多元與包容：雅園詩派的新格律詩觀 - 織夢內容管理系統

地提出「第三自然界」這個關於哲學、美學與詩學的著名命題。在中觀微觀上他從中國古典詩歌的深入研究中得出了現代詩歌應走「現代化、民族化、大眾化、多樣化」的發展道路；以及他對創作方法「現實主義、浪漫主義、超現實主義」、新詩詩體「自由體、格律體、民歌體」的概括，對古代詩歌與現代詩歌、舊體詩與新體詩、歌詩與誦詩等關係的闡發，都有自成體系的獨到見解。特別是他還為學會倡導新格律詩指明了方向，確立了新的開放的坐標。他針對新詩史上一腿長(自由詩)、一腿短(新格律詩)的不正常狀況，提出應著力倡導新格律詩，並明確指認雅園詩歌是新格律詩史上第三次浪潮的發端。他說：中國新文學史上，留下了一個遺憾，那就是現代漢語格律詩，沒有獲得正常的發育。從聞一多到何其芳，大約三十多年，從何其芳到你們又三十多年，算起來你們是第三次「浪潮」吧。這個浪是遙繼前兩個浪而湧起的，但願這個浪在詩的長河中，產生更壯闊的推動力量，從而開始一浪接一浪地湧向新詩的大海。這個很有預見

的深刻論斷給詩派成員帶來了極大的鼓舞和鞭策，並已為此後十多年的實踐所證實。他主持「雅園詩會」，幫助學會制定新格律詩的新標尺。「雅園詩會」認為，現代漢語格律詩應當具有「鮮明和諧的節奏，自然有序的韻式」的特徵。要求繼承和發揚古代漢語格律詩的優秀傳統，同時也要吸收自由體新詩的靈動質素和借鑒外國格律詩的某些可以吸取的長處。這個標尺與理論綱領既是公木先生詩學思想的體現，也是學會形成詩派過程中會員們集體智慧的結晶。它既是綜合了《現代格律詩壇》上分幾卷刊發的「百家論壇」122位詩人與詩論家的意見和雅園詩會上的賀信、致辭與論文中的觀點，又是經過大會激烈爭鳴後大家自然達成的共識。這個共識，開啟了新格律詩建設的新時代，是第三次浪潮的主要理論標誌，是對聞一多、何其芳等人新格律理論的重大發展。這個標尺是界限明確的、全面開放的，從而能為詩人們發揮創造力提供非常廣闊的空間。雅園詩會後，學會依此理論綱領發動了新詩史上規模最大的韻律運動。也正是在這新的開放的標尺光照下，我們看到多種格律理論都有它獨特的建樹與相對的真理

，並呈現出多元與包容的特點。 　　 　　二 　　 　　雅園詩派成員的新格律詩觀是多種多樣的，從詩體理論建設角度看，主要有以下3種。 　　 　　(一)泛格律詩觀 　　從新時期雅園詩派來說，取得新格律詩創作成績最好的幾位，例如黃淮、李忠利等，他們創作主張的共同特點是泛格律論。李忠利就將自己的六行體新絕句命名為「泛格律體新詩」。黃淮明確提出泛律詩觀，認為無律不成詩，主張以律為綱，發展新詩。把新詩分為自由體、准律體、自律體、共律體，甚至看好半格律體的發展前景。他還明確提出自律體的理論命題。我們知道，聞一多曾說過，近體詩(律詩)是千篇一律，新格律詩是隨自己的意匠來隨時創造，可以在詩體上千變萬化。這精神，我們想便是黃淮「自律體」(一詩一律)的先導。他特彆強調自律體(一詩一律)創作時，可以依據詩思詩情的內在要求，從每首詩萌生時自然產生的基調出發，來確定這一首詩的格律形態。它可以是獨創的新的格式，也可以是借用或化用已有的形式。但對這一首詩來說，它沒有預定的格律框框；它也不一定成為下一首詩必須遵守的格律體式。如此，可以篇不限節，節不限行，行不限字，字不限聲；律隨情移，體緣律立，必然千變萬化，多姿多彩。集中反映黃淮這種詩觀的創作成果的是《點之歌——黃淮新格律詩選》、《黃淮自律體小詩選》。 　　在理論上主張泛格律詩觀的還有以許霆、魯德俊為代表的詩論家。他們合作的第一部著作《新格律詩研究》便是反映這一詩觀的主要著作。另外，許霆新著《新詩格律與格律體新詩研究》更進一步發展了這一思想。他們對新詩格律抱著極寬容的態度。這隻要舉兩例就足以證明：一、他們認為，20世紀50年代第二次浪潮期間便是新格律詩的繁榮期，而這一次浪潮實際顯示的主要是半格律詩的繁榮。二、他們視名作《礁石》為艾青新格律詩的代表作，其標準的確是非常寬的。這說明他們的理論應大體屬於泛格律詩觀。他們的重要貢獻集中在兩種節奏體系理論的構建上。他們把人們對節奏的研究從語音擴大到語義，而把兩種節奏體系定名為音組等時停頓節奏與意群對稱停頓節奏。許霆最近在「新詩格律與格律體新詩理論研討會」上宣讀的論文《中國新詩語言節奏論》中有更完整的表述。他說：新詩格律體的節奏單元是音頓和意頓，由這最小的節奏單元向外發展，形成音頓連續排列建行和意頓對稱排列建行方式，在此基礎上再向外發展就是構節構篇，最終就形成了新詩格律詩體的兩種節奏體系。他又補充說：「一種可稱為形式化節奏體系。……又可稱為音頓排列節奏體系。」「另一種可稱為口語化節奏……這種節奏又可稱為詩行對稱節奏體系。」並指出兩種節奏體系各有優長和缺陷。第一種節奏體系的缺陷正好由第二種節奏體系予以彌補。兩種節奏體系的概括，特別是意頓節奏體系的發現給新格律詩詩體語言建設提供了思路，有很重要的參考價值。 　　主張泛格律詩觀的代表人物還有著名老詩人丁芒。他早在1980年到1983年就多次撰文提倡新格律詩。他認為：(1)主張詩的散文美，主要是反對詩的音樂

；詩歌散文化與散文詩律化同樣是死胡同。(2)格律化，是詩歌發展的自然趨勢。(3)應該創造一種或數種固定的新詩體。之後，他對中國詩歌(包括新詩)的美學傳統、現狀及發展走向，繼續作了深入研究，在全國首先提出新舊體詩相互吸納、接軌，創造新的主流詩體的設想，進而在實踐上創造了「自由曲」的新體式，並在理論上作了闡發，提出了中國詩歌發展的一條出路。他說：「自由曲」採用的是一種既具散曲形式神韻，又吸收了古風、樂府、歌行、民歌民謠乃至半格律詩體新詩某些優長的，更適合表現當代生活的形式。而且「自由曲」是比新古詩、自度詞等新體詩詞更為現代化的詩體，分行寫來基本與新詩一樣。他清醒地認識到，「自由曲」格律比較寬鬆，還只是從寬到嚴邁向主流詩體的一種過渡形式。經過近20年的努力，已初見成效，新舊詩界加入這一行列的詩友越來越多。持泛格律詩觀的學者還有《新詩大千》的作者陶保璽、《新詩詩體生成史論》的著者王珂等。 　　 　　(二)嚴格律詩觀 　　與泛格律詩觀相反相成的則是嚴格的格律詩論。首先出版專著的為許可。他的《現代格律詩鼓吹錄》，著重研究九言詩的格律問題。他是竭力主張齊言體的。他論及的其他7種現代格律詩也都是齊言體。但他又明確指出九言現代格律詩最有前途。早於許可而最先提出主張九言詩的是林庚，他並且為此努力嘗試了一生。他的理論代表作是發表在《光明日報》1950年7月12日的《九言詩的「五四體」》。他關於新格律詩的主張歸納起來有3項，就是應用「半逗律」，採取「五字組」，建立典型詩行。前後變化的是由上四下五，改為以四字落腳的上五下四，從而建立起九言的典型詩行。其變化的依據是四字在後更符合民族化，又主要是口語化的要求。雖然他也曾說過四五結構的九言詩也可以試驗，但最後還是主張五四為九言詩的典型詩行。但由於運用了半逗律，比許可的要求稍寬一些。程文、程雪峰在2000年由雅園出版公司出版的《漢語新詩格律學》中，重申了「完全限步說」。 [1] [2] [] []他認為格律詩體只能分整齊體與參差體兩種，並要嚴格限步又嚴格限字。萬龍生在《中國現代詩體論》中的《格律體新詩》一章中把格律體式分為整齊式、參差對稱式與複合式三大類型。孫逐明主張格律詩要完全遵循對稱原則。 　　(三)格律准格律相結合的詩觀 　　這一觀點是我們提出的。准格律詩，雖然還不是嚴格意義上的新格律詩，但亦應屬於格律詩範疇。格式的多樣化原本應該是新格律詩的固有特點。我們認為：體式問題與節奏、韻律問題關係密切。節奏、韻律的千變萬化，必然造成體式的豐富多彩，也造成了新格律詩創作無限可操作

的可能。然而概括言之，無非是自律體與共律體、齊言體與長短句體、完全格律體與准格律體幾對矛盾的統一。自律體與共律體是指創作與形成體式的過程而言；齊言體與長短句體指新格律詩呈現的基本形態而言；完全格律體與准格律體則指對格律詩體的寬嚴要求而言。 　　舉例來說，完全格律體詩如聞一多的《死水》，朱湘的《採蓮曲》，林庚、黃淮、浪波的九言詩，曉帆的漢俳，孫大雨、屠岸的十四行詩等；准格律體詩如徐志摩的《再別康橋》，郭沫若的《天上的市街》，何其芳的《聽歌》，郭小川的《青紗帳——甘蔗林》等；介乎這兩者之間的有胡喬木的簡明格律體詩，李忠利的泛格律體六行新絕句等。在這些格律詩中，有整齊體、長短句體；有自律，也有共律。如果我們把准格律體詩排除在新格律詩之外，那就有可能抹煞整個格律詩壇取得的多方面的成就。 　　1985年出版了鄒絳編《中國現代格律詩選》，周仲器、錢倉水編《中國新格律詩選》，選詩的標準都接近格律體准格律體的結合，現在我們還是堅持當年的認識。在詩律規範的基礎上適當放寬標準是有利於創作的發展的。當年鄒絳先生就說過： 　　現代格律詩……也可以叫格律新詩、新格律詩或白話格律詩。……既有一定的規律可循，又是千變萬化，不拘一格的；既可以嚴格一些，每行頓數和字數都整齊，也可以寬鬆一些，每頓頓數整齊而字數不一定整齊……這些都完全取決於題材和構思的需要或詩人愛好和素養。因此，我們可以說，現代格律詩有很大的潛力可以發揮，詩人們在這裡是大有用武之地的。 　　 　　三 　　 　　上述3種格律詩觀的不同，來源於對節奏不同的認識。而節奏問題是新詩格律中比較複雜的問題，在本文中無法展開論述。不過，追其源流，泛格律詩觀主要來自徐志摩，後來是何其芳。徐志摩說：「一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻整和流動」，「新近已經流行的繆見，就是誤認字句的整齊(那是外形的)是音節(那是內在的)的擔保」。他同時讚賞《春光》和《死水》。《死水》分頓很有規律，《春光》卻不完全限頓，也一樣和諧。何其芳則主張限頓不限字。嚴格律詩觀肯定來自聞一多，聞一多除了音樂美，還強調新詩應有建築的美(節的勻稱與句的均齊)。他的「腳鐐」說，分明主張作詩要有嚴格的規矩。他在《詩的格律》中談到自己音節上最滿意的試驗作品《死水》便是格律嚴謹的，既限音尺數、音尺種又限字的。 　　關於准格律體、完全格律體相結合的詩觀的源頭是饒孟侃的《新詩的音節》。饒孟侃說： 　　……節奏又可以分開兩方面來講：一方面是由全詩的音節當中流露出一種自然的節奏，一方面是作者依著格調用相當的拍子(Beats)組合成一種混成的節奏。第一種節奏是作家自己在創作的時候無意中從情緒里得到一種暗示，因此全詩的節奏也和情緒剛剛弄得吻合而產生的，這種節奏純粹是自己理會出來的，所以簡直沒有規律可言；而第二種則又是純粹磨練出來的，只要你肯一步步地去嘗試，也是可以做得到的。在根本上這兩種節奏就沒有優劣的分別，因為第一種的方法有時候也靠不很住，第二種有時候也會弄得驢唇不對馬嘴(指情調與音節不調和)：固然最妙是用第一種方法去做第二種工作。 　　饒孟侃區分了兩種節奏形態：自然的情緒的節奏與混成的形式化節奏。他最大的貢獻在於明確提出「最妙是用第一種方法去做第二種工作」的理想方案。當然，他說的自然的節奏也是一種格律化的節奏，與徐志摩所說的「內在的音節」基本相同。如果說《死水》是完全形式化格律化的節奏，，那麼我們說的破格的准格律詩多半是情緒化的自然的節奏。例如顧城的《遠和近》： 　　你 　　一會兒看我 　　一會兒看雲 　　 　　我覺得 　　你看我時很遠 　　你看雲時很近 　　不管對詩的內容如何理解，有的說寫愛情，有的說寫人際關係，但採用的是自然的格律化的節奏是無疑的。 　　饒孟侃之後，胡喬木的「簡明格律體」說，我們也把它看作格律體准格律體相結合的詩觀。胡喬木要求格律非常簡明，主要是：每行四拍，一拍二至三字，不限字，有規律地押韻。這樣創作出來的便有兩種類型：典型的完全格律體，如《仙鶴》；准格律體，如《中國女排之歌》。不限字的規定顯示在限制中有一定的自由，這樣創作出來的新格律詩便容易達到內節奏與外節奏的和諧一致。 　　由此看來，從陸志韋「節奏千萬不可少，押韻也不是可怕的罪惡」到新月詩派3位重要人物關於格律、節奏的3種不同主張，中經何其芳、卞之琳的頓詩理論與兩種調式的思想，再到「雅園詩會」的共識「鮮明和諧的節奏，自然有序的韻式」以及詩派內部3種互補的格律詩觀，可以看到其中格律理論發展的簡單線索。總之，多元、包容、和而不同，就是雅園詩派希望達到的新格律詩生態和諧的境界。 [] [] [1] [2]