張慧瑜：十年來中國大片只講了一個故事
新世紀伊始，中國加入WTO，進口影片進一步提升配額，面對新形勢，中國電影管理部門採取了更徹底的產業化改革。中國經濟的發展是在國家主導下的中國特色市場經濟的產物，同樣，中國電影產業化也是在相關部門以院線制（發行）和吸引民營資本（生產）為政策推動下完成的。在2000年「電影股份制、集團化改革」的基礎上，2002年6月1日全國首批30條院線正式建立，改變了原有省、市、縣三級行政、條塊分割的發行放映體制。2003年，在電影生產領域也進一步降低投資門檻，打破體制內生產的封閉狀態，吸引更多資金投入。電影產業成為新世紀以來增長最快的文化產業。
1997年中國觀眾通過《泰坦尼克號》見識到好萊塢大片的威力，2002年張藝謀拍攝了首部中國古裝武俠大片《英雄》，這部獲得2.5億票房的影片拉開了國產大片的序幕（該片佔2003年全年總票房的四分之一）。隨後馮小剛的《夜宴》（2006年）、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》（2007年）、吳宇森的《赤壁》（2008年）、葉偉信的《葉問》（2008年）、徐克的《狄仁傑之通天帝國》（2010年）和徐克的《龍門飛甲》（2011年）等高投資、大明星的華語大片成為開拓中國電影市場的重要類型。中國民族電影工業能夠在好萊塢的「重壓」之下存活並逐漸繁榮本身依賴於國家電影政策的保護，如控制進口配額、院線建設限制外資投資比例、通過排片和打擊盜版來保證重點國產影片票房等。可以說，中國電影的成功一方面源於產業化的努力，另一方面又藉助國家的強力保護，這種「政府+市場」的模式也是90年代尤其是入世以來中國經濟發展的基本模式。
這十餘年來，國產古裝武俠大片基本在講述同一個故事，即如何從「江湖」走向「宮廷」。從《英雄》開始，江湖情仇逐漸轉移為廟堂的權力鬥爭，到《無極》（2005年）、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，已經是看不到「俠客」的武俠片，唯有無休止的對王位王權的爭奪。僅以張藝謀的兩部影片為例，《英雄》講述了刺客們自我說服、主動放下屠刀、由衷認同於秦王的故事，李連杰扮演的刺客無名以自我閹割的方式理解了秦王征服「天下」並帶來和平的理念；而《滿城盡帶黃金甲》則用皇后以註定失敗的反叛來印證「朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶」的道理，周潤發扮演的篡位者是秩序的化身不可撼動，所謂「天圓地方」、「各居其位」、「規矩不能亂」。也就是說，造反沒有意義，且必然失敗。
李連杰在《英雄》中扮演的刺客無名
可以看出，以張藝謀為代表的第五代依然在回應80年代的經典命題，就是知識分子/個人是反官方體制的英雄，而這種反體制的位置又與毛時代的造反精神有關，只是此時張藝謀已經以造反者的自我閹割來或主動或被迫認同於權力秩序。80年代以來，經常把江湖、民間、自由市場作為與廟堂、政府、體制相對抗的空間，新世紀以來這種「江湖」世界的消失也在某種程度上象徵著民間、自由市場的消亡。
這種以大片為導向的電影產業化之路，固然能迅速擴大電影產業的規模，但也產生了一些結構性矛盾。首先，中小成本影片發展不足。目前直接拉動中國電影市場的是「大片效應」，不僅好萊塢大片屢創票房奇觀，而且國產電影票房也主要由幾部或十幾部億元大片來支撐。更嚴重的是，中國電影雖然年產量已達600餘部，但60%的中低成本影片無法進入影院，而進入影院的除少數大片和零星的中小成本「黑馬」影片創造票房外，大部分處在虧損狀態。這種少數大片「贏家通吃」的局面使中國電影市場成為大資本角逐和博弈的戰場。
其次，影院觀影群體過分單一。必須承認，與50至80年代社會主義發行放映體制所實現的「全覆蓋」相比，目前城市院線的分布主要集中在大都市及沿海城市，大部分中小城市、縣城及西部地區的電影市場幾乎處於空白狀態。與新世紀以來城市消費空間建設同步，影院多分布在新的大型購物中心、商業廣場、步行街等綜合消費區，自由穿行在這些流光溢彩的空間里的都市新中產階級成為中國電影的主流觀影群體。據統計，15到35歲的都市白領占影院觀影群體的85%以上，平均年齡為21.7歲，看電影已經從一種高度普及的群眾文化活動變成都市青年觀眾參與的娛樂活動。
近些年，除了古裝大片還出現另一種主流大片，如《集結號》（2007年）、《建國大業》（2009年）、《風聲》（2009年）、《十月圍城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等「叫好又叫座」的主旋律商業大片（又稱為主流大片）。這些影片基本是由國有、民營影視公司聯合製作完成，從而改變了80年代以來主旋律主要靠政府投資的生產方式。商業片、主旋律、藝術片三足鼎立的格局開始走向新的整合。
如果說《集結號》的成功代表民營影視公司找到了主旋律與商業片的切合點，那麼《建國大業》的成功則表明國有影視集團採用市場運營手段實現了主旋律的「脫胎換骨」。作為建國60周年獻禮片，《建國大業》由完成改制的中國電影集團投資拍攝，中影集團就像其他國企一樣，身兼國家與資本的雙重角色。這部影片的成功，使得主旋律與商業片不再對立，而完成了國家、資本與藝術等多重資源的整合。
中影集團總經理韓三平，作為《建國大業》的製片人、總導演說服在市場經濟中擁有票房號召力的眾多大牌明星參與拍攝，並且不計報酬友情出演。這種巨大的參與熱情既不是國家行政動員的結果，也不是源自巨額出場費的誘惑，而是一種通過向祖國獻禮來獲得文化象徵資本，最終實現了市場化明星與主旋律敘述的完美結合。這種結合表明國家（權力資本）與個人（商業明星）之間的裂隙開始彌合，國家不再是一種壓抑性的力量，也不是妨礙藝術家自由創作的樊籬，個人在國家的宏大敘述中找到了恰當的位置。
《建國大業》的演員陣容十分強大
同樣，馮小剛拍攝的《唐山大地震》也實現了多贏效果：唐山市政府宣傳了新唐山，民營公司華誼兄弟獲得超額利潤，中影集團實現了經濟和社會雙重效益。政府、資本、國有、民營如此「和諧」地共享著同一個舞台。需要指出的是，這種主流價值觀的認同建立在以都市白領、小資、中產為主體的影院觀眾之上，這些主流消費群體成為支撐、分享主流價值觀的階級基礎。而主流大片在某種程度上則成為80年代以來中國社會結構轉型的隱喻：一個以工農兵為主體的社會真實地消失了，一個以中產階級為主體的社會在想像中浮現。
電影產業化改革帶來的另一個後果，是90年代的地下電影、體制外製作喪失了對立面。民營資金拍攝電影不僅合法，而且受到鼓勵，第六代從地下浮出水面，旋即又遭遇到比90年代國家體制更為嚴峻的挑戰。如果說創造票房奇觀的古裝武俠大片（大投資與視覺盛宴）成為經濟崛起中「復興中國」的表徵，那麼第六代所呈現的「當下中國」依然受到電影市場的擠壓。這種被電影市場所排斥的狀態恰好與第六代影片所呈現的底層群體在社會政治舞台上的邊緣、沉默狀態高度吻合。
90年代的生產體制、審查制度使第六代處在「地下」狀態，電影產業化之後市場同樣發揮著排斥和放逐的功能。第六代電影人沒能在市場化的時代及時轉型為商業大片的「成功者」，這種與當下電影體制的疏離感為其講述不同的中國故事提供了可能性。如管虎的《殺生》（2012年）不再相信個體擁有突破牢籠束縛的啟蒙主義神話，反而呈現了個人不過是理性機器的祭品的事實；蔡尚君的《人山人海》（2012年）中農民工老鐵把那座封閉如法西斯監獄般的黑煤窯炸毀，廢墟上倖存的有點痴呆的殘疾少年一臉茫然——這與其說是希望和未來，不如說是徹底的毀滅和無望。
值得注意的是，中國電影產業化或市場化的步伐只涉及到城市或大城市，廣大農村地區目前只有公益性的電影放映。90年代以來，縣城及鄉村放映隊就處在入不敷出的狀態。但是，為了延續某種社會主義電影傳統，保障農民的文化權利，2004年以來，主管部門藉助最新的數字技術，用五六年的時間投資50億元，實現了全國64萬個行政村電影放映網路的全覆蓋，即保證每個行政村一月放映一場公益電影。相對於都市影院只有幾億的觀影人次，2010年農村觀影人次已超過20億。農村及農村觀眾不在電影市場、電影產業的預設範圍內，所以幾乎沒有專門針對農村觀眾的電影作品，儘管在個別地區也出現了服務於農村市場的地方戲曲類電影，但這也不過是表明了城鄉電影市場的分裂格局而已。
2012年2月，中美簽署《解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》。據此，中國要在每年20部海外分賬電影的配額之外增加引進14部好萊塢3D或IMAX電影，且美方票房分賬從原來的13%增至25%，同時增加中國民營企業發行進口片的機會。可以預見，隨著中國電影市場的進一步放開以及中國在好萊塢海外市場的份額越來越大，中美之間的電影合作將更加密切，競爭將日趨激烈。自新協議簽訂以來，出現了多起中美電影產業的併購與重組，如中國萬達集團收購美國第二大院線公司AMC，迅速成為全球第一大院線運營商；上海東方傳媒集團與美國夢工廠在上海成立東方夢工廠；美國傳媒大亨新聞集團收購博納影業近20%的股份；小馬奔騰聯合印度公司收購美國最好的特效公司「數字王國」等。這些數額巨大涉及從院線到製作多個環節的產業整合，一方面使中國電影產業走向國際化，另一方面好萊塢資本也以更多渠道介入到中國電影產業的生產之中。
僅僅30年代，中國電影在體制和敘事形態上發生了翻天覆地的改變，而作為中國理想之彼岸的美國也發生了重大變化。此情此景，遠非用對與錯可簡單評判。回顧歷史，並非要回到過去，而是為了更清晰地理解今天的處境。從八九十年代中國導演紛紛走向歐洲藝術電影節，到新世紀以來又患上「申奧焦慮症」（獲取美國奧斯卡獎），中國人關於世界的想像過多地聚焦於發達國家，聚焦於美國。另外，從中國電影逐漸從農村退出的歷史可以看出，90年代以來的現代化、城市化是一種使鄉村空洞化、邊緣化的過程，鄉村僅僅成為勞動力和土地的供應地和老弱病殘的收容所。在這個意義上，我們不僅要放眼美國之外的世界，更要看見中國城市之外已經滿目瘡痍的鄉村。這不僅關乎文化的發展，也關乎中國的未來。
（本文節選自《中國電影體制的瓦解與重組》一文）
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