文化經營中猶太商人的創意

　　隨著資本主義的確立，資本化或商業化、商品化的運動向一切傳統領域包括各個文化領域滲透。傳統社會中依附於政治權力、託庇於等級體制的各種價值項獲得獨立的身份，這種身份的證明就是在錢這唯一通用的尺度上衡量出來的標度:文化領域的獨立是因為活動在這些領域中的人現在可以自食其力了，他們的作品成了商品，他們的活動成了商業活動，他們的創作靈感現在也有了明碼標價!一切都合理化了!文化領域的商業化與合理化雖然是整個社會生活資本化的一部分，但畢竟是相當後起、相當邊緣、相當不確定(至少在初期)的一部分，當資本在其他許多領域中都已運行自如時，文化領域還是一片處女地。開發這些領域是一件相當冒險的事，這既因為這些領域中本身資本基礎薄弱、資本運行環境不佳，還因為種種未及合理化的價值觀念構成巨大的阻力。事實證明，承擔著這些風險、衝破觀念上的阻力而完成這一合理化轉變的，又是猶太商人。

　　1.銀幕下的冒險家在整個文化領域的所有藝術形式中，電影是一門從誕生之日起就徹底資本化的藝術。電影不僅是人類有史以來製作費用最高的藝術品之一，更是一種直接以贏利，至少是以收回投資為目的的藝術形式。這種最資本化的藝術形式恰恰是由猶太商人一手培育扶持方得以成長和成熟的。世界電影史在其發端之後相當長的一個歷史時期內，是與美國電影史重合的，而美國電影史在很大程度上也就是一部美國猶太人電影史:主宰美國電影業的5家最大製片公司:米高梅影片公司(包括其前身米特羅影片公司、高德溫影片公司和梅耶影片公司)、派拉蒙影片公司、華納兄弟影片公司、雷電華影片公司和20世紀福克斯影片公司，都為猶太人所擁有和控制;另外3家較有規模的影片公司，即環球影片公司、哥倫比亞影片公司和聯美影片公司，也都為猶太人所創建或擁有。美國電影史上許多重要製片人或發行人，如阿道夫·朱克爾(派拉蒙)、塞謬爾、高德溫(米高梅和聯美)、卡爾·利姆勒(環球)、馬庫斯·洛伊(米高梅)、威廉·福克斯(20世紀福克斯)、哈里·科恩(哥倫比亞)，還有華納4兄弟，即哈里、阿爾伯特、山姆和傑克(華納兄弟)，所有這些主宰好萊塢黃金時代的巨頭，都是猶太人。在電影事業的發展方面，從電影業的初創，到探索聯鎖電影院的分布，從提高影片的質量，到引進第一部有聲片，從創立明星制到起用第一個場外導演，一直到30年代全面改組電影製片公司和60年代鞏固製片公司，猶太人在電影製作和為電影提供資金方面，都起著領導作用。

　　猶太人在電影世界中的幾乎無處不在，甚至引起一些非猶太人的美國人的不安。在第一次世界大戰結束以後，隨著電影對大眾的影響越來越大，必須將電影從魔鬼和500個非基督徒的猶太人手中解放出來，成了某一壓力集團的口號。這種要求，撕開其道貌岸然的外套，內里同幾千年中一再發生的情形極其相像:當電影業完成了資本化，已經成為一個安全而又有利可圖的金礦之時，猶太人就應該被請出去了，因為現在這裡似乎已經沒有什麼地方特別需要猶太人了。不管現在需要不需要猶太人，電影業在其初起之時，確實是需要猶太人，尤其是猶太商人的。用美國經濟學家本·塞利格曼的話來說，電影業是在手套商、藥劑師、皮貨商、布商和珠寶商(皆為猶太人密集的商業行業)這些開5分劇場的人手中興起的。也就是說，早期的電影如同看西洋鏡，付5分錢，湊在小孔上看個幾分鐘。誰能保證從那動作笨拙、無聲無色且只有幾分鐘長度的早期電影作品，會誕生出今日令人目眩的整個電影世界?誰能從當年5分錢票價開發出今日上億美元的票房收入?電影業是潛在的有利可圖的行業，但誰能預知，為了讓這種潛力成為現實，或者更為理想，成為現鈔，又需要投入多少現鈔?即使在電影業總體上已經成為安全之地的今日，耗資巨大的影片，因號召力不強而致虧損的，仍不在少數，100部影片中，最終賺錢的，還不到四成。由此不難想見，當年猶太小商小販們投身電影業的時候，有著什麼樣的魄力和遠見!阿道夫·朱克爾是一個匈牙利移民，抵達美國時，他所有的財產就是縫在外衣襯裡內的40美元。最初，他以推銷皮貨為生。生意做大之後，他抽出20萬美元的資金，投入到當時已開始實際拍攝電影的廉價遊樂場，即所謂的5分劇場。就在這期間，他遇到了馬庫斯·洛伊。洛伊出身貧民，小時候做過童工，也是靠做皮貨生意起家的。朱克爾和洛伊兩人合夥，在第一次世界大戰結束時，買了西洋鏡和廉價遊樂場。由於意見不合，不久兩人就各奔東西。有意思的是，由於對電影業資本化的相同認識，兩人從相反方向開始，最終仍然走到了同一點上，雖則沒有重新合夥。散夥之後，朱克爾守著自己的廉價遊樂場，繼續搞製片，後來組建了著名演員公司，並最終接管了派拉蒙影片公司。朱克爾很早就認識到控制電影院的重要，因為有了電影院，才能保證拍出的影片有銷路。於是他發行了1000萬美元的股票，建立了自己的連鎖電影院。1926年，他在紐約建造了極為豪華的派拉蒙電影院，將它奉獻給美國。

　　洛伊的道路剛好同朱克爾方向相反。洛伊先是控制了一批連鎖電影院，以後為了保證自己電影院有足夠的影片可以吸引觀眾他又轉向了製片。在他的撮合下，3家猶太人的電影製片公司，米特羅影片公司、高德溫影片公司和梅耶影片公司合併，建立了將三家公司第一個字母合在一起作為名稱的米高梅影片公司。朱克爾和洛伊這種將電影製片與放映電影的劇院聯繫在一起的做法，實質上也就是實現了電影的產供銷一體化，使電影的製作直接以市場效益或票房價值為取向，電影業資本化所必須具備的構架已經形成。至於電影作為一種藝術形式的商品化，尤其是其美學趣味上的商業化，也許應該更多地歸之於華納四兄弟。哈里、阿爾伯特、山姆和傑克四兄弟，是一個原籍波蘭的猶太補鞋匠的兒子。他們，主要是老大和老二，原先做過各種小生意，積累起資金後，開了一家自行車行。1904年，四兄弟搞到一架電影放映機，就此開始了電影生涯。開始時，他們只有一架放映機，沒有自己的劇院，連拷貝也只有一部，叫《火車大劫案》。他們四處巡迴放映，因為當時還是默片時代，沒有聲音，放映時，就由他們的妹妹彈鋼琴，由四兄弟中最小的傑克伴唱，那時，他才幾歲大。以後積累了一點資金，他們開始同別人交換影片，由此成長為影片發行商。1912年，他們遷居加利福尼亞，創建了華納兄弟影片公司。華納公司銳意創新，雖遭受一系列失敗，並多次損失慘重，卻不改初衷。1927年，他們終於拍攝成功電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》，在該影片中，他們巧妙地借劇中人物之口說了一句膾炙人口的俏皮話:你們還不曾聽見過什麼聲音。華納兄弟常被人稱為電影界的蒙古人，四兄弟性格各異，並不十分合得來，但他們有一個共同之處，就是始終追求票房價值，致力向大多數人提供人們最容易接受的東西。因此，他們有著明確的製片標準，這種市場定位，借用華納公司所生產的一部較為著名的影片《封面女郎》劇中人的話來說，就是:如果你開始取悅上流社會，那你就完了。面向大眾乃至迎合大眾，是華納兄弟影片公司甚至整個好萊塢拍攝影片時採納的一條總體性標準。不管電影評論家們或電影史研究者對此持何種批評態度，斥之為平庸或者其他什麼，但就電影自身的屬性和電影業資本化的內在要求，耗資巨大的電影只有從人數最多的觀眾群體那裡，才能收回投資並獲得贏利。無論我們把以華納兄弟為代表的好萊塢猶太巨頭這種強調大眾口味的做法，看作猶太人根深蒂固的平等觀念的作用，還是猶太電影商的精明，真正說明問題的是電影業這個藝術領域在相當一段時間裡是自我照顧得最好的領域。電影能找到慷慨的觀眾，觀眾能有豪華的電影看，這是電影業資本化進展良好的最好例證。

　　所以，好萊塢巨頭們不僅在電影中提供讓觀眾沉醉於其中的夢境，還建造起豪華程度同銀幕上毫無二致的欣賞電影的場所。在格勞曼中國劇院和各大電影公司的電影院里，一片金碧輝煌，地上鋪著厚厚的地毯，四處都是琳琅滿目的裝飾，觀眾被奉為皇帝，而領座員和檢票員則像貴族府第中僕役一樣衣冠楚楚、彬彬有禮。所以，在所有面向大眾的電影門類中最面向大眾的喜劇片部門，成了真正的猶太人天下:除了少數幾個喜劇演員為非猶太人之外，其餘的都是猶太人，如法尼·布賴斯、馬科斯兄弟、傑克·本尼，以及萊尼·布魯斯，而喜劇大師查理·卓別林則因為演技太好而一再被人誤認為是猶太人。隨著電視的興起，好萊塢以及整個電影世界多少有些衰落了，不過，同時可以看到，在電視這個商業性更強的領域中，有著與電影業中同樣多的猶太人。美國三大電視網曾經都是以猶太人為首的:哥倫比亞廣播網(cbs)的威廉·佩利，美國廣播公司(abc)的倫納德·戈登森和全國廣播公司(nbc)的大衛·薩諾夫;英國的3家商業性電視網路:聯合電視台、格拉納達電視台和聯合轉播台，也分別為3個英國猶太人埃米爾·李特、劉·格雷德和悉尼·伯恩斯坦所掌握。而且即使在素以保守、老派著稱的英國，伯恩斯坦的格拉納達電視台也在製作出足以同abc最好節目相媲美的電視節目的同時，獲得了較高的利潤，並成為商業性電視台甚至能夠從文化中賺錢的最好例子之一。

　　2.美術界的掮客在文化領域中，另一個在猶太商人參與下得以明顯資本化或合理化的，是藝術品行業，尤指美術品。談到美術品，這似乎是一個猶太人不應該進入的領地。人類學家有一種觀點，認為猶太人和阿拉伯人都有一種缺乏從事具象藝術天資的閃族特性。這種說法能否成立，自可存疑，但猶太人自覺地不從事形象藝術創作，則幾乎是千百年來有目共睹的事實。因為猶太民族的《聖經》中有上帝告誡猶太人不得從事類似美術創作的記載，摩西十誡的第二條就規定:你們不可為自己雕刻偶像、也不可作什麼形象，彷彿上天、下地和地底下、水中的百物。(《出埃及記》)正因為如此，歷史上在相當長的時間裡，猶太人確實沒有違反十誡。猶太人正式登上國際美術舞台的時間，大致在19世紀與20世紀相交接的當口，並且還產生過一個有名的巴黎猶太畫派。即便如此，猶太人，尤其是猶太商人對美術家與美術品的總體態度是冷淡和拒絕。用一個猶太畫家自己的話來說:一個猶太美術家從基督徒那裡得到的鼓勵要多於從猶太人那裡得到的。富有的猶太人在遺囑中也不肯留點財產給美術。

　　在這方面，就像在其他許多方面一樣，羅思柴爾德家族的態度，也可以作為猶太商人一般態度的代表。羅思柴爾德銀行倫敦分行的創始人，納坦·羅思柴爾德，有一次碰到別人向他兜售一幅畫，他當時就一口回絕:不能把錢浪費在這上面。後來，倫敦猶太社群的首席拉比(即當地猶太人的精神領袖，宣教師)派了一個美術經紀人來找他，納坦·羅思柴爾德才不無勉強地應允說:行啦，給我一幅30鎊的吧，我不在乎哪一幅。再見。納坦·羅思柴爾德的這番話，是在19世紀說的，在當時並不能算錯，因為美術品單純的美學價值，同一個猶太商人可以是完全不相千的。然而，自第二次世界大戰之後，美術品就不再是單純的藝術品了，美術品多了一個屬性，這就是商品屬性，美術品的收藏也不單純是風雅的行業，而成了有遠見的投資。其中尤其是收藏，更確切地說，投資現代美術品成了自從發明複製技術以來複制鈔票最快的方法之一。著名猶太美術商悉尼·賈尼斯，曾於1955年賣掉現代抽象印象派畫家李·波洛克的一幅繪畫，價格為200美元。差不多10年以後，這同一幅畫出現在索思比拍賣行的拍賣廳中，以14500美元成交。美術世界的資本化、商業化潮流，不能說是由猶太商人引發的，比如現代派畫家及其價格的飛漲，不是指一般的漲價，而是指畫家及其作品價值的根本性改變，就是在1956年由波洛克突然死於車禍而觸發的。公眾的注意力集中到了這些生不逢時的藝術家身上，收藏家也來勁了，似乎有意資助似地大量購買，而美術商則順勢推波助瀾。其實，波洛克要是小心點不出車禍，也沒幾年好活了，因為酗酒已使他的肝臟嚴重損壞。一個酒鬼的慢性自殺與一個美術家的突遭橫禍，給美術世界帶來的影響當然不可同日而語。儘管如此，猶太商人肯定屬於第一批察覺這一美術世界的合理化潮流，並以其直接經營活動推進了這一潮流的人。從本性上講，從事現代美術家作品的買賣和收藏完全不同於收藏古典名家或已成名的現代美術大師的作品，現代畫家尚未得到完全認可的，其作品的階值未經確定的，但也唯其如此，目前較低的定價同時意味著日後有複製鈔票的可能。這種高風險與高利潤同在的境況，正是猶太商人最為關注，也最為擅長的。所以，才會在紐約市第57大街這個現代美術的世界集市上聚集那麼多猶太美術商，才會形成一個被人戲稱為猶太黑手黨的美術批評家、美術商、畫廊或美術館主的集群。它主宰了紐約的美術舞台，塑造了美學趣味，有意識地引導美術潮流，造就著一個個美術流派，從而也就造就了一個完整的、長盛不衰的美術市場。同時，由這個過程本身，也造就出了一些傑出的猶太美術商，其中有兩個人可以作為猶太商人對美術世界商業化、合理化的貢獻之代表，一個是悉尼·賈尼斯，另一個是弗蘭克·勞埃德。

　　美國紐約市有一條美術街，第57大街，悉尼·賈尼斯是座落在這條街上的一家個體畫廊的業主。賈尼斯原先是個襯衫生產商和業餘美術愛好者。在開辦畫廊之前，他已經有20年的收藏史，收集了不少現代繪畫大師的作品，並同許多著名畫家，如畢卡索、馬蒂斯、克利等見過面或保持著聯繫，業餘時間還撰寫美術方面的著作。賈尼斯收藏的美術作品較有系統，許多博物館都要求展出他的收藏，這就使他萌發了一個新的打算，就是將業餘愛好擴展為商業活動。1948年，紐約市最好的一家畫廊遷往法國，賈尼斯決定填補這一空白，從此便由襯衫生產商而成了美術商。從40年代末到70年代，賈尼斯以其美術造詣和經商才幹，使其畫廊成了現代美術潮流的造就者和引領者，不少重要流派，如達達主義、未來主義、抽象印象派以及新寫實主義和重要美術家的作品，都曾在他的畫廊中展出。為了推出具有投資價值的新畫派，甚至賈尼斯還多次同一些功成名就的美術家們鬧翻過。美術家只考慮如何讓自己的賣高價，卻一點不明白賈尼斯造就新流派計劃中暗藏著更大的生意經。通常，賈尼斯畫廊總陳列著十幾個美術家的作品。賈尼斯作為經紀人，負責將作品出售給各類收藏者。他一隻手裡掌握著一批畫家，另一隻手裡則掌握著一批買主，其中光重要的老買主，就有15家博物館和100個左右的收藏家。賈尼斯雖然是個美術愛好者，但在從事美術品的買賣時，則極為理性和精明。作為經紀人，他事先同畫家商定好價格，就像任何其他買賣一樣，中間也少不了討價還價，賈尼斯的定價尺度完全以市場需求為導向，能賣高價的，盡量往上提，但絕對不能把顧客嚇跑。在付款方式上，賈尼斯大都順從美術家的意願，有按日支付現金的，也有給預付款的，因為有些大型雕塑的成本開支很大。最帶猶太色彩的做法是，如果某一美術家的作品歸他專賣，而其某件作品一時又賣不掉，那麼賈尼斯決不會把該作品委託給其他經紀人，更不會由自己的畫廊買下來，而是寧可讓畫掛著，自己借錢給該美術家。這種做法初看起來毫不起眼，實際上很能反映猶太商人在不帶感情地從事買賣的同時，對人際關係微妙之處的把握:委託給他人，有違專賣的約定;自己買下來，即有違自己的本意，也容易令美術家有吃嗟來之食的味道。唯有借貸本是商場上平凡之極的安排，可以在解決美術家匱乏之虞的同時，避免無謂的窘困。在對待買主方面，賈尼斯頗有眼光和遠見。除了保持同老主顧的聯絡和做好過路客的生意之外，賈尼斯特別注意招徠潛在的買主，尤其使他感興趣的是精修學校的學生。所謂精修學校是為已受過普通教育的青年女子進入社交界作準備的學校，學生一般都有比較光明的前景。賈尼斯認為，要是能讓這樣的女孩子對現代美術發生興趣，那麼將來她們一定會說服丈夫來收藏美術品。所以，他對她們來畫廊參觀，特別加以鼓勵。

　　頁尼斯的這種既有品味又精明周密的經商風格，在美國被稱為教育者的風範，用中國話來說，大致就是儒商的意思吧。同悉尼·賈尼斯相比，弗蘭克·勞埃德也許更接近於純粹的美術商。勞埃德出生於維也納，祖上兩代都是做古董生意的。不過，勞埃德本人是於30年代靠經營加油站而發達的。他將加油站贏利的一部分投資購買畢卡索和野獸派的作品，屬於較早投資於現代美術品的人。1938年3月12日，德國軍隊越過了奧地利邊界，勞埃德趕在希特勒到達維也納之前，帶著10個美元、一個金制的煙盒、一張護照和一張出境簽證，飛往巴黎，最後輾轉來到倫敦。他從此易名改姓，並同另一個維也納猶太難民一起，於1948年建立了馬爾伯勒高雅藝術陳列室。其中的內容大致為合伙人的一些珍稀書籍和勞埃德戰時藏在法國的一些繪畫。另外雖然沒有陳列出來，但更為重要的是英國貴族博福特公爵的資金和關係，靠公爵的引見，勞埃德結識了不少英國世家，這些歷史悠久名聲顯赫的家族，在戰後時期擁有大量的繪畫，卻沒幾個錢。馬爾伯勒美術館抓住這個千載難逢的機會，把英國19世紀大師和印象派畫家的作品賣給歐洲博物館。以後，由於貨源的減少，馬爾伯勒美術館轉而以買賣現代派繪畫作品為主。勞埃德在倫敦生意興隆，遂又於1963年買下了一家紐約美術館的全部產權。不久，他就同許多現代派美術家，如戈特列布、里弗斯、波洛克等，簽下合同。這座坐落在第57大街上的馬爾伯勒美術館在6年之內成為現代派美術最成功的出口，委託勞埃德出售作品的美術家，世界各地都有，而他的買主中，則包括了教皇保羅六世。勞埃德對美術作品並無興趣，只關心如何通過買賣作品以賺錢。所以，他採取了純商業式的交易和職業化的處理。大部分情況下，作品都是代銷的，美術館於成交後收取傭金。傭金比例由美術家與經紀人協商而定，一般在售價的25%至50%之間。美術館提供從展出場地、廣告、推銷、目錄、郵寄、保險到運輸的全套服務。對於勞埃德的這一安排，作為委託人的美術家一直很感滿意，因為在馬爾伯勒美術館，他們的作品可以賣到最高價，除了有機會陳列作品之外，不管銷售好否，美術家都可以得到固定的生活津貼。所以，各國美術家都願意同勞埃德及其美術館來往。因為經營有方，馬爾伯勒美術館成為現代美術世界中的一個超級大國，它在蘇黎世、蒙特利爾、多倫多、羅馬、東京、倫敦都設有美術館，其總部則設在列支敦斯登。勞埃德僱用了100多個僱員，其中包括6個會員，租借了電報用戶直通線路，用各種方法安排付款，並能以黃金或任何通貨支付。馬爾伯勒美術館後來發展成一個美術世界的跨國公司:每年銷售總額為2500萬美元，約佔世界美術品市場的5%到10%。

　　勞埃德在美術品市場上的活動能量和經營魄力，從他與已故猶太畫家馬克·羅斯科的一筆一攬子交易上，可以略見一斑。馬克·羅斯科是一位出生於俄國移居美國的猶太人，也是一個著名的畫家。在本世紀40年代，他同一批美國畫家(基本上都是猶太人)一起，造就了第一種真正美國的、有國際影響的藝術風格--抽象印象派。在其全盛時期，羅斯科聲望日隆，作品價格扶搖直上。原先，羅斯科一直請悉尼·賈尼斯作為代理人。到60年代因美學觀點不同，羅斯科退出了賈尼斯的畫廊，轉而由勞埃德作為其代理人。1963年羅斯科賣給馬爾伯勒美術館15幅畫，價格為14.76萬美元，全部畫款在4年內付清，平均每幅約為1萬美元。到1969年，羅斯科的油畫價格上漲了100%，每幅畫的價格可達2.1萬美元。這時，勞埃德又同羅斯科簽訂了一個協議，商定以105萬美元的價格出售87幅畫。以後又補充了一項附加協議。把價格總額提高到144·6萬美元，總計108幅畫。同時商定，在以後的14年(羅斯科的期望壽命)里，不管勞埃德或馬爾伯勒美術館發生什麼事情，羅思柴爾德銀行每年都將支付給羅斯科10萬美元，為此，馬爾伯勒美術館向該銀行抵押了相當可觀的財產。作為回報，美術館取得了在今後8年中作為羅斯科唯一代表的權利，藝術家本人每年只能自行出售4幅畫，且要付給美術館10%的傭金。這樣一種不顧藝術潮流和美術家創作狀態變化的長期安排，是有極大風險的，事實上，協議才執行不到1年，羅斯科就自殺身亡，日後還派生出許多事端，把勞埃德弄得焦頭爛額。但正是從勞埃德毫無顧忌地把風險機制引入美術品市場，可以看出猶太美術商在將美術世界市場化和美術品市場合理化的道路上，走出有多遠。也許正因為這個緣故，勞埃德才受到了各方面的攻擊，才被拖入同羅斯科子女的訴訟。這種衝突看似不同生意人之間或者審美家與生意人之間的衝突，但深層次上，也許正是原先手工業小作坊式的美術品交易方式同猶太商人所代表的藝術世界市場化、藝術品商品化和藝術品交易合理化的一般趨勢之間的衝突.

　　3.法律僱傭兵以美國人動不動就請律師打官司，可以想見美國律師的人數之眾:20世紀70年代末，美國共有律師50萬人，分攤到全體國民頭上是每483人有1個律師(僅次於以色列每408人1個律師，而日本則為1萬人1個);以美國律師業務之繁忙，可以想見他們收入的豐厚:70年代末，私人開業的律師一年所得平均為5.5萬美元。不過，這些看似驚人的數字如果同美國猶太人的相關數字作一比較，則明顯見拙:美國律師中猶太人佔20%，紐約市共有2.5萬個律師，其中60%為猶太人;猶太律師中有年收入35萬美元、一次勝訴酬金達240萬美元，甚至350萬美元的。法律這個領域雖然遠沒有(也許永遠不會)被猶太商人資本化，但至少其中一個行業--律師行業--的一個部分，已經被合理化了。猶太人以其獨特的商業理性在法律園地中同樣發掘出了一個名副其實的金礦。

　　總的來說，律師行業與電影業等不同，基本上不是一個有待喜歡冒險的猶太商人來開墾的處女地。在西方社會中，律師很早就在社會生活中發揮重要的作用，律師不僅社會地位高，而且其服務很早就商業化了。這個早期商業化過程沒有猶太人多大的貢獻，因為猶太律師出現得比較晚:美國律師界接納的第一個猶太律師摩西，萊維是在1778年，而猶太律師的大量出現則是20世紀的現象。更何況律師業作為一個已經確立的行業，對像猶太人這樣剛剛獲得解放的外來者，是絕對不會持歡迎態度的。如同其他任何已確立地位的行業一樣，律師業一開始就以無形的行會章程力圖把猶太律師排擠在外:在修習法律方面，猶太青年很難進入美國東部名牌大學的法學院;畢業以後，他們也很難進入美國一些大的法律事務所;即使進去了，也很難得到升遷。所以，同在其他既成體制下一樣，猶太律師在律師行業中也是邊際人。這樣的邊際人不可能獲得通常由大事務所經手的報酬豐厚的業務，如為商業事務提供法律服務或辦理遺產繼承業務等，用著名猶太律師羅奈爾得·戈德法布的話來說，就是:我們不是在野外體育俱樂部的環境中長大的，我們的社會聯繫很少，我們進不了大的法律事務所，歧視限制了我們為銀行和保險公司工作。我們沒有遺產方面的業務，因為我們自己家庭就沒有什麼遺產。我們也沒有重要的法人關係。解決謀生問題的實際方案，就是在社區中工作，經辦同個體有關的業務。這種同個體有關的業務，說得透徹點，就是同窮光蛋或倒霉蛋有關的業務，是在盎格魯-撤克遜律師眼中毫無油水的業務。受排擠的猶太律師的處境，再現了受岐視的猶太民族的長期歷史:他們只能同律師事務的瓦礫堆打交道。然而，正如猶太商人本身就是從中世紀經濟瓦礫堆--放債和經商--中崛起一樣，猶太律師以其對法律本質的體認、以其對公平正義的酷愛、以其對財產分配的黯熟，同樣從瓦礫堆中崛起了:他們在為倒霉蛋提供法律服務，幫助倒霉蛋運用法律來改變其倒霉蛋命運的同時，也徹底改變了自己的倒霉蛋律師的處境。猶太律師成了律師王國的幸運兒!猶太律師開創並最為擅長的法律事務，就是所謂的人身傷害訴訟和股東訴訟。人身傷害訴訟就是今日的保護消費者權益運動的一部分和前身。從法律上說，人身傷害訴訟的核心是要求物品的生產者和服務的提供者對產品和服務負責，承擔由產品和服務所引起的對消費者的一切(不良)後果;而從具體要求上說，則就是個人因受產品或服務的損害而向產品生產者和服務提供者索賠的法律交涉。

　　同樣，股東訴訟從法律上說，就是要求公司的經營者必須向所有擁有公司部分產權而又互不聯繫的人說明公司經營情況;從具體要求上，則是受到損害的中、小股東向公司或其經營者索賠的法律交涉。人身傷害訴訟和股東訴訟有一個明顯的共同點，就是它們都是由弱小而受到損害的個體公民針對造成損害的法人和機構提出的起訴。這是一場力量懸殊的法庭決鬥，因為法人和機構財大氣粗，可以僱用上百人的大律師來組團圍殲一個倒霉蛋。在常人看來，提起訴訟的小人物純粹是在玩火，才會投入這樣一場無望的決鬥。唯有猶太律師不這樣認為。猶太律師清楚地認識到，隨著人類文明的不斷發展，民主、公正、人權這些概念將不斷增加新的意涵和內容，並在經濟生活中得到越來越多的體現;而且，保護消費者和中、小股東，不僅體現了法律保障個體權利的要求，也是維護經濟秩序和經濟生活的正常運行的需要。所以，法人和機構即使在法律人才、金錢和時間方面佔有巨大優勢，也不可怕，而且必輸無疑。反過來，純就經濟效益而論，必輸無疑的法人和機構不但不可怕，還可愛得很，非常之受歡迎。猶太律師的商業頭腦中早就想到，只有窮光蛋同窮光蛋的訴訟，才是真正的瓦礫堆，因為不管哪一方輸贏，誰都拿不出錢。而受損害的窮光蛋與財大氣粗的法人或機構打官司，只要損害的事實得到確認，原告索賠的要求得到法庭的支援，窮光蛋立刻可以由法人的賠款而富裕起來，越是損害嚴重，勝訴之後，也就越是富裕。有鑒於此，猶太律師創造了一種極為合理的收費方式，通常稱為成功酬金或勝訴酬金。同其他法律服務的計時收費方式不同，接受人身傷害訴訟或股東訴訟委託的律師只在原告勝訴的情況下才收費，敗訴則分文不取，不過，一旦勝訴，酬金將高達損害賠償費的25%-30%。例如，股東訴訟的老前輩、猶太律師波梅蘭茨曾接受一些股東的委託，同美國整個投資行業作過一番較量。他向法庭證明所有證券投資公司把管理費用打高了，並迫使它們將收費降到應有水平，從而使公眾少支出近5000萬美元，反過來，他的事務所獲得酬金為240萬美元。1976年，針對美國國際電話電報公司的股東訴訟勝訴，總共持有2200萬股股份的1.6萬個股東，每股獲得賠償為1.75美元，而猶太律師卻獲得勝訴酬金350萬美元!這就是說，猶太律師的利益同委託人的利益是牢牢綁在一起的，如果敗訴，律師等於白白仗義執言了一回;要是勝訴，則一起享用法人財主提供的戰利品。說到底，猶太律師最終賺的是有錢人的錢。從這裡，我們可以又一次看到猶太人賺錢時的精到和高明。

　　猶太人看問題有一種內在的辯證眼光，極善於從事物變化發展的動態中把握事物。猶太律師也一樣，他們在接受沒錢人的委託時，眼睛並沒有僅僅停留在委託人那隻乾癟的口袋上，而是從開始就由訴訟材料中看出，被告的那隻鼓鼓的口袋，在審理結束時，會造成沒錢人口袋的何種變化。說得更赤裸一點，他們從一開始時就估計出了沒錢人所受損害的法律意義具有多大的經濟價值。從根本上說，猶太律師所起的作用無非就是這一法律意義向經濟價值轉化過程中的中介，恰如一般商人將物的使用價值轉換為商品的交換價值或者相反一樣。對於猶太律師的這本法律生意經，一位英國經濟學觀察家估摸得十分準確，雖則在表達上略顯火爆了一些:貪婪猶如飲食，同是人的本性;而為真實的或想像的傷害索取巨額損失賠償則猶如蘋果派，同是美國的特色。這並非偶然:美國的律師行業為了提高自己的營業額，發明了一種極妙的推銷手段，即成功酬金，這就是用來答謝律師的那肥肥的一大塊--一般占律師為委託人爭取到的損失賠償費的30%，不過要是敗訴，就什麼也沒有了;這正是貨真價實的美國實業傳統。無銷售，無傭金，還有比這更公平的嗎?而你一旦接受了這一條，法律就不僅是最高法院崇高的尊嚴，而且還是像爆玉米花或女子髮型那樣可以出售的商品了;既然如此，你還能因為以法律為業的人真的四處叫賣而抱怨嗎……對穩重的歐洲人來說，這種觀念是令人震驚的，但它真的有害嗎?當然，即使以法律或正義為商品，只要是在維護法律、伸張正義的前提下賺的錢，總比違反法律、踐踏正義的情況下賺的錢，來得正當、來得堂堂正正!

　　4.慈善事業中的淘金者猶太商人在把非經濟領域商業化的道路上，到底能走多遠，人身傷害訴訟遠不能算是一個極限例子，真正的極限也許應該是在慈善事業的一部分--養老院--的企業化上。慈善事業的商業化，這聽上去似乎本身就是一個詞語矛盾。現代社會的慈善事業是一套體制化的通過財產再分配來消除社會應力的機制和機構，從經濟上說，應該是一種非贏利的福利事業，說得再乾脆一些，應該是一個花錢的行業，而非賺錢的行業。反過來，慈善事業的商業化，則又明擺著慈善機構已經轉化成贏利性商業組織，經營者在大把大把地賺錢，如果某個養老院業主在30年左右的時間裡，將3萬美元增值為2400萬美元，稱得上賺錢的話。不管其他人覺得如何不好理解，如何陷於詞語矛盾而難以自拔，猶太商人則依靠其對利潤的敏感，徑直佔據了這個合法的市場:在美國所有的行業或服務業之中，據說猶太人的支配地位在養老院行業中為最甚。這就是說，養老院行業幾乎成了一個猶太人的專營行業，其中最大的業主是伯納德·伯格曼，其人擁有全美各地近百家養老院的股權，權力之大幾乎足以控制這一行業。更不用說，除他之外，許多重要的經營者都是猶太商人。

　　猶太商人很清楚，慈善事業的商業化這個詞語矛盾是不存在的，因為包含在這個短語中的兩個概念本身屬於兩個不同層面的範疇。養老院這樣的機構作為慈善事業，是政府提供的社會保障的一部分，但作為商業組織，則是經營者以其管理活動在為政府工作，既然一切政府工作人員全都領取政府的薪水，那以其私人產業為政府工作的養老院經營者當然不可能純粹行善積德。所以，慈善事業是要花錢的，但花的是政府的錢，而經營慈善事業的私人業主則是要賺錢的，賺的也理應是政府的錢。養老院的經營者完全可以按照合理化市場的一般原則來經營，他本人是否同時作些慈善之事，完全應由他個人決定，根本不應納入養老院經營宗旨之中。在60年代的美國，養老院的利潤非常可觀，其股票在市場上十分搶手。場地的緊缺使養老院身價倍增。況且在60年代中期，美國政府實施了醫療補助計劃和醫療照顧計劃，老人的醫療費用80%由政府負擔，養老院的定價即使較高，個人負擔得也不多。所以，華爾街的證券交易所曾發行上市了一種醫療-養老院企業公司的股票，這家由東海岸38家養老院組成的公司的股票最初投放市場時為10美元一股，最後漲到了40美元一股。這家公司的所有人，就是那個猶太商人伯格曼。事實上，猶太商人之所以看中養老院這一行業，是看準了美國各州政府付費制度中的大漏洞。由於老人的醫療和護理費用大部分為政府負擔，每個州都需要制訂一套計算方法，以確定保健醫療機構在提供醫療補助計劃所規定的服務之後，可以向政府收取多少費用。各州的辦法大同小異，大致可以分為兩類，一類是統一收費方法，另一類是以成本為基礎加價計算的方法。統一收費方法規定了具體服務的收費標準，比較死。而以成本為基礎的方法，則依據前一年的開支來決定當年的收費，再加上通貨膨脹造成的成本增加。例如，在60年代後期，紐約推行的就是一種成本加價方法，政府除了償付各類醫療或保健機構的全部開支外，還付給固定比例的利潤。這後一種方法，即成本加價方法，計算起來極為方便:政府只需看到養老院開列的成本，就可以立刻算出付款的金額，而養老院經營者只要報出成本，就馬上可以算出自己的利潤。這樣一種方法，誠如一位議員事後的評說，足以令訂約方垂涎三尺。因為你花得越多，成本越大，利潤也越高。這樣一個大漏洞放在那裡，對利潤特別敏感的猶太商人怎麼會不想方設法往裡鑽呢?當然，在這種嘗試中，有成功的，也有失敗的，還有先成功而後失敗的。養老院行業的盟主伯格曼就屬於第三種情形。

　　伯納德.伯格曼出生於匈牙利，1929年移居美國。他最初同養老院發生關係時，是紐約下東區一個猶太機構的拉比。第二次世界大戰結束後，他不再從事傳教活動，轉而進行養老院和地產方面的商業活動。由戰前他為之工作的那家養老院業主留給他的3萬美元，到1964年，伯格曼的凈資產增加到1000萬美元以上。這時，伯格曼已經擁有18所養老院的股權，並在其他85家為福利救濟事業服務的院所中都成為一個舉足輕重的人物。伯格曼本人從未領取過任何一所養老院的營業執照，但在這一行業中卻已組織起一個以他為首的卡特爾。有意思的是，同猶太商人在其他行業中的情形完全一致，伯格曼對護理照料很不內行，他在這一行業中的經營活動，基本上屬於某種金融組織工作。從醫療補助計劃和醫療照顧計劃，伯格曼看到紐約州政府的成本加價付費方法的漏洞，隨後，他試圖藉此獲得額外利潤，就策划了一個興辦多瑙河養老院的方案。方案的核心是提高不動產的價格，從而增加養老院的成本開支，最後獲得較高的利潤。多瑙河養老院的業主不是伯格曼，而是另有其人，但養老院由伯格曼自己的建築公司承建，而且，業主同伯格曼的另一家公司簽訂了協定，業主將產權出賣給這家公司，再向該公司長期租用養老院。但是，養老院造好之後，卻沒有獲得營業許可，因為審計部門發現養老院出賣產權然後長期租用產業的安排中，有資金不清的問題。於是，伯格曼又試圖把這幢造好的建築物用作一個寄宿學校，同樣以由政府負擔的弱智兒童為服務對象。但因為同樣的原因，仍然未獲許可。接著，伯格曼又打算讓這家流產的養老院變成一個為智障成人服務的中心，但審查委員會又發現了許多缺陷，首先就是中心付給土地所有人的租金所佔比例太高。最後，伯格曼還想以視力護理中心的名義取得營業許可，仍未成功。此時，已到1971年深秋，伯格曼過於露骨地鑽空子，反而導致他成為眾矢之的，終於被聯邦法院以詐騙罪判刑4個月，罰款250萬美元。伯格曼的最終失敗，不能看作猶太商人在將慈善事業商業化方面的失敗，而應該看作商業化做法自身極限的警示信號。即使在貨幣經濟體制中，利潤原則也不是最高原則，更不是唯一原則。貨幣經濟從本質上講，就是一種規範經濟、法制經濟，利潤原則也不能不納入法制的軌道。法律條例即使有漏洞，即使鑽漏洞可以帶來厚利，鑽漏洞的方式也必須合乎法制的本質精神，否則，再合理的盤算也只能帶來一個不合理的結局。由這一點再引伸開來，其實無論電影也罷，美術也罷，道義也罷，除了商業性價值之外，畢竟也有其自身的價值尺度。商業化不應該滲透一切，也不可能滲透一切，商業化在這些領域中的進展，同樣有個相對極限。無視這個極限而過於極端的做法，同樣可以帶來不合理的結局。前面談及的美術商勞埃德的敗訴、律師界要求限制甚至取消成功酬金，還有伯格曼的入獄，是否都為不同領域的不同形式、不同程度的極限標誌呢?

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