狹隘的；然而，時代卻給我們書法人創造了潛力巨大的藝術發展空間。我們要充分意識到這個變化。如果書法人依然跟著先人的腳步行走，把創新理解成為對書寫文字筆法的學習繼承，停留在複製古人雕蟲小技狀態，把小伎倆當成大聰明，完了誇張放大抄襲意義的話，那無疑是一種缺乏底氣的詭辯！其實，傳統書法不但缺乏當代文化的力量，也匱乏當代藝術品質。書法作品不是文本式的，而是圖式的；不是閱讀的，而是觀看的。自誕生之初至今日，都與文字緊密捆綁在一起，很多人認為書寫的文字內容就是書法的文化內涵，這幾乎是一個普遍認識。沈鵬先生說:「書法是純形式的，它的形式即內容」。這是對書法本體的基本定位。但他對形式的定義尤其是形式與內容的關係闡述不清晰。按照中國書法家協會副主席胡抗美對沈鵬書法所說形式的詮釋，定義則是「筆墨和空白的造型及其組合關係」。這個定義即一般書法的造型就是點畫和結體，他認為還不夠，從圖式的角度來看，書法藝術的造型元素不僅有筆墨，即點畫和結體，而且還有被筆墨所分割出來的空白，筆墨和空白是書法作品中最大的形式構成。胡抗美認為它們都是相對獨立的整體，各有各的造型和審美內涵。我想，這個提法是對的。但胡抗美的意思更多的是指向章法表現形式。他因此在點畫和結體的造型基礎上，強調點畫內、結體內、結體間、行列間以及作品周邊空白的造型，實際就是一種章法說辭。顯然這是把書法由原先的寫字導向向藝術層面的過渡。但是，他忽視了當代書法文化性，沒有把凸顯相形漢字的造型，放在書法的表現形式上去說明。既然書法是圖式的，不是閱讀的，體現書法圖式的表現形式，當然就是結字、章法、線條質量構成。這才是完整的形式解讀，才是一種發展的觀點。聰明的書法人要勇於直面書法的本質，大膽反思傳統書法史，領悟新的藝術觀念，甩掉舊的書學理念，做艱難探索實踐，創作出超越前人超越自己的新作。浣成先生的書法藝術實乃筆法、結字、印章合成，系文化與藝術集成。其書法探索實踐所體現美感，表明他已經爭取到了藝術人格的獨立與藝術精神的自由；他的創造性突破，標誌著他已經進入書法發展的前沿。他的創作當然不能說十全十美，至少，其價值在於他開啟了當代中國新書法-----「文化書法」，把書法的表現形式提升到了文化與藝術層面認知，實踐所達到的高度，已經超越了傳統書法的表現形式，也不僅僅是個筆墨和空白的造型及其組合關係處理的章法問題，他的書法強化了中華文化的力量，也強化了當代藝術品質，嶄新的書法表現形式凸顯了中華書法本質，為人們研究當代書法提供了一種有益的發展參考思路。他的書學理念與創造性實踐值得留意，不可小覷。坦白講：與其說我兼議浣成先生作品，不如說，我寫的是作品評析；說我寫評析，不如說我寫的是新主張、新觀點，給你提供新視野，浣成先生的作品正巧可為我闡述觀點提供例證罷了。畢竟，我沒見過他人。何況，作為學者，我這篇文章並非一般意義上的書法評論，而是學術性文章，我作學問，誰也無權左右我。誤解可能有，但我這裡鄭重說明：我是就事論事。·

圖1、日本書法雜文：看日本書法想到日本藝術書法系非拘泥於古今拼貼系統。它最突出的特點是尊重個性，保持流派傳承向注重自由表現的方向發展的新形式。不同於繪畫藝術，它是一個單純的點與線的抽象造型（見上圖）。執筆者的思想、感情通過富有彈力的毛筆得到具體的反映。它要求執筆者具備高超的技藝，高深的意境，以至否認書法的文字性，強調自由地運用筆墨的超然境地。但日本書法偏向藝術化，漢字文化品味不足。若問：什麼叫「書法」？我國書法和日本韓國書法有什麼不同？我敢說我們很多人都會翻出古人論書法那些陳詞濫調來說事。就好像問他什麼是「中國傳統文化」，他立馬想到孔子儒家學說一樣。其實這不完整。為什麼越鑽研書法的書家，尤其是當代中國書協挂號的那些副主席們大多寫出的是怪書丑書？其實，這不是他們的發明，古人早就寫過。說白了，就是書法經過千百年來無數書法人對書法技巧的「填空」，書寫得漂亮已經飽和，最終迫使他們沒法寫下去了結果寫出那些「鬼畫符號」的天書。他們心裡明白得很，自己充其量不過是在書寫技法上「另類」了以後，才顯得與眾不同，只好借口吹噓罷了。千百年來，對於筆墨、章法、氣局、格調等核心問題，我們始終還是無法擺脫寫字的舊套。有真知灼見者並不多，只好任由他們「王婆賣瓜自賣自誇」-----吹。以上我說了：從漢字書寫歷史看書法，實際就是個「寫字」（實用）向「書法」（寫得好看）過渡，再向「藝術」（書法藝術）邁進過程。嚴格的說，我國古代王羲之、懷素等等，只能算是「書法家」或者寫字匠。根本就不是現代意義上的書法藝術家。這是特定歷史時期產物，我們不能以今人的思維去強求古人有現代意識。但，不強求不等於構成永遠沿襲下去的理由。各種字體已經基本定型，各種書體亦不存在延伸擴展的空間。該做的，該有的，應達到的，前人基本上做了也兌現了。這是不爭的事實。我們面臨一個非常好的機會，可供我們利用發展的書法資源也非常豐富，而藝術的理念傳入中國時間也並不長。聰明人要善於把握機會捷足先登。你書家要說你技法筆墨「創新」如何如何形成個人書法風格，那完全是騙人騙自己的鬼話，技法的創新等於畫蛇添足，把漢字異化，寫成錯字丑書諸如鬼畫符號。要把目標放在提高作品的文化含量與藝術質量放在首位！具體講就，創新只能是書法的結字多元風格通過熟練運用各種經典筆法穿插書寫，凸出中國漢字象形特點，體現中華文化精神；創新，是文字結體創新，筆法融匯，章法新穎，具有傳統特色與時代活躍審美元素構成，凸出美感具有視覺吸引力為標誌。如果我們把中國書法說成是一種文化的話，那麼，它的文化就只能以體現「文化書法」為標誌。而技法並非屬於這個範疇。我們的書家很幸運的是，技法的空間狹隘了，唯有「藝術」層面適逢時代的發展，給我們留有很大的空間。這就是我們今天幸運碰到的機遇。近代法國著名藝術家蘇弗爾皮說過「藝術分兩條路：大路憾人心魄，小路娛人耳目」。換句話說，書法也可分兩類：美與漂亮。漂亮和美不同；漂亮講的是質感、細膩，美往往是造型藝術裡面的獨特性，構成美。書法作為一門藝術，如果有一點想成為藝術的誠意，達到它的目的，就要打動人的個性。它是通過視覺來傳達其印象去打動人的。好的書法作品它不但給人豐富的聯想空間，思想性方面往往會因為它的文化性超出了一般書法的審美，讓人進入深思狀態去感受到其背後的精深。當代需要的就是這個效果。一般書家們受習慣勢力的影響，沒有意識到這點。道理很簡單：千年封建，百年民國，書法進入「藝術」的界面時間並不長。相當於幾千年與幾十年的對比，兩種觀念的碰撞與較量。別忘了，甲骨文自漢唐以後，直至清朝那麼漫長的歲月里，我們的書法先輩壓根就沒有見過；各種書法流派的呈現，任何一個朝代也沒今天繁多；就書法人口和純粹玩書法人數以及對書法鑒賞人數而言，這也是中國歷史上前所未有的一個時期。有很多人說，我國書法「外表繁榮，內在中空」，「書法走到了時代的末端」。這個觀點是缺乏依據的。所謂「內在中空」的標準，「空」指的又是什麼呢？評判空的標準是什麼時代背景下出台的價值判斷呢？如此的空洞抽象，卻沒人去質疑深入思考這些問題。我們要講真話。不可否認的是，在藝術領域，尤其是書法的藝術領域，我們還只是剛剛起步。如果沒有西學東漸，沒西方文化的進入，我們恐怕還得點桐油燈。中國人過去以來真沒科學藝術理念，也沒有這方面的「學說」，雖然「中醫中藥學」是中國人幾乎惟一的「准科學」，但畢竟還不是科學，這個還有待中國人以及東方人從根本上對它作出理論方面的改造，甚至革命。中國人迄今的「法學」「新聞學」「教育學」「經濟學」包括大學都是泊來品，還仍舊沒有什麼真正突出的建樹，咱們連個諾貝爾都沒有。就足夠你去深思了。回顧歷史環顧四周，什麼都變化了，我們有什麼理由還始終沉湎古人的足跡里沉睡不醒呢？

這是中國書法發展的正道？為了鑽研技法結果鑽出這種錯字丑書。說明什麼呢？這與「鬼畫符號」無異.圖2·作品點評審視一幅書法質量，很大程度上檢視線條的質量。這裡我掏出圖1圖2圖3圖4（古今中外）四幅作品來比較說說關於線條的問題。第一幅是日本當代獲獎書法；第二幅是我國一位教書法課也算是書家的作品；第三幅是毛澤東喜歡的懷素的作品；第四幅系內蒙浣成作品。圖一的日本書法作品屬於目前比較流行風格，我以上說了，日本書法藝術化很強，漢字在他們手裡似乎已經不再是字而是一種美學符號。但，線條卻是構成這符號的要素。我們通常所說的書寫「法則」基本不再適用了。它是通過線條構成圖式顯示書法的。書法的幾個基本元素依然存在，但重心傾向不同。日本書法不拘泥於書寫的程序，他們要的是既有書法味道又有圖畫味道的品味。它是從整幅作品保持一個距離去欣賞其效果的。第二幅作品是一位「三水齋」齋主的書法作品。其中就融合了幾種字體寫法，他追求的是技法的合成，結果是既無中國漢字清晰結字特點又不像日本凸顯圖式特點，不倫不類。這是一種潛心書法鑽進去迷失後出不來的典型。這四幅作品都在線條上下「功夫」。書畫為什麼強調用線？原因便是：1、有形物體離不了線，表達無形也離不開線。書畫藝術的創作是來表達「物體」的，它怎麼可能繞過線呢？（廣義的、客觀的原因）2、使用毛筆在宣紙上來「狀物陳思」的並非都可以叫做中國書畫，但吸墨於毫、執毫於紙是可以稱之為中國書畫的基礎的基礎。點劃狼籍、聚點成線，如果把毛筆的筆尖給去掉，中國書畫可能會把對線的強調轉移到「面」上去！（具體的、主觀的原因）我說：以下兩幅書法，上是懷素，下是浣成。前者有名，也有年；後者沒有名，也沒有年。但是，如果拋開「名」與「年」的因素從純粹書法角度講，論起線條，後者不見得就比前者差，就是差，也不見得差到哪裡去。就好像近代的軍事家不見得就比古代的孫子差一樣。如果你不唯上，不唯年，以求實的態度看問題，我想你會贊同我的觀點。故說，我們不要總是迷信古人，言必稱「二王」講懷素。與其拜古人為師，不如求教當代高人。我說過，草書是「懶漢的傑作」。本來，無論是書法也罷寫字也罷，正確書寫漢字是最基本的標準和要求，即使書法藝術誇張變形，也要建立在規範正確書寫漢字的基礎上，上面的作品無疑就是沒有正確書寫體現。為何有草書字典？它是幾千年來中國書法經過歷代先賢文化精英陸續建立起來的美的公認範式，系哲學美學的重要體現和人文精神的體驗和沉澱。

圖3遺貌取神，向來是書家終成正果的標誌；拾人牙慧，以一家面貌承襲之而津津有味，沒有多少出息。「老夫之書，本無法也，天真爛漫是吾師」這也是千古絕唱，天然去雕飾才是正果。且不說書法臨帖，做其它任何事情，實際上也是這個道理。我國歷史上所有的工藝製作習慣複製，工藝靠師傅教，書法靠人傳----那就是臨摹（臨帖）的由來。這樣講，是不是不需要臨帖了呢？不！要承認，掌握一些傳統的技法，最好的辦法是臨帖。但，書法臨帖並不是一件十分重要的事情。從某種意義講，臨帖等於鑽進模式模套，難免帶有他人的痕迹，會讓你失去自己。須知，法無常法，心地圓融而古樸自然更為書法之上乘。傳統書學認為，書法的書寫包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容，執筆講究指實掌虛，五指齊力；運筆講究中鋒鋪毫；所謂「點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜複雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣.這絕非臨帖所能達成。「取法乎上」？假如一個初學者，連最起碼的基本筆法都不懂，讓他去學王羲之，他能「乎上」嗎？如果讓一個年齡很小的孩子學張旭的狂草，他能取上什麼「法」嗎？有很多人臨帖，實際上是臨別人的字型，囿於別人的結字形狀，寫來寫去，萬變不離其字形，這個作法相當可怕，這是書法淺人常常患有的毛病。實際上，我國許多經典法帖，並不是出以為後人臨帖而特寫。法帖之寶西晉陸機的《平復帖》是目前存世最早的名人墨跡，內容為陸機向朋友問候疾病的書札。並不是可以為「代表作」為傳世而寫的。注意：但懷素這幅字不同，他是別有用意可以而為！喜歡懷素草書的人，尤其是喜歡[自敍帖]者，我以為是個誤會，多被其表面龍飛鳳舞的結字與線條所迷惑。因為就[自敍帖]而言，其用筆最顯單薄，許多字皆為輕浮草率的滑筆，徒有皮相之勢，了無用筆之功。以上繫懷素的[自敍帖]局部。這幅字其最後落款時間為「大曆丁巳冬十月廿有八日」，即公元777年，當時懷素已四十歲，屬於一個人中年時期，我想，其草書水平不可能如此低下。[自敍帖]的字如此之壞，其內容與文風又如此自吹自擂，估計應為懷素弟子或後輩的浮躁之徒所為吧。就如同孔子的《論語》一般，不見得是他本人所著，是弟子所為。蘇東坡雖也覺察到此文過於「自譽」，但對字，只是婉轉地說了句「其為人儻蕩/本不求工/所以能工如此/如沒人操舟/無意於濟否/是以覆卻萬變/而舉止自若/其近於有道者邪」云云。而明人項穆對[自敍帖]是持否定態度的，他說「世傳[自敍帖]/殊過枯誕/不足法也」云云。可見，很多人都懷疑不是懷素的原跡。後來經現代儀器在台灣檢測，沒錯是他寫的。以往對懷素草書持全盤否定態度的，只有高二適先生（1903年生--1977年卒），他曾尖銳地指出----「懷素書雕疏/不得方筆圓勁之勢/此其所短也」（題懷素《瑞石帖》）；又說----「寫此等大草/須當隨意轉/信手側/不宜故作欹傾姿態也/此的是懷素書也/滑筆不可取」（題懷素《千字文》）......這兩句話基本是從書法的技藝層面上所進行的否定。而在做人上，高二適先生其實也極看不慣懷素在[自敍帖]中的自我炒作。另外，就目前被認定為是懷素所寫的[自敍帖]-[大草千字文]-[小草千字文]-[食魚帖]-[論書帖]-[藏真律公二帖]-[苦筍帖]-[聖母帖]-[佛說四十二章經]數件重要碑帖來看，這篇[自敍帖]在書法技藝上不僅是寫得最壞的，其幾種碑帖的風格與草法，也多有不同。尤其是只要讀過[自敍帖]全文的人，也很容易能看出，懷素在文中足足引用了十幾位達官名流對其草書的誇耀評語（諸如時任刑部尚書的顏真卿、永州刺史王邕、吏部侍郎韋陟、禮部侍郎張謂、御史中丞戴叔倫、司勳員外郎錢起等）。這話也真是一點不假。懷素作為出家的僧人，不守戒律的懷素給人留下了既喝酒吃肉、又放蕩不羈的狂妄印象，他「大言不慚」地寫文章自己表揚自己，這在唐代借別人的評語來表揚自己，懷素的[自敍帖]可謂前無古人後無來者第一人。以下為浣成信手而寫的草書，我認為他的用筆也較輕，但無輕浮草率的滑筆，結字也比懷素結字合理；如果把兩幅都作為作品看的話，浣成這幅章法就比懷素的好。

圖4

資料·知識【古文字學】這是一門比較艱深的學問，篆書中有許多字的篆法獨特，和楷字形體相距甚遠，是識篆的最大障礙。為辨別楷篆的正誤，防止杜撰臆造，前人針對篆楷字形的差異和用字等情況，編過不少口訣，如元應在編撰的《篆法點畫辨訣》、清朱之蕃的《篆書偏旁歌訣》，清沙青岩的《篆法百韻歌訣》(收入《說文大字典》)等都是極為適應習篆入門的參考書。「六書」是古人根據漢字的形體結構和使用情況，加以分析歸納出來的六種條例，即「象形、指事、會意、形聲、轉注、假借」。它的意義主要依從《說文》所舉字例的說法。從《說文》中了解篆字的形、音、義，首先必須了解「六書」的原理，通過「六書」的提示，可以提綱挈領，從根本上達到識篆的目的。學習篆書要掌握「六書」，重要的不是這個字屬於「六書」中的哪一種，而是要了解篆字的結構以及組成部分，弄清這些問題，絕大多數的漢字篆法就自然獲得解決。有關「六書」的基本原理可參看唐蘭著的《中國文字學》(上海古籍出版社)及裘錫圭著的《文字學概要》(商務印書館)。一個人的書法成就，尤其是文化書法成就和一個人的古文字學學養有很大的關係。【石鼓文】先秦刻石文字。我國遺存至今的石刻文字,要屬《石鼓文》時間最早和最具代表性。石作鼓形，共十鼓，分別刻有四言詩一首，徑約三尺余。內容記述秦國君遊獵，故又稱「獵碣」。因被棄於陳倉雲野，也稱「陳倉十碣」。所刻為秦始皇統一文字前的大篆，即籀文。石原在天興（今陝西寶雞）三畤原，唐初被發現。自唐代杜甫、韋應物、韓愈作歌詩以後，始顯於世。一說為宋代司馬池（司馬光之父）搜得其九，移置府學，皇祜（1049—1053）間向傳師始得其全。大觀（1107—1110）中遷至東京（今河南洛陽）辟雍，後入內府保和殿稽古閣。金人破汴，輦歸燕京，置國子學大成門內。1937年抗戰爆發後，石鼓文南遷至蜀，戰爭結束後始運回北平，現藏故宮博物院。其刻石年代，唐代張懷瓘、竇皋、韓愈等以為周文王時物；韋應物等以為周宣王時物；宋代董逋、程大昌等以為周成王時物；金代馬定國以為西魏大統十一年（545）刻；清代俞正燮以為北魏太平真君七年（446）刻；以為秦物者，始自宋代鄭樵，清代震鈞以為秦文公時物；今人馬衡以為秦穆公時物，郭沫若以為秦襄公時物，唐蘭則考為秦獻公葉十一年（前374）刻，詳見《石鼓年代考》。刻石文多殘損，北宋歐陽修所錄已僅存四百六十五字，明代范氏《天一閣》藏宋拓本僅四百六十二字，今其中一鼓已一字無存唐初「虞、褚、歐陽共稱古妙」（引自《元和郡縣圖志》）。張懷瓘《書斷》云：「《石鼓文》開闔古文，暢其戚銳，但折直勁迅，有如鐵針而端委旁逸又婉潤焉。」近人康有為《廣藝舟雙楫》謂：「《石鼓》如金鈿委地，芝草團雲不煩整裁自有奇采。」傳世墨拓善本有元代趙孟畈乇荊捶妒稀短臁蟆凡乇荊⒚鞔補刂腥ū盡⑾確奼荊ㄒ喑啤扒懊┍盡保┖缶⒈荊運瓮乇盡！短煲桓蟆繁疽鴉儆諢穡筧志閽諶氈盡Ｓ杏壩」拘惺饋Ｔ植毓使┪鐫骸

儋耳·隨筆國家畫院院長楊曉陽昨天接受新華社詮釋中國美術精神時候說到，國家畫院根據中國美術的發展狀況提出了「大美為真」的理念。院長詮釋什麼是「大美」？他說，天人合一謂之「大美」，也就是說中華民族在現階段要創作代表中國的、代表當代的精品必須是天人合一的。所謂「天人合一」，這是傳統文化中的重要概念。望文生義，人們又聯想到了人神合一，無論是談卜筮、談宗教，談哲學，談藝術，談仙道，談醫術，都喜歡引用這個概念作為依據。然而，越是各個領域都可以使用的概念，越說明它含糊不清。它像中國思想史里的許多概念一樣，因含糊而看似玄妙。漢代大儒董仲舒不僅是「罷黜百家，獨尊儒術」的始作俑者，還是「天人合一」思想的早期闡釋者。他在《春秋敏露》中寫道：「天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合之，天人一也。"在董仲舒那裡，天是一個有喜怒哀樂的天，當然，也是一個主宰世界，可以與人感應、能夠給人以吉凶禍福的天。這話乍聽起來挺嚴肅，挺有宗教意味，可是，再看看他關於「人副天數」的論證，便不免有些牽強附會，甚至荒唐可笑：是故人之身，首妢而員，象天容也；發象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象風氣也……故小節三百六十六，副日數也；大節十二分，副月數也；內有五臟，副五行數也；外有四肢，副四時數也；乍視乍瞑，副晝夜也；乍剛乍柔，副冬夏也；乍哀乍樂，副陰陽也。所謂「人副天數」，就是試圖證明天與人之間的神秘聯繫。天是圓的，人頭也是圓的，而頭髮就像天上的星辰；人為什麼有耳朵眼睛？因為天有日月；鼻口呼吸，就像天空中風動氣生……人的骨頭有三百六十小節，正符合年有三百六十日，有十二大節，正合十二月；人有五臟，天有五行；人有四肢，天有四季；人時睡時醒，天有晝有夜；人有剛柔，天有冬夏；人有哀樂，天有陰陽……如此等等，不一而足。董仲舒提出天人之際的「符兆主義」以及天降刑罰的災異論，本意是制約皇權。正如費孝通先生曾經分析的：「在董仲舒的公式里上是天，中是皇，次是儒，末是民。他抬出天來壓倒皇權，使皇權得有所畏。」可在事實上，董仲舒的這套說辭並沒有起到控制皇權之功，卻被當成一種君權神授的政治神學，為所有統治者提供了「受命於天」的偽依據，用現在的話說，就是為所謂「天子」找到了執政的合法性。一個國家畫院院長談藝術的時候把這個概念搬出來說事？那是空話，嚇唬人的屁話。我們怎麼能夠迷信這些人？

儋耳·隨筆21世紀書法藝術家面臨什麼？21世紀對於中國人來講，是幾千年來從未經歷過的一個新時代。如果說歐洲對非洲的殖民化，或說鴉片戰爭對落後中國是一種侵略的話，從另外一個角度看，也恰恰是這種侵入，帶來了工業文明與洋務運動，改變了中國。今天的世界已經不存在殖民化的問題，但，世界的全球一體化與互聯網的出現，把中國人帶入了一個比20世紀更為廣闊的嶄新天地，也拉近了文明與愚昧的距離，從而也造成了傳統和現代兩種觀念的碰撞。社會變革的先聲總是思想變革。可是，中國傳統文化註定自身沒有產生出足以引導傳統社會向現代轉型的啟蒙思潮。所以，凡是改革，大多都是被迫到了不得不改的時候才改革。從商鞅到王安石到鄧小平莫不如此。實際上，不管是從歷史發展的階段考慮，還是從實現近現代文明的轉變考慮，不論東方文化還是西方文化，都經歷了一段驚心動魄的改造。西方近代文明如果不對中世紀文化進行徹底的否定運動，它就不能確立自己發展基礎，也不能充分顯示自己的發展特色。大凡中世紀一切正統的內容，都在批判、否定、掃蕩和揚棄之列，正是在這種與舊文化進行徹底決裂的奮爭中才產生一批批文化巨人的。任何一個民族，不清算陳舊歷史就不能開拓新的前途，而不繼承文化傳統也不能達到新的歷史成就。這個就叫做積澱與變異。繼承，是一種自覺或難以自覺的積澱過程，變異，則是對這種歷史積澱過程的一種特殊的發展方式。如果只講傳統不論變異，就沒有發展進步。我們看中國書法生態，實際面臨的也是一個「積澱與變異」的問題。但許多書法人沒有意識到這點，縱觀整個書壇，從書法權威到民間大多書家，除了寫字，還是寫字。可以說，寫字的水平並不亞於古人，但，終究還是寫字罷了。不管他們怎麼吹牛還是拾人牙慧，以一家面貌承襲而津津有味；鼓吹自己，但他們心裡明白得很：自己在騙自己！中國人思維的悲劇，往往在於匱乏獨立人格與獨立思想，自古以來習慣崇拜強權，養成了一種人云亦云毛病。在書法的問題上，只懂得用古人提供，早已經知道了的，也就是發生過的知識去把握已經變化、而且可能是不會重複發生的未來。這也是中國書法在一切都變化之後始終原封不動，沒有長進根本所在。其實，就書法本質而論，無非就是把字寫得好看的一種持續努力，就改進而言，古人在這幾千年歲月里，能想到的，能做到的，他們已經都做了。很多都因為鑽牛角尖結果鑽出醜書怪字。我們當代一些書法名家作品顯示，實際就是把丑書怪字發展到了極致。以此來作為與大眾書法的區別，殊不知他們同樣犯了鄭板橋的錯誤。說來古人犯錯誤也不奇怪，那是因為過去的書法概念就是瞄準「字」，一切努力無非就是想把字「寫得好看」。這就註定他們只能在寫字技法怪圈中循環，他們無法跳出怪圈，也沒有地方可跳。因為這是個時代審美局限。道理如同你不可能讓古代文人穿西裝一樣。當時只能做出那種選擇。我們不能用今天的眼光去苛求古人具備今日的審美理念。問題是，今天社會已經進入「西裝時代」，我們有什麼理由堅守古人當初那種無奈的選擇，把它作為今日書法藝術時代已然奉行的圭皋呢？我們的書家忘記了很重要的一點：書法的藝術空間非常大！因為中國古代文人沒有藝術的理念，也不可能有當代藝術觀念。這個空白恰好讓當代書家趕上了。從這個意義上講，當代書家有個從「積澱」當中去求「變異」的歷史使命。畢竟，王羲之們固然是那個時代偉大的書法家，但他們不是現代意義上的「書法藝術家」！我們後世書家有個整合前人文化遺產推陳出新的問題。林語堂先生曾經對某些中國人作過很精闢的闡述：「中國就有那麼一群奇怪的人，本身處於社會底層，利益每天都在被損害，卻具有統治階級的意識，在動物世界裡找這麼弱智的東西都幾乎不可能。」沒錯，對絕大多數中國人來說很弱智，根本不存在可作為工具的思想資源與反省習慣；就中國文化傳統來說，中國人多的是自我調和精神，而從來缺少那種跟自己過不去的直接逼視內心的批判精神。書家更是如此。慢慢想來也不奇怪。中國歷史上原本就是以農為本的文化結構，灌輸儒學的漢族為主的中華民族儒家民本思想國度。國人個人自由與人權的信念和理想，人類歷史上很晚才出現，傳入中國很晚，它是以個人的行為能力、自決能力、對個人命運的公共事物承擔責任的能力為先決條件的。然而，我國奴役制度卻由來已久。我國是世界上經歷封建社會歷程時間最長久的國家，儘管「自由」這個詞通體都閃耀著星星的光芒，但人權、獨立一詞的負荷沉重。畏懼責任，因之逃避自由，寧願依附一個龐然大物之勝者身上，迷信權威又樂於被看作是自由的，這樣一種沿襲久遠的心理慣性，構成了穩固的群眾秩序，它的衍變，比起朝代的更替緩慢得多。按理說，知識分子作為時代的精英，社會變革的先聲總是思想變革，思想變革往往首先來自知識分子獨立人格的確立與思想解放。問題出在今天的中國知識分子已經喪失了人格，大多為犬儒。這就是資中筠大姐主張啟蒙，號召知識分子首先爭取人格獨立之所在。我國書家群體並非知識分子群體，當代書家的身份與古代書家身份早就已經不同。實際上，他們與一般平民一樣都是俗人，都是社會凡夫俗子。一般書家怎麼意識到這些問題，去推動書法變革呢？這就是我們看到中國書壇充斥雷同，不古人後塵，跟著老一輩人，人云亦云，一步一步爬行的根本癥結所在。繼承發展，推陳出新的道理似乎他們都懂。問題在他們不知道自己應當怎麼做。我認為，培養價值判斷的能力，你必須知道什麼叫做「價值」，你必須知道如何做「判斷」。科學與人生觀其實兩者是屬於不同領域的問題，科學的思維方式和研究方法與人文是有很大差異的。按傳統科學來講，它是一種實證科學，是在一種靜態的關係中來研究的。比如在實驗室里進行的科學實驗，它的結論要有普適性，要有可重複性、可驗證性。但人文學科是在動態中研究的，它永遠在變動中。在動態研究里，就有很多不確定的東西，尤其是模糊的方面。在相當長一段時間裡，主要是從上世紀20年代開始，人文學科的研究大量藉助於自然科學的方法，對人文學科所遇到的問題作定性、定量的分析。這個過程從歷史的角度來看，它是有進步意義的，推動了人文學科的發展。但從根本來講，它又不能真正觸及人文科學的底蘊或者精神。人文學科始終是動態的，靜態的研究方法可能會忽略一些重要問題。因為任何的清晰總是對某一個方面的清晰，越是清晰，它的適用範圍有時候反而越窄。書畫同源，卻並不同弊，這是書法與繪畫的流布方式和藝術對象決定的。書法歷來過多地講究書以人傳，而繪畫則相對以「文本」為尺度。繪畫的表現對象是生活，是人的物質世界與精神世界最具人性的深切體驗；書法的對象就是不變的文字。但從書法藝術的層面講，書法則又屬於人文學科，應在在動態中研究。因為這個世界已經發生翻天覆地變化，世界審美也在變化。昔日「青藤雪個遠凡胎」的青藤徐渭，一生視書法藝術創作為生命的表現方式，不到吃不上飯的時候捨不得鬻字。今天書家還象徐渭那樣嗎？書法藝術最基本一條就是創造，我們怎麼還總跟著古人、他人後，不斷的複製，不停的製造呢？過去我們收穫信息依靠書本，今天電腦盡可解決；過去擴大影響依賴辦各種書畫展，今天通過互聯網即可傳播。難道不是嗎？我說，聰明的書法人要與時俱進，不但要更新觀念，也要學會利用低成本的互聯網為我們服務。很遺憾，許多人實際上沒有充分的清醒的意識到這些個問題。

分
推薦閱讀：