美學範疇的研究（《中國美學精神》的第四篇第三章）

06-17

第三章美學範疇的演進

從"意境"到"趣味"

從辯證邏輯的角度講，美學範疇是反映美學研究對象的各個基本方面的屬性、關係、進程的基本概念。

任何學科都離不開範疇，任何科學規律都是以範疇形式加以表現的。中華民族一經從蒙昧和野蠻狀態中脫離出來，就開始借用或創造一些詞語表達美學思考的不同階段和不同方面，經過長期歷史演變，這些詞語固定下來，凝聚成為一套完整的範疇。諸如「形神」、「風骨」、「氣韻」、「虛靜」、「意境」、「趣味」，等等。在美學、文藝理論史中，美學的範疇在哲學、佛學中的孕育；美學的範疇的出現、展開、演變、揚棄；眾多的範疇按縱橫兩方面的從屬、交叉、並列、重疊等關係日益組織起來，形成一張反映社會性的人們美學思辨的範疇之網，這些都標誌著對美、審美和藝術活動的認識的一步步提高和深化的過程。進步的和落後的美學及文學理論的相互鬥爭、相互滲透和相互轉化，也正是通過對一些基本範疇的繼承、揚棄或賦予不同的解釋表現出來的。美的認識圓圈的完成，也是通過把以往各個體系中的重要範疇納入一個新體系而變為其中的環節來實現的。這些基本範疇的長期流行或驟起驟落，以及其涵義的截然不同或滲透補充，正反映了美學認識螺旋前進的客觀進程，可以從中窺見歷史與邏輯的一致。

明中葉伊始，美學路徑從在個體與社會、人與自然統一的基礎上考察美、審美和藝術轉而變為在對立的基礎上考察美、審美和藝術，這當然也會導致一系列美學範疇的產生、演變、揚棄或展開。

限於篇幅，本章對幾個蘊含著古典美學與啟蒙美學的激烈衝突的美學範疇的演進作一些典範性的剖析。

首先，是從意境到趣味。

作為美學範疇，意境始於六朝，但它被賦予新的美學規定並上升成為古典美學的基本美學範疇，卻是在唐代。從美學性格看，它遵循"溫柔敦厚"的優美美學原則，既要求概括個別化、抽象具體化、理想現實化，又要求個別概括化、具體抽象化、現實理想化，趨向某種理性，卻不以概念為中介，也不趨向確定的概念，而是介於似與不似、可喻不可喻、可言不可言、可解不可解之間，在個體與社會、人與自然的和諧統一中，不著痕迹地趨向某種目的，某種「不可明言之理」……實際上，這種看法已經十分接近西方所謂審美的"無目的的目的性"，不過意境是直指本心，點到即止，不象西方那樣用明確的語言嚴密地表達出來而已。

意境美學範疇在中國美學史中的影響是巨大的，直到今天，仍有不少人將它作為普遍適用的美學模式去到處套用。然而，既然意境美學範疇是在一定的歷史條件下合乎邏輯地出現的，也就不能不合乎邏輯地有其歷史的內在矛盾。

例如，意境美學範疇是個體與社會、人與自然（即個別與概括、具體與抽象、現實與理想）的融洽統一。意境的成功，就在於融和了這對立衝突的雙方，造成了種深厚雋永、情景交融的美。然而，從審美對象來講，這種美主要來自意象，是一種意象美。這種意象美準確地體現了中國古典美學的審美理想、審美趣味的時代風貌，但也給審美和藝術的發展帶來了很大的弊病。以詩歌為例，詩是緣情抒憤的藝術，從美學特性上講，並不適宜於空間的描繪，因此這種"詩中有畫"的提倡，就使得詩歌的美學特性受到了壓抑。詩人的滿腔悲憤一旦形諸文字，就要約束和規範，尋寄託之物或覓假借之景，情感大閘被牢牢控制住，人為的審美桎梏約束著詩歌的生命。

而從審美本身來看，它要求一切主觀感情都不能有自己的獨立形象，要求主觀感情客觀化，一切都融解在客觀外界事物的傳神寫照之中。它的成功在於使人憑藉大自然和客觀外物獲得了解放。在人的審美觀照中，大自然、客觀外物的審美特性發揮到了極致，流動在人們的想像和情感中，使人的情感得到含蓄的表現，也充分體現了中國的自然、和諧、中和、恬淡的審美理想、審美趣味。但這種成功同時就意味著不成功。因為這種表現與再現、概括與個別、抽象與具體、理想與現實的緊密糾纏以至互相限制，阻礙審美向多樣化的、個性化的方向發展，這，就構成了意境審美範疇的內在矛盾。

從歷史與邏輯統一的角度講，我們不能不看到，意境畢竟是歷史的產物，只體現了生活在"局限狀態"下的傳統社會的審美理想、審美趣味，一俟社會迅速向前發展，它作為基本審美範疇的地位也將被後繼的審美範疇取而代之。對此，近代美學家王國維已經有所察覺，對詞中意境至南宋而頓衰的現象，他迷惑不解地自問：「北宋名流，渡江遂絕。抑真有運命存乎其間耶?」對北宋至清，意境所體現的審美理想、審美趣味無法在作品中充分表現出來的情況，他更自問云：「抑觀我觀物之事自有天在，固難期諸流俗歟?」（王國維：《人間詞話》，人民文學出版社1960年版）而且，這種趨勢在唐代就已孕育著了。唐代大量不能用意境審美範疇加以規範的詩歌已經隱含著意境的內在矛盾了。而宋代一些詩人的詩歌以及宋詞、元曲、元畫的出現，更意味著逐漸與意境相背離（王驥德《曲律》：「詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情」）。明初，人們已經預感到審美範疇轉變的來臨，宋濂曾經不無感慨：「近來學者，類多自高，操觚未能成章，輒闊視前古為無物。且揚言曰：曹、劉、李、杜、蘇、黃諸作雖佳，不必師；吾即師，師吾心耳。故其所作，往往猖狂無倫，以飛沙走石為豪，而不復知有純和沖粹之音，可勝嘆哉，可勝嘆哉!」（宋濂：《宋文憲公全集》卷37《答章秀才書》）這裡的「師吾心」、「猖狂無倫，以飛沙走石為豪」和「純和沖粹之音」，恰恰標誌著兩種截然不同的美學風貌，而在「可勝嘆哉，可勝嘆哉」的傷感背後，正是意境審美範疇獨定一尊的地位的結束。

因之，明中葉之後，意境美學範疇被趣味美學範疇所取代。

關於「趣味」，明中葉有「意趣」、「天趣」、「機趣」、「生趣」、「逸趣」、「真趣」或「適趣」種種說法。由於找不到一個約定俗成的術語，只好用現代色彩較濃的「趣味」作為統稱（當然有中國的特摩的內涵）。一般的講，唐代以前，很少有人提起「趣」字，更沒人將它作為一個獨立的審美範疇，唐人竇蒙《語例字格》曾舉出九十種美學概念，但卻沒有「趣」。值得注意的是嚴羽提出的「興趣」，以及王若虛、元好問提出的「境趣」，它們都預示著後代趣味審美範疇出現的邏輯必然性，但著重點在「興」在「境」而不在「趣」，故雖擴展了審美主客體關係的範圍，其內涵與「趣味」審美範疇並不相同。到了元代，繪畫美學率先提出了「趣」的審美範疇，「不復較其似與不似」，主觀的意興心緒壓倒一切，藝術家的個性特徵也空前地得到表現。在此，雖然它並沒有最終從意境的藩籬中超脫而出，但它將主體與客體，個人與社會不自覺地加以對立的重主觀、重個人的特色，卻使它成為從古典美學的意境向啟蒙美學的趣味過渡的不可缺少的一環。

明中葉，最先以趣味取代意境的是李贄。他按照時代的要求，對元代繪畫美學中「趣」的範疇加以改鑄，以新的審美理想、審美趣味加以貫注和充實，發聾振聵地喊出了：「天下文章當以趣為第一」。與李贄同時或稍後，在小說、戲曲、詩歌領域談到趣味的人很多，如屠隆、湯顯祖、徐渭、李開先、袁宏道、葉晝、鍾惺、王季重等人。在藝術領域，李日華說：「境地愈穩，生趣愈流」；徐世溥說：「同是園趣而有盪樂悲戚之不同」；周坼甚至在談到印章藝術時也提出：「斯制之妙，原不一趣」。可見，趣味已經被普遍接受從而成為基本的審美範疇。

由於中國美學史中關於審美範疇的涵義往往缺乏明確的規定，人們在使用中也各有會心，因此對趣味很難作出一個清晰的界說。不過，從趣味審美範疇的出現、發展、成熟過程來看，明代關於趣味的論述，大致包含了這樣幾方面的內容:

首先，文藝作品應該是「真人」的「意」所抒發出來的真情。這裡的真情與昔日不同。過去主要指與社會倫理相融洽，這裡卻主要針對衝破傳統倫理禮法而言（「性情之發，無所不吐」；「法律之持，無所不束」），能夠衝破倫理禮法的，則為有「真情」的作品，也就是有趣味的作品，現實令人失望，理性令人懷疑。審美不斷轉向個人和主體，人們對現實的審美感受具有否定的內容，於是便用從情感主體出發的「真」與之對立。

其二，與意境注重內容與形式和諧統一相反，趣味審美範疇以對完美形式的空前蔑視為特徵，表現了對內容的狂熱追求。屠隆說：「妙合天趣，自是一樂」。湯顯祖說：「凡文以意趣神色為主」，「不惜拗折天下人嗓子」，……正因為對內容的重視，民間文藝引起了人們的廣泛興趣：「《古歌》、《子夜》等詩，俚情褻語……詩人道之，極韻極趣。」（陸時雍：《詩鏡總論》）

其三，強調激烈衝突的生活內容。趣味審美範疇推崇的不是對雍容華貴的上層社會的生活的描寫，而是對人情世俗的津津玩味，甚至是對性慾的瘋狂追求：「以殺人為好漢，以漁色為風流」。因而只有那種使人「大驚」、「大疑」，感情受到強烈震顫的作品才是有趣味的。袁中道說：「山之玲瓏而多態，水之漣漪而多姿，花之生動而多致」，「流極而趣生焉」。（袁中道：《珂霄齋文集》卷1《劉玄度集句詩序》）這裡的「多態」、「多姿」、「多致」，表現了個體與社會、主體與客體的激劇鬥爭過程，表現為它們之間的對立、衝突和抗爭，表現為美醜並存的生活內容的展現。「流極而趣生」則表現為審美感受中的動蕩不安（「流極」）後的審美愉悅。趣味說把審美觀照奠定在主體與客體、個人與社會的對立抗爭之上，追求激蕩不安後的審美愉悅，從而走出了古典美學的狹小天地。當然，這種審美理想、審美趣味的演進也是泥沙俱下的，它也含蘊著把情與理、個人與社會絕對對立起來，過多追求感官享受，一味偏重瑣碎的情感抒發等缺陷，不過，這在一種新美學理想誕生之際是不可避免的。

迄至清朝，時代的變化，使趣味審美範疇的內涵注入了新內容。歷史的挫折，使清代美學家進行各有會心的美學反思之後，尖銳批評了明中葉美學家在趣味審美範疇內涵中留下的個人主義的病態性，脫離生活的空想性，使審美理想、審美趣味從真情走向真實，並且力求把審美理想、審美趣味同現實鬥爭、國家安危結合起來，黃宗羲認為，民族矛盾、社會矛盾愈是異常尖銳，應運而生的文藝作品愈容易具有感天地動鬼神的作用，愈容易永垂不朽。因為作家內心（「陽氣」）受到屈辱的壓抑、禁錮，就會「鼓盪而出，擁勇郁遏，坌憤激訐」，「發為迅雷」，「而後至文生焉」，「苦趣」生焉。這樣，「趣味」審美範疇經過明清兩代美學家從不同角度、不同側面、不周層次詳細地加以研究探討，作為一個起初最抽象、最貧乏的規定，從抽象到具體、從簡單到複雜、從低級到高級，離開它的源頭愈遠，它就膨脹得愈大，逐步從自在至自為，成為一個初步成熟的審美範疇。

一般而言，中國美學史上建立在人與社會、人與自然的有條件的和諧關係上的以優美為核心的古典美學，成熟於唐代。北宋一明中葉美學思想發生逆轉，基本上偏於理性和社會。作為對這種逆轉的反撥，明中葉之後逐漸偏向感性和個人，出現了向建立在人與壯會、人與自然的對立關係上的以崇高為核心的近代美學的過渡。「趣味」審美範疇的出現和初步成熟，是與這種美學思想的演變相互對應的。在這裡，審美感受中由想像所趨向的情感和理解，已經不復象在古典美學中那樣，傾向合規律性的自由形式的玩味、欣賞、領悟，而是轉而傾向於合目的性的必然內容的探尋和追求，巨大的倫理情感和深邃的哲理思維的滲透交融，構成了「趣味」審美範疇的鮮明特色。

在中國美學史上，「趣味」審美範疇的出現是一件大事，它猶如一個拔地而起的坐標點，昭示著近代美學的誕生，更為藝術的進一步步發展開闢了一條坦途。例如，它基本上掙脫了束縛著人們的審美觀照的詩畫結合，表現與再現緊密糾纏以至彼此限制的桎梏，使審美得到了充分的、個性化的發展，倘若不是如此，明中葉之後出現的以情為本的美學思潮，無疑是無法想像的。因此，當我們以充分解放了的審美觀照置身現代美學、現代藝術的洪流之，不應該也不可能對「趣味」審美範疇（儘管它只是涓涓細流）的開拓之功不表示應有的尊敬。

不過，在我們從歷史與邏輯統一的角度指出從意境到趣味這樣一個審美範疇的演進過程之後，嚴格地講，並不意味著研究的結束，而是意味著研究的開始。美學史之中的大量疑點，由此而清晰地暴露出來，期待我們去歷史地合乎邏輯地加以解釋。限於篇幅，我們只能簡單作幾點解釋。

明中葉談論、研究或以意境為審美標準的人很多，起碼不少於當時談論研究或以趣味為審美標準的人，有時甚至在同一美學家身上也會出現意境、趣味相混雜的情況，如何解釋這種現象呢？

這種五彩繽紛的歷史現象是正常的。歷史當然要比邏輯更豐富、更生動、更錯綜複雜。在新舊審美理想、審美趣味之間並沒有一道截然把它們嚴格地區別開來的鴻溝，因此，在一個特定的歷史時期，不同審美理想、審美趣味方生未死、新舊雜陳的情況，是十分自然的。從明中葉開始，古典時美學思想急劇地衰落下去。正統文人「不關風化體、縱好也徒然」的審美理想固然對此無法拯救，而如前後七子、姚鼐、方東樹等人既不滿於正統美學思想的束縛，又不願棄舊圖新與世俗的審美理想、審美趣味挽起手來，於是為了擺脫統治階級的正統美學和世俗的審美理想，審美趣味的沉重壓力，他們力圖重振盛唐詩風，恢復古典美學的統治地位，因而大力提倡「意境」。他們猶如與風車搏鬥的騎士。這就是明清時代大量談論「意境」而常常為我們疏忽了的基本原因。由此，我們一方面固然要承認明清對意境的理論研究有一定成績。但另一方面更要注意到唐宋和明清兩個不同時代意境研究的不同歷史意義，只有把握住這一點，我們才能對明清文藝思潮某些反常現象作出正常的合呼情理的解釋。

頗有意味的是，彷彿有意作為一個対比，明清進步美學家很少去討論「意境」問題。在李贄、公安三袁、鍾惺、譚元春、湯顯祖、黃宗羲、寥燕、賀貽孫等人的著作中，都很少看到意境方面的論述，相反，他們都不約而同地對趣味審美範疇進行了深入探討。在這裡，關鍵在於「意境」和「趣味」是兩個不同時代的審美範疇，代表了不同的審美標準，在這個意義上，甚至可以說是堅持以意境作為審美標準，還是主張以趣味作為審美標準，去評價明清文藝創作的美學風貌，恰恰是我們看一個美學派別、一個美學家的美學觀點是進步抑或落後的一個標誌。

尤其值得注意的是，還有一些既主張「趣味」又主張「意境」的美學家（如祈彪德、謝榛、吳喬和王士禎、屠隆），他們在美學思想上往往是左右搖擺，如謝榛、王士禎和屠隆，雖然同為後七子，但卻處在李贄大力倡導「意心」、「意境」，反對假詩假文，並獲得極大影響的情況下（屠隆已處在公安派的時代，且與袁宏道、湯顯祖交情甚厚），美學思想上都存在與李贄、公安派合流的趨勢，因此在他們著作中「趣味」、「意境」並存的情況可以給人以深刻的啟發。

更為重要的問題是，不僅不同美學派別，不同美學家對於意境或趣味有不同的態度，尤其值得注意的是，即使在進步美學家那裡，也非絕對不講意境。例如李贄、，袁中道、金聖嘆都在大力提倡趣味的同時，偶爾談到過意境。從表面上看，是他們並沒有明確意識到兩者的對立，但深入一層去看，卻恰恰反映出儘管他們大力提倡新的審美理想和審美趣味，但在他們的美學思想中仍不可避免地存在著與傳統的傳承關聯，在他們「更新而趨時」的美學思想中，混雜著新的幼芽和舊的陳渣，他們的批判，往往要披上舊形式的外衣，新審美理想、審美趣味同舊傳統的糾葛，形成他們美學思想上獨創與因襲、活東西與死東西、內容與形式等多重矛盾，這無疑是時代矛盾的反映。

在王夫之、葉燮的著作中，很少基至絕口不談「趣味」問題，卻對「意境說」作了大量的深入探討，這是中國美學史上的一個令人迷惑的特殊現象，應該專門去分析、研究。在這裡，只能籠統言之。王夫之、葉燮從哲學高度出發，對美學史上一直未能從理論上很好解決的審美主體與審美客體的關係作了詳盡的闡發，因而使意境研究達到了一個空前的理論高度，從這一點而論，他們與李贄、黃宗羲等人的啟蒙美學思想在根本上是一致的，不宜簡單地割裂開來。但我們又不能迴避他們的理論研究的不足之處。「二十年中，放廢荒山」，被舉世「名者、利者、勢者、外飾者、役役者、浮誇者、託於物者」、「目為怪物」的葉燮，其美學思想是較為公允的，對於「視聽步趨，苟有所觸於境，動於心，何一非吾躬憂患之所叢，感慨之所系乎」的「悲涼鬱勃，牢落不偶，多不平之平」的文學作品，他是推崇的（從此出發，很容易走向「趣味」範疇）。他之所以較多談到意境，很可能與他孤處偏遠的山村，遠離政治、文藝鬥爭的中心有關係。

王夫之的後半生也是在村莊孤寂地度過，與葉燮不同的是，地主階級革新派的主觀立場，為他的美學思想投上了一層二重性的陰影：既涵蘊著「新的突破舊的」的思想鋒芒，又基本上沒有擺脫封建審美意識的沉重桎梏。他的主觀立場限制了自己的理論視野，使他不能從生活實際，而只能從前人的思想資料中探索歷史轉折關頭所提出的理論問題。他對前後七子確實有所不滿，但只是批評他們「心非古人之心，但向文字索去」，卻認為倘若「因於鱗而盡廢擬古，是懲王莽而禁人學周公」，這種審美理想，在當時無論如何不能說是進步的。在「天崩地解」的時代，這種情況的出現十分自然（王夫之美學思想的二重性，正是17世紀中國時代矛盾的縮影。從歷史與邏輯統一的角度去看，王夫之美學思想的價值恰恰在這裡，而不在為人們所津津樂道的情景說，意境說之類），明乎此，我們就不致因為王夫之對意境說的提倡，而動搖了明中葉之後審美趣味從意境—趣味演變這樣一個基本的看法。

明清時代意境與趣味兩個範疇的紛然雜陳，或棄或取，還有著更深刻的邏輯意義。美學史上的不同體系和範疇，都這樣那樣地包含著真理，因此在它們之間，不僅是對立的，更是統一的，從意境與趣味範疇間的關係來看，一方面，意境本身並非一個形式邏輯的固定範疇，而是一個辯證邏輯的流動範疇，因此，它不是一成不變的。北宋之後，意境範疇自身便開始了變化，逐漸從主客體統一向偏重主體演變，因之也就在一定程度上與「趣味」範疇重合起來。重要的是，任何範疇都是暫時的，又是永恆的：作為一個範疇，它總要被後起的範疇所否定，但這裡的否定，同時又包含著對前者的肯定。它否定的只是前者把自身的基本原則發揮為全體時所誇大了的、絕對化了的部分，而同時又使其中的合理因素在否定過程中獲得新生和發展。這樣，前一個範疇的基本原理就成了後者的美學內涵的前提，並且從屬於這一範疇。嚴格地講，在從意境—趣味的範疇演變中，我們看到的同樣是這樣的一幕：「落紅不是無情物，化作春泥更護花」，在從意境一趣味的演進過程中，意境的美學內涵並沒有蕩然消逝。而是無聲無息地在

後起的「趣味」範疇中積澱下來，重新放射出光和熱。

從「以幻為奇」到「不奇之奇」

古典美學的審美理想、審美趣味以個體與社會、人與自然的樸素的和諧統一為基本特徵，以「溫柔敦厚」的優美為最高的美學境界，這樣一種特殊的審美理想、審美趣味，造就了不朽的唐詩、宋詞，以及書法、繪畫，使它們作為中華民族的象然屹立於世界文明的畫廊。但是，另一方面又極大地阻礙了小說、戲劇、敘事詩等文學體裁的繁榮。

因為古典的審美理想、審美趣味是從主體與客體、人與社會、感性與理性、形式與內容的統一這樣一個模式去審美和構築理論體系的，因此，古人對於審美對象的觀照，既不導向一種超越感性的理想的追求，也不導向一種深入感性的現實的體認，而是停留在一種經驗的、模糊的對審美對象的功能、關係的體驗之中。毫無疑問，強調再現生活的敘事文學是不適宜於這樣一種審美模式的，它必須扭曲自己的形象。

明中葉前的敘事文學正是如此。它不可能作到真實地反映生活，只能通過一種虛假、奇幻的情節的陳述，去表現那種古典的審美理想審、審美趣味。從歷史上看，初期的神鬼怪異小說，本意就在「張皇神鬼，稱道靈異」，在神鬼怪異故事的背後，是作者對人與社會、主體與客體的樸素統一的潛在追求。之後的英雄傳奇，也大「多托往事而避近事，擬古且遠不逮」，又「主在娛心，而雜以勸懲」（魯迅語）。可見雖從神鬼世界回到了人間，但現實生活仍只是一道淡淡的影子，疏遠而且隔膜，最終還是希冀通過不同的故事去「勸懲」個人對社會的服從，去宣傳一種虛假、奇幻的優美的境界。而這一切，在理論形態上則表現為「以幻為奇」的文學觀念，例如葛洪《神仙傳自序》的「深妙奇異」，沈既濟《任氏傳》的「誌異」，沈亞之《湘中怨辭》的「事本怪媚」，李公佐《南柯太守傳》的「稽神語怪，事涉非輕」，張無咎《批評北宋三遂平妖傳》的「以幻為奇」，都鮮明地體現了這種趣味。

迄至明中葉，古典美學日趨式微，近代美學日趨萌芽。審美理想、審美趣味轉而側重於現實與實踐的複雜的對立、衝突、抗爭，主體與客體的激烈矛盾以及美醜的並存，這就是對於「崇高」這一境界的審美追求。明中葉之後小說的繁榮（以《金瓶梅》、《紅樓夢》為標誌）以至成為明清兩代的文學正宗，它的美學根源恰恰表現在這裡。

在這方面，曹雪芹的看法無疑是最深刻也最真實。作為開一代美學風氣的大師，他在小說的開篇，就提出了自己要「令世人換新眼目」的美學抱負，而且對此前的「皆蹈一轍」的小說美學傳統的缺憾提出了尖銳的批評。這個尖銳批評，在一定程度上我們可以看做是對於「以幻為奇」的美學的批判。

我們來看〈紅樓夢〉第一回空空道人向石頭所發表的關於「以幻為奇」的美學的缺憾的看法（均見曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社1996年版）：

第一個缺憾，在時間上，都有「朝代年紀可考」，「拘拘於朝代年紀」，所謂「演義」、「傳奇」，「說部」，這種對於有「朝代可考」的執著，恰恰反映了人們對於現實關懷的執著，似乎真正的力量不是來自於美學，而是來自於功利。可是，在曹雪芹看來，這樣做卻偏偏反而失其「事體情理」，「徒為供人之目而反失其真傳」。這裡的「事體情理」和「真傳」，就是美學的標準與原則。因此他認為「不藉此套者，反倒新奇別緻」，主張「無朝代年紀可考」，所以，他才說「莫如我這不藉此套者，反倒新奇別緻，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘於朝代年紀哉！」

第二個缺憾，在內容上，有「大賢大忠理朝廷治風俗的善政」或者有「班姑，蔡女之德能」，顯然，那些作者的目的不是文學，而是勸喻人心，結果，卻反而造成了誤導，「或訕謗君相，或貶人妻女，姦淫兇惡，不可勝數」。其中的原因就在於：非要將世界被分成是非，將人被分成好壞，然後去做一個判斷，去「指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯」。可是，這樣一來一切的一切就都只需要社會的裁決，而不再需要美學的蒞臨、出場。成王敗寇、善有善報、惡有惡報，責任的共同承擔沒有了，美學的眼光也沒有了。所有的人都被「妖魔化」或者被「神聖化」；如果是壞人做了壞事，那肯定是醜惡的本性使然；如果是好人遭受挫折，那肯定就是社會或者他人的責任。結果，既不會因為人類超越本性的實現而傾情讚美，更不會因人類的有限性而悲和為人類的有限性而憫。而曹雪芹則不然，在他的作品裡，「其中只不過幾個異樣女子，或情或痴，或小才微善，亦無班姑，蔡女之德能」。這種超出於是非好壞的「或情或痴，或小才微善」，就意味著從美學的角度去加以審視的開始。

第三個缺憾，「不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓」，真正的美學是「聆聽」，而不是「訴說」，是「以愛之名」，也是「以美之名」。動輒以自我的「那兩首情詩艷賦」的名義去審判一切，恰恰是自我空虛的結果。阿德勒發現：心靈空間、人性空間出現巨大黑洞者「很喜歡在虛構中進行自我陶醉，他們感到自己並非強者，所以繞道而行——總是想逃避困難。通過這種方式，他們覺得他們比實際上的自己更強一些，更聰明一些。」（阿德勒：《生命的科學》，第45頁，三聯書店1987年版）那些「皆蹈一轍」的小說作者們也是如此。他們所從事的實質上並不是審美活動，而是一種憑藉自己的精神力量無限擴張的虛幻活動，站在泰山之上就以為自己像泰山一樣巍峨，立足長江之濱就以為自己像長江一樣偉大。其實，它的對象都是一些沒有內容的形式，「天道」、「天理」、「天下」之類，而主體也都是沒有內容的形式，因此，才會誤以為可以憑藉自己的精神力量來加以無限擴張。

第四個缺憾，「又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然」。這是中國美學的老毛病了。由於個人的沒有誕生，傳統的儒、道、釋美學必然拒絕彼岸的神的存在，因此也就必然拒絕命運的存在。命運成為可以抗掙的對象，命運更被敵對化了。不論愚公還是竇娥，命運都是被堅決拒絕的對象（神的派兩位神仙幫助，則反映了中國的某種僥倖心理）。為此，竇娥甚至敢於斥責天地。這是因為，在傳統的儒、道、釋美學看來，悲劇只是意外、偶然或者不幸事件（因此中國沒有曠野呼告，只有哀嘆呻吟，連上梁山都是被逼無奈的結果）。只是某種偶然的不幸「遭遇」，一旦遭遇結束，一切也就結束了。因此，需要的並非對於全部世界的質疑，而是「撥亂反正」。換言之，蒙冤是偶然的，昭雪是必然的。所謂「大團圓」的結局，就是這樣出場的。進而，命運意識的缺席，更使得中國人的悲憫之心始終缺席。習慣於把罪惡歸罪為「替罪羊」、「替罪狼」，而不反思人性共同的弱點；習慣於把責任推給別人，以致在結束了對他人的審判以後又積累著被他人審判的罪證；習慣於把罪惡集中於壞人一身，把優點集中於好人一身。本來，悲劇之為悲劇，就在於雙方都無罪（都有自己的理由）也都有罪（都給對方造成了傷害），但是現在其中的一方卻因為無辜而無罪，結果有罪的就只能是對方，這無疑並非真正的悲劇（與古希臘悲劇觀相距甚遠）。於是，由於缺少對於責任的共同承擔，人與人之間彼此隔膜，無法理解，靈魂的不安、靈魂的呼聲幾成絕響。因為人人都害怕承擔責任，都想方設法為自己辯護並把責任推給別人，也因此到處都是自私的麻木。世界也一片冷漠。

第五個缺憾，「且鬟婢開口即者也之乎，非文即理．故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話」。這也無可奈何！因為中國人關心的只是「遭遇」，不是憑藉自己獲得任何力量，而是憑藉「機遇」去獲得某種超人的力量，因此，「奇蹟」也就不可或缺，「自相矛盾，大不近情理」之處更成為家常便飯。所謂，曹雪芹才說：「竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破悶，也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒．至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。」

第六個缺憾，「千部共出一套」，「胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女，子建文君紅娘小玉等通共熟套之舊稿」，一味地「瞞和騙」，結果自然只能如此。而曹雪芹以自己之「愧」、之「悔」、之「罪」，去為「行止見識，皆出於我之上」的「閨閣昭傳」，並且認為「其中大旨談情，亦不過實錄其事」，則正是要毅然回到人性的真實。

第七個缺憾，「稱奇道妙」，「喜悅檢讀」。中國的小說就其本質而言，都是喜劇的。即便是涉及悲劇，也無非是外在因素造成的，因此只需藉助外在力量去消解這外在因素。例如儒家就從「德性」來為人性定性，這樣一來，所有的「生之憂患」就都被推向外界，諸如「德之不修，學之不講，聞義不能徒，不善不能該」，於是，「生之憂患」實際上就只是「生之快樂」。對此，胡適先生說得十分透徹："作書人明知世人的真事都是不如意的大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使『天下有情人都成眷屬』，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天下的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上大快人心。這便是說謊的文學。」（胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，見《胡適文存》第一卷，207-208頁，亞東出版社，1928）這裡的「紙上大快人心」，就是曹雪芹所批評的「稱奇道妙」，「喜悅檢讀」。

而明中葉之後以《金瓶梅》、《紅樓夢》為代表的小說的出現，則恰恰是對於上述缺憾的突破。

《金瓶梅》以「新興企業家」西門慶一家的興衰榮枯的生活史為主軸，真實地暴露了明代後期中上層社會的黑暗、腐朽和不可救藥。它的美學價值在於一反往日「以幻為奇」的虛假，代之以徹底、無情的暴露，第一次寫出了一個「躶體」的中國。正如張竹坡所精闢分析的：明中葉前的小說用的是「韻筆」，美學特點是「花嬌月媚」，而《金瓶梅》的美學特點則是「市井文字」。

《紅樓夢》則更是這樣。曹雪芹執著地追求感性的現實體認，宣布：欲「今人換新眼目」、「至若離合悲歡，興衰際遏，則僅追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者」，這一美學追求無疑是耐人尋味的。因之在《紅樓夢》中，已經蛻盡了荒誕離奇的色彩，生活本身成了作家所要描寫的主體。一切「事迹原委」都要以是否符合人生真相而決定取捨，很顯然，這是小說乃至敘事文學從古典審美理想、審美趣味向近代審美理想、審美趣味的美學的深化。

這種美學的深化，更集中地表現在美學範疇的演進之中。

即空觀主人的《拍案驚奇·序》云：「今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也」。《二刻拍案驚奇·序》云：「昔日小說好奇失真，錯在"知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇，舍目前可紀之事，而馳鶩於不議不論之鄉」。孔尚任說：「傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。……《桃花扇》何奇乎?其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱於權奸者也；……帝基不存，權奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，嘖嘖在口，歷歷在目，此則事之不奇，不必傳而可傳者也。」（孔尚任：《桃花扇小識》）脂硯齋亦云：《紅樓夢》的成功在於「雖平常而至奇」。……類似言論在明中葉後的小說及戲曲序跋中觸目皆是，清晰凸現出敘事文學的觀念在人們心目中的變化，這就是從「以幻為奇」—「不奇之奇」的變化。

"以幻為奇"的美學意蘊正如前述，那末，「無奇之奇」的美學內涵又是什麼呢?

首先，它深刻體現了嶄新的審美理想。古典的審美理想追求「溫柔敦厚」的優美。因此它「以幻為奇」，不是從生活中去尋找美，而是從理性中、從理想中去尋找美，故詩化的、程式化的、傳奇的色彩很濃。而「無奇之奇」的提出則是建立在以崇高為核心的近代審美理想之上的。《金瓶梅》對感性材料，一律按照本來面目去描寫，決不存嘩眾取寵之念，哪怕屈從於世俗偏見而違心在現實面前閉上雙眸，同時，更不懷僥悻苟且之心迴避開探隱抉疑的寫實而跌入古典的審美模式。在這裡，有的就是日常生活的衣、食、起居、柴、米、油、鹽。正象高爾基在評價16世紀前後的英國文學對歐洲現實主義文學發展的貢獻時指出的：「正是英國文學給了歐洲以現實主義戲劇和小說的形式。它幫助歐洲替換了十八世紀資產階級所陌生的世界——騎士、公主、英雄、怪物的世界，而代之以新讀者所接近、所親切的自己家庭環境和社會環境，把他的姑姨、叔伯、兄弟、姐妹、朋友、賓客，一句話，把所有的親故和每天平凡生活的現實世界，放在他的周圍"，（高爾基：《俄國文學史》，第66頁，上海譯文出版社1979年版）這個評價正可以用來說明這一時期中國小說風貌的變化。

其次，「不奇之奇」要求充分重視細節的真實。「以幻為奇」十分強調情節，以傳奇性來吸引人；「不奇之奇」卻把細節描寫置於情節描寫之上，以對平凡的世俗生活的細微、真切的描寫來吸引人。張竹坡讚揚《金瓶梅》：讀《金瓶梅》就好象有一個人「親曾執筆，在清河縣前，西門家裡，大大小小，前前後後，碟兒碗兒，一一記之，似真有其事，不敢謂操筆伸紙做出來的」；（《金瓶梅讀法》）曹雪芹也竭力反對那種「自相矛盾太不近情理」的奇幻，反對那種「謅掉了下巴的話」、「編的影子都沒有的」故事；無名氏更指出：「直書其事，不加斷語，其是非自見也。」當然，有了細節，不一定能達到藝術真實。但達到藝術真實的作品，卻必須重視細節描寫，因為細節是生活的基本因素，只有細節真實了，才能實現生活的真實。

最後，「以幻為奇」在人物性格問題上強調類型性，把類型性作為一種平均數的觀念來理解與規範，強調對現實的審美感受作理想化的處理，對同類人物的特徵作經驗性的概括，以俾通過類型性人物表達倫理、理性的內容，以滿足人們的倫理判斷和理性認知的要求。「不奇之奇」則一反這件看法，十分強調個別性，強調個性的客觀性、真實性。曹雪芹痛斥古典的類型化描寫「千部共出一套」，「滿紙潘安、子建、西子、文君」，「逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情之語」，指出自己筆下的人物並非「大仁」或「大惡」之人，而是「正邪兩賦而來一路之人」，「上則不能成仁人君子，下亦不能為大凶大惡，置之於萬萬人中，其聰俊靈秀之氣則在萬萬人之上，其乖僻邪謬不近人情之態又在萬萬人之下」。脂硯齋亦「最恨近之野史中，惡則無往不惡，美則無一不美，何不近情理之如是耶?」指出要寫「真正情理之文」、「至情至理之妙文」。這就是要求真實地描寫那個黑暗、窒息又充滿了頑強探索的悲劇時代中的人物。

值得注意的是，美學觀念從「以幻為奇」向「不奇之奇」的演進並不是偶然的，它不僅深刻體現了我們民族審美心理結構的變化，而且也深刻順應了世界文藝思潮的演進。世界各國的敘事文學的觀念固然因地理環境、生活條件、民族性格的不同而表現出不同的特質，但又有其內在的相似之處。如在小說的美學內容問題，都經歷了由寫鬼神怪異到寫英雄傳奇最後到寫普通人的日常生活這樣三個階段。雨果在《歐那尼》中說過：初民時代產生頌詩，這就是《聖經》；古代產生荷馬史詩；近代則產生莎士比亞戲劇：「頌詩中之人物為偉人，如亞當、該隱、諾亞之類，史詩中之人物為巨人，如亞奇里斯、亞特羅斯、俄雷斯特斯之類，戲劇中之人物為凡人，如哈姆雷特、馬克白斯、奧賽羅之類。」雨果所講的「近代」，大致與我國的明末清初相當。在這樣一個歷史時期，西方出現了莎士比亞戲劇，中國則出現了《金瓶梅》、《紅樓夢》等作品，西方以寫普通人的日常生活作為作品的美學內容，中國亦如此。由此不難看到，提倡「不奇之奇」，強調從普通人、普遍生活中汲取題材，這實在是中國美學史上的一次引人矚目的革命。

從「樂而玩之」到「驚而快之」

審美對象的變化勢必帶來審美感受的變化。適應這一變化，美學理論中也出現了對這一新審美感受的規定。

明中葉之前，與以「溫柔敦厚」的優美為最高境界的審美理想相對應，人們在審美過程中理智與意志處於和諧的狀態，沒有痛感，沒有內心的激蕩不安，獲得的是恬適、自然、賞心悅目、悠然自得，始終處於一種輕鬆愉快、平靜愉悅之中。我國古典美學稱之為「樂」。「樂者樂也」，「樂而不淫，衰而不傷」，「不圖為樂之至於斯也」。小說理論則稱之為「高士善口讚揚」，「才人怡神嗟呀」的合乎「戲而不謔」、「張而不弛」的〈詩》、《禮》之教的審美愉悅。這種審美觀在長期的封建社會中雖然起了穩定社會、融洽情感的作用，但卻也極大束縛了人們感情的自由抒發，使許多社會現象被拒於作家的藝術視野之外，這就不可避免地限制了文學創作的發展。

在頗具近代色彩的小說、戲曲異軍突起，取詩詞的地位而代之以後，一反舊的美學風貌，或者重感性享受，重悲歡離合，「以殺人為好漢，以漁色為風流」；或者以狂熱的審美理想去否定現實的審美感受，以對完美形式的空前破壞，對感性材料的極度蔑視為特徵。古典美學中曾經一度融洽無間的關係（個體與社會、人與自然），現在卻突然相互掙脫，成為對峙、抗爭的雙方了。這種美學風貌在理論上的反映，便是徐渭提出的「如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品」，也是李贄所提出的「自然發於情性，則自然止乎禮義」。

這樣，就產生了一個亟待解決的問題：這種突然出現的橫亘在文學發展的必經之路上的審美感受是否有其存在的合理性？

最早試圖解決這一問題的是屠隆。他在《出拳集》卷12《唐詩品彙選釋斷序》中分析說：「人不獨好和聲，亦好哀聲，哀聲至於今不廢也，其所不廢者可喜也」。他甚至強調「夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。」（屠隆：《唐詩品錄選釋斷序》）就是必須把悲喜之情提升到「可喜」的美感境地。湯顯祖進而分析：這一審美感受在於「務以快其慉結、過當而後止，久而徐以平」，（湯顯祖：《玉茗堂文之三·調象庵集序》）袁宏道也提出：「流極而趣生」，亦即在這種「流極」的令人「歌舞感激，悲恨笑忿錯出」的主體與客體的尖銳對立、衝突和抗衡中，在美醜並存的你死我活的矛盾中才會產生激蕩不平的審美愉悅——「趣」。李贄從悲劇美的角度提出：審美應以真為美，凡是符合於「真」的審美感受就是美的。因此他批評了《琵琶記》「似真非真」，故「入人心者不深」，使人「互彈而向之怨嘆無復存者」。（李贄：《焚書·續焚書》）但這些論述並非深刻的理論思考，只是在審美觀照中直觀地獲得的感性知識和經驗，雖然客觀上具有理論胚胎的價值，但畢竟只是現象的描述、分析，未能上升到理論高度。

迄至清初，沉重的亡國之痛使美學一反常態，深深沉浸在對現實生活的只有否定性質的感受中，滿足於對人間世態炎涼，悲歡離合的嚴酷冷靜的解剖和揭露、洞悉幽隱的否定和判決。個體與社會、人與自然又從另一個角度尖銳對立起來。於是，怎樣為文學作品的這一美學風貌找到理論根據，更成為一個迫切需要解決的問題。黃宗羲、寥燕、賀貽孫等人從哲學和社會學的高度提出，文藝作品生於「天地之元氣」、「天地之陽氣」。每當厄運危時，天地閉塞，「陽氣在下，重陰錮之，則擊而為雷」，於是便產生了「吹沙崩石，擎雷走電」的「以哭為歌」的文學，出現了以「凄愴」、「哀怨」為美的審美心理。金聖嘆、徐震等人則從哲學和心理學的角度作出分析。金聖嘆也承繼明中葉啟蒙美學尤其是李贄的剛剛萌芽的悲劇思想，提出《西廂記》、《水滸傳》不應以「大團圓」結束，而應分別以「驚夢」和梁山泊英雄「驚惡夢」的悲劇作為結束，從而在啟蒙美學中首次把悲劇推上了美學殿堂。

那麼，為什麼悲劇有其存在價值？從審美角度，金聖嘆反覆強調：「讀一句嚇一句，讀一字嚇一字」，「以驚嚇為快活，不驚嚇處亦便不快活也」，「讀之令人心痛，令人快活」。「驚嚇」和「快活」，兩種截然不同的感受，在新的社會條件下卻融匯成一種新的美感。它不再是一種單純（「樂」）的美感，而是融會了驚、嚇、疑、急、悲、憂等情緒反應，是一個從「驚」轉化為「喜」，從「疑」轉化為「快」，從「悲」轉化為「悅」，從「憂」轉化為「喜」，從「急」轉化為「慰」的心理過程。毛崇崗指出：「不險不奇，事不急不快」，「不大驚則不大喜，不大疑則不大快」，「令人驚疑不定，真是文章妙境」。徐震也指出：小說的功能在於，「描寫人生幻境之離合悲歡，以及喜喜惡惡，令閱者觸目知驚」。這些看法告訴我們，單純的美感是微不足道的，真正的美感只有在悲、痛、驚、嚇、疑等多種情緒反應的主體與客體的尖銳對立、衝突和抗衡中，在美醜並存的你死我活的矛盾中才會產生激蕩不平的審美愉悅——「快」。這就從審美心理上證明了「驚」也是美感的品種，從而證明了明中葉小說戲曲美學風貌的合理性。

但是，這個問題的最終解決，應歸功於魏禧。他的成功在於把明中葉後從社會學或從心理學對新審美感受加以研究的兩種不同的思維途徑有機地結合起來：

故曰：「風水相遭而生文」。然其勢有強弱，故其遭有輕重，而文有大小。洪波巨浪，山立而洶湧者，遭之重者也；淪連漪瀫，皴蹙而密理者，遭之輕者也。重者，人驚而快之，……輕者，人樂而玩之，……要為陰陽自然之動，天地之文，不可偏廢也。（魏禧：《文瀫敘》）

不難看出，這段話與宋代蘇洵《仲兄宇文雨說》中一段文字關係密切。

蘇洵曾以「水」喻審美主體，以「風」喻審美客體，論證說：「是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而出於其間也，故此天下之至文也。」但他只講了審美主客體的關係，魏禧則進而講了審美主客體關係的不同類型，從而為明中葉審美感受的合理性提供了美學根據。「風水相遭而生文」。但「風」作為審美客體又有一個「勢」的問題。故魏禧用「勢有強弱」來概括兩種不同的審美客體。或者是高山大海，深淵雷電，驚心動魄的命運抗爭，盪人肺腑的主客體矛盾衝突，甚至是死暫時壓倒了生，丑暫時戰勝了美；或者是風和日麗、鳥語花香、柔媚、和諧、恬靜、秀雅。這正是兩種不同的美。而它們一旦與審美主體「相遭」，便會產生兩種不同效果，因而引出兩種特點不同的審美愉悅。

「重者，人驚而快之」，意謂對「重者」的審美觀照，心情是複雜、多變的。當客體彷彿挾巨大力量以不可阻遏的強勁氣勢排山倒海而來，人們會不由自主地感到它不可抵抗，不敢貿然接近它，主體與客體尖銳對立，難免產生驚懼退避的態度，一旦發現它不能危害自身，轉化為對人類力量的自信和自尊，便由想像的恐懼痛感和不自由感，縱身一躍，成為快感和自由感（「崇高則是激動的、不安的、壓抑的，需要縱身一躍才能達到自由」——席勒），變為對人的倫理道德力量的快感，轉而產生一種「浩然自快其志」的審美愉悅。

而「輕者，人樂而玩之」，則說明了主體與客體之間的一種一觸即合、交融無間的審美愉悅。前者是訴諸倫理心理的激勵昂揚，後者是訴諸感官心理的和諧享受。由此，產生「大小」不同的「文」。

頗有意味的是，魏禧十分強調前者，認為它們與優美感一樣，是美的一個方面，「要為陰陽自然之動，天地之文，不可偏廢也」。這一點與西方近代文藝思潮興起的特點一致。18世紀，英國愛迪生也是把「美、新奇、偉大」並列，以強調崇高的地位，這裡，他講的輕重不同的勢，實際指的是優美與崇高的關係。

這樣，魏禧從自然的崇高—主體的崇高感—作品中的崇高，對「驚而快之」作了全面準確的論述，儘管由於哲學世界觀的限制，魏禧並不懂得從社會的、歷史的實踐觀點去考察優美與崇高，但他畢竟總結了前人以及同代人的理論成果，在歷史與邏輯所能允許的條件下，作出了極為成功的理論總結（不妨與博克對崇高的分析或康德從「美的分析」過渡到「崇高的分析」作一個對比），彌足珍視。

「驚而快之」美學範疇在美學史中有其突出的歷史地位。它不僅奠定了明中葉後審美理想、審美趣味的理論基礎，對明中葉之後審美觀照中由想像所趨向的情感和理解不再傾向合規律性的自由形式的領悟、玩味，而是更多地傾向於合目的性的必然內容的探索追求，巨大的倫理情感和深邃的哲理思維的滲透交融的美學特徵作了科學的總結，更為文學創作的健康發展開辭了廣闊的道路。