人物畫的高峰—宋代人物卷 賞析
《唐風圖》局部
《唐風圖》【南宋】馬和之，絹本設色，縱28.3cm橫826cm，遼寧省博物館藏（此畫是幅長卷，一併打開太小，只好把它裁成小幅賞之）馬和之，錢塘(今浙江杭州)人，紹興中(1131—1162年)登進士第，官至工部侍郎。擅長繪畫，承吳道子傳統，人物線條運用「馬蝗描」，飛動飄逸，有清俊閑雅之韻。此圖畫《詩經·唐風》自《蟋蟀》到《采苓》十二圖。此圖主題為《風》，以描繪晉國民間當政者的各種反映，畫家用生動的藝術形象表達出來。畫面的構思、意境、造型尤為難得，從文學素養、歷史知識、技法創新等方面，都能體現作者之新意。
此卷是南宋著名畫家馬和之創作的《詩經》系列畫作品中的一卷。全卷書、畫共10段，每段前小楷書《詩經》原文，文後為圖。首段開頭書「鹿鳴之什」四字，末段書三首詩名及小序，末又書「鹿鳴之什十篇」。 第一段：鹿鳴 畫面上一所豪華的宮殿中華燈盛宴，一王者相貌之人踞坐殿中，嘉賓與臣下列坐兩側，以突出王者宴嘉賓臣下之意。殿外丹墀之下內侍環立，樂工鼓琴奏樂，以樂君臣。右側是高大的樹木與疊起的雲靄，彷彿形成一道屏風，將畫面自然隔開，表現群鹿于山谷之中，或鳴，或奔，或低首覓食，各具姿態。全圖緊扣宴樂嘉賓之中心，表現得淺顯而明了，使人易於理解其深刻的含意。
「鹿鳴之什」為《詩·小雅》中的第一組，包括鹿嗚、四牡、皇皇者華、棠棣、伐木、天保、採薇、出車等十篇。以十篇為一卷，故名之曰「什」。此卷高宗書、和之畫十篇俱全，高宗又書「南院」、「白華」、「華黍」三篇詩序，因為原文有序無詩，故和之未補圖。此卷一詩配一圖，按照詩文內容較細緻地描繪了主要情景，清·孫承譯《庚子銷夏記》評其《詩經圖》曰：「古人宴餐祭祀之儀，禮樂輿馬之制悉備」，此圖即為一例。
此《大儺圖》描繪了民間傳統的風俗習慣——驅除厲疫。「儺」的含義是借祭神來驅鬼疫。中國少數民族沿襲了很長時間的儺戲也來源於此。每當舉行此類活動，人們帶著假面具，載歌載舞，手舞足蹈，有拿法器者，有擊鼓敲鑼的，場面氣氛非常熱烈。
此圖中觀音大士取斜倚之姿，秀髮飄逸，將手中寶瓶傾斜，瓊液流溢而成一朵白蓮，似乎芳香四溢而令人稱奇。
賈師古，生卒年不詳，南宋畫家。汴梁（今河南開封）人。擅畫道釋人物，師法李公麟。高宗紹興（1131—1162）時為畫院祗候。白描人物，頗得閑逸之狀。
此圖描寫大雪封山的清晨，一山民趕著兩隻身馱木炭的小毛驢在白雪皚皚的山間行走，山民肩上還用樹枝挑著一隻打來的山雞，似去趕集出賣這些東西以換取生活所需。山民衣著單薄，弓腰縮頸，使人感到雪天寒氣逼人。毛驢、竹筐、木炭及人物衣紋均用干筆鉤勒，並施以水墨渲染。作為環境的山石以帶水墨筆作斧劈皴，方硬有稜角，遠處山石用水墨大筆掃出。近處樹枝以焦墨鉤出，橫斜曲折富有變化，遠處用淡墨鉤出。近與遠的筆墨濃與淡效果，有著較強的畫面空間感。山石、樹木均露「一角」、「半邊」，是馬遠常用的構圖形式。
馬遠，字遙父，號欽山。原籍河中(今山西永濟附近)，僑寓錢塘(今杭州)。 南宋畫院待詔。父世榮，伯父公顯，兄逵，都是畫院畫家。初師李唐，卻能獨闢蹊徑，自成一家。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣。與同時的夏圭，號稱「馬夏」，他善作平視或仰視構圖。
《王羲之玩鵝圖》【宋】馬遠，絹本淡設色，縱115.9cm 橫52.4cm，台北故宮博物院藏
東晉書法家王羲之性愛鵝，觀鵝舞頸而妙悟書法之道，曾以寫經與山陰道士換鵝。此圖中王羲之倚松而坐，蓮渚之中，兩隻白鵝正在水中嬉戲。
《孔子像》人物衣紋用筆為釘頭鼠尾法，線長而勁利。孔子身著長袍，拱手而立，沉靜肅穆，若有所思，神情十分生動。全圖用禿筆寫衣紋，簡練概括，線條勁拔，寥寥數筆，形神畢現，設色淺淡，韻味高雅。
《西園雅集圖》【宋】馬遠，絹本淡設色，縱29.3 cm橫302.3cm，美國納爾遜·艾京斯藝術博物館藏
元佑元年（1086年），蘇軾兄弟、黃庭堅、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，於駙馬王詵宅邸西園集會。馬遠據此所繪，長卷共分四段。此為其中一段，寫米芾揮毫作書，諸文友或立或坐，凝神圍觀。
因為橫卷的觀看方式是展開第一部分，關上，然後再展開第二部分……原作的尺寸是29.3cm*302.3cm，在劃分為三個部分之後，每一個部分的寬度大約是2520px，應該大致符合一次觀看的長度。
第一個場景最開放，因為這裡是園林之外，山野之中，因此整個畫面是開放的。畫面右松左緊，由開放走入狹窄的空間。二維構圖上：右上角為陸地，右下角為水，左邊是山石。人從右上角走到左下角。
第二個場景是前院，改為上下構圖，水從左上角流向到右下角，人從右向左。右上角切割廳堂一部分，左下角切割陸地一部分。顯示了馬遠切割手法的運用。廳堂的畫法是可以暗示其高度的，因此也帶來了些許閉合的感覺。
第三個場景顯示的是文人在後院聚會的情景。同時山的部分增加，水的部分減少，以強調密閉性。右上角為石與水，左半邊為山洞，右下角空間略微開放，馬遠安排了主要的人物在這個角。畫面被高密度利用。同時運用了和第一場景一樣的「左半邊-右上下」的構圖。
宋代有很多繪畫世家，其中最為出名的恐怕要屬山西的馬家。自北宋後期的馬賁開始，馬家先後有五代人在皇家畫院供職。馬氏家族形成了一個龐大的畫室或作坊，在這個作坊內僱傭了助手、管理者或代理人，或許還有繪畫材料的生產者及裱畫匠。
馬遠的人物畫存世作品不少，其藝術造詣甚高。在他的筆下，既有古代聖賢、文人雅士，也有農民、漁人等，題材面較廣。馬遠人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態和心理活動。此圖顯示出馬遠的富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達，畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。
《竹澗焚香圖》【宋】 馬遠，絹本設色，縱26cm橫20cm，故宮博物院藏
此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題馬遠作。此幅雖是紈扇面上的小景，而遠山近水，硬石疏竹，處處足以看出馬遠所特有的風格。圖繪近水大石上一人身著長袍，頭戴禮帽，焚香靜坐，身旁硬石疏竹。其間清煙裊裊，人物神態靜謐。身後一童相侍，他一手持杖，一手搔頭，形象生動。遠處微露山峰，意境清靜淡遠。山不厭高，有人則靈，澗不厭小，有香則名。馬遠寥寥數筆勾勒出的文士面目也很有趣，高鼻深額，表情木然，彷彿是這景中的一部分，已經杳然物化了。山石用小斧劈皴，近水用飄逸的線條勾描，並以濃墨寫竹。筆墨精湛，人物衣紋簡勁，畫面無款印，對幅有清高宗弘曆所題五言一首。此幅曾經清內府收藏，《石渠寶笈續編》著錄。
《靜聽松風圖》【宋】馬麟，絹本設色，縱226.6cm 橫110.3cm，遼寧省博物館藏
《靜聽松風圖》是馬麟流傳至今的作品之一。繪有二樹高松迎風，其樹並不寫頂、腳，構圖有馬遠之風。枝幹虯勁奇趣，枝葉飄灑，一老人悠然坐於松下，似聽風冥想，有道骨仙風之氣質，神氣舒暢。其筆法雖類似其父馬遠，但卻可看出他要比馬遠秀潤一些，尤其以樹枝、山石，最為明顯，其樹雖亦氣勢縱橫，雄奇簡勁，但卻並非顯得「瘦如屈鐵」，其用水墨渲染之意更為濃重一些。
馬麟，出身於繪畫世家，馬遠之子。祖籍河中(今山西永濟縣附近)，僑寓杭州。為南宋畫院祗候。工書善畫，宗其父筆。長於山水、人物。兼畫花鳥，筆力遒勁，軒昂灑落。
《夏禹王像》【宋】馬麟，絹本設色，縱249cm橫113cm，台北故宮博物院藏
夏禹，傳說中古代夏部落的領袖，姒姓，名文命，亦稱大禹。此圖繪夏禹手持如意笏，頭戴王冠，身披龍袍，端莊地立於畫面的正中。作者充分地利用線條的造型的能力，生動地刻畫了夏禹慈祥和藹的形象和內在性格。
《春遊晚歸圖》【宋】佚名，絹本設色，縱24.2cm橫25.3cm，北京故宮博物院藏
此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈三編》）。無作者姓氏。圖繪一老臣騎馬踏青回府，前後簇擁著九位侍從，或搬椅，或扛兀，或挑擔，或牽馬，忙忙碌碌。老臣持鞭回首，彷彿意猶未盡。所繪景物十分優雅，柳林成浪，宮城巍峨，人馬雖不盈寸，但鬚眉畢現，姿態生動，色彩簡潔明朗。
全圖用筆簡練，人物表情含蓄端莊，刻畫生動傳神。衣紋線條流利，粗重連續，設色富麗堂皇。繪一僧袒腹、結跏趺坐於松根之上，面前雜設紙筆，狀似凝思。
此圖繪古代名僧故事。一，達摩面壁；二，弘忍逢杖叟；三，白居易謁烏窠禪師；四，智間竹林擁帚；五，李源、圓澤遇汲水女子；六，灌溪索飲；七，船子拜參；八，孤蓬蘆岸，僧倚釣車。數段有梁楷款字。畫法不同於「減筆」，是比較精細工整的一種，人物生動傳神，剪裁特妙，人物有的只有半身，以前的畫中，從未見過。此圖在題材內容上有風俗畫的意義，描繪了樸素平凡的日常勞動。
梁楷，山東東平人，東平相羲之後，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過於藍。在北宋滅亡之後流寓錢塘，成為了一個宮廷畫家。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛於院內，嗜酒自樂，號曰梁風子。
《布袋和尚圖》【宋】梁楷，絹本設色縱31.3cm橫24.5cm，上海博物館藏
此畫繪布袋和尚半身像，構圖簡明而有力，用筆簡練粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最為突出，寥寥數筆，神態活現，有如畫山石一樣雄渾有力，又不失衣袍的柔和隨意，筆意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其構圖彷彿是一座雄健的遠山，穩健而廣闊，而繪布袋和尚的圓顱碩軀時，轉而用工細流暢的筆法，以工筆繪眉眼唇齒，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑於世的神態表現得淋漓盡致，雖有一股玩世的態度，卻又顯示出其寬厚、仁慈、悲天憫人的另一面，這也正是梁楷的處世態度的一種寫照。
畫僧法常也曾畫過布袋和尚，此圖中的布袋和尚為半身像，雙手捧腹，作開口大笑狀。
畫僧法常，號牧溪，蜀(今四州)人，生卒年不詳，其藝術活動主要約在13世紀60-80年代之際。曾因抨擊奸相賈似道而遭通緝，逃至浙江一丘姓人家中避難。法常善畫龍、虎、猿、鶴、蘆雁、山水、人物。布袋和尚為五代後梁時僧人，世傳為彌勒菩薩化身。
《潑墨仙人圖》【宋】梁楷，紙本水墨。縱48.7cm橫27.7cm，台北故宮博物院藏
《潑墨仙人圖》與另一幅傳為他所作《太白行吟圖》齊名。這幅作品，用酣暢的潑墨畫法，繪出仙人步履蹣跚的醉態，用簡括細筆誇張地畫出形象奇怪生動，似有幽默感的沉醉神情，令人叫絕。
梁楷既能依精妙嚴謹的圖畫，又擅用筆極簡、洗鍊放逸的「減筆」畫。這種「減筆」法，筆墨精練簡約之至，似乎又是信手拈來之筆，卻能捕捉住對象的主要特徵，具有十分傳神的效果。梁楷在技巧上的重要創造，開啟了元明清畫家寫意人物畫的先河。梁楷的人物畫多以佛教禪宗人物或文人雅士為題材。
《六祖斫竹圖》【宋】梁楷，紙本墨筆，縱73cm橫31.8cm，日本東京國立博物館藏
此兩種筆法，工細與粗放，雖看似懸殊，但卻被梁楷所協調而顯得和諧別緻，新奇又有神韻。此圖描繪六祖慧能斫竹的故事。圖中的六祖在古樹襯托下，一手拿刀，一手持竹竿，正砍伐枯竹。畫面以寥寥數筆，就勾畫出六祖的生動神態，充分表現了慧能有著豐富生活閱歷的這一身世特徵。
慧能，俗姓盧，世居范陽，曾為樵夫。為禪宗的開創者。
該幅畫是否梁楷所作還存有爭議。此圖原載《宋人名流集藻冊》。畫上題云：御前圖畫梁楷筆。這幅畫可以代表他的人物畫的風格。人物面部表情很細緻，而衣履則以寥寥數筆成之，更顯得迅捷有力。後來的許多畫家都從他這裡得到了啟發。
《蠶織圖》【宋】佚名，絹本設色，縱27.5cm橫513cm，黑龍江省博物館藏
此圖將江浙一帶的蠶織戶自臘月浴蠶到下機為箱的養蠶、織帛的整個生產過程描繪的淋漓盡致。該卷由二十四個場景組成，用長房貫穿，每個場景下面有楷書小字註明內容。全卷場面宏大，共繪七十四人，翁嫂長幼，皆著宋服。圖中人物，神態舉止，惟妙惟肖；桑樹、戶院、卧榻、蠶具、織具等，有寫真寫實之風。
《朝元仙杖圖》【宋】武宗元，絹本墨筆，縱57.8cm橫790cm，美國紐約明德堂王季遷藏
《朝元仙杖圖》局部此幅《朝元仙杖圖》可能是宋初繪製寺觀壁畫的樣稿。描繪道教神仙出行行列, 畫五方帝君和眾仙去朝見道教最高天神元始天尊的情景。由神將開道、壓隊, 頭上有圓光的帝君居中, 其他男女神仙持幡旗、傘蓋等簇擁帝君自右至左前行。全卷本應為88名神仙, 但此卷缺最後一名壓隊的神將，故畫中現有了帝君、10名男性神仙、7名神將、67名女裝神仙（包括玉女和金童），共計87名神仙。（徐悲鴻紀念館收藏的《八十七神仙卷》其構圖與此相同，帝君、男仙的形象端莊，神將威猛，眾多的女神仙則輕盈秀麗、曼妙多姿。
武宗元（？—1050），初名宗道，字總之，河南白波（今河南孟津）人。擅畫佛道鬼神，學吳道子。北宋景德年末（1007），真宗營建玉清昭應宮，應募畫工三千多人，最後，中選百人，分左右兩部繪製壁畫，武宗元任左部之長。
《百子嬉春圖》【宋】佚名，尺寸不詳，北京故宮博物院藏
此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題蘇漢臣作。世人凡見嬰戲圖，便題蘇漢臣作。此圖亦題漢臣作，不知何據。
數了一下，正好一百個孩子。雖然不及蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》之精緻完備，但造型樸拙，用線高古，賦色明麗，正是宋人氣息。不過這麼多孩子擠在一起，構圖確實顯得有些擁堵堆砌，有動作而無表情，名手之筆，不當如是。
未足篤信，暫存疑。
《竹林撥阮圖》【南宋】佚名，絹本設色，縱22.7cm橫24.5cm，北京故宮博物院藏。
此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題李唐作。按此圖狀人物甚工，但非李唐的畫風。我們觀李唐的《伯夷、叔齊採薇圖》是那樣的形象深刻，便顯得此幅的纖弱了。故改題為無名氏作。繪溪邊竹林下，三位文士，身著長袍，對坐於獸皮墊上，或撥阮，或凝聽。旁有一童子侍候，一童子跪伏溪邊汲水。圖中人物生動傳神，衣紋細勁流暢。襯景叢竹老樹，疏密、遠近、濃淡相間，錯落有致。構圖豐滿而不擁塞。
此圖亦作《三教論道圖》，原載《歷代名筆集勝冊》第四冊（見《虛齋名畫錄》）。簽題劉松年作。按《圖繪寶鑒》：劉松年為淳熙（1174—1198）畫院學生。紹熙年（1190—1194）待詔。師張敦禮。工畫人物山水，神氣精妙，名過於師。寧宗朝（1195—1234）進耕織圖稱旨，賜金帶。宋畫人作三教圖者甚多。此圖作風比較弱，當非出劉松年之筆，故改題無名氏作。
《觀音像》【宋】法常，絹本水墨，淡彩。縱173cm橫99cm,日本京都大德寺藏。
此圖中的觀音，曾被日本美術史家矢代幸雄譽為「幽婉的夢幻般的白衣觀音」，端坐於溪邊的岩石上，神態端莊，作冥思狀。觀音慈眉善目，表情安詳，令人肅然起敬。旁置凈水瓶，身後石崖長有垂青野竹，間有淡淡清嵐。觀音衣紋用淡墨，圓潤流暢而簡潔；岩石用披麻皴表現，用筆秀逸，畫面清幽靜穆，很好地再現了觀音菩薩大慈大悲、大寂寞、大關懷的心境。法常的作品流傳到日本國較多，對該國的繪畫影響很大。《觀音猿猴圖》是指《觀音圖》、《猿圖》和《鶴圖》三幅畫。畫中觀音的衣服用蘭葉描，略近梁楷畫法，樹木草石粗率簡勁。
法常畫風略近梁楷，元人有人論他作畫多用蔗渣、草秸作畫，隨筆點墨，意思簡古，不費妝綴。也有人說他的畫粗惡無古法，誠非雅觀。考察現存法常作品，其所畫猿、鶴、觀音、羅漢等，形象頗為嚴謹，背景則較為縱逸，大體上是運用一種半工半寫的畫法。
法常的用筆由梁楷的「簡筆」變化而來，但較之稍為「文氣」一些，收斂一些。圖中的老子，因鼻毛外露，被稱人「鼻毛老子」。此幅中，老子招風耳、禿頭、張巨口，鼻毛直掛唇邊，形貌奇特，有道是「奇人自有奇相」，真正仙風道骨，奇絕脫俗，狀神寫貌，盡得人物風流和神韻。
《天官圖》【宋】佚名,絹本設色,縱125.5cm橫55.9cm，美國波士頓藝術博物館藏
天官、地官、水官是道教美術中司空見慣的題材。無題款和年號的《天官》、《地官》、《水官圖》藏在美國波士頓藝術博物館，從風格和技法來看，可推測為南宋畫家所作。構圖按傳統的「主大從小」原則，主神占畫面的三分之二，而且表現的是栩栩如生的側面。有唐代道釋畫的遺風。
《地官圖》【宋】佚名，絹本設色，縱125.5cm橫55.9cm，美國波士頓藝術博物館藏
《地官圖》的畫較《天官圖》的畫風富有一種社會現實性和生活色彩。威武神聖的地官，被表現出一種不可一世的出巡官員的派頭，侍從前呼後涌，場面宏大而熱烈，背景則採用宋代郭熙、李成的山水畫法，更為恰當地烘託了場面的氣氛。
《五百羅漢·布施貧飢》【宋】周季常、林庭珪。縱111.5cm 橫53.1cm，美國波士頓藝術博物館藏
本圖畫羅漢立於雲端，給地面上的饑民施捨錢物的情景。人物形態刻畫十分生動。五羅漢舉止從容、意態安詳與骨瘦如柴、狼狽不堪的饑民形成強烈反差。畫面的坡石、樹叢和雲朵在構圖上起到了連接上、下兩個部分的作用。
周季常、林庭珪，生卒年不詳，約活動於1178至1188年，南宋頗有盛名的佛畫家。此畫繪五百羅漢中布施貧飢的場面，畫面描繪工細，用線富有變化。
《五百羅漢·洞中入定》【宋】周季常、林庭珪，絹本設色，縱111.5cm橫53.1cm，美國波士頓藝術博物館藏
此圖繪五百羅漢在洞中入定場面。圖中畫五位羅漢，下面一位結跏趺坐於洶湧的波濤之上，身後有巨蟒呈凶，羅漢卻雙目緊閉，似乎進入一種參禪的高妙之境。儘管身旁是洶湧的波濤，身後有張開巨口的大蟒,羅漢自己卻非常篤定，沒有凡人的驚慌。畫面運用了鐵線描、戰筆、行雲流水描等技法，結合山石的點勾斫皴，營造出對比強烈的畫面效果。
《五百羅漢·應身觀音》【宋】周季常、林庭珪，絹本設色，縱111.5cm橫53.1cm，美國波士頓藝術博物館藏
此圖為畫家一百幅《五百羅漢圖》之一。圖中央畫一位十一面觀音，坐於方椅上，左右有四位羅漢。從服飾、赤足及身體的膚色可知這位十一面觀音應是羅漢所現。畫面上還有兩位分別持毛筆和持紙的人，旁有一侍童端硯池，這兩位持筆、紙者，或是目睹這一奇異場面而欲描繪下來的畫家，或是周季常和林庭硅自己。畫面描繪工整細緻，用線富有變化。
此圖繪煙柳平丘，牧童跨於牛背上，一手拿小木杆，一手拿昆蟲在逗趣。其後一牛犢緊隨前面的大牛，畫面生動活潑。畫中的牛造型準確，形象生動，筆法簡率。
牟益，吳郡崑山人，南宋孝宗乾道年間(1165—1173)為畫院待詔，工畫花竹翎毛，尤擅渲染，兼擅書畫，《圖繪寶鑒》雲其「畫入能品」。《畫史會要》載:晚年喜篆書，深究古文，嘗取詛楚、石鼓、鐘鼎等文為辨證一編，以糾釋文之誤。他的代表作品《牧牛圖》與被收入《石渠寶笈續編·寧壽宮》的《搗衣圖》一樣，很有藝術特色。
圖頁無作者款印，據其畫風，約出自南宋趙伯驌之手。幅上右方有圓形雙龍印（半印），印主待考，余皆明末耿昭忠的收藏印，共8方。清《石渠寶笈續編·養心殿》著錄。
畫中繪一宋朝戎裝文官狩獵歸來，正在獵後檢視箭支，整理箭羽，神情愉悅輕鬆；身後馱著一隻野羊的棗紅馬卻已盡顯疲態，鬃尾下垂，鼻孔擴張，噴吐粗氣，馬體蜷縮，疲憊不堪。可以想像得到它剛經歷了一場激烈的追逐。畫中人、馬及飾物裝束皆刻畫詳細，用筆工整，表現出不同的質感。這持箭的文官腰間佩魚，按宋代官制，五品以上方能佩魚，故畫中官員職位至少不低於五品。宋代多以文官領兵赴戰，從文官習武之圖可見一斑。此圖畫風柔細工整，注重質感，設色清雅簡淡。
趙伯驌(1124—1182)，南宋畫家。字希遠，宗室，趙伯駒弟。官至和州防禦使。兄弟皆妙於金碧山水。除山水、人物外，擅長花鳥，界畫亦精。傳世作品有《五金闕圖》、《番騎獵歸圖》等。
此圖所繪晉朝人初平牧羊的故事。畫中描繪的山水背景十分優美，蒼岩幽谷間水雲舒捲，碧泉飛濺，松籮茂密。人物形象高古，刻畫精緻，線描細勁，設色雅麗。其間樹石畫法有南宋劉松年一派的風格。此圖原為《宋元繪林清勝圖》冊中之一開，又名《初平牧羊圖》。本幅無作者款印。鑒藏印有朱方殘印一枚不可識。
圖繪土坡上一長者袖手而立，傾聽席地而坐的童子捧卷朗讀，身後四隻山羊，其態自在。左側山石嶙峋，蒼松紅楓掩映，白雲滃起，山泉奔流。右側水波粼粼，空曠浩渺。畫面雖小，但景物布置得豐富多彩，井井有條。圖中山石用小斧劈皴，雲水、蒼松精勾細染，人物衣紋細勁流暢，童子認真朗讀，長者凝神聆聽的神情，羊群悠閑的形態刻畫得入木三分，說明作者有紮實的寫實功力，在描繪人物動態和神情方面，畫家具有高超的技藝。
黃初平，亦名皇初平，傳說為晉丹溪人，15歲時家使牧羊於野，遇道士攜至金華山石室中，四十餘年。後其兄尋至山中，問羊安在？初平哎叱成羊。
《十六羅漢·第二尊者》【宋】趙瓊,絹本設色,縱85.6cm 橫47.5cm，美國波士頓藝術博物館藏
圖中尊者趺坐石上，作辯論狀。全圖用筆工細，人物生動，衣紋流暢，大氣而疏放。十六羅漢第二尊者為迦諾伐蹉尊者，據說為古印度的一位雄辯家，是親耳聆聽過佛祖言教的聲聞弟子。
趙瓊，生卒年不詳。南宋寧波佛像畫家。作品多流往日本。
《十六羅漢·降龍》【宋】陸信忠，立軸，絹本設色,縱96.4cm 橫50.9cm，日本相國寺藏
此圖中降龍羅漢的形象十分特殊和有趣，圖下方有兩條飛舞的龍，圍繞一寶珠張牙舞爪，羅漢緊張地攀於岩石旁的樹上，兩眼圓瞪，驚恐萬狀，具有院體風格，情景交融，獨具特色。
陸信忠，生卒年不詳。南宋寧波民間佛像畫家，作品多數流往日本。
款題「慶元府(寧波)車橋石板巷陸信忠筆」。此《地藏十王圖》共十一幅，即十殿閻羅各一幅，地藏菩薩一幅。應是以地藏圖為中心，左右對稱布置。此畫大肆宣揚惡人在陰間所受的懲罰，帶有很強的戒惡揚善性質。這裡所選的是「秦廣王蔣」、「宋帝王余」、「五官王呂」、「閻羅天子包」四殿閻羅像。在表現人物時，畫家筆法工細，設色妍麗，有裝飾效果。
秦廣王
初江王
宋帝王
五官王
閻羅王
變成王
《十王圖》【宋】陸信忠，絹本設色，每幅縱96cm橫47cm，日末奈良國立博物館藏
《十王圖》其依據來自《十王經》，其內容主要敘述亡者入地獄的旅程，宣揚輪迴報應和揚善懲惡的思想。陸信忠的《十王圖》，據德國雷德侯教授在《萬物·地獄的官府風貌》一文中考釋，是十三世紀在今屬於浙江省的寧波（古明州）城中的畫坊中繪出的，「陸信忠的名字很可能作為一個商標式的稱號，被不止一家的畫坊所使用」。這些圖畫描繪的技法直接繼承了唐宋以來的民間宗教畫風格，描繪工謹而細緻，極力表現冥王的威嚴和地獄的恐怖氣氛。這些畫很可能為當時寺廟使用，後來憑藉日本僧眾尤其是凈土宗信徒的虔誠信仰，十王圖由海上貿易帶至日本。
我國習俗中，亡者每七天為一周期，共計七個周期，延續至「七七」。，然後經歷「百日」、「周年」、「三年」就可轉世輪迴。有十個王分別代表這十個周期，被稱作「十殿閻君」。掌管著判定世人在陽間的行為，以此作參照是否轉世還是下地獄。他們是：一七秦廣王，二七初江王、三七宋帝王、四七五官王、五七閻羅王、六七變成王、七七泰山王、百日平等王、周年都市王、三年五道轉輪王。
此圖繪參天的古樹下，虎溪蜿蜒奔流，水花飛濺， 霧藹沉沉，三位氣宇軒昂的老者面對淙淙的虎溪仰天長笑，幾個童子或肩負包袱，或牽驢等候，樣子樸實天真。圖中遠山用淡墨勾染，濃墨點小樹，古樹用細筆勾勒，山石則用墨線勾勒輪廓，進而用淡青色皴染，使畫面富有立體感。
此圖以工筆重彩描金的手法，繪端莊肅穆的燃燈佛在眾弟子、菩薩、力士、供養人的簇擁下，授釋迦文的場面。畫面結構嚴謹概括，主次分明，人物造型健碩勻稱，神態脫俗，描繪技法嫻熟，色線遒勁，應是少有的壁畫祖本。
此圖畫蒼松掩映下一田官，斗戴簪花方帽，身著長衣，留著短須，騎牛緩步而行。旁邊一人步行相扶，前面有一童子，一手牽牛一手拿水壺飲水。圖中田官體態古樸，醉意刻畫入微，衣紋流暢。全圖用筆嚴謹，設色妍美，虯松、翠竹、樹石等景觀，安排得當。畫面無款印，引首有王尹寶書「田醉歸圖」五字。
從文獻著錄來看，此卷是李贊華所畫的一幅人物畫精品。人物形象似胡人，各具姿態，衣冠、服飾、佩帶亦各有不同；馬匹矯健、豐肥；東丹王神情憂鬱，若有所思，正合其棄遼投唐後的處境。
耶律倍（遼義宗文獻欽義皇帝），契丹迭剌部霞瀨益石烈鄉耶律里（今中國內蒙古阿魯科爾沁旗東）人，姓耶律，漢文名倍，契丹文名圖欲（或作突欲、托雲等），大契丹國（後改稱大遼國）開國皇帝耶律阿保機和皇后述律平的長子，遼太宗耶律德光和章肅皇帝耶律李胡的長兄，遼世宗耶律阮的父親，東丹國國王（稱人皇王，一般也通稱東丹王，926年—930年在位）。他生前為大契丹國的皇太子（916年—927年在位），但未即位為皇帝，其子耶律阮（遼世宗）即位後被追尊為帝，以後的遼代諸帝除遼穆宗耶律璟外都是他的子孫。封東丹王，投後唐明宗，賜姓名李贊華（原契丹名為耶律倍），後被明宗養子遣人殺害。通陰陽，知音律，工遼、漢文章，擅畫契丹人物。遼東丹王李贊華自投後唐明宗後，長期居住中原，其畫風對後世影響很大。
此圖在藝術技巧方面，顯示出典型的宋代風貌。流暢勁挺的線條，準確洗鍊的造型，淡雅明快的設色，無疑是承繼了李公麟以來的人物畫傳統，並達到了相當的水平。畫中武夫腰弓持箭，立於馬前，正在校正箭桿，似在做出獵前的準備。人馬刻畫最見功夫，活靈活現，血肉俱足。
《明妃出塞圖》卷，圖中繪西漢元帝時宮女王昭君(字嬙)遠嫁匈奴呼韓邪單于，與眾隨行冒風出塞的情形。此圖裡的人物造型以契丹人為模型，形象生動、傳神，用筆用墨精良，特別是對線條的豐富使用，使得整個畫面里的幾組人物情態更加豐富而且多有變化，局部人物群組既自身相互照應，又與整個人物群組有著且斷且連的關係。畫家在背景的處理上可謂獨到：不著一樹一石，只用幾處大筆觸淡淡渲染，就給人景色荒涼、長路無邊、黃土漫漫之感。
《明妃出塞圖》局部
寒風凜冽的表現更絕妙無比，是通過對四組人物、馬匹情態的生動刻畫體現的：前面開路的兩匹馬跨步低頭艱難地前進著，一旁的小馬看上去有些為弱不禁風；馬背上的人一個扛旗，旗杆斜向身後，另一個側身掩面。後邊一女伴在馬背上，—邊有—女子騎馬相隨。她們都用衣袖遮著臉，一副不堪風吹的樣子。牽馬的人也縮頭縮腦的。接下來的一組人馬動勢較大，似在追趕。最後一人呈策馬飛奔狀。這一系列精妙傳神的描繪，讓觀者感受到明妃出塞的艱難，更領略到畫家長於攝情的功力。該圖上鑒賞印有「篤齋審定」、「壺公經眼」、「完顏景賢精鑒」等。
宮素然（《宋元明名畫大觀》），南宋高宗（1127—1162）時人，根據《明妃出塞圖》題款知為貴州鎮遠女道士。她所處的時代正是宋畫發展的極盛後期。
圖中畫一美婦人（水星神）坐在榻上，右手執筆，左手握紙，作欲寫的沉思之狀。右邊一猴高舉石硯，供她著墨。圖中人物以勾描填彩繪出，造型準確，線條師法吳道子，流暢自如，有意動韻飛之感。小猴幾乎全以沒骨法繪出，富有質感，表情天真有趣。這幅畫十九世紀晚期被威廉從日本購得，原被作為佛教畫，後經考證為中國五星神像。相傳南朝梁張僧繇和唐代中期何長壽都畫過水星神，此圖是南宋僅存的一幅水星神圖，殊為珍貴。
張思恭，生卒不詳，南宋佛畫家。波士頓博物館是美國收藏中國古代繪畫最為豐富的博物館之一，與大都會藝術館、弗利爾博物館和克里夫蘭博物館齊名，為海外收藏中國古畫的重鎮。該館所收張思恭的《猴侍水星圖》，是南宋僅存的一幅水星圖，對研究中國南宋道釋人物畫的發展演變，具有重要的參考價值。
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