黃賓虹「金文入畫」的思想與實踐
賓虹不僅是畫家、畫史研究家，也是近代重要的文字學家，其主要的研究領域是「金文」，「金文」是他藝術史觀、畫學思想以至書畫創作的一個核心基因。首先，他認同唐代畫史理論家張彥遠的「書畫同體」說， 主張「金文入畫」，提出文字是書畫的根基，並開展了一系列的研究與實踐。可以說，「金文入畫」，是他研究金石古文字的緣由和動力。
一、黃賓虹「金文入畫」的思想內涵
「金文」原是指古代青銅器上所鑄刻的文字，通常專指商、周、秦、漢青銅器上的文字，亦稱「鐘鼎文」。黃賓虹金石學研究的核心是「金文」，研究領域多為對金文的考釋與論證。《黃賓虹文集·金石編》收錄了黃賓虹相關金石學研究文章計有69篇，其中大部分涉及甲骨、古陶、泉幣、古璽、封泥、兵器的文字考證，其中關於璽印方面就有《古印概論》《周秦印談》《龍鳳印談》《敘墓印》《古抹印文字證》《釋攤》《釋墉》《陽識象形商受觶說》《圖形文字》《古釉論證》《古用於新陶器之文字》等。黃賓虹認為：「金石之學昉於歐趙，至前清而極盛。乾嘉以前，猶重石不重金，咸同而後，金文之學發明，有吳子苾、吳愙齋、陳壽卿、何子貞諸公倡之，精益求精，較前人為明確。」黃賓虹一生熱心於「金文」研究。
「盡以購古今金石書畫，悉心研究，考其優絀，無一日之間斷。寒暑皆住樓，不與世俗往來。」居留京城的十年間（1937—1947）是黃賓虹金文研究的黃金時期。黃賓虹《自述》中說：「近伏居燕市將十年，謝絕酬應，惟於故紙堆中與蠹魚爭生活；書籍金石字畫，竟日不釋手。」又說「鄙人酷嗜三代文字，於東周古籀尤為留意， 北居恆以此學譴日，故凡璽印泉幣匋器兵器兼收並蓄」。縱觀黃賓虹的金石論著與文獻，其「金文入畫」主要有以下幾個內涵：
是「金文」中的「內美觀」。在「竟日不釋手」的狀態之下，不斷體會到「金文」中的「內美」，成為黃賓虹「金文入畫」思想的核心內涵。黃賓虹認為「藝術作品愈古愈厚」， 並認為「三代玉石花紋，刀法細而有力；漢玉花紋，刀法已粗； 至唐宋刻玉，工巧玲瓏而無刀法。刀法即筆法，是柔毫之祖也。」三代刀法所呈現的這種古拙、古勁、古秀的線條特徵是其內美觀的根源所在。黃賓虹藝術思想中的「內美」其實質是一種「原初」的美，這種美古樸自然。以「愈古愈厚」為美學根基的金文正是黃賓虹苦苦尋覓的最佳藝術載體。余紹宋曾在致黃賓虹的信里說：「五年前承受先生賜集金文楹帖，寶藏不忍懸掛。
常謂近時雖多喜寫金文之人，而真能得其神理者，舍先生外， 更無他人；不惟並世所無，近數百年亦無有也。」通過「金文」 來體現其「內美」思想，並將此引入到書法和繪畫創作中，為「金文入畫」提供了思想上的基礎。
二是「金文」中的「畫學觀」。黃賓虹不僅在書法中把金文書法抽繹而出，還將其觀念引入繪畫中，他將文人畫分為三格:「一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫於銅器石刻中得來，金石家可領會其意味也。」黃賓虹之所以推崇金文書法，是因為金文中留存有用筆正法。他認為，中國畫用筆的正確性是保證筆墨品質的重要根柢。用筆不僅是書法藝術的核心，同樣也是中國畫的核心。然而，中國畫的用筆極易被忽視，容易被物象與造型所掩蓋。
三是「金文」中的「民學觀」。民學，是黃賓虹學問中的核心課題，研究多年最有心得。黃賓虹說：「三代而下，君相失學，道在師儒，自後文氣勃興，學問便不為貴族所獨有。師儒們傳道設教，人民乃有自由學習和自由發揮言論的機會權利。這種精神，便是民學的精神，其結果遂造成中國文化史上最光輝燦爛的一頁。」黃賓虹深知金文書法之神髓和精義，作為三代文字的「金文」就是「民學」思想的集中體現。
黃賓虹在《國畫之民學》中認為:「君學重外表，在於迎合人；民學重在精神，在於發揮自己。所以，君學的美術，只求外表整齊好看，民學則在骨子裡求精神和個性的美，涵而不露，才有深長的意味。就文字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。」金文的「不齊」之美充分體現出民學崇尚自然、追求自然意趣、偏重精神內涵、發揮個性精神的特徵。這也是黃賓虹為什麼提倡「金石入畫」，提出「道咸畫學中興說」，讚揚金石家繪畫的核心原因。
《近數十年畫者評》中雲: 「自畫法失傳， 古人用筆，存於篆隸，故畫筆以金石家為上，工書法詩文者次之， 作家當行，得與文人熏陶者又次之。」黃賓虹高度宣揚金石繪畫，並認為金石學是中國畫從靡弱到中興的最為重要的學術源動力。
從「內美」「畫學」到「民學」，黃賓虹將金文書法的美學特徵、思想內涵、功能效用挖掘得異常深刻，而「民學」應該是其思想的核心所在。「內美觀」「畫學觀」與「民學觀」， 為他 「金文入畫」的藝術實踐奠定了紮實的理論基礎。
二、黃賓虹「金文入畫」的藝術實踐
作為書畫修養與金石修養極高的黃賓虹，「金文」對他的繪畫創作起了至關重要的作用。清代以來，「金石入畫」在畫壇形成潮流，黃賓虹無疑是其中最為傑出的代表。與吳昌碩的「獵碣入畫」相比，黃賓虹就是「金文入畫」。「金文」是黃賓虹在書法領域、學術研究方面最有代表性的成果，對其山水畫創作也產生了深遠的影響。
1. 太極筆法：「金文入畫」的筆法路徑
黃賓虹《自題山水》說：「畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。」他將筆法歸納為「平、圓、留、重、變」五法， 其實就是對於「金文」筆法的高度提煉。黃賓虹留存的書法作品，以金文居多，「金文入畫」順理成章。當然金文的線條，在某種意義上也是繪畫的線條，有相當的關聯性。毫不誇張地說，「金文」成就了黃賓虹。
後來，黃賓虹把點和線都看成半圓用筆，總結出太極筆法。他在《畫法簡言圖解》中描述了「一波三折」的太極筆法圖。「一波三折」一般認為是隸書筆法。黃賓虹「一波三折」觀點來自於他金文篆籀的研究。「筆宜有波折，忌率忌直。西漢隸書，尚存籀篆遺意，波折分明。籀文小篆，用於畫版，抑揚頓挫，含有波折，最足取法。大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。」「一波三折」式的勾勒用筆，環環相扣，筆筆生髮，形成連綿不斷的呼應與韻律，形成黃賓虹山水畫的主要用筆形態。
黃賓虹從金文、契刻刀法中，尋繹出書法的用筆法則，並通過《太極筆法圖》的演示，轉化為山水畫法中「一波三折」， 這種由書法筆法向山水畫筆法的轉換，金文在其中無疑起到了至關重要的中介作用。
2. 不齊三角：「金文入畫」的造型路徑
黃賓虹是傑出的山水畫結構主義大師。「不齊三角」是黃賓虹山水畫的最為基本的造型特色，無論是樹石造型，還是整體布局，均體現出「不齊三角」的特點。在黃賓虹的山水畫里， 有各種各樣的三角造型諸如，大三角、小三角、鈍三角、銳三角、平三角等組合在一起，形成最為穩定的複合型三角結構。黃賓虹在文章中多次提及「不齊三角」的問題：「三角不齊美，天地自方圓，人工弗剪裁，巧奪造化先。」 「參差離合，大小斜正，肥瘦長短，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美。」「積點成線，有線條美；不齊三角，有真內美。」
君學以「齊」為美，講究秩序與規劃，整整齊齊的方形就是代表；那麼民學是以「不齊」為美，講究自由與個性，最有代表性的幾何圖形就是三角形。而滲透著民學思想的金文，「不齊三角」是最為重要的造型因素之一。西周金文通過「不齊三角」 錯落有序、穿插避讓的造型排列體現出整體和諧統一的觀念。黃賓虹繪畫的「不齊三角」構圖，不僅源於金文的基本造型模式，也是中國繪畫藝術中構圖布局的基本組織原則。潘天壽說：「如果在布局上沒有三角形是不好的，而不等邊三角形， 更好於等邊三角形。」
3. 渾厚華滋：「金文入畫」的美學趨向
「渾厚華滋」是黃賓虹山水藝術美學特徵最為簡潔與公認的歸納。「渾厚華滋」首先是一種筆墨境界，從這四個字的邏輯來看，「渾厚」指向用筆，「華滋」指向用墨，先能「渾厚」，方得「華滋」。黃賓虹山水畫中的「渾厚」不同於司空圖《二十四詩品》中的「雄渾」，還有厚重。同時也是指向自然物象的精神特性和生命節律。他在與黃居素信中說道：「拙畫近擬稍變簡淡一路，近見清代道咸如林少穆則徐、包慎伯世臣、趙?叔之謙，俱從金石書法中參悟筆法之妙處。所謂師造化者，非徒于山川渾厚草木華滋見民族性，即如雲南大理石，石上自然圖畫，有水墨色彩，直是北宋范寬、郭熙遺意。杭省良渚出土夏代古玉，近數十年全球考古認為上古石器時代古物。
玉石文采濃淡疏密與北宋畫相合。尤與道咸時畫墨法相近。鄙人極力搜求得之，擬分贈友人共同研究。」金文所呈現出的渾樸意象是黃賓虹所關注的。至清代金石學盛，「渾樸之氣」便成為金石繪畫重要的審美要素。線條渾厚華滋，凝重自然，個性張揚的「金文」為許多金石畫家所親賴。黃賓虹長期沉浸於「金文」的世界裡，深入的研習，黃賓虹的金文書法以六國文字為核心，兼容甲骨、商周金文、古陶、泉幣、古璽、封泥、兵器等寬泛的文字系統。古拙、古勁、古意的金文是黃賓虹山水畫「渾厚華滋」美學風格的重要來源。
由此可知，黃賓虹的文字學、書法學、畫學是個整體， 而「金文」是連接書法和繪畫的中介，因而讀懂了黃賓虹的「金文」，就讀懂了他的繪畫。
三、黃賓虹「金文入畫」的意義
清代碑派以及金石畫派的興起，對清代以來中國畫產生了直接而深遠的影響，具有深重的文化意義。清代以來形成的古拙、雄厚、奇崛、粗放的繪畫風格與金石學派倡導的壯美崇高的美學理念直接相關。同時「金石入畫」改變了中國畫壇靡弱的格局，並成就了諸多書畫大家，縱觀清代以來的中國畫史，但凡大家都會與「金石」或多或少地發生關係，諸如金農、趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等均是金石入畫的代表人物，他們將金石碑文應用於中國畫的創作之中，金石研究常常伴隨著書畫創作。他們的「金石」 呈現出四種截然不同的「入畫」路徑，其中金農是「古隸入畫」，趙之謙是「魏碑入畫」，吳昌碩是「篆籀入畫」，而黃賓虹是「金文入畫」，分別指向「金石入畫」的四個不同形態與樣式。
對於繪畫本體而言，黃賓虹的「金文入畫」主要有以下幾個意義：一是「金文入畫」助長一種稽古、博古和尚古的風氣，與吳昌碩提倡的「與古為徒」有異曲同工之理，實現了山水畫由端莊秀雅向渾厚華滋的風格轉變。蘊含在金文之中的渾厚與古拙的氣息，對於宋元文人畫在其發展過程中所出現的筆墨弊端有著強健的作用。二是「金文入畫」顯示出對於「骨法用筆」的重視。「骨法用筆」是匯通書法與繪畫這兩種不同藝術形態的橋樑。「金文入畫」所倡導的「骨法用筆」追求沉鬱蒼勁、雄渾自然、不拘成法的藝術風格，注重作品的表現力，極大地推進了文人畫的發展。
從時代性與文化性而論，「金文入畫」具有深重的文化意義。在民族危難之際，追溯、保存民族文化本源成為當時文化藝術學者的首務。「保存國粹，提倡金石書畫」成為眾多書畫社團的核心宗旨。「金文入畫」與「國粹」運動遙相呼應，不僅拓展了書畫家的視野，擺脫了明清以來統治階層對民間的思想禁錮，而且負載著復興民族文化的使命。黃賓虹在致多位友人的信札中多次提及「金石」 與民族文化復興的關係，「道咸之間，碑碣書法金石學盛，以開來學，今言民族文化，舍此無他求矣」。
黃賓虹先後加入「國學保存會」，成立「南社」， 創辦「貞社」，組織「中國金石書畫藝觀學會」「爛漫社」「中國學會」「中國畫會」，撰寫了大量的金石研究論著，在藝術創作中堅持「金石入畫」的思想，以其一生踐行了「保存國粹，宏揚金石，復興民族文化」的宏大抱負。
從當代繪畫的視角來看，黃賓虹「金文入畫」具有現實啟示意義。許多當代畫家不懂書法，畫家的書法水平普遍低劣，更不要說「金文入畫」，這極大地制約了中國畫藝術的發展。當代「金石味」與「金石氣」消失殆盡，金石研究極其缺乏，「金文入畫」的創作思想面臨危機。在創作領域，逐漸演化為「造型」與「筆墨」之爭。西方繪畫強調透視方法及明暗表現的基本技能，突出體積、空間感、質感的表現方法，一切以「造型」為中心。
而中國畫不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣，強調「以形寫神」與「氣韻生動」，一切以「筆墨」為中心。縱觀中國書畫史，自文人畫確立正統地位以來，「以書入畫」逐漸發展發展成為「自覺行為」，這不僅體現出文人書畫在筆墨上的一致性，也反映出一個時代的審美情趣。不論是宋人尚意書風與「蘇米」文人墨戲，魏晉尚韻書風與元人花鳥畫，明清調書風與「青藤白陽」，還是清代近現代以來的「金石入畫」，均反映出「以書入畫」的特徵。「金石入畫」的研究或許可以給當下的美術教育與中國畫創作一些啟示。
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