元季四大家：吳?鎮作品欣賞
吳鎮（1280-1354），元代畫家，字仲圭，號梅花道人，嘗自署梅道人，又梅沙彌，自題其墓曰梅花和尚之墓。浙江嘉興魏塘人。為人抗簡孤潔，高自標青。工詞翰，草書學鞏光，山水師巨然，墨竹宗文同。與黃、王、倪並稱元四大家。工詩文書法，善畫山水、梅花、竹石。山水師法董源、巨然，自有一種深厚蒼鬱之氣。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。他與王蒙、黃公望、倪瓚同被稱為元四家。
墨跡今存世的有《雙檜平遠圖》軸(台灣故宮博物院藏)、《漁父圖》軸(北京故宮博物院藏)、《漁父圖》卷(美國佛利爾美術館藏)、《長松圖》軸(南京博物院藏)、《草書心經》卷(北京故宮博物院藏)等。
元以前的畫，多用絹作畫本，線條較實，較濕。元人漸以紙作畫本，筆中蓄墨水較少，所謂「干筆皴擦」，線條便顯得較毛，較松，若有若無，筆墨的表現力更為豐富。但是在「元四家」中，似乎吳鎮更偏好用實筆，濕筆，他的山水畫絕大多數用絹作畫本，而且好用禿筆中鋒，勾皴的線條凝重厚實，而濕墨形成的水暈蒼潤，確也更適合表達他所喜歡畫的「漁隱」題材。
此圖畫嘉興東洞庭的湖山景色，秋巒蔥鬱、長鬆勁拔，漁舟細小如葉在水面飄浮，構圖用闊遠的二段式，突出了江南山重水複的自然之美，內容亦為畫家長年活動的湖澤沙渚，黃蘆短荻。山石作披麻皴，再加濕筆濃墨點苔，充分發揮了水墨氤氳的特徵，抒發了幽閑澹遠的情致，自識：「梅花道人戲墨」，「嘉興吳鎮仲圭書畫記」白方印。幅上自題：「洞庭湖上晚風生，風攪湖心一葉橫。蘭棹穩，草花新，只釣鱸魚不釣石。至正元年秋九月，梅花道人並書。」詩意清新，坦言其志。元四家中唯有他家境清貧而又甘隱林下，性情孤傲，不為勢曲。題款以草書書就，這在歷來的山水畫中可謂獨樹一幟。山水畫自宋入元，由寫實漸趨寫意，但題字的書體大多為正楷、行楷，連楊維楨那樣的行草也絕少，而純以草書題畫，似乎僅有吳鎮。吳鎮的畫以雄強的禿筆中鋒勾、皴、點，線條凝重爽利，頓挫極富節律。而他的書法亦然，純正的中鋒，提按頓挫，法度森嚴，與畫筆極相吻合。其草書貌似跳動，其實用筆很沉著。吳鎮題款的位置在畫中往往居中，顯示其無比的自信和匠心獨運。
題識：目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆。至元二年秋八月，梅花道人戲作漁父四幅並題。鈐印：梅花庵（朱文）、嘉興吳鎮仲圭書畫章（白文）
以江、湖漁父的捕、釣生活為題作畫是吳鎮山水畫中最主要的題材，這是作者追求的理想生活境界，很可能是畫家隱逸生活的真實寫照。這類題材的繪畫奠定了吳鎮山水畫的基本程式。上幅以草書題詩，下畫一江兩岸夾一舟。近景作坡石水草，在構圖上與倪瓚相近，只是倪畫不繪人物，遠山平緩。 這幅《漁父圖》軸，畫一漁翁坐在船頭持竿垂釣。作者把處於靜態的樹木坡石處理得頗有動感，近、中、遠三組景物在結構上顧盼自如。作者不畫層層林木，只有四株遠近不同的雜樹，映帶全幅。遠處流水潺潺，迤邐入江。山石的筆墨雖宗董源、巨然，但行筆趨於方硬和簡練。 現存吳鎮《漁父圖》的還有美國佛利爾美術館的長卷（年款至正二年即1342年）、台北故宮博物院的立軸（年款同上）、上海博物館的長卷（年款至正五年即1345年）等。
題識：點點青山照水光，飛飛寒雁背人忙。衡小浦，轉橫塘，蘆花兩岸一朝霜。鈐印：梅花庵（朱文）、嘉興吳鎮仲圭書畫章（白文）
此圖也是吳鎮漁父題材之一，並與上圖併合為四條幅，其創作年代應為同時。此圖畫遠岫平溪、石灘叢樹。溪中蘆葦叢生，扁舟一葉。一人坐舟中抬頭眺望，兩隻寒雁翱翔水面。蘆葦漁舟用細筆勾描，遠樹灘頭隨意點染，筆法靈活，水墨濕潤，意境幽深。畫法與《漁父圖》差不多，依然是用柔潤的線條勾寫，再加以披麻皴，罩一層淡水墨。淡水墨略分濃淡，以區分山石的凹凸向背。吳鎮最為其明顯特徵是運用愈遠愈高的構圖手法。圖畫秋景漁父，蘆葦隨風搖曳，秋雁振翅而飛，靜中有動。畫面空靈，意境寒寂。畫中的漁父坐在船頭仰首觀天，饒有情致。構圖平中見奇，作者大膽地採用置景、平行的手法來表現空闊無際的水泊，利用橫斜的微差和遠近層次使其作不失於僵板。這是作者得益於長期在故里蕩舟的觀察和體驗，故取於在平中出奇制勝，其難度比險中求穩更大，足見作者的藝術膽識。吳鎮山水畫的用墨技巧更可在本幅中領略到。他以淡墨勾、皴坡石，再以粗重的濃墨點醒畫面，遠山輕描淡寫，一抹而過，長線畫波，一反傳統的畫鱗波紋。
此圖以淡墨渲染山體，飛泉倒垂而下，旁邊一株蒼松枝幹虯曲，蒼勁剛健。吳鎮在此畫中即容納了南宋骨體，又趨於溫潤，捨棄一味的剛勁清味，別具一格。蒼松以淡墨寫出樹體，又以濃墨點苔，提寫針葉，其餘山木樹叢直接以墨彩暈染點寫，營造出水氣空瀠的景緻。
吳鎮擅畫山水、墨竹。山水畫遠宗五代董源、巨然，這在後代畫史中多有評述，如元?夏文彥的《圖繪寶鑒》論他「畫山水師巨然。」明?何良俊《四友齋畫論》云：「黃子久、叔明、仲圭（吳鎮）皆宗董巨。」吳鎮山水畫中常見的披麻皴和礬頭，即源自董巨。同時他也近學同代的高克恭和趙孟頫，據載他與趙孟頫之子趙雍的外甥陶宗儀交往很密切，故當受趙氏畫風影響，其作品中的諸多沙渚、叢樹畫法以及濃墨苔點、注重濕筆和用墨等特點，都反映了趙、高的影響。墨竹則遠師文同，近學李，得寫實之長。誠然，吳鎮宗法前人能軼出畦畛，這得力於他對自然真景的觀察，他遊歷水鄉、青山，觀賞玄妙觀倒垂竹，並強調作畫是「適一時之興趣」，其畫風必然自具新意。吳鎮山水畫的獨創之處，一是重用墨，以濕筆積染較多，尤其是趁濕點苔法，更產生渾厚華滋的效果；二是構圖追求奇險，有時岩峰突起，有時長松倒掛，有時平遠逶迤，有時高遠疊嶂，有時又局部取景，勢逼眼前；三是草書題識，奔放不羈，欹側披離，有力增強了畫面氣勢。
吳鎮存世作品不多，最早見到的是1328年49歲時所繪的《雙松圖軸》，其餘均為50歲以後所作。《山居圖軸》也屬於較早時期山水畫。此圖紙本水墨，畫面繪雜樹、竹林圍繞，屋外小橋流水；中景兩重山巒，陡崖平台，叢林流泉，樓宇隱現；遠景數層峰巒，直插天際，景色密集，布局飽滿。畫面景緻和布局十分類似五代巨然的《秋山問道圖軸》，高山峻岭如「巨碑式」地矗立，山腳不直露水面，隱藏在近景的叢林和壘石、平坡之中，兩圖構圖何其相似乃爾。圓弧造型的山形、中景巒頂的諸多平台以及長線條平行的披麻皴，也均相彷彿，只是吳鎮較少卵石礬頭，苔點則稀而重。這些畫法均與吳鎮主宗董巨的師承相一致。同時此圖作於57歲較早時期，尚少後期重墨的自身面貌，而存較多宗法巨然的痕迹，從階段上看也是吻合的。此圖再與吳鎮同時期的作品相比較，也能看到很多的一致性。如作於同年（1336年）的《中山圖卷》（台北故宮博物院藏），圓弧形山巒輪廓用粗線一筆勾成，披麻皴較密，且粗重，然墨色均較淡；苔點則濃重，且多豎點；遠山以濃淡水墨渲染；樹木叢葉以橫點為主，這些畫法在《山居圖軸》中都可以找到，稍有不同的是，《山居圖》樹叢有雙勾葉、介字點、蟹爪枝等多種畫法，並穿插有屋宇、小橋、流泉，景緻和畫法稍見複雜，然筆墨個性是一致的，可證兩圖繪於同時。此圖再與稍後的1341年《洞庭漁隱圖軸》（台北故宮博物院藏）相比較，一河兩岸式的布局是不同的，但遠景山巒的形態，披麻皴法、濃墨苔點等畫法仍相一致，只是在水墨渲染方面加重了，已呈現成熟風貌。其他還有1336年的《漁父圖軸》（北京故宮博物院藏）、1341年的《漁父圖軸》（台北故宮博物院藏）等山水，在山石形態、皴法、苔點和樹葉的點染等方面都有很多相同之處。因此，《山居圖》從畫風方面鑒析，與吳鎮較早時期面貌是吻合的。《山居圖》的款字作草書，兼具章草點劃，顯得較拙，與成熟期流暢、披離、自然、生動的草書有一定區別。然與同年的《中山圖卷》、《漁父圖軸》相比較，同樣有帶章草和具拙意的點劃，尤其「至元」、「道人」幾個字，分外相像，呈時期相同特色。
款識：布穀聲中雨乍晴，巒光送爽到軒楹。山家風物清幽甚，但作歌詩頌太平。梅道人戲筆。鈐印：梅花陁(朱文)、嘉興吳鎮仲圭書畫記(白文)
乾隆帝御題：遠岫雲歸膩雨晴，一川新爽拂檐楹。高松謖謖鳴幽籟，試問因何不得平。己亥暮春中殯御題。鈐印:乾(朱文)、隆(朱文)
把元四家一起作些比較，論名聲與影響，應該是黃公望(子久)首屈一指。黃不僅對於明、清兩代山水畫壇無數知名和不知名的畫家產生過或深或淺的影響，就是與他同期或稍晚的如倪雲林、吳鎮、王蒙、陸廣、馬琬、趙原、陳汝言等，無不因師法子久而成名成家。若論功力與技法，王蒙堪稱深厚而全面，他的作品最為多樣，尤其是那千岩萬壑、重巒疊嶂的繁山復水，其豐富的筆法墨色，實在令人嘆為觀止。而論簡雅高逸，無疑當推倪雲林，其古淡的畫格已經達到超凡入勝的境地，故謂之：獨倪元鎮不可學也。那麼，吳鎮最為出色，或者說有別於黃、倪、王之處何在？吳鎮，字仲圭，號梅花道人。生於浙江嘉興。祖上曾為宋朝官員，而吳鎮本人則大逆其道，他雖學而優，卻隱居不仕，且從不喜歡交往達官貴人。黃公望則不然，只要有機會，便不放過與上層人物接觸靠攏。吳鎮也許是天性孤峭，也許是志行高潔，他平日所接近的，多是方外人士與隱逸文人，如釋竹禪師、古泉講師、松岩和尚、元真道士、詩人陶宗儀、畫家吳鯧等。他每以梅花自況，在家園周圍遍種梅樹，除自號梅花道人外，又稱梅花和尚、梅道人、梅沙彌。他不僅精通道、佛學說，還對儒家、理學頗有研究。他的畫被認為極具「山僧道人氣」。從吳鎮所畫題材多取漁隱獨釣，也可以看出他的放逸情懷。正如他在一幅作品上的自題詩句：林深禽鳥樂，塵遠竹松清。泉石供延賞，琴書悅性情。既不為官，又不從俗，有時便不得不以賣卜維持生計。他的畫名逐漸大起來後，依然不肯介入官僚豪紳的交際圈，而遇有知己寒士，他則主動作畫相贈。吳鎮常常是自畫自題，不似那三家，相互題詩贈句。儘管如此，黃、倪、王對他還是欽佩有加。黃子久曾云：是知達人遊戲於萬物之表，豈形似之徒誇，或者寓興於此，其有所謂而然耶。可見他對吳鎮的人品與藝術一樣的推崇備至。倪雲林亦有詩讚道：家住梅花村，夢繞白雲鄉。弄翰自清逸，歌詩更悠長。從中不難看出，梅道人於畫之外，詩書造詣同樣高妙不群。他的書法，在四家中堪稱第一，尤其草書，可謂熔懷素、楊凝式於一爐，遒健十足而古雅有緇。他的詩，在《四庫全書總目綱要》里已有定評：胸次既高，吐屬拔俗。讀他畫上題詩，簡直比比皆佳，如「放歌蕩漾蘆花風」，如「一葉隨風萬里身」，無不盎然而又飄然。
此幅《巒光送爽圖》為諸多藏家傳承遞接之珍品，且有乾隆皇帝御題和詩一首於畫端，更是罕見。畫家雖謂「戲筆」，實則精心妙造。元畫的典型特徵，往往體現在景緻愈遠愈高，其實，也可以反過來說，愈高愈遠。吳鎮頗能在近坡與遠峰之間構建高遠相宜的視覺效果，並且善於通過勁拔的喬松古木將前後上下的峭石危岩、煙巒雲峰形成對照，取得呼應。此圖筆墨濃中有淡，淡中見濃，極富「元氣淋漓幛猶濕」之意，顯然，這是汲取董源之法，而畫面長線短皴，枯濕並舉的筆勢，則近似巨然畫風。不過，比之董、巨，既少了些明晰，又多了些溫潤，因而愈發顯得沉鬱朴茂。在元四家中，若以渾然天成，雄強豪放而論，吳鎮的作品或許當拔頭籌。
題識：遠山含翠樹蒼蒼，六月松風灑面涼。坐覺已忘塵世慮，飛泉時引紫芝香。至正甲申夏日，梅道人戲墨。鈐印：嘉興吳鎮仲圭書畫印
董其昌題詩堂。沈周，吳志淳題跋。吳鎮，浙江嘉興魏塘人。字仲圭，號梅花道人，梅道人，晚年亦號「梅沙彌」。工詩文，擅畫山水、梅竹、樹石。其畫風對明清山水畫的發展，有較大的影響。他與王蒙、黃公望、倪瓚同被稱為「元季四大家」。書法善草書，筆法古秀蒼勁，風神瀟洒。
款識：至正壬辰夏，梅道人戲墨。鈐印：嘉興吳鎮仲圭書畫記（白文）
題跋：（一）甲子冬至前六日。吳興蔡之定識。鈐印：之定（朱白文）
（二）嘉慶甲子冬至前二日，國子監司業兼修實錄，德清蔡之定重觀並識，呵凍書。
（三）嘉慶乙丑二月十八日石雲山人借觀於桐壽山房，時春風初煦，筆研皆潤也。吳榮光並記。鈐印：吳榮光印（白文）
（四）卷陬宋葆淳識。鈐印：宋葆淳印（白文）
（五）嘉慶乙丑花朝錢唐陳嵩慶觀於桐壽山房並記。
（六）丁丑十一月初三日義州李葆恂審定。
（七）光緒丁未十二月仁和王燮、南皮張彬、吳江沈塘、馬佳德謙、衡水孫桂澄、福山王崇烈同觀。崇烈記之。鈐印：王瓘私印（白文）墨卿（朱文）靜緣齋（白文）伊秉綬印（白文）生甫（朱文）荷屋（朱文）鄰謝（朱文）
墨梅流派的發展，從釋仲仁開始，在寫實的形態上以清淡疏簡為宗。至揚無咎，更把仲仁的點墨變為直率的帶有飛白的用筆。吳鎮在畫古梅的枝幹時，顯示了能放能收、力能扛鼎的沉鬱超曠。此圖表現老梅一枝，峭石一塊，疏竹一叢，顯得老辣沉渾。
東坡先生守湖州日，遊何道兩山，遇風雨。迴憩賈耘老溪上澄暉亭，命官奴執燭，畫風竹一枝於壁間。後好事者刻於石，寘郡庠。予遊霅上，因摩挲斷碑，不忍捨去。常憶此本，每臨池，輒為筆遊而成，彷彿萬一。遂為作此枝以識歲月也。梅道人時年七十一，至正十年庚寅歲夏五月十三日竹醉日書也。
梅華庵主仿東坡《風竹》一枝，用筆勁而雅，深得長公遺意。先君子藏盦主畫佳者，為絹本山水一軸、紙本山水手卷一，及此而三，今均在余處。病起展視，追想當年與南弟侍立時，評論三者之高下。事隔三十年，南弟去世而已三年，惟此畫無恙，不禁慨然。平子題，丁卯正月。
款識：梅道人戲筆。鈐印：梅花盦（朱）、嘉興吳鎮仲圭書畫記（白）
梅花道人遺墨彙集，吳鎮題畫詩作，集腋成裘編為二卷。後收入欽定四庫全書集部五，別集類四，題竹詩十二首，其中是一首為風竹圖的內容，落落不對俗，娟娟凈無塵。緬懷湘渭中，歲寒時相親。此幅風竹倜儻，書法草而逸氣，絹墨年份亦盈古氣，得之寶之。吳鎮，字仲圭，號梅花道人，嘗自署梅道人。浙江嘉興魏塘人。工詞翰，草書學辯光，山水師巨然，墨竹宗文同。擅於用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。其工詩文書法，繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，善畫山水、梅花。草書學鞏光，山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉鬱、古厚純樸之氣。精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，為文同後又一大家。善於用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。同以竹掩其畫，鎮以畫掩其竹。其畫雖勢不能奪，唯以佳紙筆投之，欣然就幾，隨所欲為，乃可得也。詩詞風格簡勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩風，外示平淡而內實鬱憤。書法能結合王羲之和懷素之長而自具面目。每作畫往往題詩文於其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為「三絕」。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。他與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，並稱為元四家。
墨竹譜圖 手卷
錄文：△晴飛光煜煜，曉日影瞳瞳。為問東皋塵，何如北窗風。梅道人戲墨於醉李春波門笑俗陋室，老飲冰先生以樗翁所出笑俗二字木刻示余。揭之陋室，為問俗之移人而賢者猶不能自免，而況愚者而能免之乎俗之可笑不可笑，何則然而俗之果可移人而人果不可移俗者乎使其喜名者而乏才識，喜利志而尚浮華，皆習俗移人而然焉。間有墮於其中而自覺者，得非心出天賦人能移俗者至是乎俗果可笑乎果不可笑乎因誦東坡詩，得「士俗不可醫」之句。先生乃掀髯大笑，捧腹出門疾走而去。余遂歌曰：我有淵明琴，長年在空屋。客來問宮商，胡盧捫軫足。幸俗不可醫，那使積習熟。我慚疲欲眠，清風動修竹。梅道人戲墨。
△孔子適衛，公孫青仆子在淇園。有風動竹，蕭瑟團欒之聲，欣然忘味，三月不肉。顧謂青曰：人不肉則瘠，不竹則俗，汝知之乎梅道人寫至此乃遂寫竹以破俗雲。至正庚寅夏五月，時宿雨未霽，勞倦少息。
△鮮於伯機題高房山墨竹詩云：涼陰生研池，葉葉秋可數。京華客夢醒，一片江南雨。至正十年夏五月九日因雨孤坐，捉筆寫此以識歲月。梅道人戲墨。
△漢川修竹賤如蓬，斤斧何曾赦籜龍。料得清貧饞太守，渭川千頃在胸中。與可是日與其妻游谷中，燒筍晚食，發函得詩，失笑噴飯滿案。元豐二年正月二十日與可沒於陳州。是歲七月七日，予在湖州曝書畫見此竹，廢卷而哭失聲。昔曹孟德祭橋玄文，有車過腹痛之語。而予亦載與可疇昔戲笑之言者，以見與可於予親厚無間如此也。梅道人為佛奴畫竹譜，書此記於卷首。至正十年庚寅夏五月十日雨窗筆。鈐印：梅花盦(朱文)、嘉興吳鎮仲圭書畫記(朱文)
引首：竹深留客處。丁卯(清嘉慶十二年 1807)之秋，山舟梁同書。鈐印：山舟(白文)、梁同書印(白文)
中國人畫竹，一般認為起於唐朝。翠竹、松柏與梅花皆比之歲寒君子，被譽為「歲寒三友」，深受文人的喜愛，常常將其比喻為人之氣節。吳鎮稟性孤耿，終生不官，也不與權勢往來，氣節高尚，他所繪之畫，寧肯不為時人所賞，也決不隨俗以處，這些正是酷愛竹和畫竹的所在，以竹來喻以自己的人品高潔。
《墨竹圖》卷，共分為四個段落，每段竹後都有題語，分別為「晴飛光煜煜」、「孔子適衛」、「鮮於伯機(鮮於樞，元書法家)題高房山墨竹詩」、「漢川修竹賤如蓬」等詩和文，以記述四段竹成的有關故事。四段圖皆畫於元至正十年(1350)五月九、十日前後數日，為吳鎮晚年的重要城作，被稱為神品、極品。四段墨竹的風姿各不相同，通過對用筆的控制，使墨隨之產生出濃淡不一的形態，墨色也呈現出有機的節奏感。竹葉隨著墨勢的走向，產生出長度，使之變長、變窄，竹葉排列參差均勻。這種畫法，正是與吳鎮書法中出現的一些形態相似的筆鋒，如捺畫、撇畫，與竹葉的形態甚為相似，這種用筆，應是書、畫之間的有機交融，使畫面富有節奏感。吳鎮在四段中所題詩文中，多有「戲墨」、「梅道人戲墨」等語。但四段竹譜確畫得十分認真，很有章法，功力獨具，決不為隨意塗抹。畫竹，他自己在《竹譜》中寫道：「如墨竹，稦、節、枝、葉四者，若不由規矩，徒費功夫，終不成畫。畫濡墨淺深，下筆有輕有重，逆順往來，須知去就，轠淡粗細，便見枯葉，仍需葉葉著枝，枝枝著節，……使筆筆有生意，面面得自然，四向團鵮，枝葉活動，方為成竹。……必使疏不至泛，繁不至亂，翻正向背，轉側低昂，雨打風翻，各有法度，不可一例塗去，如染皂絹然也」。吳鎮在《書畫題跋記》中也說「墨竹之法，作稦、節、枝、葉而已，而疊葉為甚難，於此不工，則不得為佳畫也」。所以吳鎮的「戲墨」涵詠著深刻的藝術修養，也揭示著藝術家的自我尊嚴。
元朝人畫竹者，柯九思、李珩、吳鎮等最為有名，也稱「湖州竹派」。吳鎮曾畫過數本《竹譜》，其中元至正十年(1350)為他的兒子佛奴所作的長篇巨冊《竹譜》圖冊(藏台北故宮博物院)，為吳鎮晚年的重要城作之一。在《竹譜》中，不是用濃淡墨繪於某一固定的位置，而是通過用筆的節奏，使墨色隨機產生出濃淡不一的形態，從而產生出豐富的節奏感。在這本圖冊中，每圖之後，均寫有大量的題跋，系統記述了他畫竹的經驗、方法和創作理論，為畫竹圖論之重要著作。他所繪竹石圖的題詩，時人將其詩、書、畫、合稱為「三絕」。吳鎮的繪畫，對明清產生過巨大的影響，在明代畫家中，最能得吳鎮筆墨真傳的是沈周，沈周的畫大多為濕筆、重墨，水墨飽滿。董其昌也從吳鎮學到不少精華。清初的四王、吳惲，也從吳鎮繪畫中受益。
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