風暴里的黃金時代

貌似的一個現場

車過呼蘭河大橋，我醒了過來。又翻出 《呼蘭河傳》。書裡邊，呼蘭河這座小城有著橫豎兩條大街，構成一個十字路口。如今的呼蘭，街道縱橫。入城的這一條叫蕭紅大道。如同中國許多地方的道路一樣，不時有大卡車轟隆著駛過，塵土飛揚。中國的現代化進程仍處於大工地階段。

在呼蘭，下午4點，太陽就西斜得厲害。蕭紅故居前庭里的塑像影子被拉得很長。她用手腕支著下巴在沉思，彷彿是她用過的一個筆名「悄吟」。她周圍的天際線，已經被高樓改變。這院子所處的位置和所佔據的面積，很是「奢侈」。這是哈爾濱呼蘭區最著名的所在。故居門口掛滿了各種「愛國主義教育基地」的牌子。門前是一個大廣場。阿姨們在太陽還沒有徹底下山之前，就開始討論舞扇子和扭秧歌。音箱已經擺了出來。時代有所不同了，在蕭紅筆下的故鄉，跳大神、放河燈、野檯子戲曾經是卑瑣平凡的實際生活之外，精神的盛舉。

蕭紅故居的周圍，有餐館叫蕭府人家，有花店叫蕭鄉花苑，有樓盤叫蕭鄉明珠……這真是有意思的事情，蕭紅活著的時候，顛沛流離，餓，窮，沒好地方住。如今，她成了地方經濟的招牌，滋養眾生。文學看上去百無一用，但有時，內力卻如河水一樣深遠綿長。

正是故居旁的蕭紅小學放學時間，一位奶奶背著孫子從圖書館旁的《呼蘭河傳》銅質浮雕前走過，口中念的是滿大街的電子屏幕都在滾動的幾個詞：自由、平等、公正……

幾天前，我經過北京世貿天階那塊巨大的屏幕去看《黃金時代》的點映。電影的開頭，湯唯扮演的蕭紅面對著觀眾，說：「我叫蕭紅，原名張廼瑩。1911年6月1日，農曆端午節，出生於黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭。1942年1月22日，病逝於香港紅十字會設於聖士提反女校的臨時醫院，享年31歲。」

這後邊的一句讓人心裡咯噔一下。接下來，畫面切入陽光明晃晃的童年。

下午的蕭紅故居能聽到秋蟲的鳴叫，後院顯得很安靜。人們在陽光下拍照。一塊掛在院牆上的牌子寫著：「這裡是童年時代的蕭紅和祖父經常來玩耍、乘涼的地方。」

準備《黃金時代》的劇本時，導演許鞍華和編劇李檣來過這裡。「現在看這些地方已經像一個片場的感覺。」李檣坐在北京798的一家咖啡店裡，跟我說起去看蕭紅故居的感受。

故居的許多建築是重修的。房間的牌子上往往有幾句話提醒你：這座建築於上世紀60年代拆毀，後按原貌仿建。出了故居，沿著蕭紅大道往前走，便是呼蘭河。

李檣也曾站在呼蘭河邊。他覺得已經不是河流的那個瞬間了，就像赫拉克利特說的，人不能兩次踏入同一條河流。「只不過是那個皮囊還在，像時代里一個copy的東西，貌似的一個現場。」

出差途中，路過許多歷史遺迹，都處在「貌似」之中。在蕭紅故居里，小團圓媳婦家所住偏房的邊上，就是當年拉車人的馬廄，那裡居然有幾匹鋼筋水泥做的馬。它們貌似在吃食，貌似在等待著被牽走，貌似為主人而辛苦勞作。

下午6點，在呼蘭河邊上，太陽迅速地沉下去，淺藍色的天幕上開始泛起淺灰、暗紫、橘黃。蕭紅描述過這裡的天空，她的感受更為具象——葡萄灰，大黃梨，紫茄子。我在河邊遇到兩位呼蘭本地人，他們指著泛著粼粼水光的河面告訴我，冬天裡，呼蘭河結冰的時候，人們在上面溜冰、冬泳、堆雪人……

冬天是蕭紅樂於描述的，她在《呼蘭河傳》的開頭寫道：「嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。」

我走在呼蘭城裡，試圖找到「裂口」，好從中體味一些蕭紅所處時空里的氣息。

所謂真相是一個烏托邦

許鞍華第一次看《呼蘭河傳》的時候，不是很喜歡。沒什麼故事，沒什麼情節，散。

「所以，你認為更像散文？」我問許鞍華。

「對。」許鞍華在北京的下午有些犯困，她點燃了一支煙，「不是我印象中小說的樣子。蕭紅紀事的情感路線也不是我意料中的，我不是特別接受。」

許鞍華最早知道蕭紅，是因為香港作家盧瑋鑾的推薦。許鞍華稱呼盧瑋鑾「小思」，那是她的筆名。盧瑋鑾在大學裡教文學，研究蕭紅。她跟許鞍華說了很多蕭紅，許被蕭紅的生平所吸引，覺得，那麼傳奇。那是1975年，許鞍華剛從英國結束碩士研究生的學業，回到香港。

到了1978年，許鞍華的朋友拍了一個電視劇，講的是新界一個童養媳。電視劇的內容學了《呼蘭河傳》的某些段落。許鞍華因此把《呼蘭河傳》又找來看。「跳大神的場面特別的震撼。」這加強了她對蕭紅的印象。接下來幾十年里，她斷斷續續地看了《馬伯樂》、《生死場》等書。可是當時電影圈裡沒有人對蕭紅感興趣，沒有編劇肯寫。因為要寫一個作家，非得做大量的資料收集工作。八九十年代的香港電影圈運轉飛快，沒有編劇有空停下來專門做一兩年的資料收集。

直到2003年，許鞍華第一次跟李檣見面。她跟李檣說，「我一直很想寫一個故事，講兩個女人的相互關係。那我們不如一起做這件事情，寫蕭紅跟丁玲。」

「為什麼是蕭紅和丁玲呢？」我問許鞍華。

「因為她們倆是非常好的反差，而且確實是互相認識的同時代人。」這是許鞍華的回答。

兩人一拍即合。許鞍華和李檣分頭去看相關書籍。5個月後，許鞍華把蕭紅跟丁玲的主要作品和一些傳記看完了，第二次跟李檣見面。許鞍華記得李檣說，丁玲在南京時期大概是存在一些問題的，如果用完整的一條線，恐怕很難通過。這個險還是不冒為好。

拍蕭紅的事情擱下了，兩人合作的是《姨媽的後現代生活》。這部片子拍完，去哈爾濱看景之後，李檣開始寫劇本。這已經是2007年。

這是一個人物繁多的劇本。一位在威尼斯看了《黃金時代》的朋友在朋友圈說，老外把那些名字搞清楚都得絞盡腦汁吧。

湯唯說，她在拍這部戲之前，一直渴望演一個在歷史上真實存在的人物。「所以，我遇到她（蕭紅） 的時候，是非常興奮的。」

然而，對於一個真實存在過的人物，寫起來需要眾多資料的支持和印證。尤其是這些人物的評價多種多樣，有時候還完全不相同。

光是有關蕭紅的各種資料，李檣就看了一年左右。不只是蕭紅，比如胡風、端木蕻良、蕭軍，他也要去看他們的傳記。只要是牽涉到蕭紅的人物，都得看。這需要一個非常接近精準的把握才行。「每個人物，對他們的認知都太複雜了，我只能根據已有的資料先客觀地看一遍，然後再變成主觀——就是我的視角，然後我又把這個視角扔回客觀。」

《黃金時代》的開頭，蕭紅那段關於生卒的自述，讓我想起卡爾維諾在《如果在冬夜，一個旅人》的開頭：「你即將閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。先放鬆一下，然後集中注意力。拋掉一切無關的想法，讓周圍的世界隱去。」

有意思的是，卡爾維諾這樣開頭，恰恰是讓大家抽身而出。這是「間離」。「間離」最早來自布萊希特的戲劇理論，為的是達到陌生化效果。

布萊希特在1939年所寫的《論實驗戲劇》一文中寫道：「什麼是陌生化？對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。」

電影《黃金時代》充滿了實驗性。這其中最獨特的是時空交錯的結構。比如，片中人物在餐桌上吃著飯喝著酒，忽然就對著鏡頭說起將來的事情。

798的這家咖啡店裡，李檣說到這種結構方式的時候，我想到的是：這是接近真相的一種方式嗎？「我寫人物的時候，也經常陷入困惑，感覺完全的真相基本上抵達不了，能觸及一部分就不錯了。」

「對，我覺得所謂真相是一個烏托邦吧。」李檣說。

一個人放在足夠長的時間段里，放在足夠多的評判者中，其呈現的面貌反而經常是模糊不清的。這是歷史的曖昧性。所以，傳記電影出來以後，引起爭議的可能性更大。

「人都是各懷目的的，」李檣說，「坦誠性和粉飾性到底佔多大比例，這個根本沒法量化。」

李檣採用時空交錯的結構，一個緣由就是表現這種複雜性。這樣的表現方式就是讓你沒法完全投入到故事當中，讓你與這個故事保持距離，進行思考。這是一種反故事片的方法，讓你不斷有跳進跳出的感覺。

「是怎麼想到這種結構的？」我問李檣。

「這就是我對歷史和人的一種感受。」他說，「我們經常從歷史中發現新的東西，這是現在時空有的。其實歷史已經消失了，但我們從歷史的遺迹、文獻當中，發現了嶄新的東西，這個東西是未來式的。雖然它已經消亡了，但它在未來才被我們發現。所以，這個時空是超越我們的。包括對人的認識，你可能先前這麼認為這個人，後來又否定了自己的認識，再過一段時間你又對現在的東西否定了，就是它在時空里永遠是在交錯變幻當中，是一個立體的、四維的空間，所以用了這麼一個結構。過去、現在、未來，不分順序，壓縮在一個平面里。這是一個現代的東西，並不是懷舊，而是對時空有一個革命性的顛覆。」

李檣在寫《黃金時代》劇本期間，他的父親被查出患了老年痴呆症。有一次，李檣跟他吃飯的時候，他突然問：「你多大了？」李檣說：「你說我多大了？」他說：「你八十多了吧？」李檣說：「我都八十多歲了怎麼還能管你叫爸？」他說：「那你怎麼不早告訴我你比我小。」他還問李檣：「毛主席去世了嗎？」李檣說：「去世了呀。」他說：「什麼時候？」李檣說：「好幾十年了。」他說：「那你們為什麼不通知我？」

父親的時空已經完全顛覆了現在、過去和未來。這對李檣寫劇本有啟發。「我就覺得人是非常奇妙的東西，時空也是非常奇妙的東西。被我們感知的東西太陳規陋習了，都是那幾種局限的方法，然後我們每個人都被框死在一個牢籠裡面，似乎沒法兒獲取真相。有什麼別的辦法可以接近於真相呢？我就用了這樣一個方法作為一個實驗，最起碼在時空、在對歷史的認知上顛覆你，用一個嶄新的視角和時間觀念、空間觀念。」

「可以理解成你的歷史觀嗎？」

「可以這麼認為。」

李檣的父親在2014年去世。在此前六七年里，他已經完全不認識李檣了。「在不認識的狀態裡邊，我只不過在扮演他的兒子，他扮演我的父親，但他是否認這種關係的。其實我們現在看蕭紅，蕭紅也是拒絕跟我們交流的，在某種程度上跟我爸一樣，我們只知道她的作品和她跟誰好過，但她不跟你交流的，她的信息其實是固化的，是屏蔽你的。我們是她的窺視者和創作者。」

用這樣的方式結構劇本，李檣沒有跟許鞍華商量，他最後交給許鞍華一個600場的劇本。他說，你根據自己的需要刪吧。

那些留下來的場景，從此處繞到他處，又繞回此處，如同一個螺旋套著另一個螺旋。

比如，湯唯扮演的蕭紅坐在院子里抽悶煙。這其實是某個階段經歷的事情導致的結果。然後電影繞了好大一個彎才繞回去，告訴你原因，再繞回蕭紅抽煙的場景。

現實當中，許廣平在回憶蕭紅的文章里寫過這個場景。這是這部電影的特點，絕大多數的對白都能在回憶文章里找到原話。「蕭紅先生無法擺脫傷感，每每整天地耽擱在我們寓里。為了減輕魯迅先生整天陪客的辛勞，不得不由我獨自和她在客室談話，因而對魯迅先生的照料就不能兼顧，往往弄得我不知所措。」這是許廣平原文的一段，透著些許對蕭紅的不滿。

《黃金時代》里經常出現吃的場面，摘菜、包餃子、喝咖啡、喝酒。在李檣看來，一個真實的蕭紅，就像是一盤切好的菜，被規定好的，你要炒出非常好的味道。她不能喪失她的滋味。

李檣筆下的人物似乎都不是單一性的。他筆下的東西時常具有爭議性，讓人爭論的原因就有人物的複雜性。從《孔雀》、《立春》、《姨媽的後現代生活》到《致我們終將逝去的青春》，其中每個人物都不是單一色彩的。傳統京劇中，白臉就是白臉，黑臉就是黑臉，辨識度很高，那更多的是老百姓娛樂之物。「真正好的藝術作品應該是提供反思的。」李檣說。

我為了寫這篇文章，把十幾年前上大學時做的現代文學筆記找了出來，只找到一段關於東北作家群的概述。我想，中文系的學生如果沒有專門去閱讀作品，了解到的蕭紅都是模糊的，那普通的百姓呢？如果需要具有一定量的知識儲備，這是否增加了觀影難度？

如果特別想明白人物的複雜性——李檣覺得這個是有難度的。但如果是一個對蕭紅一無所知的人去看電影的話，她身上那種愛恨離別的東西還是能吸引人的。跟幾個男人的糾葛，八卦一下，那你就去看看好了。電影有時候像一個小型貨架，得讓不同人能從裡面取到他所能承受或者他願意買的東西。喜歡便宜物價的人在裡面可以看看故事，喜歡中檔的人似乎理解了人的曖昧性，喜歡更高檔一點的就會看出原來這個電影的結構是讓我們知道歷史和人有時候是有虛無性的。「為什麼人們一直研究這些？就是我們過去的東西其實像未來的東西一樣，都是不可知的。我覺得這部電影里各個層面都有。」李檣從蕭紅身上發現了雅俗共賞的這種特性。

蕭紅的情感經歷確實複雜，跟汪恩甲訂婚後，和表哥陸哲舜私奔了；跟蕭軍好的時候，懷著汪恩甲的孩子；跟端木蕻良好的時候，懷著蕭軍的孩子。跟蕭軍鬧矛盾後，又去日本找許粵華，獲得了暫時的平靜。許粵華先從日本回國，跟蕭軍好了。蕭紅在香港病重時，端木蕻良讓駱賓基照顧她。駱賓基曾經提起，蕭紅說病好之後嫁給他。再後來，駱賓基又否定了這個說法。

在《黃金時代》里飾演蕭軍的馮紹峰在談自己的感受時說，蕭軍屬於一路看風景看過來的那種人。

蕭軍晚年曾對蕭紅的侄子張抗直言，你姑姑我對不起，我做了傷她的事。

如何認識一個人呢？

哈爾濱南十六道街和靖宇街十字路口，喧嘩嘈雜。喇叭聲、錄音機的聲音、快板聲、摩托車聲、吆喝聲……在這各種聲音中，我竟然聽到了歌聲：「在那遙遠海邊，慢慢消失的你……」這像是唱蕭紅一般。

瑪克威商廈就是當年蕭紅被困的東興順旅館。困於此地的蕭紅給《國際協報》寫了信。報館派蕭軍來這裡見到了她。那一年，哈爾濱發大水，蕭紅從窗戶鑽出，跟蕭軍逃亡，這成了她人生的重要轉折點。如今的此地，蕭紅如果從窗戶望出去，往下可以看到一排算命的，往左可以看到10元甩賣的衣服，往右可以看到三輪車和下象棋的人們。往前看，越過馬路，能看到她當時也許最希望看到的——一排賣飲食的小攤。

二樓有一個陽台，下邊寫著「蕭紅紀念陳列室」幾個字。許多人認為蕭紅當年住這個帶陽台的房間。實際上不是，蕭軍在80年代曾來此處指認過，蕭紅住的是二樓左數第三個沒有陽台的狹小房間。正對著這個房間窗戶的是一家賣手擀麵的小攤，我在此吃了一碗手擀麵，和老闆聊了起來。

「你知道蕭紅嗎？」我問。

「小時候聽說過一些，革命烈士。」手擀麵師傅說。

「哦，那麼，她都做過哪些事情呢？」

「在山上鬧革命，可辛苦了。」

我望著對面「蕭紅紀念陳列室」牌子下的門，說，「那裡開過門嗎？」

「我在這裡賣面，從來沒看到對面的門開過，想一想，蕭紅真是遭罪。」手擀麵師傅說。

實際上，從商廈二樓的辦公區是可以進入蕭紅紀念陳列室的。一位廣播室的工作人員，連問都沒問我的身份，就幫我把門打開了。

「這間房肯定不是蕭紅當年住過的，這間房太好，蕭紅當年可住不起。」廣播室工作人員說。

在《黃金時代》里，蕭紅就是從一個沒有陽台的窗戶跳出去。這一點也符合李檣強調的精準。

看《黃金時代》時，最大的感受就是精準。演員的台詞幾乎都能找到出處。這些來自不同人的回憶，讓蕭紅看上去不是二維的畫面，變成了能看到各個側面的雕塑。即便如此，我們仍然難以完全了解蕭紅。

如何認識一個人呢？許鞍華說，《黃金時代》更大程度上是表現如何認識人的困境。或者說，在不同人眼中，蕭紅是怎樣一個人？

比如說，在手擀麵師傅那裡，蕭紅就成了革命烈士。

我在呼蘭的蕭紅故居，看到蕭紅父親張廷舉1947年寫的一副對聯：「惜小女宣傳革命粵南歿去；幸長男抗戰勝利蘇北歸來。」小女指的是蕭紅，長男指的是蕭紅的弟弟張秀珂。

這副對聯里，蕭紅看上去真像是一位革命烈士。

在蕭紅紀念館裡，有蕭軍的題詞。蕭軍給蕭紅加上的定語是「卅年代中國左翼著名女作家」。

站在瑪克威商廈的樓下，我想像著當年這裡發洪水的樣子。跳出窗口的蕭紅與蕭軍從此開始了地理和文字上的漂泊。

如果蕭紅沒有碰到蕭軍呢？或者說，我們怎麼去面對自己不可捉摸的命運？在許鞍華看來，蕭紅遇到的問題可能是我們每個人都會遇到的問題，她的問題非常有典型性。

愛情這個問題是每個人都在劫難逃的，蕭紅也不例外，但這個難題和困擾在她身上被放大了。假如她不碰到這3個男性——當然我們只能說是「假如」，歷史沒有「假如」的，這只是一個思考問題的方式——假如她和蕭軍、端木、魯迅沒有相遇，那麼她的寫作道路和文學成就會是什麼樣子呢？愛情是否成全了她呢？她的確是因為蕭軍幫助而進入文壇，當然她的寫作道路跟蕭軍完全不一樣，蕭軍還是「文以載道」的，她是比較接近文學和藝術本身，比較接近自我的。她要是不碰見蕭軍，會不會成為一個更好的作家？或者說，不經歷這幾次傷筋動骨的愛情，她是不是有更充沛的力量去寫作呢？這其實是每個人都會碰到的問題，愛情在一生中是會成全我們還是傷害我們？它是讓我們獲得積極還是消極的力量？還是說兩方面都有？一個人經歷了愛情之後的意義到底是什麼？

「我覺得蕭紅身上有這種東西，而且她對文學和時代有自己直覺的選擇，她是投身在一個時代人人參與的巨大洪流之中被裹挾而去呢，還是堅持逆向而行的一個自我的非常脆弱單薄的選擇，我覺得這恐怕是我們現在也都面臨的。人生的選擇其實是偶然性和必然性混合的一個非常複雜的時刻。的確是非常戲劇性的，你稍稍左一點、右一點可能就是天壤之別。所以我覺得蕭紅的一生充滿了選擇，充滿了被裹挾，充滿了抵抗，也充滿了她自己的一種飛蛾撲火的東西。她身上折射了我們所面臨的人性的、情感的、社會的、時代的種種選擇，就像選擇題一樣。不只是在民國那樣，在現在依然如此。」李檣說。

李檣覺得，仔細想想，蕭紅並不特殊，面臨的也是每個人都經歷的一個選擇。只不過她後來成了作家，她的這種行為本身成為一種傳奇了。「其實你每一個普通人都面臨這種抉擇，比如我就是一個打工者，我到底是北上北京呢，還是南下廣州？去了不同的地方，我的命運可能就變得不一樣了。是固守鄉村呢，還是離開那兒？如果人人都離開，我不離開，我是什麼樣一個結局？我的意思就是，她是我們每個人的一個隱喻，其實我們都面臨蕭紅所面臨的選擇。我覺得特別有意思。」

《黃金時代》如果是在講一個時代，那個時代的氣息是什麼？海明威的《在我們的時代里》，名字來源於《公禱書》：「主啊，請在我們的時代給予和平吧。」這部小說集的內容主要是對戰爭與和平的反思。這是海明威的時代氣息。

《黃金時代》也試圖喚起人們對時代氣息的思考。海報上寫著：「在這世界裡，有什麼被現實碾壓又不屈服，恐怕惟有那起起伏伏中的雄心。追求沒有尊貴卑賤。不論這個時代的房子、車子、愛情、事業，或是那個時代的家國未來、愛情命運，皆是值得讚美的。只是，就像不會有人記得蕭紅的成就，她的緋聞卻持久流傳一般。將來，後代不會記得上輩人傳下的一套房子，存摺上的若干數字，經歷了如何的掙扎才塵埃落定。」

有入場的觀眾看到這段話，說讓其想到兩個短語——「也是蠻拼的」和「也是醉了」。這是時代的新語法。可見時代的語義也是自由發展的。《黃金時代》的海報還說：每個人都有屬於自己的黃金時代，只因人皆有自由之心。

李檣則說：「我希望通過電影，能讓我們在面對歷史面對時代面對人時，能了解自己的狹隘性和局限性，讓我們有謙卑之心。」

1933年，上海，蕭紅與蕭軍合影

集體主義和個人主義

我在哈爾濱尋找那些蕭紅住過的地方時，正好碰上「九一八」。早上9點，哈爾濱拉響了防空警報。我在旅館裡翻出蕭紅寫的「九一八致弟弟書」。她在文章里寫道：「不多時就"七七』事變，很快你就決定了，到西北去，做抗日軍區。你走的那天晚上，滿天都是星，就像幼年我們在黃瓜架下捉著蟲子的那樣的夜，那樣黑黑的夜，那樣飛著螢蟲的夜。」

蕭紅一直都在追憶童年。在她寫的《給流亡異地的東北同胞書》里，仍然有生動的句子。「家鄉多麼好呀！土地是寬闊的，糧食是充足的，有頂黃的金子，有頂亮的煤，鴿子在門樓上飛，雞在柳樹下啼著。馬群越著原野而來，黃豆像潮水似的在鐵道上翻湧。」

「那夜裡，江面上的日本神經質的高射炮手，浪費的驚恐的射著炮彈，用紅色的綠色的淡藍色的炮彈把天空染紅了。」蕭紅文字的審美性幾乎是無可遏制地溢出，本能地自然流露，這可謂之天才。

在別人寫蕭紅的時候，經常出現「神經質」這個詞。

我曾問許鞍華，為何選擇湯唯來演蕭紅這個角色？許鞍華說湯唯的氣質跟蕭紅的氣質有天然吻合與偶然相似之處。

「比如呢？」

「比如蕭紅身上有一種奮不顧身的東西，我覺得湯唯身上也有。然後蕭紅有些神經質，湯唯也有，這是作為好演員應該都有的一種素質。」

「神經質」是蕭紅給許多人的印象。

白朗在《遙祭》中寫道：「紅是一個神經質的聰明人，她有著超人的才氣，我尤其敬愛她那種既溫柔又爽朗的性格，和那顆忠於事業忠於愛情的心；但我卻不大喜歡她那太能忍讓的"美德』，這也許正是她的弱點。」

丁玲在1942年的文章《風雨中憶蕭紅》里寫道：「當蕭紅和我認識的時候，是在春初，那時山西還很冷，很久生活在軍旅之中，習慣於粗獷的我，驟睹著她的蒼白的臉，緊緊閉著的嘴唇，敏捷的動作和神經質的笑聲，使我覺得很特別，而喚起許多回憶，但她的說話是很自然而真率的。我很奇怪作為一個作家的她，為什麼會那樣少於世故，大概女人都容易保有純潔和幻想，或者也就同時顯得有些稚嫩和軟弱的緣故吧。」

丁玲的扮演者郝蕾說，「演一個歷史人物，要把她之前已然經歷過的東西都長在你的心裡，畫在你的臉上。」郝蕾所說的之前已經經歷過的東西，包括《莎菲女士的日記》時期的丁玲。延安時期的丁玲已經開始了自己另外的選擇。

李檣把丁玲視作濃縮了百年中國意識形態的活化石。毛澤東說丁玲是「昨日文小姐，今日武將軍。」丁玲表達過，她願意放棄純粹的文學寫作，而願意用自己的人生去寫一本大書。「她覺得一個作家投身到時代洪流中是更有意義的，而蕭紅是把寫作當成時代洪流的人。」蕭紅認為寫作是惟一能體現自我價值的東西，她希望安安靜靜地只寫內心的東西，她不想參與到任何的政治派別當中。

李檣覺得，人面對時代，主要有兩種態度。一種是應和時代，不把自己看得更重要，而是把時代看得多過自己，自己是時代的一朵浪花，是一個時代主流的追隨者、響應者和參與者，把自己放在第二位，把時代的大命題放在第一位；有一種看重個人的尊嚴、感受，把個人放到時代之前，更感受得到的是自己心靈的昭示，把時代放在第二位，有可能他就會逆時代而行，不選擇時代主流的東西。要是再多一種，就是飄搖者，在一個大的群體當中，突然覺得不對勁了，抽身而出。也有一種可能在自我道路裡邊，突然也改變了對自己的良心、價值和信念的追求，投身到一種更多人的共同理想當中。

「在你的認識里，蕭紅是偏左還是偏右呢？」

「我覺得她不是偏左或偏右，她是一個個人主義者，也是一個人道主義者。」

在某種程度上可以說，丁玲和蕭紅分別是集體主義和個人主義的代表。

在閻連科看來，20世紀的經典，無不是寫作中個人主義的極度展示。《阿Q正傳》是具有魯迅個人主義特點的作品，魯迅那種有些刻薄的文風都在其中有最大的展示。《邊城》同樣如此，那種帶有鄉愁的憂慮之傷和唯美的作家情懷，在故事中得到了最深刻的描述，從語言中透出的寂靜美感與中國畫的不可言說的含蓄有著異曲同工之妙。還有蕭紅的《呼蘭河傳》、《生死場》，包括在最近20年，愈來愈紅的張愛玲的小說等，仔細去分析，其藝術價值，就在於文學中的個人主義，是在群星燦爛的「集體主義」中閃爍的寫作中的個人主義的光輝。

「我們在談到1930年代的作家時，經常會說魯郭茅巴老曹。在這6位作家去世之後，我們和時間會共同發現，魯迅是當之無愧的大家，因為他的作品更為突出了個人主義這一點；其次，老舍的作品，也有較為鮮明的個人主義。另外4位作家，他們在個人主義這一點上，我以為都還沒有蕭紅和張愛玲突出。我想，隨著時間的延續，讀者會更清楚地感覺到，哪些作家的作品更有生命力。那些更有生命力的作品，我相信，一定是更具寫作中的個人主義精神的作家的作品。」閻連科說。

集體主義與個人主義的風向標是文學和政治的關係。

「我覺得這個還是跟自身的心靈有關係。」李檣說，「有一種作家是純文學的，對文學本身感興趣，更看重在文學本身上的追求。另一種作家是對文學的功能性感興趣，更看重文學的社會作用。看待文學本身目的性、作用性的不同會導致選擇的不一樣。你要寫東西幹嘛，目的就決定了他的政治傾向。這是個人的情況。還有就是一種情況——外部影響，就是你的成長經歷中你所受到的啟蒙，你所受到影響的人物，是一種什麼樣的意識形態，也會導致你潛移默化受影響，你也可能是一個追隨者，也可能是一個背叛者。影響一個人形成自己的文學觀和政治觀的因素蠻複雜的，並且個人對社會、人性的認知隨時都在變。因為蕭紅很遺憾沒有活下去，我們沒有看到她面對新中國、面對文化大革命或者"三反五反』、面對整個中國的變遷，不知道她會是什麼態度，這個挺有意思的。像很多人說張愛玲如果沒有出國的話，留在國內她會是個什麼態度；也說魯迅如果要是活到今天，他會是一種什麼態度。我們都做過這樣一種設想——只能是設想，根據他已有的東西來妄加猜測地去梳理他大概的脈絡，對我們很可能是虛晃一槍的東西。」

其實是沒有黃金時代的

電影《黃金時代》里提到了：80年代以後，掀起了蕭紅熱。若干年之後，當我們遠離了戰亂，經歷了很多時光流逝，才發現她的《呼蘭河傳》是文學殿堂里一棵不死的花朵，所謂「寂寞身後事，千秋萬代名」。

在此之前，夏志清的《中國現代小說史》提到過蕭紅，但也只有一行：「蕭紅的長篇《生死場》寫東北農村，極具真實感，藝術成就比蕭軍的長篇《八月的鄉村》高。」

關於蕭紅，夏志清曾說，「對自己疏忽大表後悔」。他還說，「我相信蕭紅的書，將成為此後世世代代都有人閱讀的經典之作。」

林賢治說：「作為存在者，蕭紅有理由無視所謂的"文學史』的存在，而僅僅屬意於她的文學，也即弱勢文學本身。弱勢文學的革命性，它的潛在的意義和價值就在於：人道主義和自由。這是最高的，因而也是最為稀有的文學品質。」

在海外，最早對蕭紅產生極大興趣的一個研究者是美國人葛浩文。他從不諱言自己最喜歡的中國作家是蕭紅和莫言。莫言幾乎所有的英文譯本都出自他手。莫言獲得諾貝爾文學獎時，許多人認為葛浩文的翻譯是一個重要因素。葛浩文最初對中國文學感興趣便是因為蕭紅，他的大學畢業論文寫的就是蕭紅。他在1975年寫出了《蕭紅評傳》。

如今，在呼蘭的蕭紅紀念館，還有葛浩文用中文寫的「懷念蕭紅」幾個字。那次1981年的紀念蕭紅的研討會，蕭軍、駱賓基、塞克、蘇群等人都參加了。

1997年3月20日的《澳門日報》上刊登了一張照片，是趙淑俠與蕭軍、端木蕻良、駱賓基的合影。1986年，旅歐的東北女作家趙淑俠來中國開會。會議結束後，趙淑俠將3個人拉到一起合影。

這3個在紙上相互攻擊都挺厲害的人在一起合影還真是難得。「若干年以後相逢一笑泯恩仇嘛。就好像兩個演員，明明知道她倆掐架，見面合照還摟著。」李檣說。

這3個人的回憶如果在某一個場景同時出現時，往往是不同的，甚至是完全相反。

比如《黃金時代》里表現的那樣，在西安，蕭紅和端木好上了。端木回憶，蕭軍從延安回到西安後，把他給打了。蕭軍的回憶里，什麼都沒有發生。對於這樣的情形，許鞍華乾脆拍了兩個版本。

這些男人們之後的命運也受蕭紅影響。我們也在電影里，看到這幾位年老的樣子。一個場景是，蕭軍從舊物里找出了蕭紅當年從日本給他寫的信。

我在書上看到過這些刊登的信。蕭紅連稱呼蕭軍也是那麼的自由。想用「君先生」就用「君先生」，想用「均」就用「均」，想用「三郎」就用「三郎」。

蕭紅在1936年11月19日的信里寫道：

均：你是還沒過過這樣的生活，和蛹一樣，自己被卷在繭里去了。希望顧（固）然有，目的也顧（固）然有，但是都是那麼遠和那麼大。人盡靠著遠的和大的來生活是不行的，雖然生活是為著將來而不是為著現在。

窗上灑滿著白月的當兒，我願意關了燈，坐下來沉默一些時候，就在這沉默中，忽然像有警鐘似的來到我的心上：「這不就是我的黃金時代嗎？此刻。」於是我摸著桌布，回身摸著藤椅的邊沿，而後把手舉到面前，模模糊糊的，但確（卻）認定這是自己的手，而後再看到那單細的窗欞上去。是的，自己就在日本。自由和舒適，平靜和安閑，經濟一點也不壓迫，這真是黃金時代，但又是多麼寂寞的黃金時代呀！別人的黃金時代是舒展著翅膀過的，而我的黃金時代，是在籠子過的。從此我又想到了別的，什麼事來到我這裡就不對了，也不是時候了。對於自己的平安，顯然是有些不慣，所以又愛這平安，又怕這平安。

這封信中出現的「黃金時代」便是電影《黃金時代》片名的由來。「作為一個作家，蕭紅有著非凡的透視力，可以看到自己身處的位置。她居然跟蕭軍說這是她的黃金時代。她的作品是那種人性跟現實的殘酷跟極端的浪漫詩意混合在一起的。她將客觀世界的相對安逸和主觀世界的悲慘結合在了一起。其實是沒有黃金時代的。」許鞍華說。

「我覺得這段特別能涵蓋她。"黃金時代』這個詞是非常反諷的，讓我很感動。就是比卑賤好一點點，獲得一點點尊嚴的時候，那倒成了她這個人的黃金時代了。你現在只能浪漫地說她活著都是為了她的作品，如果她不這麼活著可能就沒有那些作品了。命運既成全了她也讓她深受其苦。蕭紅被我們所知，是因為她是作家蕭紅，而不是因為她動蕩的生活，因為那些東西人人可以經歷，但並不是人人都可以寫《呼蘭河傳》的。」李檣說。

「你認為這樣的黃金時代是現實中存在的嗎，還是永遠是一個理想狀態？」我問李檣。

「我覺得它是一個烏托邦，就是說這是人擁有想像能力的一種美好的狀態，是對人想像力的一次歌頌。人擁有心靈與思想的自由的一種體現，我可以認為我有一個時間是黃金時代，這裡面充滿了浪漫的烏托邦色彩。」

我問許鞍華，「你認為自己有黃金時代嗎？」

「黃金時代就是自己最開心的時代，而不是最有成就的那種時代。我在倫敦念電影的兩年是最開心的。因為我不用擔心經濟，我也不用擔心將來，有兩年讓我做什麼都可以。」

那時候，許鞍華只是每天去上學，又不用考試。「你喜歡上就上，不喜歡就不上。然後你喜歡學什麼你就學，到處都有得學，你喜歡怎麼樣都可以。」許鞍華那兩年其實做了好多事，星期一到星期六上課，星期日打工，每個星期還打3個晚工，坐最後一班火車回來。她搬了6次家，暑假的時候還是去打工。上了一個短期大學，去學馬克思主義，還有一個暑假是去學最新的電影理論。「我很忙啊，可是我一點都不覺得累，我很高興。然後認識的人又特別有趣，我覺得如果你讓我回到那種生活我就會非常非常高興。」

「那還記得第一次拍東西時那種感受嗎？」

「第一次拍東西只是拍到就行了，開機有畫面就已經很好了，已經非常興奮了。」

許鞍華總是表現出初心未改的樣子。和她合作的演員對她的評價是謙和。她都是很小心地跟演員講戲，而不是那種氣場強大、不怒自威的導演。

拍《黃金時代》的時候，「我努力地在想當時他們是什麼樣，當時蕭紅蕭軍來的時候就完全是學生的樣子。魯迅肯定是一個名人了，可是其他人都是平等的，大家都是朋友，都不知道誰到底成為大師。我們拍電影的時候，也不會當自己是大導演的，就是大家都在拍戲、討論。那個時候是最好的，沒有那個身份。你有身份當然有好處了，可是壞處也很多的。多的就是你走不下來，你不敢試，怕掉下來。掉下來有什麼可怕呢，就是你逃不掉那個輿論，你跑不掉你身份的那個限制，你已經是一個成名導演了，你不能做一些很失敗的事。可是無論是寫東西還是拍戲，你不做新的東西跟冒險，不停地在做你已經成功的事，有什麼作用呢？」許鞍華一口氣說了很多，「我真的是為了拍好這個電影，因為我願意付出這個勞力而不收回我付出的勞力，我把我自己的收入搭在那個冒險裡面的。」

許鞍華回憶了一下，這麼多年拍的電影獲得收入最多的是80年代拍的《書劍恩仇錄》。那是她在拍完《投奔怒海》之後接的戲。她獲得了名聲，所以片酬相對較高。「香港導演的經濟收入不是像你想像的那麼好的。我並不迷信自己的名氣，我覺得這是人家給的，可能我不太懂得利用吧。可是我覺得應該還是想怎麼去賺一點錢再說。否則你自己不去解決自己的問題，抱怨有什麼用呢？我們不再繼續講這個了，否則好像又在吐苦水。我只是想說明兩個事，就是你到底是為電影還是為自己呢？」許鞍華打住了話題。

「作為編劇，你覺得自己現在處在什麼時期？」我問李檣。

「我覺得我還處在啟蒙時期吧。」

「也就是說，你的黃金時代在未來？」

「不知道會不會有，很難說。只是我現在還是從寫作里獲得了很多教益，僅此而已。至於是不是有黃金時代，還是說以後會江河日下，我都坦然接受。」

「你說過，現在是一個泥沙俱下的時代。」

「世界不會因任何人而改變，它的豐富性與貧瘠性的東西對每個人來說都是一致的，就看你自己如何選擇與造就了。這恐怕在過去、現在與未來都是一個泥沙俱下的時代，不會完全是一個澄明或混沌的時代。」

「這會是變化最大的一個時期嗎？」

「這的確是，因為它的信息量、意識形態都是最複雜的一個時期。但這個時期並沒有跳脫於歷史的本來規律之外。在歷史當中有似曾相識的階段。」

「我們對民國時代有一種親近感，是因為可觸摸、可把握，如同一種與己有關的東西。」李檣說，「現在的時代的確是最複雜紛繁，有戲劇性。各種東西都來了。我們現在可以觸及的東西其實在民國都可以找到投射，其複雜程度和豐富程度跟現在中國是有得一拼的。比如那時候戰亂動蕩，這時候是和平時期，可是，你依然能體會到這種動蕩。你內心的波浪跟那個時代的動蕩有時候有異曲同工的關係。我客觀地描述民國時期的社會與人的生命狀態的關聯，你也無形當中能覺得有一個映照，這還是一種隱喻。」

許鞍華不僅僅想知道歷史學家告訴我們的東西，還想知道歷史現場的感受。當年拍《傾城之戀》，她就很想知道，打仗的時候，如果你在那裡，會是什麼樣一個感覺呢？她很難找准這種未曾經歷的感覺。她找到一部薩空了的《香港淪陷日記》，「看那個就特別過癮。」

許鞍華從書中了解到，1942年，香港淪陷前夕，很多車都停了，人們就不停走路。比如辦公室在中環，他們中午會走路回跑馬地，最少走半個到一個小時，回家看看有沒有事，又走回來。可是他們又可以若無其事地走到一個西餐館，無視警報，吃一頓飯。擔心的是什麼呢？擔心他們的錢擱哪裡了，要去銀行問，擔心還可不可以辦下去。「他們的人心惶惶不是害怕，而是去努力保護自己的財產，好像現在這個日常生活是暫時中斷、隨時會恢復的那個感覺。我覺得這個比較靠近真實。」

《黃金時代》里，有香港淪陷的場面。1941年12月8日，日軍偷襲珍珠港後，對英美宣戰，進攻九龍。這一年，蕭紅多次住院。此前的8月4日，蕭紅與端木蕻良應邀去香港大學講學。當天下午，兩人接到港大中文系主任許地山病逝的消息。

2013年秋天，我在南京一所醫院的病房裡，採訪過許地山的女兒許燕吉。她當年在離港大不遠的聖士提反書院讀書。父親突發心臟病去世幾個月後，日本人進攻香港，聖士提反的校舍成了戰時醫院。「當時病重的作家蕭紅就是從瑪麗醫院轉到這裡，在臨時病房裡去世。」許燕吉對我說。

蕭紅去世之後，一部分骨灰埋在聖士提反校園內，一部分骨灰埋在了淺水灣。金庸曾寫道：「蕭紅在香港寫的《呼蘭河傳》感人至深，我閱此書，徑去淺水灣她的墓前憑弔一番，深恨未能得見此才女……」

我最早知道蕭紅墓，是少年時代讀戴望舒寫的《蕭紅墓前口占》：「走六小時寂寞的長途，/到你頭邊放一束紅山茶。/我等待著，長夜漫漫。/你卻卧聽著海濤閑話。」

如今的蕭紅墓，在廣州銀河公墓。

夢是好的，否則，錢是要緊的

9月的松花江，河水還不是特別冰涼。江邊的人在看著幾個漁夫跳進水裡抓蚌殼。放在岸邊的蚌殼被湧上來的江水拍打，隨著波浪起起伏伏。時間卻不為所動，永是流逝。蕭紅最打動人便是描述那些舊年裡的往事，這讓她的作品具有了永恆性。在江邊，我想起以賽亞·柏林曾經多次引用的約瑟夫·巴特勒的一句話：萬物有本然，終不為他者。

這裡是哈爾濱中央大街的盡頭。沿著這條路走，能回溯許多歷史。蕭紅已經遠去，但又不是那麼遙遠。過去的那個時代，我們還能觸摸到些許餘溫。那既是往事，又是一個還在被講述的故事，離我們既遠又近。

入夜，紅霞街25號門口，一家小攤的老闆在叫賣：烤冷麵，手抓餅。紅霞街就是當年的商市街。蕭紅和蕭軍曾住在商市街25號。旁邊的院子里有俄式老建築。周圍有許多地下室小旅店。

我在中央大街和紅霞街交界處的一家餐館吃了晚飯後，看蕭紅的《商市街》。《家庭教師》是電影里拍了的。這對年輕的戀人在洋車夫和工人們經常光顧的一家小餐館喝酒，吃豬頭肉。

劉瑜寫過一篇文章《對豬頭肉的鄉愁》，「我還是那個丁香一樣結著愁怨的姑娘，只不過讓我深深地、深深地徘徊的，是人大櫥窗里的那二兩豬頭肉。」

許鞍華、李檣、劉瑜、周濂曾經在北京的單向空間對談《黃金時代》。劉瑜說，她為了參加這個活動，補習蕭紅的作品，看作品時會發現，她是一個特別慈悲的人，她彷彿拿著一個手電筒去照耀陽光照不到的地方。但劉瑜又從蕭紅對待自己所生孩子的態度中看出了殘酷。殘酷和慈悲，構成了蕭紅身上的悖論。這也讓許多人在閱讀蕭紅的時候，既愛又疏離。

許鞍華和李檣則希望與兩位學者探討蕭紅的現代性意義。周濂引用了盧梭在《社會契約論》開篇說的一句話來說自己的觀點：人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。「在我看來，蕭紅是一個自由意志主義者，她通過自己特別唯心的方式定義自己的一生，定義當時的一剎那。她說這是我的黃金時代，這是屬於一個人的黃金時代。」周濂說。

都是自由的——周濂說了好幾次這句話。2012年，我曾經在周濂的辦公室里採訪他。他談到對自由主義的看法，「自由主義其實是強者的倫理學，因為自由主義要求你自主選擇人生，並且有勇氣承擔自主選擇帶來的責任，甚至是負面的後果。而許多人並不想身負此生命之重，他們只是希望一路腳不落地、足不沾塵地走過人生。」

劉瑜也說到蕭紅對於現實的意義：「我有時候碰到一些學生，一些年輕人，他會說，哎呀，我想學電影，但我覺得這條路太冒險，我爸爸讓我學金融，諸如此類。我覺得在這麼很微小的選擇面前都會徘徊。蕭紅從她東北老家離家出走的那一刻開始，她都在生死之間選擇。你看這個電影，包括你看她的傳記，她基本上成年之後，除了最後幾年，動不動就陷入絕境，沒飯吃。蘇格拉底就說，有一類人他一輩子都在追逐惡運。他覺得他必須通過一種冒險的生活方式實現他自己。我覺得蕭紅就是這樣的人，這種勇氣在任何時代都特別難能可貴。這有點像《老人與海》中老人和魚的關係，我一定要把它打撈起來，哪怕精疲力盡，有可能被它拖下水。」

1932年8月到1934年6月，在哈爾濱生活將近兩年，蕭軍和蕭紅都沒有穩定的經濟收入，主要依靠蕭軍做家庭教師和借債維持生計。

餓——這個字頻繁地出現在蕭紅的《商市街》里。葛浩文認為，《商市街》可以同奧威爾的《巴黎倫敦落魄記》相提並論。

林白曾說，「如果有人因為飢餓，寫出"桌子也能吃嗎』這樣的句子，我一定會被徹底打動，並且流下淚水。」

蕭紅在書中寫道：「門外有別人在買，即使不開門，我也好像嗅到了麥香。對麵包，我害怕起來，不是我想吃麵包，怕是麵包要吞了我。」

紅霞街25號離中央大街一箭之遙。中央大街上許多店鋪里，會有大列巴售賣。遊人如織，會把巨大的列巴當作土特產帶走。

魯迅在《娜拉走後怎樣》的演講中說：「夢是好的，否則，錢是要緊的。」

蕭紅嚮往自由，從大家庭里出走，結果，她所愛之人卻總是不那麼靠譜。蕭紅曾說：「我一生最大的痛苦和不幸，都是因為我是一個女人。」

李檣對這個話題不太有興趣。因為這是一個沒法兒解決的先於她存在的問題。世界上分男人和女人，男人有男人的困境，女人有女人的困境。你很難說女人悲劇是因為她是女人，那如果這個世界上沒有男人，女性就沒有悲劇了么？「恐怕一個人的悲劇並不是性別造成的。她應該這麼去說，我一生的不幸都源自於我是蕭紅。」

俗話說，「文章憎命達」，又說，「蚌病成珠。」蕭紅在去世幾十年後，其價值才被真正重視。

「就是她的命運嘛，就是這樣子的。」李檣說。

「你怎麼理解"命運』這個詞？」我問。

「我覺得命運是自我選擇與無意識選擇，以及無從選擇的混合的過程。」

「自己能夠把握的是哪部分呢？」

「這裡邊又得細分，哪部分是實際可以供你選擇的，或你企圖選擇的，或者你強迫選擇的，或者你是被動性選擇的。這裡邊其實又包含了無數小的命運的十字路口，一環套一環，細分到最後就是偶然性與必然性此起彼伏、犬牙交錯的這麼一個過程。它充滿了主動與被動、主宰與被主宰的這麼一個過程。永遠是把雙刃劍。它是一個悖論的過程。最後既是你所謂的運氣，也未見得全部是正面的意義，也可能潛在的是一個巨大的負面的東西。」

「在寫作者當中，你認為自己是成功的嗎？或者說，是幸運的嗎？」

「寫作本身讓我覺得我的生涯變得經常有榮幸的感覺，並不是成功，命運對我的某種關照讓我受寵若驚，很榮幸。所以很難說是成功不成功。比如說命運，蕭紅到底是成功者還是不成功者呢？在寫作上來說她也未見得是最成功吧，如果她不死是不是會有更好的、更有分量的作品誕生？這是一個疑問。就是她作為一個作家成功了，這樣一個命運你讓一個一般人來選擇去交換，很可能一般人覺得我寧可不寫也不要這樣的生活，所以成功這個詞是一個功利性、展示性的東西。運氣是好是壞，這個也是一個不好說的東西。」

「比如說遇到蕭紅這樣的命運，你會選擇嗎？」

「我會都選，如果說非要選一個的話，我就棄權。因為它們是相互成全的，也是善與惡、光明與黑暗的交織的過程，你很難把它劃清楚選擇一個有利於你的東西，那是不可能的。因為當你伸手拿一個東西的時候，那個東西附帶著你無法自主剔除的東西，會永遠粘連在上面。」

「就寫作來說，你的初心一直沒變嗎？」

「初心一直沒怎麼變化，因為我知道它會患得患失，絕對不會說那麼完整地讓你收得漁利，一定是以喪失某種東西作為代價的。你是不是能接受它帶給你的快感以及副作用。」

「副作用是什麼？」

「就是說讓我知道我的人生可能喪失了其他生命樣態的樂趣。因為很多人生樣態我都覺得非常好，比如醫生很崇高，律師也很崇高，去研究學問也蠻好的，去做一個歌星也蠻好的，其實都有他們生命中有意義的部分。那我身為一個編劇，堅守這個東西的時候，我可能喪失了更多的一種生命樣本。因為你迫不得已地成為某種職業中的人。這種單調性和狹隘性也是存在的。任何一個職業都有畫地為牢的危險性和局限性。」

「之前看到你創造的很多角色都很有獨特性，如何去找到這種獨特性並且引起大家的共鳴？」

「你在有限與無限的經歷中真的是看生活饋贈給你什麼了，這稍稍是有點賭博的性質，就是你能不能碰到非常棒的、與眾不同的資料，供你擁有把這個資料佔有並寫出來的權力。所以我說寫作的副作用就是它使我喪失了多種多樣的生活。其實一個作家需要廣博的生活，可是因為你把寫作作為一個東西，就喪失了一些廣博性。你以寫作為生存方式和目的，那種喪失讓我有時覺得自己特別狹隘。」

「這可以稱為一個悖論，就是作家他需要廣博的東西來表現，但寫作恰恰將他和廣博的生活隔離開了？」

「對，你是被生活隔離的人，同時也是從生活中越獄逃亡的一個狀態。」

她認出了風暴

《黃金時代》有一部跟拍的紀錄片叫《她認出了風暴》。我在當代MOMA的電影院里看了。影片結束之後，有觀眾站起來問導演，紀錄片為什麼叫這個名字？

導演崔毅說：「片名最早是李檣劇本的名字。出處是里爾克的一首詩。最後覺得這個名字合適。風暴這個概念有更深的想法在裡面。蕭紅的一生是那麼坎坷，有那麼多的戰亂，顛沛流離。她好像也總和風暴相關。她認出了風暴，又躲不開風暴。」

導演羅崢說：「我這樣理解風暴一詞，蕭紅遇到了時代的風暴，還遇到了她內心的風暴。這兩者加起來就構成了蕭紅這個人。」

我對里爾克這首詩並不陌生。十餘年前，我上大學時寫的畢業論文就是里爾克和穆旦詩歌的比較。在論文里我引用了許多首詩，第一首就是里爾克的《預感》。

我像一面旗被包圍在遼闊的空間。/我覺得風從四方吹來，我必須忍耐，/下面一切還沒有動靜：/門依然輕輕關閉，煙囪里還沒有聲音；/窗子都還沒顫動，塵土還很重。//我認出了風暴而激動如大海。/我舒展開又跌回我自己，/又把自己拋出去，並且獨個兒/置身在偉大的風暴里。

我拿來與之比較的是穆旦的詩《旗》。

我們都在下面，你在高空飄揚，/風是你的身體，你和太陽同行，/常想飛出物外，卻為地面拉緊。//是寫在天上的話，大家都認識，/又簡單明確，又博大無形，/是英雄們的遊魂活在今日。//你渺小的身體是戰爭的動力，/戰爭過後，而你是唯一的完整，/我們化成灰，光榮由你留存。//太肯負責任，我們有時茫然，/資本家和地主拉你來解釋，/用你來取得眾人的和平。//是大家的心，可是比大家聰明，/帶著清晨來，隨黑夜而受苦，/你最會說出自由的歡欣。//四方的風暴，由你最先感受，/是大家的方向，因你而勝利固定，/我們愛慕你，如今屬於人民。

這兩首詩都涉及到「風暴」和「旗」的意象。我們能看到，與里爾克的詩相比，穆旦的這首詩更有時代的特徵描述。那是「救亡壓倒啟蒙」的時代。穆旦是中國現代詩歌的集大成者，他也投身於時代的巨流之中，曾經是中國遠征軍的一員，他寫下了那首祭奠胡康河上白骨的《森林之魅》。

蕭紅認出了風暴，但她不是旗幟。蕭紅對時代並非無感。她也會寫《給流亡異地的東北同胞書》。但她在認出了風暴後，「舒展開又跌回自己。」

《黃金時代》的海報里，有類似「要怎麼樣，就怎麼樣」的句式，每一句的落腳點是「都是自由的」。這來自於《呼蘭河傳》第三章。

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，他若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。

9月的下午，我在蕭紅故居後院的菜畦里，竟然真的看到了一朵謊花和一個黃瓜。太陽光灑過來，讓瓜與花泛著細微而明亮的光澤。後院里有幼年蕭紅和祖父的銅像。蕭紅手裡舉著花朵，伏在祖父的胳膊上。時代里的某一瞬間，大概便是這番模樣。

（謝謝李宗陶、易立競、張筆夢對采寫的幫助）