這部國產口碑之作是如何拍出來的？一顆庫克鏡頭全搞定

06-17

在拍電影《不成問題的問題》之前，朱津京拍的最多的是廣告。他是資深廣告導演，他的作品，最有名的就是拿了很多大獎的NOKIA李小龍系列。

2003畢業於北京電影學院攝影系之後，他像許多同學一樣，進入廣告行業。2008年他設立JQK production，2009年獲得亞太廣告節金獎、戛納廣告節銀獅獎、倫敦廣告節金獎、中國廣告節全場大獎——中國元素大獎……這之後，他又先後多次在中國、亞洲廣告節獲獎，共計獲得國內外廣告、電影金銀獎項80餘座。

生於1970年代末的他，從小就開始畫畫。小時候，他以為自己會畫一輩子畫。後來學習了電影，讓他從靜默的藝術轉向表現形式更豐富多元的影像世界，在這裡他感受到了更多更有趣的事情。

《不成問題的問題》是朱津京第一部攝影長片，憑藉出色攝影，使他獲得2017年亞洲電影大獎最佳攝影師提名。他是導演梅峰多年的學生兼好友，因為共通的審美與對電影的一致追求，讓他們很自然地開始了合作。《不成問題的問題》是一部影像風格獨特的作品，樸素淡雅，透著地道民國氣韻，但從形式上又頗為先鋒。為了找到這部電影影像的精神內核，朱津京做了大量的幕後準備工作。

他從圖像學入手，將自己置身於民國的世界，翻閱民國舊雜誌、舊畫報，研究民國時期不同風格平面攝影作品，觀看以《小城之春》為代表的民國老電影，從中攝取靈感，為電影找到了一套獨特的視覺系統：「運用黑白影像，借鑒紀錄片聲音和行為不對稱的方式，不再一味依照傳統來，該來情緒就來情緒，該給全景就給全景，而是保證每個畫面中的人物都是被審視的對象，開闢一條新的道路。」

對於如何將老舍先生經典作品拍攝出來，他提到：「在影像上，我們不能漠視老舍在文字里的第三人稱敘述，這個視點是由攝影機完成的。如何觀看人類的喜劇，如何靜默感性地解剖人性的污點，如何真正面對客觀的視點，這是超脫於一般（文學）敘述的電影的魅力。」

以下為大家分享關於電影《不成問題的問題》朱老師所寫下來的創作闡述。（節選自《不成問題的問題——從老舍小說到梅峰電影》，由後浪出版公司出版的）。該書既獨家呈現梅峰、黃石創作的完整劇本，又同步收錄以人民文學出版社的權威版本為底本的老舍原著小說，另外還獨家收錄了珍貴幕後劇照、全片分鏡表、導演專訪等，儘可能全面地為讀者展現從小說到電影的誕生過程，點擊「閱讀原文」可預定該書！

拍攝的設計與選擇

文朱津京

（1）鏡頭選擇

我們採用了庫克（Cooke）32毫米這一顆鏡頭，沒有用到太多變焦。這種果斷的選擇是因為這部電影需要一個穩定的視點。當鏡頭確定後，攝影機和被攝物體的距離需要確定下來，這樣才能保證觀看的穩定性和視覺形態的完整性。之後，我們用這顆鏡頭在電腦中做了一些圖示，將它用CG技術進行視覺預覽，進而指導布景與打光。所以後來我們在布景時沒有使用吊燈，因為通過預覽我們發現即使安裝吊燈，在畫面中也看不到。最後我們開了天窗，放更多自然光進入場景，也節省了很多費用。

庫克鏡頭拍攝效果的視覺預覽圖

打開天窗、使用自然光拍攝的實際效果

秦妙齋（張超飾）俯身親吻佟逸芳，攝影機退至全景來表現這場戲

（2）視點退讓

在秦妙齋煽動工人的戲中，我們選擇用全景的方法，將攝影機遠遠地置於一邊來觀察明暗光影中的人物。這樣的處理也是梅老師所認同的——我們對於流言蜚語的恐懼，來自於沒聽清楚。

所以在這部電影中，我們不使用將攝影機湊到演員身邊的特寫，而是在事件發生時，選擇往後退一步，將局面看清楚，再做決定。在影片中，越重要的事發生，攝影機就越向後退，因此很多重要的戲都是全景，這樣為電影營造出一種整體氣氛，堅持到最後就成了它的風格。我們不能因為某個女性角色好看，就湊到前去拍攝特寫，這樣就屬於攝影的失控。

影片選擇以導演梅峰的眼睛高度來固定全片的視點，圖為范偉與梅峰在片場

另外，我們選擇了以梅老師的眼睛高度來觀看的固定視點，所以包括最後上山頂、上樓上，我們也都架設高台，用這個高度來觀看所有發生的事件。

（3）用光參考

用光的部分我參考了卡拉瓦喬的用光法，迴避能被看出痕迹的方法。有光就有影子，中國古代繪畫中很少有光源存在，所以很少出現光的痕迹。本片也借鑒了這些方法，將影片盡量處理得沒有明確的光影。如果有，也一定是以敘事為主，而不是以光的效果為主。影片中存在的光，不是為了讓畫面更好看，而是敘事的需要。

《召喚使徒馬太》（1599—1600，藏於羅馬路易吉·德弗朗西斯教堂）。耶穌和彼得位於畫面

右方，右上方射入強烈的光線，耶穌的身影籠罩在光線中，加上陰影的襯托，他的動作和地位得到了突出。

電影中的燈光效果源自敘事的需要

真真假假

我們在聊民國影像的時候，重要的不是刻意還原民國是什麼樣子，而是通過老舍先生的原作、劇本，把已經刻畫得入木三分的人物用影像呈現出來，通過美術、錄音、服裝、道具等老師的共同努力，讓整部片子達到均衡的狀態，讓角色在自己的空間中完成事件。

因此，我沒有在黑白調色上花費太多心思，把彩色調成黑白後，為了避免影片再次變回彩色版本，我將色溫調錯，使之成為不可逆的狀態。我也沒有對灰色調再做更多反差。後來有人看過電影，認為焦點不實，但那個年代產生的技術就應該是影片所呈現的那一刻，就應該是那樣子的，因此觀眾看起來不會覺得電影過於銳利。

現在用4k、3D、120幀進行拍攝的畫面過於清楚，而這部影片沒必要那樣呈現。我們始終秉持著「撲面而來的真實感」，若電影能夠給你帶來這種感覺，它就達到了目的。而怎樣有真實感和代入感？在影像上一定不是絢麗的光線、美麗的調度、漂亮的剪輯，像費穆導演那個時代，沒有發明跳剪、正反打、跳軸這些語言，如果在影片中使用了，反倒會損傷影片的真實感。所以，在這部影片中，我們沒有給觀眾過於強烈的視覺刺激。

關於剪輯

拍攝後，我對影片進行了粗剪，因為拍出來的長鏡頭比較多，比較好剪，我也比較清楚拍攝的節奏。但在剪輯時遇到了一個比較重要的問題，就是片長太長。我們在保留老舍先生原作的表述後，添加了小說中沒有的女性角色，這也是梅老師影片中一條重要的線索——對女性的關注和愛護，以及對情感的發掘。因為不能改動鏡頭的內容，所以我們只好將周邊的線索都剪掉了。另外，最後與導演商量後，我們決定把表現農場整體樣貌的鏡頭也剪掉，從而將其變成卡夫卡的城堡——觀眾從來沒有見過農場確切的樣子，見到的都是農場的牙、農場的眼睛、農場的嘴、農場的胳膊、農場的手，在含混中沒有方向感、時間感，從而在等同的距離感中為角色創造舒服的表演環境。