藝術 | 沈偉：自然之舞

「傳統的舞蹈方式，運動方式是對抗自然的，在我看來很不舒服，如果你順應自然，跟隨慣性運動，感覺就會自然許多，也舒服許多。」沈偉說。十幾年來，他一直在尋找一種自然的運動感。

方形的舞台，灰黑斑紋的地面上歪斜交錯著白色的縱橫線條，像一副破碎的棋盤，在燈光照射下這片區域閃閃發光。立於四面的12名舞者像會走路的人形棋子一般，一個接一個在靜默中把自己移到預定好的位置。整整3分鐘過去了，第一顆音符才從鋼琴鍵盤上掉落，緊接著響起的是《春之祭》序幕那個熟悉的來自立陶宛民間婚禮的主題旋律。棋子們起先是微微抖動，而後彷彿開啟了某種神秘機制，開始相繼舞動、彈跳、滑行、奔跑，聚攏又散開，此起彼伏，肢體變換形成的曲線一開始彷彿還有跡可循，逐漸卻讓人眼花繚亂、無從捉摸。燈光如肺葉一般收緊又在地面上擴展開來，不斷有棋子從棋盤邊緣滑落，又重新加入，在台上的則始終繼續著自己的節奏和韻律，運動並不完全規則，但是卻在雜亂無章中透露出勃勃生機。這是沈偉編舞的《春之祭》，如今已成為他的舞團最受歡迎的保留劇目之一，10月25、26日即將在上海國際藝術節上演出。

冷靜、理性、抽象，這是這一版《春之祭》給人最直觀的印象。沒有祖先的原始信仰，沒有對大地的膜拜和讚美，沒有不幸被選中的處女，也沒有野蠻而悲劇的獻祭，斯特拉文斯基原作中的故事在這個版本中幾乎了無蹤跡，沈偉版的《春之祭》既沒有抒情，也不打算敘事。甚至於在配樂上他有意摒棄了斯特拉文斯基原本的交響樂版，而是採用了土耳其鋼琴家法佐·塞依（FazilSay）改編的四手聯彈版。除了聲部的減少迫使對音樂結構進行更清晰的提煉和簡化之外，鋼琴那種打擊樂的聲音質地也剝除了原作由豐富配器而疊加出來的繽紛色彩，將音樂進一步還原到音符本身。

舞劇《春之祭》劇照

2002年6月，沈偉尚未完成《春之祭》全曲的編舞，只將編好的第一幕在美國舞蹈節上首演，當即引起美國評論家的注意。在此之前，最有名的那些《春之祭》改編版——尼金斯基版、皮娜·鮑什版、昂熱蘭·普雷羅卡版——無一不是從解讀斯氏作品的戲劇性入手來做文章，而沈偉版卻抽象到「赤裸見骨」，「如同一部彩色電影的黑白版」，原本應該「鼓瑟齊鳴」、高潮迭起的地方，在這個版本中卻變得相當靜默。「我的做法是盡量把自我從作品中剝離，把個人拿掉，專註於處理形式和節奏。」沈偉說。2003年7月，《春之祭》完整版受邀在紐約林肯中心藝術節進行了首演，引起了轟動，那年沈偉才36歲，西方人又驚又喜：他這麼年輕，一個東方人，竟敢出手去解構斯特拉文斯基，解構的結果竟然還令評論家們讚不絕口。次年，沈偉獲得了有舞蹈界「奧斯卡」之稱的尼金斯基獎，並在接下來的6年中4次受邀重回在美國有藝術聖殿之地位的林肯中心藝術節的舞台。

也是從《春之祭》開始，沈偉的舞蹈越來越經常被人形容為「東西方文化傳統的融合」，「西方人看了，覺得很東方，東方人看了，又覺得很西方」。2012年，《春之祭》第一次回國在北京國家大劇院演出後，也得了類似的評論，中國人在一個舞美、服裝、化妝都完全西化的舞台上辨認出了那些中國元素的動作——雲手、跑圓場、翻跟斗——然而也都是似曾相識，因為並不完全是原先傳統的那一套。沈偉在一次訪談中解釋道：「你看到熟悉的東西，知道這些是中國的，而那些不熟悉的東西你可能以為是西方的，其實並非如此。西方人看那些東西，也是新的，因為那些東西在西方也是不存在的。」

沈偉在湖南省藝術學校（現湖南省藝術職業學院）的同學、編劇徐瑛曾評論說，沈偉的編舞有蓋派的身段和神韻，「運動起來有一種香煙繚繞的感覺」，「我們學過戲曲的人能夠感覺到他的那些東西是從戲曲里生長出來的，但它已經變化了，跟戲曲沒有了那種直截了當的關係」。

沈偉20歲才開始學習西方現代舞，此前11年，他一直和中國傳統戲曲打交道，學蓋派武生學了6年半，接受的是嚴格的科班訓練，每天早上5點半起床上課，一年只允許回家兩次，畢業後直接進了湖南省湘劇院當演員，在台上演了5年。他的家庭是湘劇世家，出生於1968年的他，由於「文革」期間戲曲學校都關閉，無學可上，恰好父親又是書法愛好者，便從4歲開始學習書法，7歲又開始學習國畫，偏工筆，這訓練了沈偉的造型能力，即視覺上的判斷力，「沒有一個藝術家的造型能力不是很好的」。

從某個方面說，沈偉很幸運地趕上了許多「第一次」，1977年湖南省藝術學校恢復招生，他成了第一批學生，1987年楊美琦聯合美國舞蹈節和美國亞洲文化基金會在廣東舞蹈學校辦全中國第一個現代舞專業實驗班，沈偉成為第一批學員，1992年中國第一個現代舞團「廣東現代舞團」成立，沈偉又是創團舞者之一。

任了14年美國舞蹈節總監的查爾斯·萊茵哈特（Charles Reinhart）第一次見到沈偉是在1991年第一屆現代舞班的畢業典禮上，每個人走上前來領取畢業證書時，都會即興表演一段自創動作，沈偉的動作中透露出來的天分當時就讓他震驚：「當我看見沈偉的時候，我的後背汗毛直豎，我意識到這是我生來就要做的許多事情之一，讓沈偉走向全世界。」

2000年，《聲希》讓歐洲人知道了沈偉的名字；2001年，《天梯》又讓美國人知道了沈偉的名字；2007年，沈偉獲得了美國麥克阿瑟「天才」獎。

《聲希》（Folding）的中文名取老子「大音希聲」的典故，英文名則意為「摺疊」，指的是舞者又寬又長的裙裾因為下垂而形成的自然褶皺。這些大紅或赤黑的長裙遮擋了觀者視線，舞者彷彿像一條蛇一樣，以看不見的舞步在藏僧吟經聲中滿台游移，有時兩個舞者彼此緊貼著緩緩行動，彷彿從同一副軀幹中長出了不同的頭顱和四肢。舞台背景使用了八大山人的繪畫，偌大的底幕上布局了三條游魚，一條大的兩條小的，其餘全部留白，舞者則用頭套塑出唐宋仕女的高髻，臉上塗滿白粉，頭部時而高昂，時而低垂，都源自中國古典繪畫中人物的經典姿勢。

《天梯》比《聲希》更加直接地顯示西方傳統對沈偉的影響，他那段時間正在對比利時超現實主義畫家保爾·德爾沃（Paul Delvaux）感興趣。《天梯》的舞台上有個橫貫左右的古典主義大台階，舞者赤裸上半身，下身著飄逸長裙或層疊垮褲，造型有一種雕塑般的質感，在阿爾沃·帕爾特的神秘極簡主義音樂中如天神一般緩緩移動。

《聲希》、《天梯》有很多相通的美學特質，比如舞者緩慢到近乎無聲無息的移動方式，舞台上營造的一種神聖、漂浮一般的夢幻感，這在沈偉之後的作品中也曾反覆出現，如2011年他為美國大都會博物館量身定製的《靜止移動》（Still Moving），他選擇在美國館的雕塑區進行表演，在古典雕塑之間緩慢活動的舞者給人一種錯覺，彷彿那些潔白大理石人像也紛紛蘇醒過來，恢復了凡身肉體，但這肉體並無沸騰熱血，仍舊保持著某種莊嚴和永恆。

西方人將這些作品的特質形容為「超現實主義」，但他們同時發現，沈偉的超現實主義又與西方傳統意義的超現實主義不同，後者關注的主要是心理層面上的潛意識，而沈偉的夢幻感包含著一種超脫指向的升華。

「《聲希》和《天梯》中舞蹈動作的基礎，是對生命自然循環的打斷，我要求舞者放慢呼吸，甚至改變心跳，呼吸變慢後，你的動作就改變了，你不再處於日常的起伏狀態，這有點像太極。」沈偉說。

這種狀態像禪修、打坐或者冥想。接下來10年將成為沈偉創造自己的舞蹈詞語——「自然身體發展技術」的基礎，在《聲希》和《天梯》中則主要幫助他營造了一種以滲透方式作用於觀者感官的氛圍。他坦承，在那個時候他還尚未形成自己的舞蹈語言，這也是這兩部作品中身體動作簡單到幾近於無的原因。

《春之祭》一反《聲希》、《天梯》給人的印象，其中出現的身體動作之繁雜豐富，讓人目不暇接。許多動作來自演員的即興，但後來都經過了沈偉仔細而嚴格的安排。這些動作背後的新奇想法，光從名稱上就可窺一二：「瀑布」，舞者要模擬出水流奔騰而下的質感；「嬰兒旋轉」，舞者像嬰兒一樣四肢著地，像鐘擺一樣在地面移動。還有一段「簽名舞」的獨舞，舞者以自己的個人簽名為基礎，先用手在空中畫出簽名，再用腳在地板上重現，最後將這一運動軌跡轉移到整個身體，在空中再畫一次。「這段舞探討的實際上是個人的運動力和個人的獨特性。」沈偉說。

能量如何在人體各個部位、關節、肌肉之間流動、循環，舞者如何感知周圍的空間並且把這種感知意識轉換為動作的驅動力，一個試圖學習跳《春之祭》的美國舞者發現：「沈偉對一個概念非常著迷，就是一個運動如何啟動下一個運動，如此延續，周而復始，綿綿不絕。這需要很多的呼吸練習。他稱之為內在的『氣』。《春之祭》需要很多這種技術。」

沈偉用禪宗的觀念打了一個比方：「不是風動，而是心動。身體不是在移動，而是被移動。」

「傳統的舞蹈方式，運動方式是對抗自然的，在我看來很不舒服，如果你順應自然，跟隨慣性運動，感覺就會自然許多，也舒服許多。」沈偉說。十幾年來，他一直在做實驗，尋找一種自然的運動感。

《春之祭》之後是《連接轉換》（Connect Transfer，2004），沈偉把這種「氣」的運動機制從單個的舞者擴展到一個舞者到另一個舞者之間，研究動作如何在人體之間傳遞。《連接轉換》中有一段群舞，舞者們彼此之間始終保持著三點接觸以形成支撐，動作則在人體的輾轉騰挪中不斷延續。

《連接轉換》之後是《地圖》（Map，2005），這個作品裡他「野心很大」，「想用所有的動作都來自自己的理論」，而且這些動作「不是編出來的，而是自然帶出來的」。

在《連接轉換》中，沈偉開始實現他用人體在舞台上作畫的想法，舞台用一張灰白帆布覆蓋，舞者手、腳、背部等各個部位都沾上了油墨，運動時便不斷在帆布上留下動作軌跡，舞蹈結束時，原本空白的帆布已經變成了一幅密集布滿點、線、面的抽象畫。「然而這又與波洛克的作品是不同的，」西方人評論道，「波洛克的抽象主義繪畫是甩、潑、濺，而沈偉是書法一般綿延不絕的『氣』。」

4年後，《連接轉換》變成了北京奧運會開幕式上的《畫卷》，為了照顧到大眾接受程度和奧運宣傳的需要，《畫卷》中舞者完成的不再是抽象畫，而是含義明確的象徵符號——群山和太陽。這幅《畫卷》讓國外很多觀眾很意外，西方不少人對中國的印象還停留在紅色革命時期——軍隊、進行曲、整齊劃一。「他們沒有想到北京奧運會會採用一種優雅又簡單的方式來開幕，」沈偉說，「但我認為這種概念才更中國。」

2005年，他做京劇《二進宮》，原因是想把中國傳統里的精華介紹給西方。京劇演員和西方現代舞演員被他並置在同一個舞台上，舞者有時在京劇演員之間穿梭，有時在舞台深處變成襯托京劇表演的背景。優美的唱腔還是熟悉的，然而伴奏里吵鬧、刺耳的成分被沈偉去除了。「以前聲音打很響是因為那個是在露天狀態下面，現在歌劇院演，那麼大的聲音會吵，對人的聽覺造成不是很舒服的狀態。我跟配器的人說了一下，怎樣變得更舒服、更純粹，聽覺上更容易接受吧。視覺上我就回到宋朝的文化。」在沈偉心目中，儘管集中國戲曲之大成的京劇誕生於晚清，然而中國戲曲在審美上真正迷人的歷史時期是宋朝，於是他將京劇演員的戲服從晚清的華麗繁複變成了南宋文人水墨畫一般的寫意素色。

《二進宮》讓沈偉賠了很多錢，但是在西方引起很大轟動，他上了美國著名主持人查理·羅斯（Charlie Rose）的脫口秀。在節目中，他說：「對於《二進宮》這個作品，很多人沒有意識到的一點是，我一直以來做的東西都是很抽象的，基本上和故事、戲劇性都沒有什麼關係，但《二進宮》是京劇，有一個劇情，要表演出來，有人物角色，要敘述故事。我做這個作品很重要的一個概念是，如何把抽象的現代舞和現實主義京劇放在同一個舞台上，二者並置是成功的嗎？比如參觀博物館，觀眾會看到抽象主義、超現實主義、現實主義，那麼在表演藝術中，觀眾是否能夠像參觀博物館一樣，同時去接觸兩種截然不同的藝術風格，從而形成一種新的感受？」

這次沈偉在上海國際藝術節上的演出，本來計劃只演《春之祭》和《聲希》，合同臨近簽訂時，他執意安排在《春之祭》後加演《集體措施》（Collective Measure）的兩個片段——「0-12」和「1+1」，前者創作於2003年，後者是2013年新作，跨度正好10年。兩個作品關注的議題、舞者的運動方式都非常不同。「等於是從一個比較邏輯的方式，跳到一種對空間的直觀感受，好像突然之間換了一種新的口味。」沈偉說，「再加上《聲希》，等於是給觀眾看三個完全不同的東西，又都是現代舞，所以可能性是很大的。」

舞劇《限界》劇照（2011年）

2012年，沈偉第一次回中國內地演出前，特意在香港演了新作《限界》和《熒》，演完後很多人表示不喜歡，還是喜歡以前的《春之祭》、《聲希》和《天梯》。在他的眼裡，他的觀眾還停留在原地，而他已經往前走了，而他作為藝術家的責任不是普及，不是票房，而是「創作出前所未有的東西」。

紐約前波畫廊的老闆茅為清（ChristopherMao）提醒人們注意繪畫對沈偉的意義：「許多人都弄反了沈偉的成就的順序，固然，他作為舞者和編舞家而成名，然而，從他2000年的《聲希》和《天梯》開始，視覺藝術就一直在他的編舞發展過程中發揮著關鍵作用，而他從童年開始對繪畫的興趣就常常超過舞蹈和音樂。」

沈偉自己曾說過，現代舞其實是他在自學西方油畫時的意外收穫。「我一直以為我會成為一名畫家。」在去廣州學現代舞之前，他在北京學油畫，報考中央美院兩次，專業課第二名，卻因文化課不過關未能錄取。他作為舞蹈家成名之後，也仍舊沒有放棄繪畫，並且在演出之餘頻頻舉辦自己的個展。他在編《春之祭》時，受研究音樂結構的啟發而創作的《樂章》組畫，至今仍被認為是他最好的畫作。

事實上，沈偉的作品由於模糊了舞蹈和繪畫的傳統界限，在西方引起過業內的一些質疑，有人認為，他的走紅其實主要是借視覺創新，而這種視覺手段的運用並不是真正的舞蹈。他舞團里的一位舞者曾經直言：「我感覺對於沈偉而言，舞者的身體是用來繪畫的工具。」

「舞蹈是最稍縱即逝的藝術，」茅為清寫道，「儘管錄像技術的發明多少改變了這一狀況，歷史上的偉大舞者留給人們的除了些許記憶之外幾乎是空白，近期的表演或許還印象深刻，時間越久遠，印象就越模糊。過去500年里，人們一直在努力發展各種舞譜體系，試圖將舞蹈留在書面記錄中。這並不是說沈偉那些看起來好像是記錄了運動軌跡的繪畫和舞譜有任何關係，不如說繪畫、書法等視覺元素提供了觀照沈偉的舞蹈藝術的一種新的角度。」

而沈偉在許多場合都說過類似的話：「我創作的時候並沒有去想這是編舞還是繪畫，是超現實主義還是抽象主義，是中國戲曲還是西方現代舞，我學藝術的時候也不是按照界限分明的範疇去學。我只是對運動感興趣，一種自然狀態的運動，我想抓住它並將它呈現出來。」

編舞家、視覺藝術家沈偉

「有意思的並不只是故事」

——專訪編舞家、視覺藝術家沈偉

三聯生活周刊：你學戲曲時學的是蓋派武生，老師是陳端生，他是蓋派很有名的演員嗎？

沈偉：這個說來話長。我姑父，也就是我爸爸的姐姐的愛人叫鄧伯峰，他是蓋叫天的學生，在上海，去了很多年，是蓋叫天收的外面的弟子中的一個，我姑父就很多年跟他在上海。後來姑父回到湖南，雖然他學的京劇蓋派，但回去後他學的是湘劇，所以我姑父收了個徒弟叫陳端生。陳端生完全是學了我姑父學的東西，正好陳端生當時分配在我們學校，教蓋派武生，就正好傳到我身上，很奇怪，就又穿梭回來了。後來我也直接跟我的姑父又學習了一些。

三聯生活周刊：你最初成名的《聲希》、《天梯》都是規模不小的群舞，感覺你的編舞一上來就是一個比較成熟的狀態了？

沈偉：也不是。我在廣州現代舞團編了很多作品，單人舞、雙人舞，是有一個基本鍛煉的。在美國的前5年，雖然沒有編特別大的作品，但是一直在訓練自己。這5年我完全把精力投入在自我教育和學習上，打基本功，很少創作，即使有也是實驗性的創作，那種學習就是我認識西方文化傳統的過程。因為我在國內學的都是中國文化，西方文化的根底還是不深嘛，那幾年裡我是舞蹈、電影、音樂、繪畫，全方位教育自己。

三聯生活周刊：這段時間一直是自學嗎？

沈偉：對。

三聯生活周刊：1995年，你拿到愛文·尼可拉斯－路易斯舞團的獎學金赴美，正好愛文·尼可拉斯的代表作去年來中國演出過，給我的印象非常深刻，記得你說過你對他的編舞比較偏愛，原因是什麼？

沈偉：前段時間我們還在跟幾個藝術家討論這個問題，你看愛文·尼可拉斯的作品是在上世紀60年代編的，放在現在看，你都覺得他的觀念不太過時，好奇怪。他在那個年代已經在探討舞蹈本身和舞蹈以外的、跟其他藝術整體的一個利用關係，他的觀念在當時的舞蹈圈是前所未有的。他也有繪畫背景，他也是畫畫的，所以說這些跟我都蠻有關係的。

三聯生活周刊：你的《春之祭》做成現在這樣，音樂發揮了很大的助力，法佐·塞依的這個改編版是啟發你編舞思路的源頭嗎？

沈偉：不是，我一直想做純動作的東西，因為音樂本身就已經存在了，斯特拉文斯基的鋼琴版一直是存在的，但是聽到他這個乾乾淨淨的詮釋，讓我更加確定我應該這麼做。

三聯生活周刊：你當時為什麼決定要從消解斯特拉文斯基原作的戲劇性出發，去做《春之祭》？

沈偉：到我現在這個年紀，從一種研究性的探討看，音樂最關鍵的是它怎樣作曲、怎樣結構從而讓音樂出現的。《春之祭》的結構是有歷史影響的，在當時是沒有音樂這樣做結構的。這可能是我認為它對歷史貢獻最大的地方，說生命、說死亡、說對春天的祭典，說這種故事情節它並不是第一個，但是這樣說，它是獨創。

2011年，沈偉在紐約公園大道軍械庫表演舞劇《分與合》

三聯生活周刊：你現在怎麼定義繪畫和舞蹈在你創作中的關係？

沈偉：你是什麼樣的一個人，經過怎樣的不同經驗，你還是會認識到你想認識的東西。你在繪畫里，也同樣會認識到空間，認識到其他藝術里探討的議題，舞蹈也是，兩個都是經歷，讓我體驗到不一樣的東西，我兩個都在進行，互相作用，加深我對空間、立體、運動、力量的認識。這在藝術的每一個門類裡面都是用得到的。

三聯生活周刊：什麼機緣促使你在2005年做了《二進宮》這樣一個京劇作品？

沈偉：當時我已經是第三次受邀在紐約林肯中心藝術節上演出，我提出想做京劇時，對方也嚇了一跳，他們說：「你不是做現代舞的嗎？」但是我有興趣，就讓我做。其實我一直很認同中國文化的美學、哲學、藝術觀。很奇怪的是，這些年生活在西方，反而看中國文化看得更清楚。我在美國坐地鐵的時候，把唐詩宋詞、老子莊子的東西全部又重看了一遍。在中國時好像到處都是，不需要看似的，看的都是西方文化。在美國讀，彷彿更能體會到中國文化的觀點和它的獨特性。我覺得，反正我在林肯中心已經成功好幾年了，在歐洲的巡演也很受歡迎，正好是一個時機，讓他們知道東方文化的視覺和聽覺與西方的不一樣，怎樣把中國文化的精華拿出來，重新放在西方的現代空間里展現給觀眾。

三聯生活周刊：你創作《集體措施》的意圖是什麼？

沈偉：這個作品是在談空間、時間和力度的關係，我把它變得更簡單、更純粹，已經不完全停留在身體里，把它拿到當前的現代文化中，我們現在數碼文化的時代，看這個時間空間的關係，所以用了多媒體，用了新的表現形式，這個作品是一台很大的晚會。

三聯生活周刊：從現在的片段看，《集體措施》里的舞蹈語言常常讓人想起你以前的作品，比如舞者用身體構建一個結構，讓人想起《連接轉換》，多媒體那種時空不對應的使用，又讓人想起《限界》。

沈偉：對，我一直在探討一些命題，越探討，就變得越清楚，又和之前不完全一樣，變成另一個狀態。我想讓觀眾看到，很多東西實際上不是情節看得懂才有意思，而是本身就有意思，比如用身體搭出一個建築學的結構，即興的狀態，呈現在有序里。那個結構其實是不一定的，每場演出都不一樣，因為每一個人的狀態都不一樣，這一個演員做什麼會影響下一個演員做什麼，演員只能在那幾秒鐘里依靠自己的概念來下判斷，都是當時馬上決定的，不可能提前預測。這兩個片段從頭到尾都好像在玩一個遊戲，由遊戲的當下選擇性而產生現場效果。動作不是預先編好的，但是動作的發展規律和邏輯，這個遊戲規則是早就定好的，所以它是在一個固定性狀態下的自由。

三聯生活周刊：「0-12」這個命名被解釋為是對這個舞者過去在你的舞團中出演過的12個角色，但是你的作品大多抽象，這個「角色」是怎麼界定的？

沈偉：這就是「角色」這個詞在中文和英文中的含義不一樣。中文可能有人物、性格的意思，但是我的「角色」就是那個演員在作品中所處的那個位置，在裡面承擔的部分，在那個位置上的狀態，不能說是人物，因為沒有人物。

三聯生活周刊：11月3、4日在首都博物館要上演的「聲希之夜」，是一個什麼樣的創作？和2011年你在大都會博物館的《靜止移動》類似嗎？

沈偉：完全不同，這次完全重新搭建了一個檯子，是為首都博物館的空間量身打造的，有一個比較有意思的裝置藝術，那不是一個平常可以在舞台上看到的東西，所以去首都博物館做，他們也很配合。唯一的遺憾是觀眾不會特別多，因為票量很少，能夠看到的人大概會覺得很幸福，因為那個狀態會有意思。

三聯生活周刊：你曾經提到過，你把每個月4000美元的薪水中的3000美元拿來租房子，這似乎是常人不會選擇的比例？

沈偉：一個人吃不了多少，也用不了多少。紐約這麼貴，那怎麼辦，（租到的房子）還不錯，就是一室一廳，也不是大房子，位置還可以，反正在曼哈頓，方便一點。我也不需要太多東西，真正的消費也不是那麼大，也不是朋友一天到晚請客這樣子。

三聯生活周刊：藝術創作中，藝術家如何做出選擇從而形成一種獨特的美學風格，這可能是一個神秘難以解釋的過程。你覺得在這個秘密過程中有沒有什麼起到關鍵作用的因素？

沈偉：沒有，任何過程就是你不要想到結局，只是去探討，慢慢探討就會形成你自己的東西，我覺得這個千萬不能投機，也不能故意，當你認識到很多之後，你自然就形成一個觀點，然後你可以建立它。我覺得，不要為了建立而建立，這樣的話你會建一個假的。

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