第三章·宋詞發展的變革期及其作品選講

第一節　　宋詞發展的變革期變革期指的是從1060前後到1127年北宋滅亡的約七十年左右的時間。這既是宋詞的改革期，同時也是宋詞發展的第一個高峰期。這一時期的主要詞人有蘇軾、秦觀、周邦彥、賀鑄等，其中最突出的是蘇軾和周邦彥。之所以稱這一時期為宋詞的變革期，是因為：首先，從功能來說，雖然詞的應歌娛樂的特點還沒有完全消失，但是，這一時期的詞更主要的是為了抒情言志。世人評蘇軾的詞往往不諧音律，這說明蘇軾的詞主要不是為了歌唱，而成了詩外的另一種抒情工具。秦觀、周邦彥的詞固然是合樂的，但其娛樂的功能大大降低了，自我抒情的功能大大加強了。表面上看來，秦觀與周邦彥的詞也多寫艷情，但與前期的戀情詞是不同的。不同之處一是在於前期的詞所寫的是普泛的戀情，戀愛的雙方無確切的所指，戀人是符號化的，如謝娘、楚女之類，戀情是類型化的，而且失戀的往往是女子。這說明作者沒有將自己的愛情經歷和體驗寫入其中。雖然柳永有些作品不屬這一類，但只是個別現象。而周邦彥和秦觀則往往寫的是自己的親身經歷，他們的戀情詞多以自我為中心，思戀的對象也往往是某一個具體的女子。二是前期的詞多數是純粹的戀情詞，而周邦彥和秦觀的詞則將戀情與身世之感結合起來，「將身世之感並打入戀情」，使詞成為抒發人生情感的另一種形式。其次，從題材和內容來說，這一時期的詞完全突破了晚唐五代以至北宋初中期「詞為艷科」的傳統，很多內容，如懷古、懷才不遇、隱逸、悼亡、農村風光等，都寫進了詞中。這方面以蘇軾最為突出。所以劉熙載說：「東坡詞似是老杜詩，以其無意不可入，無事不可入也。」（《藝概·詞概》）後人常用「以詩為詞」來概括蘇軾的特點，著眼點也主要在題材和內容與詩的相似性。再次，從藝術手法和藝術風格來說，以蘇軾和賀鑄為代表的詞人，將議論、抒情與敘事等手法，豪放與婉約、雅潔等風格結合起來，使手法和風格多樣化，突破了前期詞多用折描手法而造成的單一的婉約風格。以周邦彥、秦觀為代表的詞人，則在總結柳永等人的藝術手法的基礎上，改變了前期比較簡單、粗糙的手法，在情景交融、鋪敘手法及章法結構等方面做得更為精緻和成熟。正是因為這一時期的詞人在以上幾個方面有了改革與突破，又因為出現了蘇軾、周邦彥、秦觀等大家，於是就造成了宋詞發展史上的第一個高峰。（一）蘇軾在詞的創作上，蘇軾是宋詞發展史上的一座重要的里程碑。古人評價他的詞：「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。」（胡寅《酒邊詞序》）自有詞人以來，未曾有人得到過這樣的評價。可見，蘇軾的詞確實是非同凡響的。蘇軾對詞最大的創造，一言以蔽之，就是以詩為詞。具體表現在：第一，內容上，打破了過去多寫男女愛情、離愁別恨的傳統，舉凡懷古、悼亡、山水、田園、仕途失意、報國雄心、人生奧秘等，無不可以入詞。例如《江城子》（密州出獵）描寫的是打獵及報國之情；《浣溪沙》（徐門石潭謝雨，道上作）描寫的是農村的和平勞動生活。這樣的內容，在以前的詞中是不可能見到的。這就擴大了詞的表現領域，提高了詞的境界，使詞從以娛樂為主，轉變為以抒發個人的人生感受為主，從而具有了與詩相同的功能與作用。第二，在風格上，打破了以婉約為主的傳統，既有婉約，又有豪放、清曠、幽美等。《水龍吟》（次韻章質夫楊花詞）寫得極其纏綿，婉約的程度不下於傳統的婉約詞；《念奴嬌》（赤壁懷古）、《江城子》（密州出獵）則極盡豪放。風格的多樣，使詞多姿多彩，而不再是單一的一種風格。第三，在詞與音樂的關係上，打破了以詞附屬於音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。蘇軾的詞，往往不協音律。李清照說他的詞是「句讀不葺之詩」，並非毫無根據。由於創作在一定程度上擺脫了音樂的束縛，這使得蘇軾的詞具有更大的自由度，因而更能表現出他的藝術個性。總之，詞發展到蘇軾，娛樂功能減弱了，而抒情功能大大加強了，它實際上已經成了詩的另一種形式。至此，詩與詞之間的那道鴻溝便基本上填平了。（二）秦觀秦觀雖為蘇門弟子，但他的詞更多的接受了柳永等婉約派的影響，因此也多描寫離愁別恨、男女愛情，風格偏於柔弱。秦觀與其他婉約詞人不同之處在於：首先，秦觀的詞並不是單純地表現男女愛情，而是將個人的身世之感與愛情描寫結合起來，借愛情的描寫來抒發身世之感，即「將身世之感並打入艷情」。例如他的代表作《滿庭芳》（山抹微雲），通過對一位歌妓的懷念，表現了政治上找不到出路的苦悶，便是突出的一例。其次，他後期的詞多直接政治上遭受挫折時的痛苦絕望心情，這在其他婉約詞人的作品中是很少見到的。例如《踏莎行》（郴州旅舍），一方面對景物的描寫極為悲涼，一方面又直接抒發了遠貶郴州時孤寂無聊的沉重苦悶，其中流露出來的絕望心情，今天讀來依然動人心弦。第三，從藝術來說，秦觀的詞有兩方面突出的特點：一是善於描寫迷離朦朧的意境。如《踏莎行》（郴州旅舍）開篇就寫道「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處」，展現了一種迷離的景象。二是善於通過比喻、寫景等手法，將無形之情寫得既形象又富有美感。例如「春去也，落紅萬點愁如海」（《千秋歲》）、「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」（《浣溪沙》）、「便做春江都是淚，流不盡，許多愁」（《江城子》）。這些描寫長期以來都為人所稱道。秦觀一向被列為婉約派的大家，但他的詞娛樂成分減少了，更多的是抒發自己的真實情感，這不能不說是蘇軾影響的結果。（三）賀鑄賀鑄的詞兼有豪放與婉約等多種風格。其詞集《東山詞》中的大部分作品屬於婉約之作，賀鑄在寫作此類作品時，風情不減柳永、秦觀等。如代表作《青玉案》（凌波不過橫塘路），描寫因一位女子路過而引起的感情波瀾，後幾句「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」連用三個比喻，將「閑愁」寫得具體而又形象。賀鑄對詞的貢獻主要不在婉約詞，而在豪放及其風格詞的創作上。婉約詞之外，賀鑄創作了部分豪放詞。例如著名的《六州歌頭》（少年俠氣）通過對少年生活的回憶，表現了壯志難酬、報國無門的苦悶。全詞寫得悲壯蒼涼，豪放之中不乏沉鬱。這樣的作品，對稍後的張孝祥、辛棄疾、劉過等產生了直接的影響。此外，賀鑄還寫了一些其他風格的作品，這表現了他可貴的藝術嘗試。與賀鑄同時的著名詩人張耒在《東山詞序》中說方回樂府高絕一世，「盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李」。既指出了賀鑄詞風格的多樣性，同時也可見當時對賀鑄的崇高評價。（四）周邦彥對周邦彥的詞向來評價極高，有人稱他為北宋詞的集大成者，認為「邦彥詞上承溫（庭筠）、韋（庄），下開姜（夔）、吳（文英），為南北宋之宗匠。詞法之精，無逾邦彥者」。（周濟《宋四家詞選序》）客觀地說，周邦彥的詞在內容上仍然承襲婉約詞的傳統，以表現男女愛情、離愁別恨為主。但是，同樣是寫離愁別恨，他卻有自己的特點，那就是他寫的多是自己的親身經歷，而不是泛泛地代別人立言；多是一種追憶性的愛情回憶，而不是一種現在時的愛情描寫。例如他的代表作《瑞龍吟》（章台路）全寫的是春遊章台舊池，「因念個人痴小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映舞，盈盈笑語」之類的追憶，那種物是人非的傷感極為動人。這與柳永的《雨霖鈴》（寒蟬凄切）所寫的現在時的離情是很不相同的。周邦彥的最大的成就還在藝術上。他善於融合各家之長，將詞寫得更為精緻。這主要表現在：其一，在音樂上，周邦彥確定並創製了許多新調。他利用在大晟府任職的機會，對前代和當時流行的八十多種詞調重新進行了審定，確定了各調中每個字的平仄，使各種詞調定型。與此同時，他還製作了一些新調，例如《六丑》、《華胥引》、《花犯》等。這樣，周邦彥寫出來的詞「下字用韻皆有法度」，格律嚴整。這種對音律的重視，實際上也是對蘇軾以來詞的創作脫離音樂傾向的糾正。這對南宋的格律派影響很大。其二，在語言上，周邦彥非常講究語言的錘鍊、典故的運用以及對前人詩句的融化，形成了一種典雅工麗的語言風格。這幾個方面，前人都已在詞中有所嘗試，例如用典在蘇軾詞中已不少見，晏幾道、賀鑄的詞中也不乏成功化用前人詩句的作品，但周邦彥在這些方面後來居上，做得遠比他的前輩出色。例如《西河》（金陵懷古），融化了劉禹錫的《石頭城》、《烏衣巷》和古樂府《石城樂》三首古詩，但做得完整自然，天衣無縫。其三，在結構上，周邦彥的詞比柳永、蘇軾等人的作品更複雜曲折。柳永、蘇軾的某些詞雖用長調，但結構並不複雜，周邦彥的詞在時間和空間上轉換頻繁，極盡變化之能事。例如他的《蘭陵王》（柳），這是一首送別詩，全詞分三闋，時間上時而現在，時而過去，時而將來，甚至有將來中的過去；空間上京華、送別地、路途中等，轉換變化，令人眼花繚亂。以上特點，使周邦彥成為宋代詞壇的大家。第二節　　變革期的作品選講蘇軾對詞風的改革及其創作風貌從五代以來，詞以婉約為宗，雖有李煜、范仲淹、柳永、王安石等人在詞的領域有了開拓，但在文人眼中，詩與詞仍然保持很大的距離，詞仍然是士大夫娛賓遣興的工具，而對詞風進行徹底改革，在詞史上另闢一個流派足與婉約抗衡的則是大文學家蘇軾了。如果說柳永是一個「職業」的詞人，他除詞外沒有什麼愛好亦沒有什麼學問，那麼蘇軾則是一個「非職業」的詞人了，他愛博而無所不能，在詩壇、文壇、詞壇都卓有建樹。他的影響在當時雖不及柳永，其詞「要非本色」，然而他實開了南宋的辛、劉一派，成為詞中的一個別支。一、 蘇軾對詞風改革的貢獻蘇軾，字子瞻，四川眉山人。生於宋仁宗景佑三年（1036年）十二月。父洵，遊學四方。母程氏，親授以書。聞古今成敗，輒能語其要。比冠，博通經史，屬文日數千言。好賈誼、陸贄書。既而談莊子，嘆曰：「吾昔有見，口未能言，今見是書，得吾心矣。」嘉祐元年（1056）試禮部，主司歐陽修語梅聖俞曰：「吾當避此人出一頭地。」聞者始譁不厭，久乃信服。神宗時與王安石議不合，貶黃州，築室東坡，號東坡居士。哲宗時召還，累官翰林學士、兵部尚書。紹興初，坐訕謗，安置惠州。居三年又貶瓊州別駕，居昌化。徽宗立，移廉州。北還時，卒於常州，時為徽宗建中靖國元年（1101年）七月，享年六十六歲。高宗朝贈太師，謚文忠。與父洵、弟轍並稱「三蘇」。蘇軾是一個多才多藝的文學家，工詩文，擅書畫，他的字能卓然成一家，畫雖不多，善畫淡墨竹石等小品，亦極名貴。至於詞，成績亦卓然，有詞集名《東坡詞》，又名《東坡樂府》，共存詞三百多首。他的對詞的革新常為後人稱道。《白雨齋詞話》卷七：人知東坡古詩古文卓絕百代，不知東坡之詞尤出詩文之右。蓋仿九品論字之例，東坡詩文縱列上品，亦不過為上之中、下，若詞則幾為上之上矣。把其詞成就置於其詩文之上。陳廷焯稱蘇詞為「此老平生第一絕詣。」如果說耆卿對詞史的貢獻，主要還在於對體制（慢詞）的發展以及「展衍鋪敘」的手法運用，內容上還是沿襲晚唐五代以來的娛賓遣興的餘緒；那麼蘇軾對的改革卻是全方位的，從內容到風格，從用調到中律，都有除舊布新之功。這種全面的革新，就是《後山詩話》所說的「子瞻以詩入詞」。關於這一點，贊同者以為是，拘守「別是一家」的正統者以為非。其實「以詩入詞」系指凡可入詩者，亦以入詞；可於詩言之者，亦於詞言之，不拘限於在那裡寫「紅綉被、兩兩間鴛鴦」（牛嶠《憶江南》）、不拘於寫「細草愁煙，幽花怯露」（晏殊《踏莎行》）。凡是可用詩表達的都可用詞來表達。如劉熙載在《藝概》中所云：東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。蘇軾對詞的改革成果有下面幾個方面：１、提高詞品（衝破了「艷科」的藩籬）從《花間》至柳永，始終不脫「詞為艷科」的範圍。這些花柳之詞，冶盪之音，與正統的言志、載道的詩文比，自然其品卑下。宋時以詞為「小道」、「小技」，作詞有時還被認為有才無行，有玷令德，如柳永就以詞而落第。又魏泰《車軒筆錄》卷五載：王荊公初為參知政事，閑日因閱晏元獻公小詞而笑曰：「為宰相而作小詞，可乎？」平甫曰：「彼亦偶然自喜而為耳，顧其事業豈止如是耶？」時呂惠卿為館職，亦在坐，遽曰：「為政必先放鄭聲，況自為之乎？」三人說法不同，但對詞都取鄙薄態度。邵博《河南邵氏聞見後錄》卷十九言晏幾道手寫長短句呈韓維，韓億報書曰：「得新詞盈卷，蓋才有餘而德不足者，願郎君捐有餘之才，補不足之德。」教訓晏幾道戒詞以保全德行。二晏詞品，較之溫庭筠、柳永等的側詞艷曲，已有雅鄭之別，但因沒擺脫「緣情而綺靡」的傾向，仍不免遭致譏評。蘇軾「以詩入詞」，就把詞家「緣情」與詩人「言志」兩者結合起來，文章道德與兒女私情，於是並見於乎詞。舉凡懷古、感舊、記游、說理等題材，都可用詞來表達。其《念奴嬌》（大江東去）、《水調歌頭》（明月幾時有）這些作品，逸懷浩氣，堂堂正正，詞品與人品得到了統一，就是寫閨情的作品，如《賀新郎》（乳燕飛華屋），品格特高。所以胡寅說：「及眉山蘇民，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是花間為皂隸，而柳氏為輿台矣。」（《向子諲酒邊詞序》）元好問《新軒樂府引》云：自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有「一洗萬古凡馬空」氣象。雖時作宮體，亦豈可以宮體概之。宋時對晏殊、歐陽修等名公大臣作詞，猶多異議，但對蘇軾詞品，誰也不敢菲薄，最多是說它不甚葉律而已。這是蘇軾提高詞品所引起的變化。詞至東坡，其體始尊，從此詞與詩並駕齊驅的地位逐漸得到了確認。２、擴大了題材和詞境劉辰翁在《辛稼軒詞序》中說：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩如文，如天地奇觀。」東坡為詞境拓土開疆，把自己的性情、學問、襟懷融之於詞，使詞走出了花間小徑，湧進了生活波濤。在他的三百多首詞中，有反映愛國思想和人民生活題材的，在他以前的文人詞中是極其少見的。另外，蘇軾曾宦遊東南，後又長期謫居邊遠，因而有許多詞作，就是通過自然景物的描繪寄寓他的家國之感和懷人之情，表示出弔古傷今的慨恨以及對妻、弟、友朋的厚意。「一洗倚羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度」（《酒邊詞序》），具有創新特色。第一， 在其詞中充滿愛國的感情。詞本「昵昵兒女語」，蘇詞則出現了「劃然變軒昂」的場面。 如《江城子· 密州出獵》就很典型地反映出了這種感情。（原詞見教材，此不錄）該詞寫於神宗熙寧年密州任上，這時他反對新法離開京師已有四年，在各處地方官任上，他能關心民間疾苦，並做過不少有利民生的事，就在是年春，他在《上韓丞相論災傷手實書》中嘆息道：然災傷之餘，民既病矣。自入境見民以蒿蔓裹蝗蟲而瘞之道左，累累相望者二百餘里。他還在《教戰守》中指出：「今國家所以奉西北之虜者，歲以百萬計，奉之者有限，而求之者無厭，此其勢必至於戰，戰者、必然之勢也。」這些都可視為該詞寫作的思想基礎。這首詞上片寫出獵，下片寫請戰，詞中先以勇射猛虎的東吳孫權自比，希望朝廷加以採用，俾能為國效力，在反侵略戰爭中立功勛。有「橫槊賦詩」的氣概。詞中流露出了對國家安危的深切關懷以及立功邊陲的雄心壯志。語言形式上，上下片以三三四五七言構成，語言自然宛轉，音節響亮。總之該詞反映了重大主題，從而突破了詞為「艷科」的傳統看法。第二，蘇軾的農村詞。元豐元年（１０７８），蘇任徐州太守，到城東石 謝雨，作詞五首紀行，描繪了淳樸的農民和徐州的農村風光。（教材上所選《浣溪沙· 籟籟衣巾落棗花》是其中之一）五首詞中寫到：初夏麥收時節，作者一路行來，但見白頭老翁和黃髮幼童高興地趕去看逆神賽會，採桑姑娘們三五成群地擠在棘籬邊談笑，（第一首）指點著太守的儀仗。（第二首）進入村東，家家繅絲正忙，繰車到處響，煮繭一村香。（第三首《麻葉層層苘葉光》）棗花籟籟地落在行人衣巾上，長得密密的桑麻葉兒在陽光下閃閃發光。正在目不暇接的當兒，耳邊又傳來古柳之下賣瓜者的叫聲聲，詩人因日高且渴，敲門討茶喝（第四首《籟籟衣巾落棗花》）。作者置身於這種「日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如熏」的豐收環境中，心中充溢著無限的喜悅。這一組詞，筆調極明快，寫來生意盎然，興會無窮。作者勾勒出了一幅農村耕織圖，他把鳥苔蟲魚草木等自然風光，還有男女老幼活躍的姿態，都細緻而有聲色地寫進詞中，使人有身歷其境之感。在黃州時又寫了《浣溪沙》五首，其中有「雪晴江麥千車，但令人飽我愁無」之句，與杜子「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。」（《茅屋為秋風所破歌》）、白居易「安得萬里裘，蓋哀周四垠。穩暖皆如我，天下無寒人。」（《新制布裘》）同一意境，三人分別從食、住、衣著想，推己及人，表現了對民生之關懷。此外，元豐七年「量移汝州」，離開黃州時，寫了一首《滿庭芳· 歸去來兮》詞，雖是寫惜別之情的，但詞中回顧自己與民人的交往，親手栽的楊柳、打漁用的漁網蓑衣等等，訴說了自己與居民之間的摯情，讀來親切有味，亦可屬於農村詞範圍之內。總之，在蘇軾以前，還沒文人採用過這類題材，蘇軾能把他的創作視野擴展到農村方面，是他在題材和詞境方面的拓展。第三，思友、惜別、懷人的作品，其中不作纏綿悱惻的綺語，而是通過寫景抒發自身襟抱，或以此念舊思遠，讀來迥異一般的淺斟低唱。這方面的代表作有悼亡詞《江城子》、《水調歌頭· 明月幾時有》、《沁園春· 赴密州，早行，馬上寄子由》、《南鄉子》等。《江城子》是紀念妻子王氏去世十年而作。（詞見教材）全詞純用白描，直抒胸臆，先刻劃飽經憂患、無處話凄涼的身身形象，再通過相對淚千行的夢境，訴述了難以排遣的悲思。表現夫婦愛情的小詞句不多見，而蘇軾此詞，能結合自己十年來宦海升沉的感慨，道出對亡妻的憶念，寫得真情鬱勃，句句沉痛，一往情深，可與潘岳、元稹的悼亡詩前後比美。誠如後山所云：「有聲當徹天，有淚當徹泉」。就結構而言，起言死別之久。「千里」二句言相隔之遠。「縱使」設想相逢不識之狀。下片，忽折到夢境，軒窗疏妝，猶是十年以前景象。「相顧」兩句，設想相逢之悲，與起句「生死兩茫茫」相應。「料得」兩句，結出「腸斷」之意。曲折如環，想像離奇，而又一氣呵成，真情流注。意境是花間所無的。又如《水調歌頭· 明月幾聲有》：全詞借問天、問月以抒發兄弟之情，兼以寄寓個人懷抱。上片從問月而至賞月，由嚮往月宮到月下起舞，有人問天上、此樂相同之意。下片從賞月回到問月，由月難長圓到人難長好；有天上人間，此恨無窮之嘆。最後以樂觀放達的視願作結。作者通過想像設問，展現中秋月宮瓊絕塵寰的奇景，再從景物的自然更迭引到人事的流轉變遷，以自然境界的清澄遼闊反映出作者思想境界的開朗廊達。語言脫卻柔靡，不落俗套，是歷來中秋詞中意境最高、流傳最廣的一首。他和蘇轍，相隔三歲，不僅同窗學習，又一起隨父入京赴考，同時進入仕途，又因反新法先後離京赴外任，兩人的感情很深，在詞中還有很有描寫手足深情的篇章。其《南鄉子》是寫他與即將離任的杭州太守陳襄的交誼的：回首亂山橫，不見居人祗見城。誰似臨平山上塔，亭亭。迎客西來送客行。歸路晚風清。一枕初寒夢不淺。今夜殘燈斜照處，熒熒。秋雨晴時淚不晴。本詞上片以臨平山上之塔象徵詞人自己佇立城外目送友人遠去的孤獨形象。下片以秋雨尚有晴時來與自己別淚不幹作比較，藉此顯出兩人友情之深厚，讀來韻味佳勝，截然不同於流俗的應酬之作。第四，蘇軾詠物詞在詞境詞意上亦多創新。詠物詞盛於南宋，北宋還不太多見。蔣敦復《芬陀利室詞話》指出：「詞原於詩，雖小小詠物，亦貴得風人比興之旨；唐、五代、北宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄託。」蘇軾詠物詞如《水龍吟 》詠笛、詠楊花，《卜運算元》詠孤鴻，《減字木蘭花》詠古松，或體物瀏亮，或寓意深沉，在詞意詞境上亦多創新。如《水龍吟·似花還似非花》很受王國維欣賞，他說：「詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。」「似花還似非花」，形容楊花且又擬人。楊花在飄墜時，方始動人情思。接著便從「墜」字引出詞意。「拋家」三句承「墜」字，寫楊花飄墜之態，惜其飄落無歸。「縈損」三句，摹寫楊花之神，惜其忽飛忽墜也。「夢隨風」三句刻畫楊花飛去飛回、忽起忽落姿態，攝出楊花之魂，惜其忽往忽還。從「神」暗含「有思」。以上正面寫楊花飛舞之態。下片又申言楊花之歸宿，「惜」意愈深。「不恨」兩句從「飛盡」說起，惜春事已了。「曉來」三句，惜楊花之經兩，採用了以水化為浮萍的傳說。「春色」三句，承「化萍」而來，將全篇提醒。「離人淚」，近承「流水」，遙應「尋郎」，以寫楊花兼又寫人結束。蘇軾還有一首《卜運算元·黃州定慧院寓居作》詞，常州派比興說認為本詞詠鴻而又深有寄託。起二句以靜景烘托出縹渺如孤鴻的幽人形象，再寫孤鴻有恨而又無人理解，其徘徊沙州，與不肯棲同意，都是襯托出「孤」字。孤鴻心事，即是幽人心事，至於所恨何事，則難明。這是通過孤鴻暗示作者貶居黃州後那種「得罪以來，深自閉塞」（蘇軾《答李端叔書》），然而又不甘隨俗浮沉的傲世之情。所謂寄託者，當指此而言。以上兩首詞均以含蓄蘊藉見長。第五，蘇軾懷古抒情之作，境界雄奇闊大。這方面自然當推《念奴嬌》赤壁懷古。詞中出現了浩蕩的長江，大戰的故壘，和當年風雲際會的一時豪傑。（見教材）作者從長江的滾滾東流，感到時光的流逝與歷史的演變，懷想起以往一代又一代的風流人物。把眼底心頭的江山、歷史、人物一齊推出，而又完全熔鑄在一起，視野之在，胸次之高，在詞中是空前的。其實赤壁並無如此十分奇險峻峭。陸遊《入蜀記》說赤壁「亦茆岡爾，略無草木」。范成大《吳船錄》卷下記他經過黃岡時，所見：「赤壁，小赤土山也，未見所謂"亂石穿空』及"蒙茸巉岩』之境，東坡詞賦微誇焉。」又《三國志·吳書·周瑜傳》，小喬嫁周瑜，為赤壁之戰十年之前事。詞中雲「小喬初嫁」，用以突出周瑜的少年英俊，亦屬「微誇」。作者是靠了這種「微誇」、虛構，上下古今，神遊目接，對詞境作了恢宏的開拓。詞中，在詞人筆下的山，是巉崖削壁；水，是沖飆怒潮；山水相激，浪飛濤涌。月光之下的千里江山，顯得峰奇波譎，令人如同面對一幅交織著幻想與真實的畫面。接著又從奔騰流逝的江水聯想古往今來的英雄人物，並以靈動的筆觸點染出周瑜當年雄姿英發和笑談破敵的氣概，形象地頌揚了這位力主抗敵的東吳將軍。境界闊大，成為「樂府絕唱」（元好問《題閑閑書赤壁賦後》）。３、改進詞風蘇軾性格曠達，他雖屢遭竄逐，萬里投荒，亦處之泰然。這種性格明顯地表現在作品中：表現在散文上，便是「渾涵光芒，雄視百代」；表現在詩（狹義的）上，便如「天馬脫羈，飛仙遊戲」；表現在詞上，「遺世獨立」，是一個「橫放傑出者」。關於蘇詞風格特點，前人論述各有側重，不一致。有以為豪放者，始見於紹興辛未（1151）曾慥跋《東坡詞拾遺》：「豪放風流，不可及也。」嗣後陸遊《老學庵筆記》和朱弁《曲洧舊聞》均有論及。有以為「清麗舒徐」者。如張炎《詞源·雜論》云：「東坡詞如《水龍吟》詠楊花，詠聞笛，又如《過秦樓》、《洞仙歌》、《卜運算元》等作，皆清麗舒徐，高出人表；《哨遍》一曲，隱括《歸去來辭》，更是精妙，周、秦諸人所不能到。有以為「韶秀」者。周濟《介存齋論詞雜著》云：「人賞東坡粗豪，我賞東坡韶秀。韶秀是東坡佳處，粗豪則病也。」有以為清雄者。王鵬運《半塘遺稿》云：北宋人詞，如潘逍遙之超逸，宋子京之華貴，歐陽文忠之騷雅，柳屯田之廣博，晏小山之疏俊，秦太虛之婉約，張子野之流麗，黃文節之雋上，賀方回之醇肆，皆可模擬得其彷彿。唯蘇文忠之清雅雄，敻乎軼塵絕跡，令人無從步趨。蓋霄壤相懸，寧止才華而已！以上諸家所見不免有以偏概全之嫌，揆之蘇軾詞風，撮之有三：曰清曠，曰豪放，曰婉麗。第一、先說清曠。《東坡樂府》三卷，十之六七都應屬這一類。論者稱蘇詞云：「絕去筆墨眭徑，直造古人不到處「，「逸懷浩氣超乎塵垢之外」，即指此點而言。清曠的風格在這三個方面體現了出來：第一，在蘇詞中往往流露出了性格的曠達；第二，不喜寫男女艷情，即使寫了男女之情，亦不涉狎褻；第三，辭句不尚藻飾和雕琢。舉例如下：照野瀰瀰淺浪，橫空曖曖微霄。障泥未解玉驄驕，我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教蹋碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。（《西江月》）詞中沒有驚人辭句，但作者洒脫不羈的人格使讀者神往。蘇詞為朋友作的多，為女人作的最少，即有亦不猥褻。如：蒼顏華髮，故山歸計何時決？舊交新貴音書絕，惟有佳人，猶作殷勤別。（《醉落魄》）據說這首詞是為一個妓女作的，但作者的態度卻很莊重，誠懇。至於不尚琢飾就比比皆是了。寫景的如：「春未老，風細柳斜斜。試上超然台上看，半濠春水一城花。煙雨暗千家。」（《望江南》）寫情的如：「漫道帝城天樣遠，無易見，見君難！」（《江城子》）都寫得渾樸、真切。從以上這些雋妙的吐屬中，見出作者曠達的性格。所以，劉熙載在《藝概》卷四中云：「東坡詞具神仙出世之姿，方外白玉蟾諸家，惜未詣此。」王鵬運在《半塘遺稿》中亦說：「東坡詞如春花散空，不蓄跡象，使柳枝歌之，正如天風海濤之曲」（《吷庵手批東坡詞》）。這些評語都說明了蘇詞的清曠特色。第二、說豪放。據俞文豹《吹劍錄》記載：「東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問："我詞何如柳七？』對曰："柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌楊柳岸、曉風殘月』。學士詞，須關西大漢、銅琵琶、鐵綽板，唱"大江東去』。東坡為之絕倒」。這故事，說明了兩人的風格不同。須關西大漢唱，這雖不無譏諷之意（當時詞是由歌妓唱的），但正說明了他的豪放風格。所謂豪放從大處說囊括了清曠，但細分之卻不甚相同的。所謂豪放既有豪又有放，就是說，既包括了作者流注在詞中的豪邁奔放之感情，坦率開朗之胸次，豪邁氣概、放筆恣肆；亦包括了蘇詞的不拘法度、不囿於聲律、句法等形式，豪放不羈，縱情放筆。一句話：「豪就是氣魄雄偉，放就是解放，不守常規。」（陸侃如、馮沅君《中國詩史》）。其實「豪放」二字不能全部囊括蘇全部作品，只是一小部分，象用「銅琶鐵板」唱「大江東去」的作品只是一部分，因此只能說蘇詞開創了豪放風格，卻不能以「豪放」概括所有蘇詞。下面看蘇詞氣魄雄偉，所謂豪的例子，如：我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮裡，一聲吹斷橫笛。（《念奴嬌》）這與《大江東去》、《明月幾時有》諸作都是豪氣四溢的作品。蘇詞「放」有內容的「放」，辭句的「放」，聲律的「放」：內容的放，前面已有論及：蘇詞或記敘遊覽行役，或酬酢親朋，或追古懷人，或寫農村風光，或詠物抒情，或寫閑適情趣，或以理入詞（如《無愁可解· 萬事從來風過耳》），甚可開玩笑（如：《減字木蘭花》：「犀錢玉果，利市平分沾四座。多謝無功，此事如何著得儂」）……即所謂「無意不可入，無事不可言」，這就是內容上的放。辭句方面的放，《哨遍》即顯例：為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸？覺從前皆非今是。露未晞，征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝閉柴扉，策杖看孤雲暮鴻飛，雲出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫！歸去來兮，我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。……全詞檃括《歸去來辭》，不獨句法類散文，且採用詩賦語與經典語。這种放筆肆恣的寫法，兆辛詞之始。蘇詞在聲律上的放蘇軾不善唱曲，因而其詞有不入腔處。彭乘《墨客揮犀》卷四云：「子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之詞雖工，而不入腔，正以不能唱曲耳。」人們多指責他「多不諧音律」（見《能改齋漫錄》卷十六引晁補之《評本朝樂章》），《侯鯖錄》卷八引黃庭堅曰：「東坡居士曲世所見者數百首，或謂音律小不諧。」其實，蘇軾並非不能歌，他曾自歌古《陽關》，晁以道云：「紹聖初，與東坡別於汴上，東坡酒酣，自歌古《陽關》」（陸遊《老學庵筆記》卷五引）。蘇詞不少是協律合腔的，傳唱不衰的。「坡詞欲唱無人會」（謝過《虞美人》）的情形，並不能包括蘇詞全部。如蘇軾在徐州作《滿江紅》，「俾妓歌之，滿席歡甚。」（《古今詞話》）《獨醒雜誌》卷三謂蘇軾守徐州，作《永遇樂》燕子樓樂章。一日，「忽哄傳於城中」。原來是一個知音律的巡更的邏卒，夜聞歌聲，為之傳開的。這樣的記載頗多，滋不多舉。總之，蘇詞之所以不協音律，「非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。」（陸遊《老子庵筆記》卷五），他「自是曲子縛不住」者，豪放的性格、作風，使他的詞以意為主，不拘守詞調原有詞律句法的特點，在大體遵守音律的基礎上，對詞的句法、葉法時作個別變動，以求聲、辭相結合。王又華《古今詞論》引毛先舒說就是一例：東坡「大江東去」詞：「故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁」。論調則當於「是」字讀斷，論意則當於「邊」字讀斷。「小喬初嫁了，雄姿英發。」論調則「了」字當屬下句，論意則「了」字當屬上句。「多情應笑我、早生華髮」。「我」字亦然。又《水龍吟》：「細看來、不是楊花，點點是離人淚。」調則當是「點」字斷句，意則當是「花」字斷句。文自為文，歌自為歌；然歌不礙文，文不礙歌，是坡公雄才自放處。他家間亦有之，亦詞家一法。這是不盡協律，在聲律上「放」的例子。同時這種聲律上之放還體現在蘇詞中一調多體的現象上，這種一調多體，對發展詞調，打破詞律的僵化和詞調的凝固化，亦有積極意義。總之，蘇詞的豪放風格表現在內容、題材、辭句、聲律、寫法等形式上。蘇作詩甚早，二十四歲侍父自眉山江行至荊州，集途中詩為《南行集》。而作詞則較晚。三十七歲才開始寫詞（據朱孝臧為《東坡樂府》。編年，最早的詞為熙寧五年在杭州作的《浪淘沙》「昨日 出東城」、《南歌子》「海上乘槎侶」）。蘇詞創作亦有個發展過程。杭州任上所作，尚不外乎游宴酬贈，且皆為小令，詞名未著。三十九歲赴密州，從此多長調，其豪放特色從他密州、徐州所作中引人注目地陸續顯現出來。四十四歲後，因「烏台詩案」，貶居黃州近五年，所作五十首，多豪邁雄放作品，豪放作風於此時成熟，其《赤壁懷古》就作於此時。第三、說蘇詞婉麗作風。婉麗不是蘇詞本色，但它同豪放一樣，可代表蘇詞的一部分。只談豪放不能盡見蘇詞面目。馮煦為朱孝臧《東坡樂府》作序，就提出：「東坡之於北宋，稼軒之於南宋，並獨樹一幟，不域於世，亦與他家絕殊。世第以豪放目之，非如蘇、辛者也。」他認為蘇詞的最大特色是在剛柔之外，自成一體：詞有二派，曰剛與柔。毗剛者斥溫厚為妖冶，毗柔者目縱軼為粗獷。而東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃；空靈動蕩，導姜、張之大輅。唯其所之，皆為絕詣。周濟評其詞「韶秀」，張炎評其詞為「清麗舒徐，高出人表」，都說明了在蘇軾詞集中豪放與婉麗之作並存。有寫得極華美的，如：紅綃衣薄麥秋寒，綠綺韻低梅雨潤（木蘭花）有極纏綿宛轉的，如：春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是楊花，點點是離人淚（《水龍吟》）冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。鄉簾開，一點明月窺人，人未寢，歌枕釵橫鬢亂。起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更。金波淡，玉繩低轉。但屈指西風幾時來，又不道流年暗中偷換。（《洞仙歌》）這類詞難道須「關西大漢」，執銅琵琶、鐵綽板來唱么？還有極似柳永的，如：丹青□畫，無言無笑，看了漫結愁腸。襟袖上，猶存殘黛，漸減余香。一自醉中忘了，奈何酒後思量。算應負你，枕前珠淚，萬點千行。（《雨中花》）又如其《浣溪沙》：道字嬌訛語未成，未應春閣夢多情。朝來何事綠鬟傾。彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯。困人天氣近清明。賀裳《皺水軒詞筌》稱本詞「"彩索』兩句，如此風調，令十八女郎歌之，豈在"曉風殘月』之下。」道出該詞是以風格之婉麗而為人擊節稱賞。可見蘇詞中豪放與婉約並稱，剛與柔並稱。不但體兼剛柔，甚至有的名作，一篇之中剛柔相濟。《念奴嬌》述周瑜不世之功，卻以「小喬初稼」襯托他的「英姿」；《水調歌頭》懷念子由，亦借嬋娟秋月以互通情誼，都是剛中有柔的例子。蘇軾在《與子由論書》中曾說到自己的書法云：「端莊雜流麗，剛健含婀娜。」「剛健含婀娜」自評其書之語，亦可移來評其詞。二、蘇軾詞在詞壇上承前啟後的關係。蘇軾與柳永，風格總體上是大不相干的，蘇軾亦曾鄙薄過柳詞。但仔細分析起來，蘇三十七歲所作的一些婉約詞，風格很受柳詞影響。這亦可從一些材料透露出箇中消息，如蘇軾《與鮮於子駿書》說：近頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自成一家。《碧雞漫志》云：今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九，不學柳耆卿，則學曹元寵，雖可笑，亦好庸笑也。將此二說合甚力，可見出其中消息。另外陸侃如、馮沅君在《中國詩史》中認為：東坡樂府，書凡三卷，前二卷是編年的，起於蘇軾三十七歲，終於六十五歲，不載少年時代作品，後一卷無編年，不能確定其作的時間。值得懷疑。蘇或在早年一度學過柳永，因蘇的少年時代，柳詞正風靡一時，蘇受柳的影響也是很可能的。陸、馮二人之說可供參考。蘇詞對後來的影響也是很大的，先後出現了少蘇軾的追隨者。王灼說：「晁無咎、黃魯直皆學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七」（王灼《碧雞漫志》）當時黃庭堅、晁補之、葉夢得、朱敦儒、陳與義、向子諲等，都是學蘇詞的。如黃庭堅《水調歌頭》有「我欲穿花尋路，直入白雲深處，浩氣展虹霓。。只恐花深里，紅霞濕人衣。」即從蘇《水調歌頭》。「我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」中化出。又如葉夢得，其前期詞受賀鑄影響「綽有溫、李之風」（關注《題石林詞》），南渡初，詞由個人閑愁轉為家國之感，從而成為豪放詞派的傳人之一。北宋滅亡之後，蘇詞詞派分為南北兩支。一派傳於南，則為葉夢得，陳與義、張元干、張孝祥、陸遊、辛棄疾、陳亮等南宋詞人，在南度後的詞壇一時成為主流。《四庫提要》云：「詞自晚唐五季以來，以清切婉麗為宗；至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派。」後遂至有蘇、辛合稱。一派傳於北，則為蔡松年、趙秉文、元好問等金源詞人。金源一代，蘇學盛行。有「金源一代一坡仙」的說法。蘇詞得到高度評價。元好問為金源大家，詞宗東坡，亦渾雅、亦博大。《蕙風詞話》卷三謂「以比坡公，得其厚矣，而雄不逮焉者。」直到清代，從陳維崧、顧貞觀、蔣士銓直到王鵬運、朱祖謀等都受蘇詞影響。附：黃庭堅豪放處近蘇，艷治俚俗處近柳，婉媚近秦。其《瑞鶴仙》詞云：「環滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也；得之心，寓之酒也。」以文入詞，頗似蘇軾詞《哨遍》。三、蘇詞選析蘇軾《江城子·十年生死兩茫茫》分析這首感情深摯的悼忘詞，作於宋神宗熙寧八年（１０７５），時蘇軾正在密州（山東諸城）任太守。序云：「乙卯正月二十日記夢。」乙卯即熙寧八年。詞有小序，是由蘇軾開其端。詞由於與音樂密切配合，故在最初時，僅有調名，詞調又與內容吻合，如《鶴踏枝》即是寫人與鶴的對話。之後詞的內容逐步與調名不符，而某些無題之詞，使人不能望而知其內容含意，究竟有所不便，因此逐漸出現了題目。蘇詞擴大了詞的領域，並更能在內容多樣化的基礎上，運用小序闡明內容，或對詞意作補充性的詮釋，能獲得牡丹綠葉之效果。這詞序題作記夢，實際是通過記夢來抒寫對亡妻真摯的愛情和深沉的思念。詩人十九歲娶王弗為妻，二人恩愛和睦，感情篤厚。王弗隨蘇軾居京師，不幸於宋英宗治平二年（1065）五月亡故，先葬於汴京西部，次年歸葬故里四川眉州東北之彭山縣安鎮鄉。這詞即為懷念亡妻王弗而作。亡妻死亡後的十年，由於他於執政者政見不合，「以言事議論大不協，乞外任」，先通判杭州，繼移知密州。宦海浮沉，東奔西走，飽經風霜。政治上的失意和對亡妻深沉的懷念，構成了這篇悼亡詞憂鬱、感傷、凄涼的基調。上片寫死別之痛和相思之苦，系夢前所思。首句「十年生死兩茫茫」，是作者鬱結於心的深長悲嘆，真情鬱勃，凄涼至極，為全詞是下了一個主調。「十年」，該是多麼長的時間啊，而又不是生離的十年，生離雖苦，還有相見之日，還有一線希望。而偏偏是死別之「十年」，死別則一線希望也沒有了。「兩茫茫」，兩相隔絕，音訊杳然，包含著無限的感傷和感慨。而「兩」字可見包括了作者和九泉之下的亡妻在內。彷彿聽見了詩人對亡妻的凄苦告語：十年呵，我日夜思念你，杳無音信；你呢，也一樣思念我，杳無音訊。生者、死者，一樣情思、一樣哀緒。從這可見出詩人夫妻生前相親相愛之深，死後刻骨相思之切。「兩茫茫」表達出來的凄婉、沉痛，籠罩全詞。「不思量，自難忘」哀思萬縷，盤結於心，解不開，亦拂不去，深沉綿邈。不去想它，卻又實難忘懷。在生活中，有時會出現某種纏繞心間、擺脫不掉的思緒，這種體會幾乎人人皆有。這裡，作者以最平常的語言，作了最真實動人的描繪。「千里孤墳，無處話凄涼。」詩人多麼想同妻子敘一敘十年之別情啊！可亡妻的墳卻在眉州，與詩人所在任所密州遠間千里。到哪兒去訴說呢？同時「無處話凄涼」亦包括亡妻無法向千里之外的詩人訴說凄涼在內。這兩句在承開首「兩茫茫」句意，同樣將無知作有知寫，是概括了生者與死者兩個方面的。「縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。」揣語氣，這三句。便是詩人在向亡妻訴說「凄涼」了。我們即使能夠相見，看見我這般風塵滿面、兩鬢斑白的衰頹模樣，也一定認不出來是我了。死生異路，怎能重逢？不得重逢而切盼其重逢，設想其重逢，故用「縱使」。「縱使」表讓步，其效果卻是使感情的發展更逼近了一層，下面說相逢而不相識，這比之不能相逢，更加使人不堪。「塵滿面，鬢如霜」，寥寥數字，一位被生活折磨、受痛苦熬煎，風塵滿面，兩鬢如霜的詩人形象，栩栩如生地表現在我們面前。這裡刻畫的是外部形象，卻表現了豐富複雜的思想感情。熙寧四年（１０７１），蘇軾因反對王安石變法，在朝中受到排擠打擊，因而請求出任地方官，先是通判杭州，三年後又移知密州。仕途坎坷，遭際不幸，轉徙外地，艱辛備嘗。可以說，跟妻子死別十年的痛苦經歷、感情，都含蘊在這六字之中了。作該詞時，東坡年僅四十，說「鬢如霜」不無誇張，但由此可見其生活之蹭蹬和心境之凄涼。上片對妻子的種種思念的描寫，為寫夢作了鋪墊，下片即轉入寫夢。因「思」而成「夢」，先寫所「思」後寫所「夢」，自然成章。「夜來幽夢忽還鄉」，筆墨轉巧地一轉，即十分自然地折入寫夢。「夢」是「幽夢」，一「幽」字寫出了夢境之縹緲朦朧，迷離恍惚。一個「忽」字，亦值得玩味。枕上片時，可行千里，只有夢才能超越時間、空間，才能打破冥冥世界和人間社會的幽隔。「忽」字寫出了千里歸鄉之快速，亦寫出了作者與亡妻相見之易。平時多少個日日夜夜，想望殷切而不可得，現在倏忽間就變成了現實。唯其夢境才如此。一個「忽」字雖見出入夢之輕快，但所表現的感情卻極為沉重。仔細吟味，不難體味出隱含其間的亦喜亦悲的複雜感情。「小軒窗，正梳妝」看似夢境記實，實際上是恩愛夫妻平居生活的生動寫照。往時，不知有過多少次，愛妻在小軒中臨窗梳妝，詩人一旁懷著愉快的心情觀看、欣賞，或許還指點評說呢。詩人抓住了這一具有典型特徵的生活片斷，寫出了一對年輕夫妻相親相愛的和美關係和幸福生活的情景。下片作者筆鋒又一轉，寫到相逢之悲：「相顧無言，唯有淚千行。」十年死別，思念至苦，一旦夢中相見，該有千種哀愁，萬種凄涼要向對方傾訴；然而，你看著我，我看著你，淚流滿面，卻是連一句話也說不出來。無言勝過有言，四目相視，兩心相印，萬千思緒盡在其中了。這是一個精彩的特寫鏡頭。「料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。」寫夢醒後的冥想，在此後的歲月里，使他肝腸寸斷的，只有這樣的景色：深夜裡，小松成林的山崗上，朦朧的月色灑落在亡妻荒涼的孤墳上。「短松岡」，是說種著矮小松樹的山岡，承上片「千里孤墳」，指亡妻的墳墓。據《本事詩》載：唐開元年間，有一姓張的幽州衙將，妻死後留下五子，受後妻虐待，亡妻忽從墳中出，題詩告張說：「死生今有隔，相見永無因。……欲知斷腸處，明月照松岡。」蘇在此化用其意，卻十分貼切、自然，不露痕迹。「料得」，是「料想」、「猜想」，推測之詞，語氣卻又十分肯定。「年年」是年復一年，既指已經過去的漫長的十年，亦指未來的無盡的歲月。夢中情景，何其真切，醒來卻一切化為烏有，便又重陷入生死相隔、渺茫不見的深沉的悲哀。這是用淚水渾染而成的幽暗畫面，凝集了作者無限的凄涼之情。這首悼亡詞，表面上看沒有直接抒發政治上的失意之情，但作者正把政治上失意的無窮感慨與對亡妻的悲悼之情融為一體。他為什麼在密州特別思念故去十年的亡妻？因為此時的作者，政治上是寂寞的，心情亦是寂寞的，其環境亦是寂寞的，一切寂寞無告，於是他多麼想同亡妻訴說這一切，然而「千里孤墳，無處話凄涼」呵！「凄涼」二字，充滿著詩人政治上失意的感慨。他想，就是自己愛妻見了，可能也會認不出來的，因為自己已是「塵滿面，鬢如霜」——人老也！宦海浮沉，人生易老，這既是容顏已老，亦是政治的衰老，這「鬢如霜」的形象同樣充滿了政治上失意的感慨。在夢中見了亡妻，原想把一腔凄涼一古腦兒傾訴出，然而，其情景卻是「相顧無言，惟有淚千行。」說些什麼呢？作者無法表達的失意與對亡妻的思念之情，交織在一起，「欲語還休」，只能凝結成晶瑩的淚水，汩汩地瀉了下來。可見，該詞在抒發悼亡之情的同時，也含蓄委婉地抒發了詩人的失意之情。以虛映實，虛中見實，是該詞藝術上的顯著特色。夢是虛幻的，縹緲的，然而夢中人的感情卻是那麼真摯、深沉，實實在在，或者可以說，正是因為藉助於夢境的虛幻與飄緲，才格外地顯得情真意切。感情之表現，在夢前夢中前後一致；而隨著入夢和夢醒，又一步步深化：別相思苦；相思不見，無處話凄涼苦；積思成夢，幽夢話凄涼亦苦；夢醒而只剩得冷月松岡，則更苦。全詞凄婉哀傷，出語悲苦，可謂一字一淚！該詞如春蠶吐絲，如幽山流泉，從詩人胸臆間瀉出，質樸自然。無矯飾之情，無故作之態，不以使事用典取勝，亦不以鍛練詞句生色，純以平常語出之。它之所以動人之情，在於：以情動人。蘇軾《水調歌頭· 明月幾時有》分析詞前小序云：「丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。」丙辰，即北宋神宗熙寧九年（1076）。當時蘇軾在密州（山東諸城）做太守，其弟子由（蘇轍）則在濟南，兄弟兩人不見已有七年。中秋之夜蘇軾一邊賞月，一邊飲酒，直到天亮，於是作了這首《水調歌頭》。詞上片寫對月飲酒，下片寫對月懷人。月亮，在我國古代文學中，成為一種「原始意象」——原型，它在長期的流傳過程中浸染了一代又一代的人們在不同的歷史階段上的豐富思想、情感和觀念。其原始面目最早見載於《歸藏》和古本《淮南子》等書。後人將其概括於「嫦娥奔月」：羿從西王母處請得長生不死之葯，妻嫦娥竊之，遂升天上月，成為月中之神，然而她亦付出了巨大代價，變成一隻醜陋的蟾蜍。這不免有對嫦娥的譴責。晉代，便出現了蟾蜍變為玉兔的傳說，傅立《擬天問》云：「月中何有，白兔搗葯。」不兔包含人們對嫦娥同情、美化的心理因素。南北朝時，嫦娥姿容漸漸被人恢復了。顏延之在《為織女贈牽牛》詩中讚羨地說：「婺女儷經星，姮嫦棲飛月，慚無二媛靈，託身侍天闕。」到了唐代，人們乾脆把蟾蜍、白兔與嫦娥分開了，看作是同時存在於月中的動物與神仙間關係。同時又賦予了它以新的情感層面，即對月宮中人的身世和清冷孤寂的處境的深切同情。如李白《把酒問月》詩：「白兔搗葯秋復春，姮heng娥孤棲與誰憐？」李義山《月夕》詩：「兔寒蟾冷桂花白，此夜嫦娥應斷腸。」從這些詩句可見，這實乃是當時知識分子在仕途和人生道路上屢遭磨難、 徨無依這種心理潛能的一種外射。「片雲天共遠，永夜月同孤」，「思家肯月清霄立，憶弟看雲白日眠」，「花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人。」月成為觸發人們思舊懷人的楔機。經過一代代豐富情感和想像，變成了體現民族集體無意識的意象——原型。如榮格所說：原始意象原型——無論是神話，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反覆出現的一個形象在創造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形象。因此，它基本上是神話的形象。我們再仔細審視，就會發現這類意象賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此我們可以說，它們是許多多同類經驗在心理上留下的痕迹（轉引自張隆溪《諸神復活》見《讀書》1983年9期）。這種意象——原型，最起碼積澱了人類這樣兩種基本情感：第一、它是歷代人們渴望超越自身有限的生命，超越不可思議的神秘時空，而能取得與宇宙同在的絕對自由的普遍心理的歷史投影；弟二，它又是歷代那些在人生道路上常常忍受巨大孤獨和寂寞的人們寄託情懷，傾訴苦悶的情感對象物。這就是人們總喜歡對月懷人，對抒懷，對月思鄉的原因。首句，破空而來，奇崛異常。作者陡然發問：明月是什麼時候有的？這是一個古老而常新的問題。明月對於人類來說，充滿了神秘色彩和永恆的魅力。「夜光何德，死而又育？」屈原的困惑一直困惑著後人；「江畔何人初見月，江月何年初照人？」直至唐代的張若虛還在苦苦思索著。李白也不解：「青天有月來幾時？我今停杯一問之」（《把酒問月》）。如今蘇軾一開首又把關於月的這一永恆而又神秘的話題重提出來；這是一個充滿理性的疑問，在那個理性之光還未點燃的朦味時代，這理性的疑問勾起人們對理想世界的追求而對俗世的不滿，對明月這個浸染了一代又一代人的情感的原始意象——原型的讚美與嚮往。「不知天上宮闕，今夕是何年」，承上句而來，更作疑問，既不知明月幾時有，故亦不知至今天上為何年了。詩人想像那一定是個好日子，所以月才這樣圓、這樣亮。而或圓或缺的月亮積澱下了華夏民族的各種情感，它正與當時政治上失意被貶、生活上骨肉分離、獨處黃州、孤寂難遣的作者的情感是息息相通的。他是多麼地渴望擺脫世俗的一切羈伴，乘風歸去，在宇宙中獲得永恆的生命與自由；他又是多麼地為月中之神，同時也是為自己那凄清孤苦的處境而感傷；他又是多麼地想尋找那同命相憐的兄弟一訴自己的曲哀和隱痛。於是產生了一個念頭：「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。」他想乘風飛向月宮，又怕那裡瓊樓玉宇太高，受不住那兒寒冷。「歸去」：是因為古人迷信有才學之人是天上星宿謫下凡的，上天有同歸家。「乘風」兩字出《列子》，即後來所謂騰雲駕霧，這反映東坡飄然若仙的精神狀態。「瓊樓玉宇」，語出《大業拾遺記》：「瞿乾謨誚岸玩月,或戀愛此中何有?瞿笑曰："可隨我觀之。』俄見月規半天，瓊樓玉宇爛然。「」不勝寒「，暗用《明皇雜錄》中典故：八月十五日夜，葉靜能邀明皇（玄宗）游月宮。臨行，葉叫他穿皮衣。到月宮，果然冷得難以支持。這幾句寫月宮之高寒，暗示月光的皎潔，把那種既嚮往天上又留戀人間的矛盾心理十分含蓄地寫了出來。「起舞」兩句再轉，仍從李白詩中得到啟發。李白《月下獨酌》「我歌月徘徊，我舞影凌亂」，亦是寫後月下獨自起舞，情景略同。與其飛往高寒的月宮，還不如留在人間趁著月光起舞。雖然只是一個人，可是總還有個影兒相伴。這樣思想感情又從幻境回到了現實。詞從幻想上天寫起，兩次轉折，全靠「我欲」、「又恐」、「何似」等詞轉折開闔，顯示了詩人感情的波闌起伏。下片寫對月懷人，由中秋的圓月聯想到人間的離別。「轉朱閣，低綺戶，照無眠」。轉和低都指月亮的移動，暗示夜已深沉。月光轉過朱紅樓閣，低低地穿過雕花的門窗，照著屋裡失眠的人。「無眠」泛指那些因為不能和親人團圓而感到憂傷、不能入睡的人。月圓而人不圓，於是詩人埋怨說：「不應有恨，何事長向別時圓？」明月你總不該有什麼怨恨吧，為什麼老是在人們離別才圓呢？表面看似乎月與人之間存在著一種情感上的張力，但透過這一層，便會覺察出這乃是作者既悲天又憫人的一種大痛苦，大悲哀通過矛盾方式的曲折表達。月，作為一個原型，由於一系列的神話傳說，早已與人們的感情生活形成了一種異質同構關係。所以它的圓缺在人們的文化心理中早已不單是一種自然現象，而成了能引起人們心靈的潮汐起伏漲落的複雜的情感複合體。按常理，月圓的時候人也應該是團圓的、歡樂的。然而事實常與願違，這無疑會在人們的心理上造成一種強烈的逆反效應，令他們更加痛苦不堪。此句正是這種痛苦達到極限時對月的一種懷疑。這詞寫於中秋節，寄給胞弟，從表層看，寫的乃是離別之痛。其實，這只不過是作者以人生種種痛苦之一的離別之苦作為抒發他對整個人生所體察到的巨大痛苦的一個情感范型而已。人們願意見到月圓，盼望團聚，其實質乃是他們渴望美滿生活，追求完善的人生這種社會心理的一種反映。它體現了一個飽經憂患的民族對高遠美好的理想境界的熱切追求之心。但是願望與現實總有許多矛盾，追求越誠篤，所感到的悲哀和寂寞也就越大、越深。因此，如果人們不能超脫，就會陷入痛苦之中而不能自拔。作者蘇軾面對浩月，他終於醒悟了，他那煩燥而充滿憂鬱的心寧靜了，釋然了。因此他筆鋒一轉，說出一番為明月開脫的話來：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。」人事因多變化，月輪亦有虧盈。人有恨，月難道就沒有？這原是從古以來就難得完全的事啊！這樣又變為對月同情，為之開脫。既然月亦有虧有盈，有圓有缺，自古以來世上就難有十全十美之事，那麼，人又何必為暫時的離別而感到憂傷呢？這裡從人到月，從古至今，從人間到天上，將物理和人事等量齊觀，其實說明了蘇軾看到了：不完善、不美滿並非是人類獨有現象，而是宇宙中一種極普遍規律。宇宙本身就是不完美的，作為宇宙之一部分的人類有痛苦不是一件極正常的事情嗎？他的這種把個人與宇宙融為一體，把人生意識與宇宙意識統一起來的對人類命運作出的理解，使他找到了最高哲學境界上的解脫。這也是該詞深層底蘊所在。詞最後說：「但願人長久，千里共嬋娟。」「嬋娟」美好的樣子，這裡指嫦娥，也代指明月。「共嬋娟」即共明月的意思，典出南朝謝庄的《月賦》：「美人邁兮音塵絕，隔千里兮共明月。」晁端禮《綠頭鴨》亦有「人縱健，清樣素月，長願相隨」云云。該詞的「人」已遠遠超出了個人感情範圍內的「人」，而乃是對生活在宇宙之中的整個人類的一種美好的祝願和安慰。不僅指蘇氏兄弟。這兩句意思是說：既然人類的離別是難免的，那麼只要親人長久健在，即使遠隔千里也還可以通過普照世界的明月把兩地聯繫起來，把兩心溝通在一起。「但願」句就時間而言，「千里」句就空間說。要打破時空限域，讓明月這一原型使彼此分離的人結合在一起。唐人多有類似句子，如張九齡《望月懷遠》云：「海上生明月，天涯共此時。」許深的《秋霽寄遠》云：「唯應待明月，千里與君同。」都可互相參看。總之，從月到神到人，神是關鍵環節。正因月被神化，經過歷代相傳，積澱了一代又一代的豐富情感和想像，變成了具有強大力量的民族的集體無意識，因此它與人在感情上建立了異質同構關係。很容易觸動人類的痛苦。蘇 特定的歷史條件下，深切地感受到了現實的和從歷史上承襲下來的壓在人類心頭的巨大痛苦和困惑，並且將現實之苦與歷史之痛苦，一己的痛苦和整個人類的痛苦有機地匯流在一起，當他抬頭見月，這個原型，這個原始意象自然觸動了他的情懷，因此很自然地流注出來。並在此詞中，作者從人生看到宇宙，又從宇宙看到人生，為低回在歷代人心中那凝重沉鬱的心聲合進了樂觀而又深遠的旋律。這就是該詞千古以來流傳人口的一個原因。《苕溪漁隱叢話》云：「中秋詞，自東坡《水調歌頭》一出，余詞盡廢。」推崇備至。平心而論不為過譽。這首詞宛如與明月對話，在對話中探討人生意義。既有理趣，又有情趣，耐人尋味。它的意境豪放而闊大，情懷樂觀而放達，對明月嚮往之情，對人間眷戀之意，及那浪漫色彩，瀟洒的風格和行雲流水一般的語言，至今留給我們美的享受。該詞內容豐富，感情跌宕起伏，筆勢大開大闔，意境空靈蘊藉。作者筆下的月，不是一個單能的奧秘的客觀實體，它有寒熱，有感情，作者以浪漫主義想像，賦予月亮以藝術的生命。蘇軾《念奴嬌· 赤壁懷古》淺析這是最能代表蘇軾豪邁風格的一首詞。關於此詞還有一段生動故事，俞文豹在《吹劍錄》里記載了這樣一個故事：一天，東坡在翰林院里向一位善於歌唱的人說：你覺得我的詞和柳永的有何不同？那人回答說：柳永詞，只好讓十七八歲的女孩子，手拿著紅牙板兒唱「楊柳岸，曉風殘月……」你的詞，須讓關西大漢，手執大鐵板唱「大江東去……」蘇軾聽了，捧腹大笑。這雖是一個故事，卻正道出了該詞的豪放風格。作者自注云「念奴，天寶中名倡，善舞」，這是詞的來歷，也正因該詞有名，後人便以「大江東去」、「酹江月」作為《念奴嬌》的代稱。「赤壁懷古」是題目。這首詞寫於宋神宗元豐五年（1082），當時詞人４７歲，已經貶謫黃州（今湖北黃岡縣）兩年多了。《宋史》本傳說蘇軾器識「宏偉」議論「卓犖」，文章「雄雋」，政事「精明」。很想為國家做出一番貢獻，他曾自以為，自己有「筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜」（《沁園春》）的本領，很想「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」（《江城子》），為保衛祖國建功立業。在朝之日，不僅上過一些安邊之策，而且還寫了不少富國強兵的論文。後因反對王安石「變法」，外放為杭州通判。有人勸他少發議論，以防賈禍，說「北客若來休問事，西湖雖好莫吟詩。」（見《石林詩話》）。結果還是因詩得禍。那是元豐二年，新黨何大正、舒亶等人說他作詩文訕謗朝政，被捕入獄，無辜受牽連的人很多，這即史書所云「烏台詩案」。幸賴張方平、范鎮、吳充等人極力營救，蘇軾弟子由，也「請以出身官爵贖之」，神宗才從寬發落，赦免出獄，以黃州團練副使安置。名義上是團練付使，實際上「不得簽書公事」，無事可做。元豐五年，即他到黃州的第三年，遊覽了城西北長江邊的赤鼻磯，寫下了著名的前、後《赤壁賦》和這首《念媽嬌》詞。赤鼻磯相傳是建安十三年（208）孫、劉聯軍破曹地，亦稱赤壁。但據考，三國鏖兵的赤壁，是在湖北蒲圻縣長江南岸，不是黃州赤鼻磯。蘇是清楚這個事實的，他游黃州赤鼻，憑弔三國陳跡，無非借傳說弔古以抒發自己的胸懷。上片即景寫實。通過寫景，一方面寄託詞人豪情壯志，同時亦為英雄人物出場造成雄壯氣氛。「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」起三句寫出了聲勢浩大的長江，大浪滾滾，向東流去，捲起了多少英雄豪傑人物，他們象滾滾東流大浪，一去不復返了。作者登高眺遠，點出江流浩蕩，高唱入雲，無窮興亡之感形諸筆端。作品開頭，便把大江和古代英雄合寫，把沉鬱的心情與豪邁的氣概融為一體，使全詞籠罩了一層豪邁激蕩之氣，沉鬱憤懣之情。英雄不見了，這是令人傷感之事；長江波濤洶湧，這是令人振奮景象。江山人物合敘，一方面更顯風格雄渾、蒼涼。一方面暗中作轉。自然轉到下面寫江山形勝：古人不見了，但古人遺迹猶存：「故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。」「故壘」，舊時軍營營壘；「人道是」，含蓄地點明黃州赤壁史事，僅僅是根據傳聞，並非作者本人所確認；「周郎赤壁」，周瑜在赤壁 兵的地方。這句按正常句序，應是：「人道，故壘西邊，是三國周郎赤壁。」之所以顛倒，是為了突出「三國周郎赤壁」。這裡提出周郎與赤壁，把風流人物及其活動地點具體化，從面到點，從外延到內涵，轉入題目的中心內容的揭示，既接得自然，又頂得住上文破空而來的巨大氣勢。「赤壁」而冠以「三國周郎」，為的是突出其歷史意義，並為下面寫周瑜先伏一筆。「亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。」「亂石」一句，是說「陡峭不平的石壁插入高空」，這裡寫山之奇峭高峻，是仰觀；「驚濤」兩句是說：驚奮的波濤，驕傲的波濤，拚命地拍擊著堤岸，捲起的浪花，就象一千堆一萬堆的白雪！這裡寫水之洶湧澎湃。是俯視。江、山合寫，而以江為主，照應起結。「石」而曰「亂」，「空」而雲「穿」「濤」而狀「驚」，「岸」而可 「拍」，「雪」而競「卷」，虛字用得極生動而精確，這裡三句是正面寫赤壁風景。「石」、「濤」寫實，「空」、「雪」是聯想與比喻。這三句由「點」到「染」，是上片關鍵語句，如果寫得不好，就會使前幾句落腳空虛，使全片陷入抽象。作者善用誇張手法和豐富想像，突出了赤壁江山的特徵，既「染」得墨氣淋漓，景色活現，而用筆又極精練。以上幾句，於當前景物來說，遠賅整個長江，近寫黃州赤壁；於歷史陳跡而言，遠賅「千古風流人物」，近點「三國周郎」。開頭融為一體，後來筆分兩頭，有所側重 。這樣上片自然要有一個收末，而這個收末很不 容易寫，而作者卻寫得很成功：「江山如畫，一時多少豪傑。」兩句承上啟下，呼應開端，又勾起下片。眼前所見，美不勝收，難以盡述，故總贊之曰「江山如畫。」「多少」句呼應「三國周郎」句，又啟下片，由寫江山而折入人事。「多少」云云，是兼賅孫、劉、曹三方面而言。在這場大戰中，得勝者固然是豪傑，失敗者亦非窩囊廢。「一時」指「赤壁鏖兵」之時。這兩句，仍是江山、人物合寫，與首二句同，但前者包括「千古風流人物」，後者則僅指「一時」「豪傑」。電影鏡頭由遠移近，範圍也縮小了。上片重寫江山；下片則緊承「豪傑」二字重寫人物。下片分兩層寫。第一層，先通過周瑜的描寫，浮想赤壁之戰的壯麗場景：「遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。」意思是說：遙想周瑜指揮「赤壁鏖兵」時，又剛剛娶下了天姿國色的小喬作驕妻，真乃英姿渤渤啊！周瑜，字公瑾。《三國志》本傳說周瑜「長壯有姿貌」，既有將才，又精通音律，建安三年（１９８）他廿四歲時，即任孫策的建威中郎將、江夏太守，又娶了江東著名的「國色」小喬為妻。孫策死後，他與張昭共同輔佐孫權，任前部大都督。赤壁之戰，發生在他三十四歲時，他挫敗張昭一派的迎降曹操的主張，聯合劉備部隊，親率精兵三萬，在赤壁戰敗了曹操的號稱八十萬的水陸大軍。逝世時，方三十六歲，真可說是一個典型的英年「豪傑」，一個典型的「風流人物」。「小喬」嫁給周，周是二十五歲，赤壁破曹時，周三十四歲，已快十年了，詞人為什麼還要說「小喬初嫁」了呢？這正是為了突出這個英雄人物的形象特徵；為了烘托這個英雄人物的有才有貌，有勇有智；是為了使英雄美人，相得益彰。更說明是風流人物。結合周瑜生平而又不拘泥於細微末節，從而使這個英氣勃勃的青年將領形象躍然紙上。這換頭幾句是寫周瑜英雄氣概。「羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙沒。」「羽扇」，鳥羽翎做的扇子；「綸巾」，配有青絲帶的頭巾；「強虜」，一作「狂虜」或「檣櫓」，指曹軍的戰船。這幾句是說：周瑜手持羽毛扇，頭帶儒生巾，在談笑之間，曹操的幾十萬大軍，被周一把火，就象煙塵般地化作烏有了。有人（傅經順《唐宋文學欣賞》就特此論）認為這幾句是寫諸葛亮，其理由如下：第一，從立意詩篇言，標題「懷古」，懷的應兼賅孫、劉、曹三方，首先諸葛亮「舌戰群儒」，才確定孫劉聯軍破曹，諸葛是主謀，不應單懷周瑜一人。第二，從作品語氣看，「千古風流人物」，指可歌可泣的人物很多；「一時多少豪傑」，也指才傑之士林立；「故國神遊」，也是要「神會」文武相映生輝的英雄，作為文人蘇軾，豈只嚮往武將而不顧謀士。第三，「羽扇綸巾」是諸葛亮特殊裝束。在《苟書》、《三才圖會》、及東晉裴啟的《語林》中都有記載。並且是諸葛亮頭一個設計和製造了這種「綸巾」，所以才又叫「諸葛巾」。第四，唐宋詩詞中，多以「羽扇綸巾」來作為諸葛亮的形象特徵；而且蘇軾本人就寫過：「書生古亦有陣戰，葛巾羽扇揮三軍日日」（《犍為王氏書樓》），這個「書生」即指諸葛亮。我們認為過處換頭至此，都是寫周瑜的氣概與事功，是一個完整形象，與上片「周郎赤壁」相照應，豈能半路上又殺出個程咬金來。「羽扇」，寫其服飾，雖然身當大敵，依然風度閑雅，不著軍裝。「談笑」寫其韜略，形容胸有成竹，指揮若定，從容不迫，寫出其戰功。作者從人物的外貌、活動到他的內在的才能，最選擇了最具特徵性的細節來寫。不但寫出了周的赫赫戰功，而且寫出了他瀟洒的風度、沉著的性格。如果叉開，認為寫了兩個人，人物形象反而不飽滿了。另外，魏、晉以來，上層人物以風度瀟洒、舉止雍容為美，羽扇綸巾則代表著一種「名士」派頭。雖臨戰陣，亦往往如此。如《晉書· 謝萬傳》載謝萬「著白綸巾、鶴氅裘」以見簡文帝；《顧榮傳》載顧榮與陳敏作戰，「麾以羽扇，其眾潰散。」諸葛亮固然曾羽扇綸巾，蘇軾在這裡寫周羽扇綸巾，以形容其作為一個統帥親臨前線時的從容鎮靜，風流儒雅，未嘗不可。張孝祥「水調歌頭」《汪德邵無盡藏樓》下片有句云：「一弔周郎羽扇，尚想曹公橫槊，興廢兩悠悠。」吳白匋先生還舉出王象之《輿地紀勝》卷四十九黃州條所引四六文亦有「橫槊釃酒，悼孟德一世之雄；揮扇岸巾，想公瑾當年之銳」諸語，可見宋人也多以「羽扇」句是指周瑜。第二層，「故國神遊」以下，轉入自抒懷抱，感慨自己的不得志。「故國神遊，多情應笑我，早生華髮。」「故國神遊」即「神遊故國」，「故國」即赤壁古戰場。這句是說自己在冥想中進入了古戰場的境界，彷彿自己看到了那種「火急風猛，往船如箭，飛埃 赩Xī爛，盡燒北船，雷鼓大進」（《江表傳》）的情景，看到了那種「強虜灰飛煙滅」的振奮人心的場面，看到了周郎指揮若定的神態，……總之詞人自己也進入了那個戰火紛飛的三國時代。這就是神遊故國的意蘊。周瑜三十四歲就建立驚天動地的功業，而自己呢比他大十多歲，卻貶謫在此，一事無成，頭髮也很早花白了，相形之下，是多麼不同啊！如果周瑜看到了自己，他們大概會譏笑我這個頭髮早已花白的老頭子太愛激動、太愛動感情了吧！這便是「多情應笑我，早生華髮」。「多情 應笑我」是「應笑我多情」的倒文，指古人笑自己多情。江山依舊，人事已非，淪落無聊，徒傷老大，於是引起下面的感慨：「人生如夢，一樽還酹江月。」人生多麼象一場短暫的夢啊！既然功業無法建立，頭髮斑白，那麼就不要多想了，還是借酒澆愁吧！還是敬上江中的明月一杯吧！酹本是將酒倒在地上，表示祭奠意，但末句卻是對月敬酒，即李白《月下獨酌》中「舉杯邀明月」之意。所邀乃江中月影，在地不在天，所以稱為「酹」。這裡，雖然發出了一種「人生如夢」的感慨，但須作具體分析。第一，這話是從江山人物的推移和自己的「早生華髮」而歸結出來的，有其客觀真實。第二，這話本身雖帶有消極情緒，但只是一閃而過，下面的轉語「一樽還酹江月」，便衝破了這情緒，表現了對自然、對生活的熱愛。第三，在封建社會裡，許多有理想有作為的知識分子，往往理想與現實矛盾，而作者又無法解決這個矛盾，於是常常發出「英雄無用武之地」的浩嘆，發出「人生如夢」的嘆息。但以酒祭江，卻仍不失為一種英雄豪氣的外露。① 在寫法上，上片寫赤壁風物；下片開頭轉入對赤壁之戰中主要人物周瑜的刻劃，藉以抒發對他們的景慕之情；最後是感慨自己不得建功立業的苦悶，這三層意思，前後聯繫緊密，過渡自然，讀若行雲流水，一氣貫注。②該詞將寫景、詠史、議論、抒情有機地融為一體，氣勢磅礴，感情奔放，境界雄闊，千古而來，是傳誦名作。蘇軾和章楶《楊花詞》試析 蘇軾這首和作與章 原作都是詠物名作，關於二詞孰高孰低，說法不一。晁叔用以為：「東坡如王嬙、西施，凈洗卻面，與天下婦人斗好，質夫豈可比哉？」張炎亦以為「東坡次章質夫楊花《水龍吟》韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地。後片愈出愈奇，真是壓倒古今！」（《詞源》）王國維也說：「東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱，章質夫詞，原唱而似和韻。才之不可強也如是！」（《人間詞話》）以上諸條，說蘇詞高於章詞。宋人魏慶之在引用了晁叔用話後，反駁說：「余以為質夫詞中所謂："傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風扶起』，亦可謂曲盡楊花妙處。東坡所和雖高，恐未能及。」（《詩人玉屑》卷廿一）我們認為，兩都是詠物高手，二詞都狀物工巧，章法縝密，語言清麗。然而在傾注情感或雲情感的投射上，兩人並未站在同一高度，詠物同工，胸境殊異，章詞難與蘇詞方駕。 先看章質夫「燕忙鶯懶芳殘，……有盈盈淚。」（見教材注①）章詞在刻劃楊花「輕飛亂舞」的姿態方面，曲盡其妙，寫得逼真可人：正當暮春時節，這些四處飄蕩的小傢伙，它們滿不在乎，亂飛亂舞，飛到青林，和樹梢上飄著的遊絲耍弄了一番，然後靜悄悄地溜進人家的深院。誰說它們全無才思呢？一個「閑趁」二字，寫出了它們悠閑自在的情形。然後它們又爬到人家的閨房門邊，東西散漫，躲躲閃閃，偷窺帘子里的動靜。打算鑽進去，冷不防一陣微風吹來，把這些偷看人家隱私的小傢伙攆走了。這裡承「誰道全無才思」句，把楊花「垂垂欲下」，依戀故枝的情態維妙維肖地寫了出來。這些被風吹起的俏皮的小花終於鑽進了「玉人」的閨房，一個個粘在人家的衣服上面賴著不走。「雪沾瓊綴」，寫出楊花之多之白。這裡以人襯花，以花襯人，交相輝映，更顯楊花之美。「銹床漸滿」三句，——還有一些小傢伙綴滿了人家的綉床，你拉我推，滾成一團團的香球，一會兒滾成一團，一會兒又分開。還有的紛紛揚揚，沾滿了蜂身，還有的飄進池水，與游魚作伴。這裡點綴游蜂戲蝶，吞水池魚，更增添畫面的美感。最後作者由紛紛揚揚的楊花，而想起閨中少婦的「盈盈淚」。閨 少婦看不見夫婿遊盪的章台路，獨居寂寞，好不傷心。這裡把楊花比作少婦盈盈淚，傳出了作者淡淡的身世飄落之感。在章法上，章詞十分縝密，首以「芳殘」、「堤上」點明時間、地點。然後下一「輕」字和「亂」字。寫得情態悠然，栩栩如生，楊花形態和神態，可以說「形容盡矣」。（《唐宋諸賢絕妙詞選卷五》）怪不得許昂霄說章詞與蘇詞「不容妄為軒輕」（《詞綜偶評》）。和作難寫，前人已有論及，如張炎就說：「若倡者之曲韻寬平，庶可賡歌。倘韻險，又為人所先，則必牽強賡和，句意安能融貫」，（《詞源卷下》）這如聞一多先生《詩的格律》一文中所引Bliss Perry 教授的話云：是「戴著腳鐐跳舞」。而詩人們總是「樂意戴著腳鐐跳舞，並且要戴別個詩人的腳鐐」。即和詩和詞不但要遵守一般詩、詞的格律、譜式，還要依照原唱的韻腳，多了一重限制，是戴著雙重「腳鐐」來「跳舞」的。蘇軾這首和作，就是戴著雙重腳鐐來跳舞的。同時，在寫法上章詞已「曲盡楊花妙處」，要超越它，非另闢蹊徑不可。如再反以工巧踵之於後，勢必拾人才慧，「徒費苦思，未見有 昌妥溜者」（《詞源》）。劉永濟先生在《詞論》中說：「物物而不物於物」，就是說，既要把握事物形象之特徵；而又不被對象所束縛，專詠一物；須於詠物之外，再喻之以人，托之以情，這樣，亦物、亦人、亦情，三者合而為一，以達水乳交融境界，方是上乘之作。蘇軾正是在這個方面著力的。下面看蘇的和作。上片，劈頭一句「似花還似非花」，入手擒題，首先捕捉住了楊花的特點。楊花與桃李等一般的花相同，因春風吹拂而開放，亦隨春謝而零落；但又不同於桃李花，無芬芳氣息，無艷麗色彩，無誘人姿態，只有在離樹飄墜之後方被人注意。這裡，詞人遺貌取神，跳出物象之外，所以張炎說「（章詞）起句便合讓東坡出一頭地」。從外表上說它「似花」，從氣質上說則又非花，正因它「非花」，故無人對它的墜落產生憐惜，任之「拋家傍路」。前兩句是賦物，是正面寫楊花。人皆「惜」花，卻不「惜」楊花，「惜」是詞眼，一篇從此生髮。說它「非花」，卻又不全「似非花」，因為它在「拋家傍路」時，「無情有思」，亦即它在無家可歸時，亦有自己的情思。這裡用杜甫「落絮遊絲亦有情」（《白絲行》）詩意，也反用韓愈的「楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛」（《晚春》），突出地強調了「有思」二字。這兒已不停留於客觀物象的描繪，開始賦予楊花以人格和感情了。從開頭至這裡，寫盡楊花無家可歸、無人憐惜的情態。「無人惜」，正見出詩人惜之。據人考證（見《東坡詞論叢》一書中邱俊鵬《蘇軾〈水龍吟· 次韻章質夫楊花詞〉瑣談》一文），該詞作於元豐四年黃州任所。元豐四年，蘇軾給章質夫的詞中說：（您的）柳花詞絕妙，使來者何以措辭。本不敢繼作，又思公正柳花飛時出巡按，坐想 四子閉門愁斷，故寫其意，次韻一首寄去，亦告不以示人也。元豐四年四月，章出為荊湖北路提點刑獄，這正與信中「正柳花飛時出巡按」云云吻合，可見寫於黃州貶所無疑，作為元詼年之說不可為據。蘇往過烏台詩案，貶官黃州，處境發生了很大變化：「我生無由食破硯，爾來硯枯磨不出」（《東坡集》卷十三），生活竟致於「歲晚何以黔我突？」同時嘗盡了世態炎涼之苦：「我謫黃州四五年，孤舟出沒風波里。故人不復通問訊，疾病饑寒宜死矣。」（《東坡集》卷十四）為了防止言多必失，盡量與人少往來，盡量少作詩文：「某自竄逐以來，不復作詩與文字」，恐「生出無窮事也」（《東坡續集》卷五《答濠州陳章朝清》）。因而在信中，告誡章勿以和作示人也。因此，聯繫作者黃州處境和信中所云「寫其意」語，作者借楊花來詠嘆章質夫別妻離子的愁腸及其家人「閉門愁斷」的思念之情，表現了對章質夫飄泊他鄉的同情，同時亦寄寓了自己飄泊沉淪的感慨。可見詞中亦物、亦人、亦情，三者是融合在一起的。「縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。」這三句寫楊花墜落時的情態，更進一步跳出物象，把楊花寫成一個刻骨相思而嬌慵厭厭的思婦。在暮春天氣，她因思念遠人而柔腸縈結，因天氣倦人而嬌眼欲開還閉。這裡以楊花喻閨 婦，楊花之思即少婦之情。楊花與少婦是二是一？是一還是二？不即不離，物人難辨，撲朔迷離，正關合了首句「似花還似非花」。這幾句，作者想像極豐富，把柔軟的柳枝當作思婦的「柔腸」，把翻動的柳葉當作楊花思婦的「欲開還閉」的「嬌眼」，極寫其相思對她的折磨，並為下面寫「夢」作鋪墊。接著詩人又順著這想像，繼寫楊花飄落又吹起的情態：「夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。」這裡緊承「困眼」，再以楊花之神魂，進一步申說「有思」：楊花這一思婦一往情深，朝思暮想，因思成夢，夢中歷盡苦辛，萬里尋夫，竟被無情的黃鶯驚醒，使她連夢幻中的希望也被毀滅。這裡本自唐人金昌緒的《春怨》：「打起黃鶯兒，莫叫枝上啼；啼時驚妾夢，不得到遼西。」但這裡更曲折、更細膩、更動人地寫出了她的刻骨相思和尋郎不見的哀怨。而就物象上言之，把柳絮隨風飄蕩，乍去還回，欲墜仍起的動態美，寫得逼真宜人。可見作者既沒脫離物象，亦沒為物所物，是物是人，是人是物。楊花有思，思婦有情，其實都傾注了作者飄泊異鄉思歸之情。上片，著重正面寫楊花，其妙處是物——人——我三者結合。難怪劉熙載說：「"似花還似非花』，此句可作全詞評語。」即似寫花又似非寫花，似寫物而又似非寫物，詠物寫人抒情，渾然一體，傳神入化。如果說上片著重寫楊花「拋家傍路」之情態；那麼，下片則著重寫楊花之歸宿，更加塗上了詩人的感情色彩。「不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。」這過片承「也無人惜從教墜」，從「不恨」和「恨」相對立意，一收一拓，引出春殘不可收拾的怨恨，進一步深化了詞意，楊花非花，所以無人怨恨，但此花飛盡，卻說明春光已逝，卻是可惜的。這裡又以落紅襯楊花，更見楊花無人顧惜。以上惜春事已了。緊接著作者寫出楊花之歸宿：「曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。」三句惜楊花沾泥落水也。因為楊花與春並存，楊花飛盡就意味著春已歸去，因而楊花與「春色」混而為一，並直稱「春色」而不言楊花。旨在告訴我們，前面傷楊花之消失，實即傷春之消失。這三句仍在回答「遺蹤何在」，深入一層「恨」楊花之「飛盡」。它們三分之二變成塵土，三分之一隨流水而逝。春色也就在它們的或沾泥或落水中而謝去。看起來是追蹤楊花遺蹤，實質上是在探尋「春歸何處」；看起來是慨嘆楊花遺蹤杳然，實質上是在傷感「春無蹤跡」。可見字裡行間傾注了詩人無限痛惜、無限悵惋之情！這種感情差可與辛《摸魚兒》（更能消幾番風雨）的惜春之惜相比並。這幾句傷春，但也借詠楊花飄墜而嘆春殘無跡，寄寓了詞人對時事不可為的幽怨、悵惘。我們知道，蘇子雖達觀，但烏台詩案，黃州之貶，曾一度使他雄心壯志消磨殆盡：「別來未一年，落盡驕氣浮」。「平時種種心，次第去莫留」（《子由自南都來陳，三日而別》）。不過作者畢竟是注目現實的人，在赴貶所黃州路上，看見「滿地鞭捶痕」，而「悲歌為黎元」。到黃州後，寫的《五禽言》、《魚蠻子》等詩中，又一再發出了「人間行路難，踏地出賦租」。「蠻子叩頭泣，勿語桑大夫」的浩嘆。因此，時事不可為的悵惘，年華虛擲、青春虛度的傷感交織在一起，這也許是「故寫其意」的內容之一吧！結尾三句：「細看來，不是楊花，點點是離人淚」。系由唐人詩「君看陌上梅花紅，儘是離人眼中血」點化而來。近承「流水」，遙應「尋郎」，把思婦傷春之情推到了頂點。這時的楊花這思婦，夢想、希望、尋覓，都不復存在了，一切語言都不足以表達其內心的意緒，只有憑著點點滴滴的淚珠來傾瀉無窮的愁思。楊花與「離人淚」合寫，起到了畫龍點睛作用。這「離人淚」字面上寫思婦傷春，而仔細尋味，卻既反映了章質夫及其家人離別、思念之意，也包含了作者自己飄泊、沉淪的感慨以及作為被棄置之人的「惜春」而又無可奈何的幽怨。結得乾淨、周到且餘味無窮。自「曉來」以下，一氣連貫，文筆空靈。比較兩詞，在詠物的工巧，語言的清麗，章法的綿密等方面，彼此錦心繡口，難於軒輕。但在寫法上仍各有千秋，章詞重在用鋪排手法，多從客觀上描寫，停留在詠物上，滿足於「曲盡楊花妙處」的境界。而蘇軾不僅緊緊抓住楊花特點，運用正面描寫，側面烘托和他物反襯等技巧，進行細緻的、貼切的、傳神的描繪；而且融注前人詩句，且又多主觀染色。物物而不滯於物。借詠楊花以詠思婦，借詠楊花以抒感情，較之章詞，含義更豐富，韻味更深長。比如說章詞，全篇未離眼前景物，純是詠物，沒把花、人、情有機結合起來，末尾雖也以「盈盈淚」狀少婦之情，其境界僅止於古詩詞中常見的文人傷春之情罷了。而蘇雖亦詠花，其意卻不止於楊花。情洋溢著全篇，支配著詠物、寫人。如沈謙《填詞雜說》里所說：「東坡"似花還似非花』一篇，幽怨纏綿，直是言情，非復賦物」。也就是說，通篇為一種迷茫思怨情緒所籠罩。在婉轉幽深的藝術境界中，極其深沉地吐訴著作者對自己身世與時代、家國的感慨，從而曲折地映照出北穴後半葉文人士大夫在精神世界中陷入的危機感、悲涼感以及幻滅感。整個詞篇亦物亦人，物我相融，寄託遙深，達於勝境，其胸次境界非章詞所比。沈祥龍曰：「詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊於其內。斯寄託遙深，非沾沾焉詠一物矣。」非「沾沾焉詠一物」正是蘇軾所長。因此，我們可以說：兩詞詠物同工，而胸境殊異。其次，蘇詞藝術構思亦勝於章作。作者筆下之楊花，變化多姿，形象飛動，有比興、有寄託，把詠物、寫人、抒情結合起來。在詠花的同時，亦勾勒了一個少婦的形象。原作就單調一些，情感、人、詠物沒有完整地統一，終為物所束縛，不敢放開筆墨。因此，「命意用事」雖亦「瀟洒可喜」，但終有「織綉工夫」（朱弁《曲洧舊聞》）。可見，蘇作與章作比，前者給人一種流動美，後者給人一種靜態美；前者寫出了物之神之魂，後者寫出了物之貌之形；前者化工，後者畫工也。蘇軾曾在《書焉陵王主簿所畫折枝二首》之一說：「論畫以形似，見於兒童鄰。賦詩即此詩，定非知詩人。」他主張神似而不滿「形似」，這首詠楊花詞正是他這種藝術見解的實踐。詠物詞，東坡開拓於前，南宋諸賢踵之於後，然南宋詠物名家，只有陸遊《卜運算元· 詠梅》，辛稼軒《摸魚兒》等篇，方可與之並駕。至於姜、史、張、王（沂孫）諸輩，綿密工麗有餘，而高情遠致略減，難及東坡高詣。如此論來，章質夫胸境稍遜一籌，亦可以無愧矣。蘇軾《江城子· 密州出獵》淺析這是蘇軾四十歲（熙寧八年）在密州作的一首記射獵的詞。蘇寫射獵的詩詞有多首，如與此同時，他還寫了《祭常山回小獵》及《和梅戶曹會獵鐵溝》兩首詩。此外，他集里還有《人日獵城南，十人……》、《將軍雷勝得「過」字代作》等詩。該詞是蘇軾最早的一首豪放詞。上片著重寫出獵時的壯闊場景，下片著重寫詩人自己的雄心壯志。首三句：「老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。」是說自己有少年人的豪情，左手牽著黃狗，右臂舉著蒼鷹去打獵。這裡融《梁書·張充傳》一典：「充少時出獵，左手臂鷹，右手牽狗。」三句寫一個「狂」字，說明作者老當益壯，銳氣未減。「錦帽」二句寫打獵陣容雄壯。頭戴錦帽，身穿貂鼠裘的隨從將士，跟著千騎太守（宋代州郡長官兼知州軍事，故以千騎為言。這裡蘇軾自指），浩浩蕩蕩，有席捲山林之勢。「為極傾城隨太守」三句極言隨往 觀獵的人眾多，以致傾城面出，為回報觀者的賞臉觀看，我這個太守效法孫權，親自射獵殺虎。《三國志》孫權本傳說他曾「親乘馬射虎於庱chēng 亭。馬為虎所傷。權投以雙戳，虎卻廢。」孫權是三國英主，叱吒風雲人物，其勇殺猛虎，常為人稱羨。作者以其自比，說明自己年富力強，正當有為之時。換頭：「酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！」三句是自己雖然已有了白髮，但三杯下肚，豪氣不減，尚有豪情壯志和開朗的心胸，又何能礙於效力疆場呢？作者是多麼想為朝廷效力，因此他盼望著：「持節雲中，何日遣馮唐？」這裡是用《漢書·馮唐傳》的故事：漢文帝時，雲中太守魏尚愛惜士卒，優待軍吏，治軍很嚴，匈奴畏之。一次因報功文書上所載殺敵數字與實際數不符（少六人），被削職，馮唐諫文帝不應該為小過失罷免魏尚，文帝就派他持節去赦魏尚，仍令魏尚任雲中太守。此時蘇亦是太守，故以魏尚自比，希望朝廷加以錄用，把邊事委託他，他也要象魏尚那樣，建功報國！因此他末尾斬釘截鐵地表示：「會挽彤弓如滿月，西北望、射天狼。」意思是說為了抵抗西北的敵人，定將弓拉得如圓月一樣去參加戰陣，為反侵略戰爭建立不朽功勛。「天狼」，星名，主侵略。此以喻侵犯北宋的遼國與西夏。《楚辭·九歌·東君》云：「舉長矣兮射天狼」。這裡一「挽」、一「望」，一「射」，三個連續動作，寫出了詩人的驕健的形象，誓為國效力，馳騁沙場的豪情。與此同時，蘇軾寫過一首《祭常山回小獵》，詩中云：「聖朝若用西涼簿，白羽猶能效一揮。」說自己猶能揮白羽扇退敵（「西涼簿」：用西涼州主簿謝艾事，艾本書生，善用兵，故以此自比）。還有一首《和梅戶曹會獵鐵溝》詩，開頭兩句云：「山西從古說三明，誰信儒冠也捍城。」（「三明」用《後漢書· 段穎傳》：穎字紀明，初與皇甫威明、張然明並知名顯達。京師稱為「涼州三明」。）這些詩句都表示自己雖是一介書生，亦要為國戍邊抗敵。可與該詞參讀。這首詞豪氣自溢，語言自然宛轉，音節響亮。一反綺羅香澤之態，炎破了晚唐以來兒女情詞的局限。全詞寫出獵盛況，充滿昂揚振奮的情調和強強的敵愾同讎之心。在作這詞的後幾天，蘇軾有《與鮮於子駿簡》云：「近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自家一家。呵呵！數日前，獵於郊外，所獲頗多。作得闕，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。」可見該詞可能是他第一次作豪放詞的嘗試。查朱孝臧先生的蘇詞編年，此詞之前果然不曾見豪放之作；他的豪放代表作如《念奴嬌》、《水調歌頭》諸詞，皆作於這首詞之後。於此，這詞是蘇軾最早的一首豪放詞。從宋詞發展來看，在范仲淹那首《漁家傲》之後，蘇軾這詞是豪放詞派中一首很值得重視的作品。另外，從上面的引文還可看出：蘇軾的豪放詞也是能歌的，並非不曉曲、並非不可歌。該詞描寫了詞人從來表現過的習武射獵的嶄新題材，對詞的傳統題材內容作出了重大開拓，作者又藉助巧妙的藝術構思，即小見大，以實帶虛，由寫打獵而引向抒發愛國豪情，借小題材寫出了大主題，並表現出雄健豪放的風格，從而繼范仲淹悲壯蒼涼的《漁家傲》之後，進一步為南宋愛國詞開了先河。全篇通過寫景、敘事、抒情，成功地塑造了作者的自我形象——他狂放瀟洒，胸襟開闊，豪情洋溢，自負而自信，滿懷著為國立功的雄心壯志，神態栩栩，令人感到可親可敬。在藝術結構上，詞上下片一氣貫通，前呼後應，層層遞進，由實入虛，渾然一體，顯示出作者「以詩入詞」縱橫馳騁的才力。詞的氣勢雄放，激情澎湃，節奏強烈多變，音韻響亮高亢，具有一種陽剛之美，與當時籠罩詞壇的柳永詞的婉約柔曼風格迥然有別。蘇軾《定風波·莫聽穿林打葉聲》簡析東坡在黃州時作。此乃寫途中遇雨之事。中途遇雨，事極尋常，東坡卻能於尋常事中寫其平生學養。上半闕可見作者修養有素，履險如夷，不為憂患的動搖之精神。起句雨聲，別人已驚覓雨具不得而行不得也，公則行嘯閑行，夷猶乃爾。下片則顯其對人生經驗之深刻體會，而表現出憂樂兩忘之胸懷。換頭寫料峭寒風吹酒醒，又復斜照相迎，寒暖不以為念。收句尤妙。「也無風雨也無晴」，是生命通悟，是大智慧。東坡一生屢遭挫折，時而如回，時而外放，時而位置於清要之地，時而放逐於邊遠之區，然詩人不為挫折之所動，愈挫意志愈強，愈挫聲譽愈高。此非可幸致者，必平日有修養，臨事能堅定，然可達此境界。詞寫來率朴，順手拈來，自然渾成。後來稼軒亦有此一類作品。鄭文焯云：「此足征是翁坦蕩之懷，任天而動。琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲筆寫胸臆，倚聲能事盡之矣。」秦觀及其詞秦觀生平：秦觀（1049至1100），字少游，一字太虛，揚州高郵（江蘇高郵）人。少年豪雋，慷慨溢於文詞。舉進士，不中。強志盛氣，好大而見奇。讀兵家書與己意合。見蘇軾於徐，為賦黃樓，軾以為有屈宋之才。又介其詩於王安石，安石亦謂清新似鮑謝。軾勉勉以應舉為親養，始登第，調定海主簿、蔡州教授、元祐初，軾薦於朝，除太學博士兼 國史院編修官。紹興初，坐黨籍，出通判杭州，貶監處州酒稅。削秩，徙郴州，繼編管橫州，又徙雷州。微宗立，復宣德郎，放還，至藤州，出遊光華寺，為客道夢中長短句，索水欲飲，水至，笑視之而卒。先自作輓詞，其語哀甚，讀者悲傷之。年五十三。觀長於議論，文麗而思深。及死，軾聞之，嘆日：「少游不幸死道路，哀哉！世豈復有斯人乎？」（節錄《宋史、文苑傳》）秦詞有毛氏汲古閣宋六十家詞本淮海詞，朱氏強村叢書本淮海居士長短句上中下。近人葉恭綽復取宋刊本二種，影印行世，最稱善本。秦觀詞：秦觀是北宋著名的婉約派詞人。由於在當時劇烈的黨爭中，步趨蘇軾，表現出了保守而又近乎中立的態度，所以一生仕途極不得志。他的後半生和蘇軾一樣，屢遭 貶謫，晚年更被放逐到極南的廣東雷州地區。但是，他卻缺乏象蘇軾那樣樂天知命、曠達不羈的胸懷，因此在他的作品中常反映出一種蒙受壓抑而不能自解的深深的悲哀。在當時的文 壇上他曾被人目之為蘇門四學士中的一個，但他在詞的創作上所走的道路卻與蘇軾迥然不同。蘇是宋詞豪放派的開創者，秦卻是「婉約」一派的重要作家。一、在淮海詞中佔有相當比重並有一定藝術價值的是那些描寫離情別緒和描寫愛情的作品。這類詞很大一部分是詞人受貶之前的作品，總的說來，感情情調還沒有濃滯到不可開交的地步，語意婉麗而不失清.新。如《滿庭芳》一詞就表現了這種風格。秦觀《滿庭芳》簡析山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷;譙門。暫停徵棹，聊共飲離樽。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外寒鴉數點，流水繞孤村。銷魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓薄倖名存。此去何時見也！襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷、燈火已黃昏。這首詞曾轟動一時，據說蘇軾曾取首句，戲呼秦為「山抹微雲君」（「山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田」）（《藝苑雌黃》），民間亦有「琴操改韻」之說（《能改齋漫錄》）。秦觀女婿范溫赴宴，竟以「山抹微雲女婿」自矜。該詞雖然寫離情別恨，但由於詞人情真意切和較高的藝術技巧，所以讀來娓 娓 動人，開頭三句寫別地之景色。遠山淡雲，衰草一片，用一「抹」字，完美地表現了輕輕飄浮在腰間的一層薄薄的雲彩的形態，著一「粘」字使一望 無際的草天相連的景色表現得格外形象真切，斷斷續續的畫角聲，更為下面別離之情烘托出一種凄涼蕭索的氣氛。正在這時，行人的情侶趕來江邊餞行。對酒傷情，臨別懷昔，有多少蓬萊舊事縈繞在離人的腦海中啊！但是詞人並不直接敘出這些令人辛酸的「舊事」，而以「空回首」三字盪開，這正是秦詞吞吐含蓄的地方。「煙靄紛紛」寫景亦寫情，虛實兼顧，往事如同瀰漫 在江上的煙霧一般，紛亂而不可理，渺茫而不可及。「斜陽往事」三句本自煬帝詩句「寒鴉千萬點，流水繞孤村」。但經詞人用長短句一錯落，並襯之以「斜陽外」三字，便使它一變而為清靈空幻、若虛若實的景色了。同時這豈不正是離人那種千言萬語無從說起的迷茫心情的真實寫照嗎？過片「銷魂當此際」，用江淹《別賦》題意點出這首詞的題旨。「香囊」、「羅帶」俱在，但人卻即將天涯海角。睹物傷情，回憶往事，猶如夢境，數年的深情密意，到如今卻落得個薄倖的名兒。這一去，何時才得見面呢？儘管淚水濕透襟袖，恐怕也是無濟於事。這裡，顯然滲透了詞人的無限身世之感。最後，「傷情處」三句，用歐陽詹「高樓人不見，況復城中人」句意，以景結情，透露出詞人無限凄惋悲涼 的情思。秦觀、《鵲橋仙》賞析秦觀詞清麗婉約，辭情兼備，然以格調凄惋為病。內容多寫柔情，也有寄富身世之作。關於牛郎、織女愛情故事，流傳頗為久遠。早在《詩經、大東》里就有了記載：「維天有漢，監亦有光；彼織女，終日七襄，雖則七襄，不成報章。」這裡雖已出現了擬人化描寫，但並無故事因素，而且也不涉及牽牛。到了西漢初年，始有一些片斷的故事情節。據史可考，東漢末年《古詩十九首、迢迢牽牛星》當是以牛女為題材而情節又校為完整的最早的作品。其詩曰：「迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。」漢應劭《風俗通》載曰：「織女七夕當渡河，使鵲為橋，相傳本日鵲首無故皆髡，因為梁以渡織女故也。」南朝梁宗懍《荊楚歲時記》中關於牛女故事記載就較為完整而更富有神話意味了。載曰：「天河之東有織女，天帝之子也，年年織杼勞役，織成雲錦天衣。天帝憐其獨處，許嫁河西牽牛郎。嫁後遂廢織。天帝怒，責令歸河東，使一年一度相會。」又云：「七月七日，為牽牛、織女聚會之夜。」至此，這個富有神話色彩的愛情悲劇故事才告完整。後人多以此為題材入詩入戲，然而其基調不出愁苦哀怨，離愁別恨。秦觀「鵲仙橋」卻能一反前人俗套，自出機杼。歌頌真摯而忠貞的愛情，立意新穎，境界高絕。讀之令人迴腸盪氣，吟味則韻味雋永。詞的上片開始是以舉首仰望的角度來觀望那海空澄碧的夜空畫面。淡出輕風，群星閃爍，使人感到秋;夜的天空是那麼晶瑩澄澈，遼闊明靜。這高遠幽深的境界給詞人帶來無限的遐想。那細長柔美的纖雲，縷縷如絲，淺淡若絮，悠悠然飄浮在浩淼如海的碧空。那織女把一縷縷雲彩做弄出許多花巧，她織造雲錦手藝何等精湛。詞人宦海沉淪的怨恨，人生坎坷的況味，一下子被這靜謐深的氛圍所觸動，那貞靜而孤寂的織女形象，以及她終日織杼的苦悶生活，和詞人此時此地的心境熔鑄默契。因此那忽而飛逝的流星引起了詞人的無限感慨。詞人以飛逝流星比喻織女手中的金梭。勤勞而手巧的織女默默地、無止無休地織杼著璀璨的彩霞雲錦，而自己卻終生孤寂。金梭的來往傳動，消磨著她的青春年華，她織著、想著、怨著、恨著，這萬千情緒都溶進了小小的金梭之中。這裡是寫景，也是抒情。與其說是狀寫牛女之恨，無疑地也表露了詞人那種窮愁潦倒、抑鬱寡歡的心緒。是景語也是情語，是「化景物為情思」（范唏文語）。「銀漢」是這一神話故事中罪惡勢力的化身，詞人以「迢迢」二字極盡摹寫二人相思之苦。我們不妨和《迢迢牽牛星》一詩中所寫的「河漢」作一比較，其詩云：「……河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。」在我們看來「清且淺」的天河，相去是沒有多遠的。然而這近在咫尺，似乎連對方的神情語態都宛然在目的「盈盈一水」，卻成了他們不可逾越的浩瀚恨海，所以這一對愛情篤真的情侶只能是含情脈脈,欲語不得了。其相思之苦，怨恨之深不言自喻。這一牛女故事，人們化「同情」為「鵲橋」，使這一對含恨終生，備嘗離別之苦的情侶終於暗渡鵲橋相會，這正表現了人們對美好事物的嚮往。「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」，是作者有感而發的議論。該議論並不使人感到突兀，我們與上句「暗渡」聯想起來，會感到這議論是從胸中自然流出來，有水到渠成之妙。一如上述，以銀河為象徵的罪惡勢力，把這一雙愛情真摯而專一的青年男女，活生生的分隔於盈盈一水的兩邊。其相思之苦不難理解。因而這難得的一年一度的「七夕」相會，就更顯得珍貴。另外，作者把這一珍貴的一夕相會，映襯於金風玉露、冰清玉潔的背景之下，就更顯示出主人公心靈的純潔而高尚，而他們那種不為邪惡所屈服、愛情真摯專一的情操，不正是對當時社會上那些朝歡暮樂，日日廝守而實際並無真實感情的薄情男女的鄙棄嗎？因此，這一慨嘆，使得詞的格調清奇而高絕，所以王國維在《人間詞話》中說：「有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。」如果說，詞的上片是寫「佳期相會」，那麼詞的下片則是寫「依依惜別」。詞的下片，作者是以置身於空中的角度來寫的。而且作者的感情似乎已化入作品主人公的藝術形象之中，讓人讀起來確有「不知何者為我，何者為物」（王國維《人間詞話》）的感覺。詞人以「柔情似水」開惜別之端，立意並不新奇。但詞人以流水形容柔情，把情人相會時的那種情意，比作悠悠無聲的流水，讓人格外感到愛情的溫柔、繾綣。然而，「別恨長長的歡計短」，愈是情深意厚就愈加感到韶光苦短。這一夕的佳期竟然象夢幻一樣倏然而逝，對於牛女就更加感到割愛生分的痛苦。他們那種如泣如訴，流連顧盼，含情脈脈的惜別情狀是多麼令人感動而心碎啊！不僅如此，作者又以「忍顧鵲橋歸路」將情感進一步深化。那藉以相會的鵲橋，轉瞬間卻成了他們離別的歸路，豈肯忍心回顧!一個「忍」字把他們那種悲痛欲絕的心情表現得淋漓盡致。作品中主人公的感情已達到高潮，而作者對於主人公的同情、惋惜的感情也到了無法遏止的地步。秦觀不愧為一大手筆，他並沒沿襲時俗陣套，以凄惋、低沉情調作結，而是筆鋒突轉，另闢蹊徑，以高尚的精神境界，迸發出「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」的千古名句。這是全詞的「點睛」之筆，詞人也就在這對於牛女純潔的愛情、高尚的情操，晶瑩澄澈的品格的讚美聲中結束了全詞。總觀全詞，共十句。其中六句為定景（也是抒情），四句為作者議論。就藝術技巧而說，寫景的句子倒不怎麼突出，而議論的句子卻成了膾炙人口的千古名句。古代詩論家多以議論入詩為病。嚴羽就批評宋詩：「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。」（《滄浪詩話》）陳子龍也批評宋詩「言理不言情」（《古今詞話》）。儘管以議論入詞者尚不多見，然而也不能說絕無影響。誠然，詩詞應講究形象思維，詩人興令所至，或觸景生情，或借景抒情，多以委婉曲折為上乘。故古代詩論家很重視儲蓄美。然而「尺有所短，寸有所長」，宋詩詞中以議論見長者亦不乏其例。即就秦觀這首詞而言，其議論並無說教之處，而且析理精闢，格調高絕，大有墨氣四射，力透紙背之感。清末梁啟超說：「向來寫情感的，多半以含蓄蘊借為原則，象那彈琴的弦外音，象吃橄欖的那點回甘味兒，是我們中國文學家所最樂道。但是有一類的情感，是要忽然奔進一瀉無餘的，……真可謂"一聲何滿子，雙淚落君前』，你若要多著些話，或是說得委婉些，那麼真面目完全喪掉了。」（《中國韻文裡頭所表現的情感》）。因此，我覺得秦觀這首詞上片以「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」發抒感慨，下片詞人將意思翻進一層，道出了「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」的愛情真諦。這字字珠璣，落地若金石聲的警策之語，正是該詞流傳久遠，歷久不衰的關鍵所在。北宋由於城市經濟較之唐代更為繁榮，當時不但宮廷內設有「教坊」，大城市中也有歌樓伎館。因此，一些落泊文人常常混跡勾欄，尋花問柳，吟詩唱詞，娛樂性情，其男女間自無真摯愛情可言。而秦觀能於絕情靡詞之風中不落窠舀，歌頌情專意深的真摯愛情，實在難能可貴。即就今日而言，這首詞除了能使我們在藝術享受中得到潛移默化的美感教育外，對於那些在愛情生活中的種種醜惡現象，不是也可以給予無情的針砭嗎？二、淮海詞中還有一部分是寫傷春悲秋的題材。藝術表現上也有獨到之處，如他的《如夢令》其一：鶯嘴啄花紅溜，燕尾點波綠皺。指冷玉笙寒，吹徹小梅春透。依舊，依舊，人與綠揚俱瘦。這首開端的兩句點出季節和詞人中人處的自然環境：這是一個百花盛開，綠水滿地，鶯飛燕舞，到處洋溢著青春的無限生命力。但詞中人的心情卻是很複雜，一方面她情不自禁地沉醉在大自然的美麗的景色中，吹笙作樂；但在《小梅花》一曲吹罷之後，面對著周圍欣欣向榮的景色，不由的勾引起一種孤獨寂寞之感：春天再一次的降臨人間，萬物重又開始了它們新的生命，然而我卻依然故我，連年的抑鬱感傷，競使自己變得和眼前初生的柳絲一樣纖弱消瘦了。從這裡可以看出，秦觀的小令在描繪封建社會中某些上層婦女的心理上是相當成功的。前人很激賞開頭兩句，這是因為它在點景狀物上表現技巧很高：鶯鶯歌舞花間，偶而觸及花朵，也是有的，但經詞人用「嘴啄」一點、一強調，就把鶯鶯那種嬌憨可愛的神情細膩地傳達出來；燕燕那種俊俏輕盈的恣態栩栩如生。此外用「溜」字來形容花朵的經鶯啄後的欲落未落，用「皺」字來形容「燕尾點波」後所引起的一池漣漪，相當細緻真切入微。可見：意境上的婉麗幽細，鍊字鍛句上的工巧妥貼是淮海詞獨特的風格。也正是如此，使他的詞既是晚唐五代詞風的繼續，但又有別於晚唐五代詞。三、《淮海集》中還有一部分描寫羈旅行役之詞，這些作品大多是秦觀晚期作品。所以詞中所表現出來的情景，也就愈加凄苦。有人說他的晏幾道同是「古之傷心人」（馮煦《宋六十一家詞選例言》），主要是指此類詞而言。下面試看他的《踏莎行》。秦觀《踏莎行》分析由於新舊黨爭的關係，秦觀於哲宗紹聖期間隨同蘇軾一起遭貶謫。紹聖四年（１０９７），他被削去官秩，自處州徙郴州居住。蘇軾這時自惠州再貶瓊州，渡海時意態從容處變驚，而感情纖弱的秦觀卻受不了政治上這一打擊。這首詞即寫他貶居中凄苦牢落之感 。詞題一作「郴州旅舍」。汲古本詞後附註云：「坡翁絕愛此詞尾兩句，自書於扇云：「少游已矣！雖萬人何贖！」可見多少文人是很激賞這首詞的。起寫旅途景色，已有歸路茫茫之感。黃昏時分，詞人登高，遙望家鄉，但見迷霧茫茫，樓台固然消失了，而回家的道路也因月色朦朧更難尋覓,至於詞人心靈中的「桃源」那就越加無影無蹤了。一個「失」字、一個「迷」字已貼切地寫出了朦朧之景，再用一「桃源」更襯朦朧之感，透出了詞人羈旅他鄉，思念家鄉的愁懷。「用迷」承「霧」而來，因為有霧，故月光亦迷濛，無法分辨何處是渡口，以至於望盡天際，也無法尋覓桃源之處。可見詞句邏輯之嚴密，無隙可擊。桃源存兩說，一說用劉、阮之事，一說用陶潛作記桃源之典。尋繹語意當以用陶潛事為是。這是因為作者希望有一個安靜舒服的處所，而「桃源」是作者嚮往的「樂土」。結合下片看，用「桃花源」典寓於詞人思家之念。詞人面對上述這樣一個境地，無疑心情是十分凄苦的。欲轉家不能，那麼現在的處境又怎樣呢？「可堪」兩句告訴我們，詞人此時正處身於一個「孤館」之中。王國維很激賞此兩句，他在《人間詞話》中認為是「有我之境也」。並說「少游詞境，最為凄惋，至"可堪孤館閑春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，則變而凄厲矣。」他並批評「東坡,賞其後二語，猶為皮相」。為什麼為士大夫激賞呢？正是因這種「凄厲」之境突出地表現了詞人特有的濃重不堪的感傷情緒。曰「館」已點出旅愁，曰「孤」則孤苦凄冷之情已見，更那堪這座「孤館」又緊緊封閉於春寒之中，更那堪耳旁所聞的是陣陣的杜鵑悲鳴，更那堪望中所見的是慘淡無光的夕陽徐徐由斜而沒。所以唐圭璋先生說：「所處者"孤館』，所感者"春寒』，所聞者"鵲聲』，所見者"斜陽』，有一於此，已令人生愁，況拼集一時乎」。怪不得王國維說「有我之境」，因「以我觀物」，「物皆著我之色彩」，不言愁而愁至難堪了。黃山谷曾指責「斜陽暮」三字，說「既雲"斜陽』，又雲"暮』，則重出也」。欲改為「簾櫳」，殊不知意境差多了。所以《漁隱叢話》說「若曰簾櫳」，恐損初意」。（相傳米芾所書此詞郴州刻石，「斜陽暮」作「斜陽樹」，據說就是因為嫌犯重複而改的。其實，斜陽乃景象，暮乃時間，並不復。）此情此境，難怪友人們的頻頻書信，不但沒有解除詞人心中的哀愁，反而象塊塊恨磚重疊，使他更覺不勝負擔了。一個「砌」字下得好，把無形之「恨」有形化了，並形象地說明了「恨」之多。「驛寄梅花」，作者以遠離江南故鄉的范曄自比。陸機《贈范曄詩》云：「折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊寄一枝春。」「漁傳尺素」語出《古詩十九首》：「客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書」。梅花、尺素本是傳情之物，如今反而益愁增恨耳。面對眼前景色，詞人不禁發出深深的浩嘆：「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」！郴江繞山，北入耒水，原是一種客觀的自然現象，但詞人冠之以「幸自」、「為誰」的字眼,便使之成為帶有極其濃厚的感 情色彩的妙語了，彷彿是 對郴山在說話：郴山啊郴山，你既然已經能幸運地生活在自己的家鄉，和親人（郴山）歡聚在一起，那為什麼又為了誰而競自輕易地離鄉背井，「流下瀟湘去」？為什麼不肯在此伴我解除寂寞呢？而終於往下流呢？即「人生長恨水流東」之意。這是百無聊賴，是怨絕語，既怨郴江，實怨自己；是痴絕語，問得無理，問得有情。這兩句點化唐戴叔倫《湖南即事》詩中的「沅湘日夜東流去，不為愁人住少時」。怨郴江無情棄我而去，又怨自己不象郴江一樣歸去；同時又有羨慕之感：郴江尚且不願呆在此，能自由自在地去投其歸宿，而我卻羈留於此，不能離開。心中苦悶卓然。東坡激賞此二句不是沒有道理的，王國維的指責過為苛刻。綜上所述，秦觀這賞詞，感情是真摯的，技巧是精湛的，它反映了在封建社會中一個正直的小人物受到排擠的悲哀，從而也間接地反映出了當時統治階級內部新（主要指以章 為首的開始變質的新黨）舊黨派勾心鬥角，相互傾軋的社會現實，所以雖然其間不免雜有相當濃厚的感傷主義情調，但也還不是一無可取的。附：蘇仙嶺上有三絕碑（蘇軾跋、秦觀詞、宋米芾書刻）。１９６５年中南第一書記陶鑄來郴州，看到蘇仙嶺張學良將軍題有詞：「大鵬有志愁難展。」遂作《踏莎行》並序。詞曰：翠滴田疇，綠漫溪渡，桃源今在尋常處。英雄便是活神仙，高歌唱出花千樹。 橋躍飛虹，渠飄彩帶，山川新意無重數。郴江幸北向莫辭勞，風光載得京華去。小結：秦觀詞的藝術特色及其詞在發展史上的地位秦觀詞被稱為大家，古人評價很高，甚至認為後無來者，是為絕響。《古今詞話》引蔡伯世語：「子瞻辭勝乎情，耆卿情勝乎詞，辭情相稱,唯少游一人而已。」顯系拔高，且抑東坡、柳永是不對的。但「詞情兼勝」云云卻是其特色。「詞情兼勝」即用清麗新穎的語言表達深遠的意境。但他的詞內容較窄，多寫柔情、感傷身世，故有人稱他是唐宋詞中「三個女子少年」（晏幾道、李後主）之一。但他的詞婉約中不泛清麗。他排斥了李煜前期的宮詞的淫靡艷麗的一面，而吸收了他坦率真情的一面；他屏了晏、歐的閑適與脂粉氣，卻攝取了他們造 意上的深永雋美。柳永在慢詞上的鋪張詳贍而細密盡情，給了他重大影 響，但他的典雅之風，卻已分明是對柳詞俚俗之風的一種有意的對抗。宋祁，張先的錘字鍊句也是秦的學習對象。總之，善於通過凄迷的景象、宛轉的雕語調錶達感 傷的情緒，是他的總的特徵。他的詞往往只停留在消極的感嘆上，不能激勵人們衝破黑暗前進。所以《苕溪漁隱從話》的作者胡仔云：「少游詞雖婉美，然格力失之弱」。確是切中要害之談。秦詞對後學周邦彥、李清照影響較大。特別是對周的影響來說，可說是婉約派詞風在其發展過程中的一個重要轉折點。周詞的專工吞吐含蓄、雕琢字句，融化唐詩入詞，以及風格上的典雅之麗，是對秦詞的高度的、極端化的發展，而由柳永所開始的一點自由樸素的風氣至此消失殆盡，再加上周邦彥的精通音律，便使婉約派詞開始走上格律典雅派的道路，一直深深地影響到南宋的姜夔，形成格律典雅派詞的高峰。而這個頭是秦開的，就此而論，秦對婉約派的發展起了不好作用。至於李清照，儘管他批評過秦「專主情致，少故實」（胡仔），但她的明白如話的藝術特色分明是近承秦觀，遠溯李煜而來的。就這點而說，秦對婉約派的發展，影響又是好的。遺憾的是這條線到南宋姜夔種被切斷了。有人認為婉約派在唐、宋時代的發生髮展來看，有三座高峰：李煜、秦觀、李清照。至於柳永、周邦彥、姜夔雖系婉約大家，但和三李走的路子不盡相同。綜上所述，秦詞是在晚唐五代詞的繼續與新發展，在博取廣採的基礎上，有自己的獨特風格，標誌婉約派的一大高峰。未脫盡《花間》、晏、歐餘風，但個人身世的坎坷不平，真摯的感情，卻使他就中向前邁了一大步。然而，濃厚的感傷情調，婉約詞派的傳統偏見，大大影響到他作品題材的廣度和思想意義的深度，更使他缺乏象柳永特別是蘇軾那樣大膽的藝術革新和獨創精神。賀鑄《青玉案》分析賀鑄，字方回，生長衛州（河南汲縣），原籍山陰（浙江紹興）。他出身貴族，少時意氣豪俠，「喜談當世事，可否不少假借。雖貴要權傾一時，少不中意，極中詆之無遺辭」。據說長相羞。「長七尺，面鐵色，眉目聳拔」。陸遊說「方回狀貌奇醜，謂之賀鬼頭」。他是孝惠皇后族孫，娶宗女，授右班殿直（武官），後通判泗州。晚年隱居在蘇州、杭州一帶，自號「慶湖遺老」。據《老學庵筆記》雲「有二子，曰房曰廩，房從方，廩從回，蓋寓父字於二子名也」。他的詞號《東山樂府》，存詞200餘首，其中也包括一些豪放詞，如《六州歌頭》即其中之一：「少年俠氣，交結五都雄，肝膽洞；毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。……」極似蘇軾風格，但大多數是濃麗的艷情詞。張來在《東山詞序》中說：「方回樂府妙絕一世，盛麗如游金、張之堂，妖冶如攬嬙、施之祛，幽索如屈、宋，悲壯如蘇、李」（按：金張：漢金日磾家，自武帝至平帝，七世為內侍。張湯後世，自宣帝、元帝以來為侍中、中常侍者十餘人。後以金張為功臣世族之代稱。）指出其詞風的幾個方面。他的小詞情思纏綿，組織工麗，風格和晏幾道、秦觀相近。他的《青玉案、橫塘路》是這方面的代表作。這首詞是作者晚年退隱蘇州，住在橫塘附近所作。古人評價極高，《碧溪漫志卷二》載：「魯直喜之，賦絕句云："解道江南斷腸句，只今惟有賀方回。』」（按：黃庭堅寄賀詩云：「少游醉卧古藤下，誰與愁眉唱一杯？解道江南斷腸句，只今惟有賀方回。」詩作於秦觀死後。秦觀「好事近」：醉卧右藤陰下，了不知南北。）詞表面上似寫相思之情，實則是抒發悒悒不得志的「閑愁」。上片寫兩情之受阻，下片寫愁之紛亂。起三句用曹植《洛神賦》「凌波微步，羅襪生塵之語。凌波微步，不過橫塘，是其人沒來；面對芳塵，只能目送，是自己亦不能去。」「不過」、「但」寫出了這種意思。美人恣態之美，從「凌波」、「芳塵」等詞中已見出，但不是作者親見其人，而是通過見到「芳塵」想像得來。這裡不光是狀美人之美，而含有「美人不來，竟是凝佇」（洛神賦語）的惆悵之情。「錦瑟」一句，用李義山「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。」詩句意。因美人不來，故傷無人共度。這裡點出盛年不偶，致使「美人遲暮」，暗寫自己的遭際。「誰與」二字已見岑寂，並喚起下面三句。如許美好青春，誰人與之歡度呢？作者不直接作答，而戳開寫景，用「只有」二字呼應：外則月橋花院，內則瑣窗朱戶，皆無人共度，只有春花慰 藉，其孤寂可知。「月橋花院」寫環境之幽美，「瑣窗朱戶」寫房室之蒙麗。由外及內，結以「春」字，從空間和時間上，顯示出其人寂寞來。這三句有兩層意思：其人深居獨處，虛度年華，值得同情和憐惜，此其一；深閨邃遠，除了一年一度的春光外，無人能到，自己當然也無從寄與相思，惜別之情。這吻合了詞人自己沉淪下潦，一生不被人知重的情況。這一片是寫情之深，卻無法表示，下片寫情之紛、情之亂、情之多。此是賓，下片是主。過片「飛雲」句，是實寫當前景，同時暗用江俺《休上人怨別》「日暮碧雲合，佳人殊未來」，以補足首句「凌波不過」之意。「蘅臬」，生長著杜蘅香草的水邊高地。詞人在「飛雲」流動，澤蘅吐香，暮色降臨的境地中，徘徊已久，在尋覓第一次和「凌波」美人約會的地方。「蘅臬」又暗用《洛神賦》「爾乃稅駕乎蘅臬，秣駟乎芝田」。曹植就是中途休息，才遇到洛神宓妃的。這裡用典，補寫了詞人第一次與美人約會的情節。「彩筆」句承「蘅臬」句。久立蘅臬，希圖再見，伊人卻不來。詞人情思難遣，所以雖才情富艷，有江淹之曾得郭璞夢中所贈之彩筆，也不過只能寫出相思斷腸之句罷了。這種種斷腸之句，都是由閑愁而起，所以下面緊接著寫閑愁。「試問」一句又借問喚起。以下三句以景作結，寫江南景色如畫，真絕唱。古人極欣賞此三句。據《宋周少隱竹坡老人詩話卷一》載：「賀方回嘗作青玉案詞，有"梅子黃時雨』之句，人皆服其工，士大夫謂之"賀梅子』。郭功父有示耿天騭一詩，王荊公嘗為書之。其尾云："廟前古木藏訓狐，豪氣英風亦何有？』方回晚伴孰，與功父游，甚歡。方回寡發，功父指其髻，謂曰："此真賀梅子也！』方回乃捋其須曰："君可謂郭訓狐矣』。功父白髯而胡,故有是語」。雖為戲語，但可見出此詞影響是大的。此三句概括起來，可從下面幾個方面理解：1、用具體而生動的景物表現了抽象的、無跡可求和難以捉摸的細緻感情。使這種感情化為可見可聞的可信的事物。作者把「煙草」、「風絮」、「梅子」疊在一起，並飾之以「一川」、「滿城」、「雨」，使人感覺到愁在；不但具體地存在，而且多；不但多，而且簡直是充塞天地間，無所不在，難以言諭了。沈謙《填詞雜說》云：「不特善於喻愁，正以瑣碎為妙」。指的正是此意。2、 這些比喻新穎形象，不沿襲前人所用。羅大經《鶴林玉露》云：「詩家有以山喻愁者，杜少陵云："憂端如山來，澒洞不可掇。』趙嘏云："夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多。』是也。有以水喻愁者，李頎云："請量東海水，看取淺深愁。』李後主云："問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。』秦少游云："落紅萬點愁如海。』是也。賀方回云："試問閑愁都幾許，……梅子黃時雨』。蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有此，意味更長。」所謂興中有比，即不僅比閑愁之無盡，亦以興身比之可悲，象徵詞人晚景之凄涼，因三者均屬暮春初夏時光，含有「春去也」的意思。3、 如羅大經所言，他人言愁，或以山喻，或以水喻，大都只限用一個比，本詞卻連用三喻；又都不是單純的事物如山或水，而是複合的景色。草是煙草，是川（一望無際）煙草，是一川（滿川也）煙草，絮是飛絮，而且是滿城飛絮。雨是梅子黃時下個不停的、如霧如煙的雨。這樣比更具體更形象了。有人鑽牛角尖，說：「一川」句指一、三月間，「飛絮」指三四月間，「梅子」指五六月間，寫整個一年的愁。這不免在時間上附會。4、 這幾句本是虛景實寫，目的是在於作比喻，但所寫又確系春末夏初橫塘一帶之景物，足以引起紛亂的愁緒，所以寫來就是顯得亦情亦景，亦虛亦實，亦比亦興，融成一片。「工妙之至，無跡可尋」（詞潔）正指的這地方。這詞里的美人到底是不是實有其人，不必考究。也許是作者在橫塘附近偶爾見到過那麼一位美女，既不知其住址，也無緣與之相識。也許根本沒有見過。不論見過也罷，否也罷，總之詞是借美人發端，抒寫詞人孤寂生活和幽恨清愁。所以雖然寫了相思，但並非以愛情為主題。黃蓼轅云：「所居橫塘斷無宓妃到，然波光清幽，亦常目送芳塵；第孤寂自守，無與為歡，惟有春風相慰藉而已。後段言幽居腸斷，不盡窮愁，惟見煙草風絮，梅雨如霧，共此旦晚，無非寫其境之鬱勃岑寂耳。」（蓼轅詞選）這話是有一定見地的。周邦彥及其詞周邦彥生平簡介：周邦彥（1056至1121年）字美成，號清真居士，錢塘（浙江）人，少年時落拓不羈，曾在蘇州住過一個時期，與歌妓岳楚雲熱戀。元豐二年（1079），年方二十四歲，到汴京，在太學讀書。元豐六年（1083），因獻《汴都賦》升太學正。後出任廬州教授，知溧水縣。建中建國初，歷任校書郎、考功員外郎、宗正少卿等職。政和初，以徽猷閣待制提舉大晟府。後出知順昌府，又徒處州。方臘起義時還杭州，又遷揚州。宣和三年卒，年六十六歲。被譽為壇泰斗。周邦彥對詞的貢獻：周邦彥是繼蘇軾而起的一大詞人。但他沒受蘇軾的影響，他沿著柳永的影子，得到更進一步的成就。慢詞到了他這個時期，已經極為成熟，他不僅發展了北宋的慢詞，而且為南宋詞壇開闢了道路。他在當時確是起了「繼往開來」的作用。所以陳廷焯說：「詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，後開姜、史之始。自有詞以來，不得不推為巨擘。後之為詞，亦難出其範圍。」他對詞的貢獻主要在詞的音樂形式和格律技巧上。可概括為兩個方面：1、整理和豐富了詞的詞調。他是一個精通音律的人，大晟府是整理音樂歌曲的機關，他憑著自己對詞調、音律的豐富知識整理了一些詞調，特別是對柳永以後的慢詞作了定型化、規範化的工作，不僅整理舊的東西，還自度新聲，增添了許多如「慢、曲、引、近」等新調。《浪淘沙慢》、《早梅花引》、《浣溪沙慢》、《拜星月慢》、《長相思慢》、《粉蝶兒慢》、《華胥引》、《蕙蘭芳引》、《荔枝香近》、《隔浦蓮近》、《紅林檎近》、《花犯》、《側犯》、《玲瓏四犯》等新聲就是他的自度曲。沈義父《樂府指迷》說他「下字用意皆有法度」。《四庫全書提要》談到他的詞時說：「邦彥妙解音律，為詞家之冠，所制諸調，非獨平仄宜遵，即仄字中上去入三音亦不容相混」。他被人稱為宋詞「格律派」的祖師。2、總結融匯北宋婉約詞的技巧，善采融唐人詩句入詞。他是北宋婉約派集大成者。幾乎所有詞的技巧他都吸取了。他學柳永，長於慢詞，善於輔敘，善於概括，但比柳更含蓄、更究音律、典故的運用、語言的錘鍊和詞的章法。在輔敘的基礎上又有曲折、迴環、沉鬱、頓挫。他能俗能雅，亦清亦麗，融合晏殊、歐陽修、柳永、秦觀之所長。又善於融詩入詞，不但取意，且取音，有時將詩句嵌在詞里，而能天衣無縫，妙語天成。張炎說：「清真最長處，在善融化詩句，如自己出。」陳振孫也說他「多用唐人詩語，隱括入律，混然天成。」這方面得力於晏幾道、賀方回之長，如他的《西河、金陵懷古》融化了三首詩意：劉禹錫的金陵詩「山圍故國周遭在，潮打孤城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。」又烏衣蒼巷詩：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」樂府詩：「莫愁在何處？莫愁石城西。艇子折兩槳，催送莫愁來。」融化詩句不露斧鑿痕。寫山川形勝，氣象巍峨。寫莫愁與淮水之景，一片空曠，令人生哀，寫斜陽燕子，抒古今興亡之感。象這樣的例子，舉目皆是。3、長於鋪敘，筆力頓挫雄渾。如《瑞龍吟·章台柳》一詞就顯示了這方面的特點。4、講究詞法。「詞法之密，無過清真」。如《瑞龍吟》一詞，詞法之密，前人備贊之。5、他的小令精練婉約，長於比興，不在色澤，而在意態。他有「詞中老杜」之稱。這方面略肖溫、韋卻又異於溫、韋。陳廷焯云：「美成小令，以警動勝，視飛卿色澤稍淡，意態卻濃。溫、韋之外，別有獨至處。」如他的《少年游》一詞就表現了這個特色：並刀如水，吳鹽勝雪，縴手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。低聲問向誰行宿？城上已三更，馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。純是素描，而室內陳設，歷歷在目；人物的動作，聲音笑貌，也洋溢紙上。這詞好象以客觀的態度寫的，其實詞人已為當時的氣氛所籠罩，又以此傳給讀者。刀、鹽是曰常生活物品，極為平常，而曰「並刀」、「吳鹽」，點出其出處，便不平常。又曰 ：「如水」、「勝雪」，更見精潔。「破橙」、「調笙」、也是日常生活之事，但在整個互相愛戀的情況下，這些平常事情，平常動作又充滿了感情。又加上「錦由幄初溫，獸煙不斷，」作者為詞中人物安排了溫暖馨香，充滿了柔情的環境，和外邊寒風凜冽，夜深霜濃恰成對照。底下好象言自語，什麼「城上已三更」了，「馬滑霜濃」、「直是少年行」了，是埋怨，又非埋怨，直是留人「休去」而已。寫得如聞其聲，如見其人。據說周因此詞被道君皇帝遷謫，後又因作《蘭陵?柳陰直》復召為大晟府樂周詞美中不中不足的地方，在一百九十餘首詞中，除了閨怨離情之外，多是寫景詠物之作，所寫範圍窄。他雖處在民族矛盾、階級矛盾尖銳的時代，但在他的詞中，對國家民族的感情並不強烈，只是生在那個時代，東漂西泊，個人哀愁。寫來寫去不出此範圍。懷人念舊，惜春傷離的情緒特別濃厚。他的詞雖然繼往開來，包括了晏、歐，發展了張、柳，冠領了秦、賀，啟迪了姜、吳，但由於他精通精律，過分追求典雅精工、講求聲律，給南宋詞壇帶來了不好影響，以致於後來一些詞人的詞越來越喪失了詞的質樸，越來越雕琢，柳永把詞從文人中解放出來，面向民間，爾後又回到了文人手中，以致於逐步喪失了詞的生命力。劉大傑先生說：「周邦彥在詞史上的工作，是以宮庭詞人的地位，結束了浪漫自由的作風，而成為格律的古典詞的建立者。到了南宋的姜白石、史達祖、吳文英、王沂孫、張炎、周密諸人，都是繼承了周的路線，盡雕琢刻畫之能事，造成格律派的古典詞的大盛。於是詞中的一點名士氣、天真氣與通俗情味，都喪失殆盡，只是一座無血肉無生命的精雕玉琢的樓閣了。握著這轉變的鑰匙的，卻是北宋的周邦彥」。王國維也說：「美成深遠之致，不及歐秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創調之才多，創意之才少耳。」此論極為公允。周邦彥詞選析周邦彥《六丑?薔薇謝後作》賞析該首詞題一作「落花」，是周詠物名作之一。通篇緊密地扣住謝後的薔薇花，層層轉折。確實寫得抽繭剝絲，宛轉曲折，深密細緻，深刻入微。詞中流露的是作者傷春懷人的感情。作者從薔薇落後下筆，是追惜之情。是從謝後立意的。上片是寫春去。首句點出天時人事，次句言久客之感。「單衣試酒」暗示初夏時令，扣住了薔薇已謝，一「悵」字寫盡詞人此時此地情緒，告訴我們羈旅他鄉已久，光陰飛逝，而自己老大無成，不禁感慨系之。這種感慨是他傷春惜花的心理基礎。因傷懷而傷春，因傷春而惜花。因此這幾句從時間上和人的情緒上都為下面的傷薔薇立定了腳根。「試酒，」是宋的一個習慣，即從酒庫里拿出儲存的酒來口哨嘗，一般是在四月初。「願春」三句言落春殘，留之不住。這裡一步三折，有迴腸盪氣之妙：春天呀你少少留一下吧，你一去花也帶將去，這裡惜春實際上是惜花。與辛稼軒《摸魚兒》中的「惜花長怕花開早，何況落紅無數。春且住，見說道，天涯芳草無歸路」略有區別，辛詞是由惜花而惜春，花開早當然春也早去；而該詞是由惜春而惜花，春去將帶將花去，可是春不解人意，去而不肯稍留，此為一折。不但匆匆如過翼，反而「一去無跡」。又是一折。有此三折使人惆悵不能自已了，更況已有上面「光陰虛擲」之悵惘了呢？這幾句正面寫去，表明了作者「不忍虛擲，而竟成虛擲」的惆悵惋惜情緒。而這種情緒不露痕迹，蘊含在惜春之中。周止庵謂此十三字「千迴百折，千錘百鍊。」「為問」至「輕翻」，追寫薔薇的雕謝。「願春」本已是寫到了盡頭，真可說「山窮水盡疑無路」，讀者不知詞人下文該寫什麼了，可是「柳暗花明又一村」，作者忽在此設問「春」之「家」何在，突然頓一下，一問振起下文。下文惜花之描寫都是這一問帶起的，因此一問振起全文。故譚獻評「為問」句是「博兔用全力」。意即在細微的地方下功夫，使之「忽開意境」，引出下文無數文章來。「楚宮傾國」，是美人喻花，說是花象美人一樣被埋葬，表現了作者的痛苦之情。從行文上說，「夜來」兩句承上「為問」句作答，風雨葬傾國，是無家也。「釵鈿」三句言落花狼藉之狀。「釵鈿」出自白居易《長恨歌》「花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭」。以美人遺落的釵鈿比喻飄落之花瓣。比喻新奇，化用前人詩句不露痕迹。「亂點」、「輕翻」狀落花之狀形象鮮明。這三句渲染、烘託了美人（落花）被埋葬的悲哀氣氛。「多情」二句一問一答，有二層意思：一方面極寫美人埋葬後（落花之後）的寂寞；一方面用無人惜花，反引起下片作者自己對花的痛惜。落花紛紛，無人痛惜，只有多情的「蜂媒蝶使」，「時叩窗隔」。此兩句，上句言無人惜花，下句伸足蜂蝶寂寞之情，正與上句無人惜花形成鮮明對照。詞的上片由羈旅客愁寫到春去，由春去寫到花落，由花落而傷懷，層次井然。下片惜花。換頭承上落花，因花已落盡，故無人來賞，故顯得「岑寂」。「蒙籠暗碧」見出暮春景色，以綠葉茂密襯紅花凋謝，「暗碧」寫出幽暗之景色，與「岑 寂」相呼應，貫注下句「靜」字。在這東園春老，綠肥紅瘦，岑寂幽暗之中，詞人來到薔薇叢中。「靜繞」可見徘徊之久與惜花之深，這是寫惜花的具體行動。因為繞來繞去，尋覓不見，故而「嘆息」。這裡動作、表情纏在一起，傳出了詞人惜花的感情。「成嘆息」束上起下，是為頓挫處。此下三事，皆可嘆息之事：長條戀人（「長條」三句）、殘英無神（「殘英」三句）、斷紅難覓（末三句）。長條牽衣、好象是臨歧話別，戀情「無極」。這幾句不寫自己怎樣惜花，反寫花怎樣戀人，把詞人的感情移到無情的枝條上。而這正足以傳出作者惜花之情，這比直接寫人惜花，感情更婉細真切。此法古人多用之，杜甫之月夜詩：「今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，末解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干」。不說己念家人，卻說家人戀己。二者都有異曲同工之妙。「殘英小」幾句寫出了詞人兩種感受：薔薇花隨春逝去，只剩點點「殘英」，而即此「殘英」也越開越小，但有終勝無，故勉強戴上頭上，但終不及盛開之時，把它插在釵頭上搖曳多姿。可是這樣也差強人意，不然斷紅流水，欲覓無跡。這裡一正一反表現了作者對落花無限惋惜，惋惜之中又帶出了所懷之美人。「漂流處」幾句，語意叮嚀。勸落花不要隨水俱去，言下之意，如果俱去，我恐怕無由得見你了，連上意思是說，如果留下殘莫，雖不及盛開之時，但勉可「簪巾憤」，差強人意。勝如「趁潮汐」而逝去。連下是說：不惟此，恐怕「斷紅」之上還有美人相思之字。如果匆匆逝去，我又「何由見得」呢？「何由見得」即「何由得見」，亦「幾時重見」之意。此處語意又轉，故譚獻評「結筆仍用逆挽」，意即本來是從傷春而傷及落花，又由落花（斷紅）想到紅葉題詩的典故，又倒過來寫人之相思情意。逆挽全篇。結尾一問，見出情致纏綿，依依不盡。這首詞明線是惜花，暗線是懷人。上片主要是傷春及落紅，下片主要是惜花及懷人。下片才把惜花懷人自嘆零落兩條線交結起來。（按：黃蓼園曰：「自嘆年老遠宦，意境落寞，借花起興，以下是花，是自己，比興起端，指與物化，奇情四溢，不可方物，人巧極而天工生矣！結處意致尤纏綿無已，耐人尋繹」。）通過此首可見出周詞鋪敘手法之妙，作者把一點細小的落花，鋪寫成長長的一首慢詞，感嘆年華流逝，老大無成，伊人不來，寂寞孤獨。一點細小的感情寫得如此曲折、委婉、真切可人，正見出周詞特色，婉約派正宗的特色。這首詞章法也很講究，細針密線，轉折自如，前後照應，譚獻說：「"靜僥珍絲底』以下處處斷，處處連。"強簪巾憤』應"願春暫留』，"莫趁潮汐』應"春歸如過翼』」。又有人說語意「一氣貫注，轉折處如"天馬行空』。」這些評論是確切不浮誇的。雖用輔敘，但語言不象柳詞俚俗，典雅嫵媚。點化前人詩句自然貼切，不見刀痕之處。因詞藝術上許多特色均可從這類詞看出。周邦彥《蝶戀花》(早行)賞析這是一首別情詞，寫得情真景真。前半闋寫將別之人聞烏驚聲、車水聲，知天已曉，喚起所別之人。而此時所別之人睡夢初醒，尚不及知即將離別。「兩眸清炯炯」五字刻畫這種神情非常逼真。「月皎」點出夜深，「更漏」二句點明將曉。天將曉 即須趕路，故不得不喚人起來，但被 喚之人，猛驚將別，故先眸清，繼之以淚落，並至於濕透紅綿，悲傷更甚了。以次寫睡起之情態，很傳神。王世貞說：「美成能作景語，不能作情語；能入麗字，不能入雅字；以故價微劣於柳。然至"枕痕一線紅生肉』，又"喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷』，其形容睡起之妙，真能動人。」（藝苑卮言）後半闋寫別時別後一段情事。寫別時極盡依依難捨之狀。執手相看，霜風吹鬢，鬢影依稀，徘徊歧路，別語殷殷，不忍細聽。寫得纏綿悱惻，動人肺腑。「樓上」兩句寫別後情事，結以景語，襯出人去後之情。斗柄已斜，露寒侵衣，良人已去，惟聞雞聲四起。孤獨、留戀、擔心……種種情懷盡囊之景中，所以這裡的景語即情語。真實地表達了別後之情。所以黃了翁《蓼園詞選》評：「次闋言別時情況凄楚，玉人遠而惟雞相應，更覺凄婉矣。」此首一氣貫下，先後寫來，井然有序，有別於他的變化多端的其它作品，可見他的手法是多種多樣的。所以我們說周邦彥是集婉約派之大成者。這恐怕主要指的是他藝術上的多樣化。周邦彥《蘇幕遮》賞析周幫彥詞「模寫物態，曲盡其妙」（南宋強煥《題周美成詞》）。該詞就是周詞中以善寫物態見稱的名篇之一。它不僅體物工巧，而且情景交融，具有清麗而幽遠的抒情境界。作者表面上是在隨筆描繪夏天的景緻，實則借景言情，構思十分巧妙。作者抓住荷花作文章，不但窮極荷之神理，而且因此物而引發自己胸中那一股淳真濃烈的思鄉之情，通過委婉細膩的抒寫，達到了「思與境諧」的審美境界。「燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。」詞的發詞，從夏日清晨的庭院小景閑閑起筆。燎，小火煨炙。沉香，一名水沉，一種香氣很濃的名貴香料。溽暑，指潮濕悶熱的夏天。這裡寫的是一個炎熱的早晨，雖然昨夜下過了雨，但氣溫不但沒有降低，反而因為空氣里增加了水分，更使人覺得悶熱難耐了。於是房中的居者燃起了水沉香，藉以驅除潮濕的暑氣。這時感到舒適的是那些活蹦亂跳的鳥雀，它們天一亮就站在屋檐上吱吱喳喳叫喚不休，彷彿向人們通報一個晴天的來臨。在這一連串動態描寫中，作者文心特細，下字運意極有法度。特別是對小鳥的描寫，更顯示出作者言情體物的高明技巧。先用「呼」字，狀寫鳥雀對雨後復晴的歡欣；次用「窺」字，形容它們與房主人相處極熟，毫無畏懼，探頭探腦地向屋檐下張望的頑皮神態；末用「語」字將他們擬人法，似乎它們真是在熱烈地談論晴天的種種好處。聲態畢具，形神俱全，呼之欲出。「葉初陽干宿雨，水面清園，一一風荷舉。」三句專池中風荷。作者筆觸由室內而室外，再到庭中水池，有如攝影師鏡頭逐步外推，層次井然，有移步換形之妙。這幾句極其自然生動，是古人寫風荷的作品中難得的神彩飛動、清新警拔之句。歷代詞話家都表示讚美，如王國維《人間詞話》譽之為「真能得荷之神理者」。所謂「神理」，依我們體會，指的不但能描繪出客觀事物的外在形狀，而且還能逼真地點化出它們的動態美，展現出一事物別於它事物的本質特徵。拿這三句來說，得「荷之神理」的關鍵在於使用動詞和形容詞準確生動，精警傳神。「干」與「清園」二詞，已將荷葉形狀勾畫出來；更著一生新警拔的「舉」字，則荷葉擺脫宿雨壓力之後亭亭出水的挺拔搖曳之態如在眼前。透過字裡行間，我們的確看到了這麼一幅賞心悅目的夏日小景：清晨,冉冉初升的紅日照亮了庭院，溫熱的陽光迅速吸幹了荷葉上的雨珠，荷葉壓力頓然減輕；這時清風徐來，池中微波蕩漾，一張張寬大的荷葉如擎綠傘，紛紛搖曳著身了掙脫水面舒挺起來……。這真是一個「詞有畫」的絕妙境界！而且可以說，這種以清新疏快的文學語言烘托出來的有聲有色的境界，是一般的畫家無法表現的。以上所寫，是周邦彥在汴的居所的美景。汴京，這個高度繁榮的封建帝都，是當時的騷人墨客施展才華和縱情遊樂的理想之地。周邦彥曾經旅居這裡多年，無論是在太學攻讀的那一段時間，還是位居列卿、為文學侍叢之臣的年代，他的日子都是過得較優裕的。更何況夏天本非令人傷心的季節，面對著這首詞上片描繪的一派「映日荷花別樣紅」的迷人景緻，他更應該覺得心曠神怡才是，然而事情並非如此。這位以多情、敏感著稱的感傷詞人，在欣賞著京華美景時，卻不禁「悄焉動容，視通萬里」，覺得別是一番滋味在心頭了。原來他由眼前的池中之荷，聯想到了故鄉錢塘（杭州）西湖裡那無邊無際的荷花，因而思鄉之念油然而起，不可遏止了。於是詞的下片便以略帶感傷的筆調，低聲傾訴這濃厚鄉情。寫鄉情，是古詩詞中爛熟的題材。前人之作既多，後來者若才小學淺，就難出新意。周邦彥卻能巧作布置，在短短几十字的篇幅中將這種人之常情寫得不但新鮮可喜，而且迴環曲折，深切感人。在過片處，他先不陳述自己是由汴京之荷想起了家鄉之荷，也不直說思鄉，而選用了跌宕生姿的問句：「故鄉遙，何日去？」這看似簡單明了的平常語，卻因採用了揉直使曲的手法，而有引人遐想之勝。下接以「家住吳門，久作長安旅」二句，意轉沉鬱，抒情氣氛更加濃厚了。吳門，本為蘇州的別稱，但因錢塘古屬吳郡，故用以代稱之。長安，本是漢唐故都，這裡用以代指汴京。古人云：「錦城雖雲樂，不如早還家」，對此凡遠離故鄉者皆有同感。在此美成師古人之意，而在寫法上翻新，來傳達自己真摯的鄉情。身居繁榮京都汴京，卻心繫江南名城錢塘，這是一組矛盾。將這組矛盾寫進句中，對比極為強烈，這就讓人對作者的遊子思鄉之情有了真切感受。「五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。」詞的最後一個層次以描繪故鄉之作結。這個夢境被寫得盡態極妍，令人意往魂消。盛夏五月如此撩人情思，而最能觸動神經的以恰恰是埋藏在心靈深處的少年時期浪漫生活的影子，這就決定了之支思鄉曲要以憶想青春歲月的夏日之樂為高潮。作者的少年生活是在家鄉錢塘渡過的。以後他幾十年離鄉背井，南遷北徒，生活很不安定，常常在作品中抒發鄉戀。如《滿庭芳?憶錢塘》：「夢魂迢遞，長到吳門」；《隔浦蓮近拍》：「屏里吳山夢自到」。但這些詞中的「夢」卻細膩生動，饒有情致。作者以深情的呼喚向故土的老友發問道：當年和我一起打魚游泳的夥伴們喲，你們還會憶起我嗎？在這荷花盛開的五月，我夢見自己又和你們一起乘上輕舟，盪開小楫，馳入西湖裡那一處處開滿荷花的淺水灣中去了！詞到這裡煞尾，然而那咿呀的盪槳聲，卻把讀者引入了象五彩繽紛的芙蓉浦一般優美的境界中去。這種由實化虛之法，使詞境更加空靈，有含蓄無盡的韻味。
推薦閱讀：