傅抱石（1904～1965），現代畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。江西新餘人。早年留學日本，回國後執教於中央大學。1949年後曾任南京師範學院教授、江蘇國畫院院長等職。擅畫山水，中年創為「抱石皴」，筆致放逸，氣勢豪放，尤擅作泉瀑雨霧之景；晚年多作大幅，氣魄雄健，具有強烈的時代感。人物畫多作仕女、高士，形象高古。著有《中國古代繪畫之研究》、《中國繪畫變遷史綱》等。
毛主席詩意八開冊1964--1965年作 （2.3億元，2011年11月北京翰海）款識：一、韶山詩意。抱石敬擬。鈐印：傅抱石、甲辰所作二、芙蓉國里盡朝暉。一九六四年夏，敬擬七律答友人詩意，傅抱石南京並記。鈐印：傅、甲辰所作、不及萬一三、神女應無恙，當驚世界殊。抱石寫。鈐印：傅、抱石、一九六五四、虎踞龍蟠今勝昔。一九六四年八月，傅抱石寫。鈐印：傅、甲辰所作、不及萬一五、寥廓江天萬里霜。抱石，敬擬採桑子重陽詞意。鈐印：傅、甲辰所作、不及萬一六、蕭瑟秋風今又是，換了人間。抱石，敬擬浪淘沙北戴河詞意，南京記。鈐印：傅、甲辰所作、不及萬一七、風展紅旗如畫。抱石敬擬如夢令元旦詞意。鈐印：傅、抱石、一九六五八、登廬山詩意。抱石敬擬。鈐印：傅、抱石、一九六五題籤：傅抱石畫冊。趙朴初題。鈐印：趙朴初印《毛澤東詩意冊》，計八頁，作於1964--1965年間，畫家正處於創作顛峰期。冊頁反映著五、六十年代現實景象。抱石先生以毛澤東詩詞為題作畫，始於1950年。
江山如此多嬌 橫幅 紙本設色 1959年7—9月 人民大會堂藏
江山多嬌 鏡心1962年作 （2016萬元，2010年6月北京保利）題識：曾濤同志惠教，一九六二年九月，傅抱石，南京並記。鈐印：抱石之印、換了人間此圖為北京人民大會堂巨作《江山如此多嬌》同題材作品，圖寫毛澤東《沁春園·詠雪》詞意。按照抱石先生的說法，描寫祖國江山的遼闊寬大，美姿多嬌，觸景生情，想到英雄人物為它獻身，極其完美地表現了中國人民革命樂觀主義的豪邁氣概。由於國土遼闊廣大，「當江南沃土在和煦的陽光下盛開著萬紫千紅的百花，而喜馬拉雅山上還是白雪皚皚。」於是畫面上同時出現了太陽和雪，同時出現了春夏秋冬的不同季節，同時出現了東西南北的地域。而畫法則是「近景是高山蒼松，採用青綠山水重彩畫法；長城大河和平原則用淡綠，然後慢慢虛過去。遠處則雲海茫茫，雪山蜿蜓。此雖小稿，布局畫法於原作近似，細微處更顯靈動優美。色彩雖不比大畫金壁輝煌，但覺沉鬱蒼茫，氣象萬千。
登廬山詩意 鏡片 設色紙本1964年作（437萬元，2011年11月江蘇九德）款識：一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天，雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。陶令不知何處去，桃花源里可耕田。毛主席登廬山詩意。甲辰夏，抱石。鈐印：抱石、甲辰所作毛主席的詩詞，境界博大精深，氣勢恢宏，撼山震岳，展示了縱橫千萬里的胸懷，發出了氣吞山河，雷霆萬鈞的豪邁氣勢。傅抱石善於表現史詩般的畫卷，他開創了毛主席詩意創作的先河，使之成為新山水的重要象徵，影響之大，空前絕後。《登廬山詩意》創作於1964年。傅抱石以散鋒亂筆盡情揮灑，大膽潑墨，點染出土石相雜的山巒，以及蒼翠欲滴的樹木。再用大筆急掃，凌空直下，彷彿滂沱大雨從天而降，江面上來往穿梭的火輪，若隱若現，乘風破浪，一派生機勃勃的景象，一切景物似乎籠罩在煙雨蒙蒙之中。生動地體現了「熱風吹雨灑江天」、「浪下三吳起白煙」的壯觀景象，完整地詮釋了毛主席詩詞的宏偉豪情。
虎踞龍盤今勝昔設色紙本 1964年作題識：虎踞龍蟠今勝昔。一九六四年八月，傅抱石寫。鈐印：傅、換了人間《虎踞龍盤今勝昔》創作於1964年，以毛澤東名句「虎踞龍盤今勝昔」入畫，通過對鐘山雄姿及江濱工廠、碼頭現代化設施、江中競帆的描繪，形象再現了新中國所發生的翻天覆地的變化，凸顯出詩人的豪邁情懷。江中火輪船發動機噴發的煙霧、江濱林立的工廠等元素，同傳統山水畫的帆船、山水意象有了很大的不同，洋溢著強烈的現實主義和浪漫主義情懷，與傳統山水畫拉開了很大的距離，成為現代新山水畫的典範。全幅筆墨雄秀奔放，瀟洒秀麗。
芙蓉國里盡朝暉 鏡心（257.6萬元，2009年11月北京保利）題識：抱石金陵寫。鈐印：傅、抱石「芙蓉國里盡朝暉」系出自毛澤東在1961年作的《七律·答友人》，此幅作於上個世紀六十年代。傅抱石的詩意圖中具有一種寧靜內斂的氣質和獨特的筆墨意蘊，他以毛澤東的詩句為載體，表達出對於中國畫傳統與現代的理解，營造出所感知到的情景。此作更像一幅寫生，大片的天空和水面留白以淡紅色暈染，似有若無的暖色調烘托出「朝暉」的氛圍。漁船悠閑地泊在水面上，幾筆淡墨暈染點出船的倒影和遠處籠罩在朝暉中，形體朦朧的樹木。畫面右側的岸上則是一幅時代的場景，有成群結隊的勞動者，有飄揚的紅旗，但是並不突兀，而是和諧的。傅抱石在那個喧囂的時代以寧靜的筆法描繪山水，以詩意的方式表現新生活，可謂獨具一格，他在其毛澤東詩意圖中所表達出的深邃意境是與眾不同、無以替代的，此幅即為代表。
《清平樂·六盤山》詞意鏡片紙本設色1950年9月作傅抱石創作的毛澤東詩意題材最早當屬1950年9月20日所作的《毛澤東<</span>清平樂·六盤山>詞意圖》。正如其題款所云「初試稿」，由於是最初的嘗試之作，傅抱石在這幅冊頁中基本保持了他一貫的風格，獨特的「抱石皴」和改良的石濤樹畫法，表明了他初始創作這種新題材從根本上沒有改變原來的畫法，僅以那壓得很低的山坡上若隱若現紅軍的長征隊伍和遠處一群南飛雁，來點明「天高雲淡，望斷南飛雁」、「不到長城非好漢」、「何時縛住蒼龍」之詞義。由於特定題材的限制，傅抱石收斂起原來恣肆豪放的筆法，風格顯得精細沉穩。
搶渡大渡河紙本設色1951年秋南京博物院藏
《送瘟神之一》詩意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《送瘟神之二》詩意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《如夢令·元旦》詞意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
水調歌頭 紙本設色 1958年11月南京博物院藏
《西江月·井岡山》詞意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《沁園春·長沙》詞意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《長征》詩意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《憶秦娥·婁山關》詞意圖紙本設色 1958年11月南京博物院藏1958年11月，傅抱石第一次創作《毛澤東<憶秦娥·婁山關>詞意圖》，山石居畫面中央，山勢險峻，紅軍由下而上行軍，隊形略呈倒「之」字行走，設色以墨調和赭石，調子較沉暗厚實，遠景以硃砂塗抹，刻畫出「蒼山如海，殘陽如血」之意境。
《十六字令·山》詞意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《浪淘沙·北戴河》詞意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《菩薩蠻·黃鶴樓》詞意圖 紙本設色1958年11月南京博物院藏
《沁園春·雪》詞意圖 紙本設色1958年12月南京博物院藏《沁園春·雪》為毛澤東1936年2月所作，充分體現出其深厚的歷史意識和開拓未來的偉大抱負。1958年11月，傅抱石以「北國風光，千里冰封，萬里雪飄」入畫，山頂上，紅旗飄揚，毛澤東和戰士眺望遠方，千里雪山高聳雲端，一望無際。遠方的雪山占居了畫面四分之三，毛澤東和紅軍只是在畫面底邊上一些，但他們彷彿在欣賞更遠的浪漫險境，鎮定而氣吞山河。但因為是毛澤東形象，其慣用的筆墨技法無法得以充分展現，循規蹈矩，寫實工整。
《滿江紅·和郭沫若同志》詞意圖紙本設色1964年3月作南京博物院藏傅抱石運用了十分誇張的手法來表達毛澤東詞的基本精髓，近景以花青繪成松樹、山石，一個紅色的地球懸掛於雲霧繚繞之間，以白粉掃出的大雨傾盆而下，空中枯葉分飛，形成了強烈的視覺衝擊力，氣魄的確不小。由於是繪製毛澤東詩詞，傅抱石的心境應該是十分小心謹慎的，極其收斂的手法限制了筆下功夫，地球上的中國地圖以及撞向地球的蒼蠅皆以十分工細的筆觸畫出，松樹、山石的畫法也迥異於他的常法，也不同於他創作新山水的方法，而枯葉、大雨顯示的則是他一貫的作風。
《採桑子·重陽》詞意圖紙本設色1964年作南京博物院藏傅抱石以「寥廓江天萬里霜」入畫，用清拔剛勁的線條勾劃樹木枝幹，破筆點染樹葉，濃淡相間，色墨相融，蒼莽蓊鬱，氣勢開闊，體現了其潑墨散鋒相結合的嫻熟水平。
《到韶山》詩意圖 紙本設色 1964年2月南京博物院藏
《和郭沫若同志》詩意圖 紙本設色1964年2月南京博物院藏
《答友人》詩意圖 紙本設色 1964年2月
《冬雲》詩意圖紙本設色1964年2月南京博物院藏
《卜運算元·詠梅》詞意圖 紙本設色1964年2月南京博物院藏
蒼山如海殘陽如血 鏡心1965年作
井岡山 鏡心1960年作新中國成立之後，在黨和政府要求藝術家對共產黨領導的革命歷史進行描繪和表達的情況下，和毛主席詩意山水具有同樣意義的革命聖地山水成為很多畫家創新中國畫的新題材，革命聖地山水也由此誕生。傅抱石的《井岡山》以俯視的角度，開闊的視野，描繪了波瀾壯闊的山地風貌。作品中筆墨沉穩，厚重蒼茫，群山無語，雲水奔流，似乎見證了當年革命的艱苦卓絕。
井岡山 紙本設色1964年1月南京博物院藏江西井岡山，以茨坪為中心，有大小上、中、下五井，故名。其峰丘環拱，地勢險要，進出僅有黃洋界、硃砂沖等哨口，可謂「一夫當關，萬夫莫開」。1927年，毛澤東率部在此創建了第一個農村革命根據地。1949年後，井岡山成為中國人民心中的革命聖地。1963年10月，傅抱石以全國人大代表身份視察江西，11月抵達井岡山地區寫生，返回南京後創作了數幅井岡山題材的作品。此幅《井岡山》就是其中之一。此圖採用側勢構圖，山勢陡峭，峰險谷深，山頂平緩，雲罩霧繞，近景則杉樹密林參差有致，再現了井岡山的地貌特徵。此圖儼然脫盡舊式山水的畫法和格式，無論構圖、畫山、畫樹，都從自然中來。為了增強圖幅的精神內涵，傅抱石特意抄錄毛澤東《西江月·井岡山》一詞，突出了其題材本身的政治意義。
海天落照圖設色紙本（543.2萬元，2009年11月北京保利）海天落照款識：海天落照圖。傅抱石重慶西郊制。鈐印：抱石私印、往往醉後、抱石得心之作、蹤跡大化畫中描繪的是「水中天際一時紅」的自然景觀，畫面蒼茫渾莽而又壯麗輝煌。畫家在《海天落照圖》中所要表現的正是人與造化的這種關係：造化的偉大因人而存在，對造化的歌頌即是對人的歌頌。傅抱石在他後期的創作中曾多次畫過落日的題材（如在毛澤東詩意畫中），而此幀《海天落照圖》應該是傅氏這類題材的作品中的第一幅。從繪畫技法上說，此畫已和古人拉開了距離。傅氏用大筆散鋒，將畫面上的海水與山巒作整體處理。傳統山水畫的先勾勒再皴擦最後進行渲染的程序被打破了。傅氏一氣呵成地畫成山巒，不但有體積和質感，而且有氣勢與動感。局部地看，畫家行筆極為潑辣而隨意，其行筆方式難以覺察。但整體看去，則骨法用筆與氣韻生動盡在其中了。這就是傅抱石對中國畫的開拓性貢獻。為了襯托海面的亮，加重渲染了近處的山巒，並用大塊重墨點染在山頭與山下的河邊。僅在山的一側染上赭紅色以與落日相呼應。海面近處用散鋒大筆皴出海水的波紋。傅氏所擅長的此種筆法，不僅有自然生動的效果，而且與海水未加皴紋的部份有越來越遠之勢。《海天落照圖》是一幅手法新穎、構圖大膽、境界開闊的成功之作，也是畫家用畫筆歌頌「千古夕陽紅」的永恆魅力。
蒼山如海設色紙本 1958年作 （781萬元，2006年12月北京華辰）題識：蒼山如海，殘陽如血。一九五八年十二月，敬寫毛主席婁山關詞意。傅抱石南京並記。鈐印：傅、抱石私印、蹤跡大化寫毛澤東詩意是傅抱石後期繪畫創作極為重要的部分，毛澤東公開發表的三十餘首詩詞作品，均有詩意圖問世。尤以《江山如此多嬌》享譽最隆，寫毛澤東婁山關詞意。本幅作於1958年，時值「大躍進」之期，畫筆亦分外激昂壯闊。畫面不作險絕之勢，而以極蒼渾之筆寫前後兩山峭然聳立、勢摩雲天。多次渲染使得畫面渾然一氣，高大雄厚。山頭星星點點的紅旗及遠處雲海殘曙，則為畫中點睛之筆，雖著筆不多，既與詞意頗為妥帖，又得畫理刪繁就減之精髓，中間雲氣流蕩，打破畫面沉悶之勢，而益顯山川之高華。此時傅抱石的山水畫創作，時時激蕩時代脈博，以「入古為新」為務，與其「金剛坡」下所作相較，又拓展一雄闊境界。
毛主席《泌園春長沙》詞意1965年作毛主席《泌園春長沙》詞意 1965年作款識：長沙。一九六五年一月敬擬寫毛主席沁園春長沙詞意於南京，傅抱石。鈐印：傅（朱文）、抱石齋作（朱文）這件《毛澤東沁園春－長沙詞意》作於「1965年1月」，題材直接取自於毛澤東主席作於1925年的《沁園春－長沙》一詞，詞中展示的是青年毛澤東「風華正茂，書生意氣。揮斥方遒，指點江山，激揚文字」壯志豪情，而傅抱石的作品則取「獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭，看萬山紅遍，層林盡染。漫江碧透，百舸爭流」詞意立鏡，以破筆散鋒在皮紙上寫、塗、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃，毫無禁忌，大膽落筆，意氣風發之處正和詞義。再加上局部的小心收拾和色彩渲染，使得作品大處氣勢奔放，小處又精細耐看。近景行舟之人，為畫作的點睛之筆，起到了收攏視點，全幅皆活藝術效果。
《浪淘沙·北戴河》詞意 紙本 1965年作款識：蕭瑟秋風今又是，換了人間。一九六五年五月，敬擬毛主席浪淘沙北戴河詞意，為世珍同志惠賞。傅抱石南京並記。鈐印：抱石畫記、乙巳《浪淘沙·北戴河》詞意，抱石先生始畫於1964年，至1965年春夏間，又畫過若干幅，或橫或豎，畫筆略有差異，風貌則大體一致。此後四個月，先生便與世長辭了，這些應該說是他最後階段的作品了。該圖為直幅，1965年5月所寫。圖中前景為礁石和暗紅的秋枝霜葉，後景是片片點點的漁帆和朦朧的島嶼。起伏的波濤由近及遠，由近礁而遠島，漸遠漸淡地聯繫在一起。風挾著雨潑灑而下，搖打著秋枝霜葉和滾滾波濤，有動感，有聲響，有節律……
《浪淘沙·北戴河》詞意 鏡心 1965年作題識：蕭瑟秋風今又是，換了人間。一九六五年六月，敬擬主席《浪淘沙·北戴河》詞意，奉國光同志賞正，傅抱石南京並記。鈐印：傅、不及萬一此幅《北戴河》作於1965年，是其絢爛藝術生命的終年之作，擬主席《浪淘沙·北戴河》詞意而作。作品中，濃、淡、干、枯的筆墨從左面的山岩披下，輔以重墨濕染；波紋動勢如急雨驟風，亂而有法，仿若紙間水霧撲面直襲；漸行於天際的翩翩千帆錯落有致，將整作以點睛，令詩詞中「大雨落幽燕，白浪滔天」、「一片汪洋都不見，知向誰邊」、「蕭瑟秋風今又是，換了人間」之情，躍然紙上。東坡居士評王維，有「詩中有畫，畫中有詩」之語，而抱石先生的這幅作品，正是體現了這一詩情畫意的境界。傅抱石之所以擅長將毛主席詩詞付諸丹青，是因為毛澤東詩詞既有磅礴之氣度，又富浪漫之情懷，於唐詩中神似李白，在宋詞中類比蘇軾，這與傅抱石的畫風與精神追求一致。傅抱石在表現毛澤東詩詞意境時候，往往從大處著眼，雖畫尺幅近小品，卻氣通萬里，直抒詩詞精髓之意。
塔景鐘聲鏡心 1960年作 （1960萬元，2010年12月北京保利）題識：塔景掛清漢，鐘聲扣白雲。此明萬曆戊午二月邑人蕭如熏詠延安句也，碑存今延安招待所。余於一九六零年九月廿九日來瞻仰革命聖地獲教至多，一山一水將永志弗忘，亦將永留拙筆為聖地寫照。籍廣宣傅此幀乃從高閣北望延安大橋，惜未能將聖地人民光榮之革命傳統，獻身祖國之幹勁作萬一之描繪，斯足慚悚耳！十月十一日，傅抱石西安並記。鈐印：抱石私印二十世紀六十年代初是傅抱石山水畫創作的鼎盛時期。1960年9月，傅抱石率江蘇省國畫院的畫家進行旅行寫生，傅抱石在寫生過程中將歷代山水皴法與地質學的研究結合在一起，不斷嘗試新的筆法，畫風更加自由奔放，筆墨更加瀟洒雄健。此圖集寫實的場景與富有想像力的筆墨與一體，預示著傅抱石「打破筆墨約束的第一法門」，其山水畫面貌將為之一變。此圖構圖規整，右側群山巍峨，左側較為開闊，寶塔山的位置靠左靠後，似乎不是畫面主體，但山後一片空曠，山下行人車馬行走在崎嶇的山路上，渺小如同螞蟻，愈發將寶塔山襯托出來。寶塔山是延安的標誌性建築，在所有關於延安的作品中，寶塔山是不可或缺的，傅抱石在此圖中以不同的角度和空間的設置來重新詮釋延安，既包含全景，亦凸顯了體現革命聖地意義的景觀。從傅抱石山水畫創作之筆法的變化來看，此作中新的筆法已經出現了。由過去的急烈而變得瀟洒自如、不緊不慢，隨意中蘊含著秩序，秩序中隱含著變化，理性的控制與激情的奔涌均出現的畫面上。於是既看到清晰的山體輪廓，亦看到以散鋒亂筆表現山石結構的「抱石皴」，自由散漫，磅礴多姿。畫家在此圖中先以不太濕的筆在調色盤中把筆揉開，再在紙上揮灑，用一些細碎皴筆和彎曲的線條描繪山體，似有法而無法。然後再以色渲染，淡淡的赭石和綠色表現群山，與石綠染成的柳樹幾乎混融在一起，整體色彩較為淡雅，但是並不單調，愈加凸顯出筆法的健利飄逸，乃預示著傅抱石山水畫創作鼎盛時期到來的一件佳作。
延安曙色 鏡心1960年作（575萬元，2011年6月北京九歌）款識：塔影掛霄漢，鐘聲扣白雲。抱石延安旅中紀游之制也。鈐印：抱石畫記，一九六零此圖作於1960年，當是他在初訪延安的過程中，為新鮮的激情驅使，即興揮寫而成的。他的表現技法已經產生了變化，這一變化體現在：大筆的掃與小筆的鉤劃、點擦相結合，既有徐青藤淋漓豪肆的痛快和氣勢，又具咫尺千里、氣象萬千的壯闊與蒼茫。這一風神可以說正開始了傅氏第二個變革的階段。大片施墨，略敷赭色的用色方法，出自黃公望的「淺絳」，又有了創造。他只將色用於關鍵部位，且有敷染、點、深淺的區別，既顯示了黃土高坡的地方特色，又象徵著朝陽與曙光的明麗。該作在抱石先生藝途中佔有顯著的位置，是先生追求新變革的痛快的愜意佳作。
韶山 立軸甲辰（1964年）作（246.4萬元，2009年11月北京保利）題識：韶山。一九六四年五月，抱石寫。鈐印：傅（朱）、甲辰所作（朱）此幅《韶山》是根據《龍蟠虎踞今勝昔》為基礎，而再度創作而成的。1956年6月，傅抱石曾應邀赴韶山寫生，作畫十餘幅，並出版《韶山》畫冊。此幅則作於1964年。即使是畫主題性強烈如斯的題材，傅抱石也從不會將自己的畫局艱於特定的山峰或故居，而總是將主題納入自己層層疊疊、山重水狡的山水體系，納入自然界原本的遼闊之中，畫韶山如此，畫中山陵亦如此。此畫取俯視式構圖，將韶峰與故居盡收眼底，山腳蒸騰而起的雲霧，將平緩的山勢襯托得如名山大川。畫家縱筆以剪影般的方法寫出近處蒼松、遠處翠柏的大意，然後鉤皴出山形。近景與坡腳，以淡赭墨瀉染，再以青綠點染山田與遠山，令這畫中的世界愈發鬱鬱蔥蔥，故居便掩映在這一片蒼翠之中。
韶峰聳翠 鏡心 1960年作款識：韶峰聳翠。一九六〇年六月十二日，寫於西頤賓館，傅抱石並記。鈐印：抱石私印一九五九年六月，抱石先生應湖南人民出版社的邀請去韶山寫生，畫出了《慈悅晚鐘》、《石壁流泉》、《頓石成門》、《毛震公祠》、《關公橋》、《毛主席故居》、《韶峰聳翠》、《韶山全景》等作品，完成了韶山組畫的創作任務。畫面上只見近處山坡上迭著幾塊大石，坡下滿布松樹，右上方畫面的主要部分是聳起的韶峰，雖不怎麼高，但因有近處大石和山腰山腳間比例很小的松樹以及左邊又低又淡的遠山的襯托，峰左側的結構又只用一條長線斜下，這些，都使韶峰雖不很高卻有一種直衝雲霄的高聳之勢。近處幾塊大石的皴法圓渾凝重，與韶峰的峭撥矗立形成了強烈對照。先生並沒有著意刻畫韶峰的皴法結構，而是調動了一切對比、襯托的手段，強調和突出了韶峰的「聳」勢，成功地表現了畫中的主題和意境。
韶山詩意圖 鏡心
韶山鏡心1962年作本幅《韶山》創作於1962年，傅抱石先生正處於創作事業的顛峰時期，創作章法不落俗套，把山、水、墨、色融為一體。布局上，以主席故居作為畫面中心，遠處隱隱山峰連綿不絕，峰壑逶迤。由遠而近，山巒樹木，成巒疊嶂，使自然地映出故居前側的一湖池水，水邊路旁則用其特有的「抱石皴」法繪出重重綠蔭。先生用極簡練的筆墨畫出前來參觀偉人故居的群眾，人物神態栩栩如生，連學生的紅領巾都彷彿在眼前飄動，使整個畫面生氣頓現。整畫構圖意境深遠，氣韻生動，筆墨氣象一以貫之，淋漓酣暢，情感強烈真摯，畫家用其筆墨歌頌新時代新社會，是一幅充滿六十年代主旋律的作品。
中山陵 橫幅 設色紙本 1961年作款識：中山陵。一九六一年大暑寫。傅抱石南京並記。鈐印：傅、往往醉後此幅《中山陵》創作於1961年夏，是傅抱石同題材，尺幅最大，創作年最早的一件代表性作品。《中山陵》主要採用「高遠」法構圖布局，用筆凌厲恣肆、揮灑自如，山形質感和肌骨紋理則採用「抱石皴」表現，層層渲染而成。樹叢勾畫頗富靈動節律感。整幅畫作水、墨、色渾然一體，豪放飄灑秀逸，氣勢磅礴壯觀，造境迷離生動、蒼秀幽雅。畫面中巍巍鐘山突兀挺拔，蒼翠蓊鬱，中山陵前臨平川，背擁青嶂，依山傍勢一字展開，濤濤林海浩瀚蒼茫，隱約可見陵門、碑亭、石階、祭堂和華表等，在長長的石階上，人們高舉旗幟，滿懷崇敬的心情前來瞻仰。
雨花台 設色紙本1959年作畫面描繪在鐵干虯枝蒼松掩映下的雨花台，遠接鐘山五色祥雲，近挹長江浩蕩波濤。氣勢雄壯的山崗上，蒼松翠柏叢中矗立毛澤東手書巨碑，巍然挺拔，令人肅然起敬。一隊「紅領巾」拾級而上，在紅旗前導下謁陵。山下是連綿高壓電纜和毗連成群的廠房，象徵著石城蓬勃發展的新姿。紀念碑四周蒼松林海似群星拱月，使紀念碑以至整個山崗氣氛雄偉博大。作者以濃墨大筆揮寫傾斜而下、夭嬌多姿的蒼松，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，象徵著先烈歲寒不調之節操，萬古長青之精神。天空幾抹紅雲渲染得恰到好處，起了烘托主題的作用。此畫是歷史感與現實感相融匯，境界壯闊、情思激蕩的力作。
雨花台頌設色紙本 1960年作
雨花台頌 設色紙本1960年作（4620萬元，2006年7月北京嘉信國際）題識：雨花台頌。一九六○年三月，傅抱石寫。鈐印：傅抱石印（白文）傅抱石的《雨花台頌》，作於一九六零年三月，該作品七十平尺，迄今為止是所見到的傅抱石獨立創作最大幅的作品，氣勢恢弘，博大深沉，具有強烈的藝術震撼力。作品通過遠中近景的描繪，用焦點透視處理的手法，突出了雨花台的主題，通過點綴於畫面的桃花、人物、工廠的煙囪，展現了一幅充滿時代活力的畫卷，是傅抱石晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品。
松崖對飲1925年作策杖攜琴1925年作竹下騎驢1925年作秋林水閣1925年作
蒼山深淵 立軸 水墨綾本 1935年作題識：乙亥（1935年）正月，抱石制於江戶（日本東京）。鈐印：抱石親手題跋：銀河倒瀉自天來，入木秋聲葉未摧。獨對蒼山看不厭，淵深默默走驚雷。題贈履遜同志清玩，蜀南郭沫若。鈐印：沫若題跋：老友稱同志，於余不苟同，而今為共黨，我仍本初衷。履遜。鈐印：吳履遜、鐵廬所有
攜琴訪友圖 立軸 設色紙本丙子（1936年）作題識：天翼主座誨政。丙子三月，白下作，抱石。鈐印：抱石之印此圖題識用篆書，是三十年代先生題款常用的字體（此後至六十年代仍有篆題，不過寫法不同）。因先生自幼痴迷於篆刻，精於篆法，喜書篆文，而用之於畫上題識，是其作品的重要特點之一。「白下」，是那一時期抱石先生對南京的習慣稱呼。或稱金陵，一般不稱南京。這一時段抱石先生的作品，非常之少，1936年所作，現僅可見到五、六幅，整個三十年代之作，存世亦不過二十幾幅而已。這些作品題跋的款式、字句、書體；畫面的構圖、皴法、風格，與《攜琴訪友圖》完全是一以貫之的。《攜琴訪友圖》是一幅新穎的淺絳山水畫，其早期作品的特點十分明顯。此時散鋒畫法「抱石皴」還未形成，但已初現端倪。此圖已完全拋開了陳陳相因的山水畫老舊模式，與流行的「四王」套路大異其趣。圖上已看不到「斧劈」、「折帶」、「披麻」等等慣用的皴法，他走的是一條純然表現自然界真實景觀所必需的寫實新路。他改變了以「線」造型的舊法，開創了以水墨渲染構成「面」的新圖式。他不用線條鉤勒，沒有輪廓線，只靠墨色的濃淡、用筆的緩急揉擦，表現山石的塊面結構。從而也凸顯了具有現代意識的遠近透視效果、光影明暗關係和實實在在的立體感。此圖的畫法雖還不是後來的橫塗豎抹、狂放激越的「縱恣而為」，而水墨交融、墨彩混沌，卻也是瀟洒遒勁、氣勢非凡，令人耳目一新。可以說此圖正是這一時期極具代表性的作品。此圖主要畫高低兩座山峰，構圖以雲霧繚繞將頂天立地的高山危崖斷為兩段，使畫面通透而不致於壅塞；景分三層，近景用重墨，漸遠漸淡，使山勢深遠而有層次。在中近景一些角落各點綴著幾簇雜樹，秋葉紅了，使畫面憑添了幾許嫵媚。樹榦枝葉仍用雙鉤之法，是其早年作品處於過渡期的畫法，大約至1943年，此後畫樹就從真實、自然出發，只用墨塊點染而不再用線條鉤勒了。訪友的老人畫在最為搶眼的近景上，腳下是濃墨的巨石，背景正好是雲霧，一片空白，使人物形象分外突出。老人的造型比較細長瘦高，這又是當年畫人物與以後的不同處。線條簡約流暢，寥寥幾筆，活脫傳神，神態畢肖。畫上突出了這個人物，也就突出了所要表現的主題。這正是此圖的精細處，也是此圖的神魂所在。
古木蔭中生白煙 設色紙本款識：古木蔭中生白煙，忽從石上見潮泉。抱石寫房山記。鈐印：抱石、新諭傅氏
觀 雲 設色紙本 1941年作款識：觀雲。露頂奇峰平到底，聽天樓閣受泉風，白雲自是如情物，隨我枯心飄緲中。戊寅入蜀後，承井公教掖至多，彌深感拜，敬奉寫苦瓜句小幀乞正，辛巳重九，於陪都西郊金剛坡麓，傅抱石。鈐印：傅抱石印、抱石入蜀後作、苦瓜意境
聽 泉 水墨紙本 1941年作款識：聽泉。豈堪方北苑，不必問南宮，白雲橫斷處，畫個聽泉翁。辛巳歲暮，抱石試所得同治年間墨，亦一日清課也。鈐印：傅、抱石、印痴、抱石畫課此幅畫作是他中年代表之作，畫面以圓轉縱逸而蒼莽松秀的「抱石皴」為基調，輔以散毫點、大渾點，蒼山霧海融為一體，突出人物內心的「天人合一」思想主題，充分體現出傅氏畫風的特色。
萬松山館圖立軸辛巳（1941年）作（1380萬元，2012年12月北京保利）題識：萬松山館圖。白雲自是如情物，隨我枯心飄渺中。辛巳夏，抱石。鈐印：抱石之印、印痴、抱石入蜀後作題跋：不署昔賢驢，不學朝馬。偶爾風情愛苦瓜，無意稱尊者，善鼓不張弦，善注何須瓦。寫得松風萬壑間，聽取無聲也。《卜運算元》，用稼軒韻為抱石題，尹默。鈐印：尹默《萬松山館圖》作於1941年，傅抱石時居重慶金剛坡，正是其藝術創作進入成熟時期。圖中峰巒疊嶂，雄偉浩蕩，千岩萬壑，松林蓊鬱，清泉出澗，一藍衣隱士盤坐於水榭涼棚之中，靜觀流水白雲，聆聽徘徊在山川間的天籟之音，體味蘊含於萬物中的大道。此圖真實、形象地展現了傅抱石從學習石濤繪畫走向自我藝術的一個動態發展過程，保留了「抱石皴」這一著名山水技法演變的痕迹。圖中遠山使用淡花青渲染輪廓。中部群山則採用散鋒勾勒法，粗中見細，肆意揮灑，已經開始應用大塊體積分配畫面，並配合色彩的濃淡變化，表示山體的層次，從中可以窺見傅抱石從散鋒筆法向抱石皴初步演變的痕迹。近處松樹、柏樹的處理手法仍保留了石濤樹法的痕迹。此圖以篆書、行書兩種字體題款，在傅氏作品中比較常見，尤其是金剛坡時期的作品大多類此，即以篆書題寫畫名，以行書（或楷書）題寫內容。「印痴」是傅抱石較為得意且使用較頻繁的印鑒之一，每有會心之作必鈐此印。「苦瓜詩意」印為朱文，小篆，是傅抱石印章中較為特殊的一枚，專用於寫石濤詩意的作品。「抱石入蜀後作」印刻於1940年，常見於重慶金剛坡時期的作品。
訪石圖 設色紙本1941年作
洗硯圖 鏡心 設色紙本 辛巳（1941年）作題識：洗硯圖。辛巳重午後二日，新喻傅抱石寫。鈐印：傅抱石印、印痴、抱石入蜀後作畫作呈現出傅抱石在金剛坡時期的典型畫風。傅抱石在《壬午重慶個展自序》中就自己創作題材來源分類作了詳細說明：（1）擷取自然；（2）詩境入畫；（3）歷史故實；（4）臨摹古人。其實，對抱石而言，一幅畫的取材往往並非單一的，就此作而言，似乎上述四者的影子都可尋覓到。書聖王羲之「臨池學書，池水盡墨」，給後人留下「洗硯池」一說。北宋魏野有詩：「洗硯魚吞墨，烹茶鶴避煙」，此句被後世文人采之入畫，以表現文人高潔、自娛和曠達的心境。抱石此作雖不是簡單詩意入畫，但從中亦可看到前人的影子，畫面分明是抱石所居的自然寫照。畫中以淡墨輕染遠山，以細線勾勒近山和坡石輪廓，並作精心的點染和皴擦，從中窺見抱石皴的影子。畫中大面積的是成林的枯木，仍採用傳統畫法，但較多的使用洒脫迅疾的線條掃出枝幹，以顯枯木之「枯」。枯林之間，大道之旁，水流緩緩，一童子雙手捧硯，作蜷縮狀，似有不勝輕寒之感。整幅畫面營造出一派荒寒寂寥之境，而這一切都只為襯托出畫中主體--高士。看他一襲布衣，於茅齋中束手而作，案頭鋪著素卷，卻無心執筆，人物遺貌取神，眉宇間似透著深深的憂思。
雲台山 手卷 1941年作款題：辛巳正月，東川金剛坡下山齋作，抱石。鈐印：抱石（朱）、抱石得心之作（朱）、富貴於我如浮雲（朱）
雲台山圖 設色紙本1941年作
雲台山圖 設色紙本1941年作
三笑圖 紙本設色（874萬元，2011年9月山東天承）三笑圖1946年作款識：三笑圖，樾亭先生正，抱石。鈐印：新喻傅氏（白文）、抱石入蜀後作（朱文）、抱石齋作（朱文）「三笑圖」原為佛家傳說，因為傳說發生在虎溪，故又稱「虎溪三笑」。虎溪在今江西廬山東林寺前。相傳晉代時，僧人慧遠住在東林寺時，送客從來不過溪。一天，陶淵明、道士陸修靜來訪，與慧遠相談投機，慧遠相送時不覺已過溪，虎於是號鳴，三人大笑而別。後世將其看做儒釋道三教親和的象徵，宋代以來，很多畫家都以此為題材進行繪畫創作。此幅《三笑圖》，著重點不在慧遠、陶淵明和陸修靜這「三笑」，而在於三人所處的環境，即山水。圖中，傅抱石刻意將人物畫小，而將人物所處的山水自然畫的充滿了畫面，這是一個打破陳規的創造。畫面以宋人之法構圖和布局，以高遠之法寫山巒，營造出一個大山大水的自然境界。從風格和印章來看，此時傅抱石已經「入蜀」，經歷了筆墨的變化，因此，抱石皴法也在其中若有若無的運用，所以畫面呈現一種山水氤氳的景象。由於長期對真山真水的體察，傅抱石在其中的表現中卻章法新穎，特別將水、墨、彩融合於一體，達到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。
幕府山立軸 1942年作 （258.4萬港幣，2005年10月香港蘇富比）款識：幕府山。年年幕府駐人顏，氣掠風雲指顧間。忽變餘音何處覓，曉鍾初度暮鍾殘。壬午二月，寫瞎尊者詩。抱石。鈐印：抱石、抱石入蜀後作、新喻傅抱石用功於石濤研究甚深，以清湘生平經歷為題材創作組畫，乃其1942年10月在重慶舉行〈壬午畫展〉的內容之一。本幅寫於同年初，引石濤詩入畫。幕府山位於江蘇省江寧縣北長江南岸。因晉元帝初過江，王導建幕府其上，故得名。或謂石濤居寧時曾遊歷其地，思王導舊事有感而賦詠。從畫面所見，乃畫家四十年代初期的風格，是時抱石皴技法尚未見明顯運用。整幅作品構圖較近傳統，舍奇詭險隘，以平穩對稱為主。人物置於右下方，密林相狹，中形寬道，兩人策杖尋幽，徜徉於其間。遠方背景只見青山擁翠，層層覆疊；山腰樓閣隱現，傍植樹如側斜出，益顯山坡之陡峭。人物描寫精細，衣紋復折起伏轉折俱呈動感；兩傍密樹成叢，勾點或圈葉，處理手法各有不同，故呈種類各異的樹木結聚，其組織緊密卻又層次分明，在畫家同類作品中甚為少見，極見用心。山勢略以線條勾出輪廓，呈體積感卻又無逼人之勢，輔以小青綠設色，全畫氣氛較恬淡閑適，有出塵脫俗之致，直現曉鍾初度暮鍾殘意境。
郭沫若詩意圖 設色紙本1942年作乘舟訪友圖款識：（1）壬午春，蜀中寫。抱石。（2）臨流扣楫且高歌，拔地群山奈爾何。白馬嘶風奔碧落，青螺負雨壓長河。茅台斗酒奚辭醉，宣室叢譚不厭多。蹔把烽煙遺物外，茲游我足傲東坡。己卯中夏，抵山城未久，沫若先生寫《戊寅舟游陽朔即事》媵予，不啻為此圖發也！寒食日，抱石記。鈐印：抱石長年（白）、抱石（朱）、新諭（朱）
聽瀑聯句圖 立軸 水墨紙本題識：抱石東川作。鈐印：抱石私印、蹤跡大化高士觀瀑是傅抱石此期最為喜愛表現的題材。畫面上運用破筆散鋒，塗抹掃簇，一種創作激情使畫家將山石與瀑布表現得既精微而又豪放，山頂平坡上五六位高士形象奇古，似在觀瀑聽濤的同時互為酬唱，一下子把畫面激活了，「盡精微而致廣大」這句話移用在這件作品中無疑是恰如其分的。對陰晦雨後的山水，這件作品可稱是氣勢逼人，傳神而淋漓。傅氏是用水用筆的高手，山水在他那裡，技法被豐富得前無古人，尤其是，背後的遠坡，看來雜蕪的筆致下，山形、植物都若有若無地呈現在觀者眼前。
幽谷話舊 設色紙本1942年作 （1380萬元，2012年6月北京匡時）款識：新喻傅抱石，重慶西郊，壬午冬也。鈐印：傅、抱石大利、抱石齋作《幽谷話舊》，作於壬午（1942）年，為傅抱石金剛坡時期巔峰之作，筆墨酣暢，氣勢磅礴。1942年10月10日，傅抱石《壬午畫展》在重慶夫子池歷志社舉行，反應熱烈，鬨動山城。本幅畫題款「壬午冬」，即個展後之新作。金剛坡是抗戰時期傅抱石來重慶後寄居的地方，渾樸的巴山蜀水滋潤了他的筆墨，使他在不惑之年就完成了畫風的轉變和風格的定型。此幅《幽谷話舊》體現了傅抱石四十年代中期筆下屢見處理手法。此畫用破筆散鋒入紙，筆尖、筆肚、筆根同時作用，快速地橫塗豎抹，循環往複，濃淡互破，虛實相生，又以飽和而充足的水分，大塊面地用墨衍色，使之水乳交融，生機勃勃，元氣淋漓，與滋潤多雨、霧氣瀰漫、潮濕深厚、植被豐茂的蜀地山水黯然吻合。圖中布局嚴謹，左上角山坡陡峭、如遭斧削，有小路呈「之」字型沿山坡而辟。右下方老樹橫伸而出，枝葉茂密，兩者如犄角相峙，畫面自生均衡之勢。畫面細節講究，無論岩塊、綠竹、紅樹，穿插層疊，安排密而不亂，井然有序。傅抱石在最稠密的地方以留白騰出空間，置兩高士聚首其中，相晤幽谷，聞話於林蔭深處，有遺世忘機之感，也是畫家當下心境寄託之寫照。效果直如聚光燈集中照射般，畫中主體凸現，顯隱對比，妙趣橫生。
蒼山訪勝 鏡框設色紙本 （578萬港幣，2010年5月香港佳士得）題識：新喻傅抱石，金剛坡下山齋。鈐印：抱石之印、抱石齋、代山川而言也《蒼山訪勝》是傅抱石四十年代在重慶創作的精品。此圖樹石用筆奔放，人物刻畫精緻，正是其「大膽落筆，小心收拾」的創作觀，體現了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點。傅抱石崇拜明末清初畫家石濤，既慕其高傲個性的創造精神，亦喜其濕墨淋漓之韻致，此圖闊筆雄放，墨色滋潤覽之若濕，為四十年代初期代表作之一。畫家在山峰的布局上往往不大留白，打破了傳統的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。他在滿紙上下充塞山巒樹木，形成「大塊文章」的結構。他描繪水和雨的技法，獨創在傳統山水畫法基礎上，活用了各種皴法，歸集於「破筆散鋒」表現山石的結構。《蒼山訪勝》中能清楚地看到典型「抱石皴」，意韻淳厚。這皴法在畫面上與水墨的渲染產生了線面的豐富變化。這種筆法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。
石濤上人詩意 設色紙本題識：偶歷溪山勝，殊看非世游。岩懸逼丘徑，暗瀑下重丘。嶺上幽花秀，潭心碧影浮。倚欄心目爽，蒼翠耐人留。此石濤上人宣城天延閣中詩也。新喻傅抱石。鈐印：傅、抱石大利、抱石得心之作、代山川而言也、蹤跡大化康熙二十六年（1687）立秋前，石濤在梅清的天延閣中作山水一幅，傅抱石此畫，源自石濤當年的題畫詩。此幅布局壯闊，墨彩淋漓，畫家以獨創的「抱石皴」，在破筆散鋒狂放的筆觸之下，隨意揮灑，法隨心生，不拘一格。山石以淡赭色渲染，只在背陰處略著花青，以分陰陽，而叢樹則罩以花青，凸顯「蒼翠耐人留」的意境。憑藉濃重的渲染，將線、皴統一起來，將強烈的個人情感融入畫中。傅抱石仰慕石濤，他不僅編撰《石濤年表》、發表《石濤叢考》，還在四十年代前半期，連續創作石濤上人系列詩畫，仰慕之深正如他自己所言，「余於石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已」。但傅抱石較少臨摹石濤作品，與自然朝夕相處，「寫胸中之丘壑」即成他新階段的使命，對於石濤的仰慕，上升為石濤「代山川而言」的革新精神。
石濤詩意設色紙本隔岸桃花（石濤詩意）
峽江放筏 立軸 設色紙本 1942年作款識：（1）隔岸桃花迷野寺，亂帆爭卷夕陽來。壬午小寒前三日，傅抱石寫於重慶西郊金剛坡坡麓山齋。（2）曼雍夫人雅教。甲申（1944）二月傅抱石。鈐印：抱石長壽（白文）、抱石齋（朱文）是圖作於1942年，時傅抱石任教中大，居沙坪壩金剛坡。作品對角線布局，筆墨酣暢淋漓。所謂大膽落筆，小心收拾，用破筆散鋒在皮紙上縱橫馳騁，由遠及近，描繪出千帆競發，江流天外的蜀中奇景。筆挾風雷，磅礴大氣，咫尺而具千里之勢。
石濤〈過凌敲台〉詩意 設色紙本1942年作 （1186萬港幣，2012年10月香港蘇富比）款識：山勢盤紆一徑斜，雲垂四面日光遮；清波石打天門雨，紅葉船沖洞口霞。客過魂銷悲往事，亭空樹老不開花；當年歌舞人何處？獨剩荒台起暮笳。壬午立夏，讀清湘〈過凌敲台〉詩寫此，並擬上人筆意。抱石。鈐印：抱石、印痴、苦瓜詩意、抱石齋
大滌草堂圖1942年作傅抱石崇拜明宋清初畫家石濤，既慕其高楊個性的創造精神，亦喜其濕墨淋漓之韻致，遂描繪石濤之像，想像圖寫石濤之大滌草堂，以表達他與石濤之情結。此幀為其大滌草堂圖之一。因石濤曾別署「大樹堂」，畫家遂以大樹為全體形象。頂天立地的樗木，即增畫面之氣，又是他崇敬的藝術偉人象徵。左下角之茅合即草堂，草堂中仰觀之人即為石濤。此圖闊筆雄放，墨色滋潤覽之若濕，是傅抱石對石濤藝術的理解，心是上承石濤創造自家面目的實驗，其為四十年代初期代表作之一。
草堂讀書圖 立軸 設色紙本 1942年作詩堂：元氣淋漓，真宰上訴。八大山人大滌草堂圖未見於世。吾知其必難有加乎此也。悲鴻嘆題，壬午（1942）之秋。鈐印：徐（朱）、悲鴻（白）款識：石濤上人晚歲構草堂於廣陵，致書南昌八大山人，求畫大滌草堂圖，有云：平坡之上樹散數株，閣中一老叟，此即大滌子大滌草堂也。又云：請勿書和尚，濟有發有冠之人也。聞原收藏臨川李氏，後輾轉流歸異域餘生也。晚不獲睹矣。今經營此幀，聊記長想爾。民國三十一年春，制於重慶西郊，傅抱石。鈐印：抱石（白）
送苦瓜和尚南返立軸 設色紙本1942年作送苦瓜和尚南返 設色紙本 1943年作款識：送苦瓜和尚南返。涼雲日夕生，寒風逗秋雨。況此搖落時，復送故人云。飛錫竟何之，遙指廣陵樹。天際來孤鴻，哀鳴如有訴。敗葉聲蕭蕭，離思紛無數。登高慾望君，前津滿煙霧。余按苦瓜上人於康熙癸酋燕南返博問亭，有詩送之。問亭旗人，而知苦瓜頗深。可知白燕樓中固不同施愚山南昌北蘭寺，夜對八大山人時也。壬午七月既望，傅抱石於蜀中。鈴印：抱石、新諭、抱石齋
送苦瓜和尚南返紙本設色1942年作（1034萬元，2008年5月北京國拍）款識：涼雲日夕生，寒風逗秋雨，況此搖落時，復送故人去，飛錫竟何之，遙指廣陵樹，天際來孤鴻，哀鳴如有訴，敗葉聲蕭蕭，離思紛無數，登高慾望君，前津滿煙霧。苦瓜於康熙癸酉自燕南返博問亭，以詩送之，苦瓜極深可想白煙樓中，不同施愚山南昌北蘭寺，夜對八大山人時也有感，塗此。壬午正月初二日，抱石於重慶西郊。鈐印：抱石長壽（白）、印痴（朱）此圖為傅抱石37歲時所作。作者描寫清代詩人博爾都送別畫家石濤去光陵的場景。整個構圖嚴謹，用筆瀟洒，大氣磅礴，如疾風暴雨，大膽過人。但在細微之處可見精微率真。這是傅抱石一生中最精的作品之一。
煙雲一見又商量 設色紙本 1942年作款識：煙雲一見又商量。壬午十一月初寫，望日補成之即，以周櫟園贈黃濟叔句題此，時近傍晚，陰黑益甚。抱石記於重慶西郊金剛坡麓山齋。鈐印：傅氏、抱石、傅此幅很有一種孤趣。一高士獨自站在群山之中的一棵巨松底下，彷彿有「念天地之悠悠，獨愴然而泣下」的感覺，人也是自然中的一部分，是與自然融為一體的。此畫最妙在於情景的營造，傅抱石行萬里路，讀萬卷書，歷經坎坷而艱辛的人生旅途，才將心中滿溢的對於山川自然的感動表達出來，亦使其山水超越自然，具備了真實山水中所不具有的靈性和詩情。此畫的構圖和筆法則顯示出傅抱石在上個世紀四十年代的典型畫風，其時，他的山水畫漸趨成熟，漸趨狂放自由，他的個性與筆法漸漸融為一體，他的畫中出現一種前無古人的新風格。比如畫中散落的抱石皴，比如畫中對於氣候氛圍的注重，看似亂雲鋪石、率性而為，實則他是以情作畫，將幾十年的功夫以瞬間爆發的情緒表達出來，從而完成這件不可被重寫的獨一無二的作品。
敬亭秋 鏡心 設色紙本1942年作（1344萬元，2010年12月北京匡時）款識：敬亭秋。丁丑秋，全面抗戰起，余與寄梅兄皆旅宣城。廣德陷，敵直犯，始倉皇離去。寄梅還湘，余則在贛。旅旋吾二人均輾轉入川。今歲雙十重晤於陪都，歡忭無可形容。而以宣城一幕，彼此感念萬端也。憶日前有書致寄梅，謂將寫宣城舊事為贈。寄梅欣然。夫宣城舊事何可寫也，茲寄梅將有敦煌之行，乃憑懸想構此小幀，以敬亭雙塔之勝為賢夫婦志別。它日東歸，倘再相將作宛陵游，則倉卒之制亦不無微意也。壬午大寒前一日，寫時同在重慶。新喻傅抱石記。鈐印：傅氏、抱石、抱石齋這是傅抱石先生一件精美的作品，山勢險峻，蒼松俊俏，斜暉脈脈，古塔高聳。中有高士二人，冠服儼然，前後呼應，側丈而行……筆線率意姿縱，形色交融，氣韻古穆沉雄。雙塔寺藏於山巒之中，發古人之幽情，題取李白「此處別離同落葉，朝朝分散敬亭秋」的意境紀念友人又將分別之情。所以畫作取名「敬亭秋」。傅抱石先生的山水畫成就基於兩個方面：一是寫生方法的介入，直取生動的自然環境和現實生活。二是獨特的繪畫語言，開創了抱石皴等一系列獨特的繪畫語言。而這件作品是這兩個特點結合的典型代表。傅抱石以硬毫破鋒直寫山勢，勾、皴、擦一氣呵成，打破筆線與色墨的明顯分界，形色交融，筆線揮灑縱恣的用筆但骨氣中含，語言風格特徵明顯。1939—1945年，是傅抱石集中心智用於繪畫創作的金剛坡的七年，1940年創作了《漁夫》，1941年創作了《雲台山圖》二卷、《訪石圖》等等，1942年創作了名作《大滌草堂圖》。1942年為傅抱石來金剛坡第四個年頭，是其金剛坡時期最為重要的一年。這一年傅抱石在重慶舉辦「壬午個展」，展出作品一百件近作。在個展的序言中他有介紹：「三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長干、敬亭、天都……寫成一部史畫，來紀念這位傷心磊落的藝人。……陸續寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張野鶴詩意》、《四百峰中蓑笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人相》……十餘幅，其中大部分是根據我的研究成果而畫面而成，並儘可能在題語中記出他的因緣和時代。」本幅「敬亭秋」題為「壬午大寒前一日」，即個展之後的新作。石濤的履跡也是傅抱石這一年繪畫作品中最為重要的題材。石濤大概在37歲到52歲之間駐錫宣城敬亭山南麓之廣教寺（俗名雙塔寺），《石濤畫語錄》基本也在此完成。所以敬亭是他遍訪石濤舊蹤的最重要的一站，本幅所描繪的正是廣教寺（俗名雙塔寺）周邊的景色。
初夏之霧設色紙本壬午（1942年）作（1131.2萬元，2010年5月中國嘉德）題識：初夏之霧。車行成渝道上，退而望金剛坡。壬午，抱石寫。鈐印：傅抱石印、抱石、抱石齋、新喻此幅是畫從成渝古道望金剛坡的風景，但又不是「百分之百的畫真山真水」，是從真景中提高升華的作品。作者說他的山水畫是「先有了某一特別不能忘的自然境界，而後演成一幅畫」。此圖正是作者對住處附近有了日積月累的充分認識和體味之後才創作的。此圖純用墨色和色彩表現，未用線條勾勒，是其吸取水彩畫技巧，探索運用新法的最早的創新作品之一。
松崖觀雲設色紙本壬午（1942年）作
松山攜琴 鏡心 設色紙本 1942年作題識：昔查伊璜論畫曰：畫家而不善畫，則空千古之闋處。蓋畫醒時之夢也。夢雖無理，而卻有情。畫不可無理，又必不可無情，是其妙處也。故非多讀書、負上慧、能作奇夢者，不可望涯涘。曉南兄近歲多作人物華鳥，往往見新意於軌度，極為難能。予嘗謂：中土藝事之真諦，在得生之全，所謂道也。查氏數語，語雖近而猶未盡也。壬午大寒日，記此博笑。抱石於重慶西郊金剛坡山齋。鈐印：傅氏、抱石、印痴、新諭、抱石入蜀後作、抱石齋
半千與費密游詩意圖 設色紙本1943年作題識：與爾傾杯酒，閑登山上台。台高出城闕，一望大江開。日入牛羊下，天空鴻雁來。六朝無廢址，滿地是蒼苔。登覽傷心處，台城與石城。雄關迷虎踞，破寺入雞鳴。一夕金茄引，無邊秋草生。橐駝爾何物，驅入漢家營。江天忽無際，一舸在中流。遠岫已將沒，夕陽猶來收。自憐為客慣，轉覺到家愁。別酒初醒處，蒼煙下白鷗。癸未五月既望，寫半千與費密游三章，抱石。鈐印：抱石、新諭這是創作於1943年（癸未）的佳構，是他第一次以龔賢詩入畫。圖中松岩嵯峨，高出於城牆。兩位文士，邊談邊行，從山間小道走向高台，這便是此圖的主人公龔賢與費密了。人物取簡筆鐵線描，寥寥數筆，神形俱備，山石用方折遒健之筆鉤皴，迅而勁，蒼而毛，然後敷墨、染色。這種方法，抱石先生在1942年到1944年間較多使用。抱石的山水畫技法，一直處於探索變化之中，由於描繪對象、環境、心境與追求目標的差異，往往採用不同的手段，造就不同的境界。所以，並不存在一成不變的所謂「抱石皴」。圖上端是開闊的長江，作帆影一葉，對應著詩句：「江天忽無際，一舸在中流」。左上部錄龔賢與費密游三章，一百三十餘字，皆以楷法書之，挺拔方折，勢如刀切，頗具金石之趣。這與前述畫法一樣，是作者四十年代初至中期的款書特徵之一。
飛瀑聽泉圖 立軸 設色紙本款識：正因先生方家正之。新喻傅抱石，重慶西郊。鈐印：抱石之印（白）、往往醉後（朱）從作品落款可以看出這是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那個時期，傅抱石已在嘗試放棄線而直接以面的方式去表現自然，並且開始嘗試用散鋒皴法。此圖以寫意為主，揮灑頃就，惟點景人物，線條精鍊準確，疾速運筆中顯其動勢，簡潔無冗贅，在較短時間內完成卻不流草率。先生作品的藝術魅力，在於他拮取造化素材後，所作的概括提煉和藝術誇張。在造境過程中，他傾注了自我的理想和審美觀。此作筆墨精純，霧氣蒼茫，大筆揮灑，小心收拾，乃傅氏難得之精品。體現了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點。圖中四位士人形象奇古，超凡脫俗，為此畫點睛之筆。筆下的古人絕非軀殼，而是別有情懷、精氣飽滿、瀟洒超脫、高古靈慧，獨具人格力量，頗能引起觀者共鳴。
入眼荒寒一洒然 立軸款識：入眼荒寒一洒然。抱石寫。鈐印：新喻傳氏、新喻、抱石齋抱石先生此作，就「入眼荒寒一洒然」詩句為題而創作。先生未見過石濤原畫，只是根據詩句意境以自己的理解，主要營造一種荒寒、冷雋之美的景象。以此作之風格看，大約作於1942年初，甚或更早。此時先生正處於繪畫的「變法」時期，作品既不同於此前之比較傳統的筆墨，也還未見此後的被人稱作「抱石皴」的全新畫法，呈現的是一種非常特殊的「過渡時期」的面貌。此幅《入眼荒寒一洒然》由於景物的體積、遠近、塊面等等的表現，全靠的水墨擦染，當然線條少了。而多次的擦染，薄薄的宣紙，當然也經不住。後來，這種新舊交替階段的過渡的特殊方法所畫的作品，就不再出現了。因此，此類作品非常罕見，也最為珍貴的。
雪溪圖 設色紙本1943年作雪溪圖 設色紙本 1944年作題識：（1）癸未立冬前一日，新喻傅抱石，重慶西郊金剛坡下山齋寫。（2）振鐸先生過金剛坡下，予出所藏舊作一一展示。先生評點甚確。尤喜余此雪圖。予雖甚惜，然為知者有亦幸也。甲申（1944年）五月十二日，抱石志。鈐印：抱石私印、傅、抱石、抱石得心之作
杜甫詩意雪霽圖 設色紙本1943年作山水 1943年作款識：癸未冬，始寫於重慶西郊金剛坡下山齋，傅抱石。鈐印：抱石山齋（朱文）、抱石（朱文）傅抱石的作品中，山水畫佔有重要地位。他認為「元以後，藝人集江淮間，平疇千里，雄奇遂自畫面退走」。所以他踏遍祖國河山寫生，體驗自然的蒼茫雄奇，變化多端而融於畫中。傅抱石的山水從為古人配景，到古賢成為點綴，這是他的畫面煥發古意的來源。五代李成曾作一幅《窠石讀碑圖》，樹木小筆皴擦似蟹爪，無半片殘葉，除此之外只有一騎驢者和一塊巨碑靜立其中，蕭疏荒遠的意境讓人印象深刻。一千多年之後，傅抱石也作了《杜甫詩意雪霽圖》這樣一幅蕭疏蒼涼的水墨風景。構圖上選取了更為大氣的立軸。李成所慣用的鷹爪、蟹爪皴被直爽繚亂、幹練犀利的「抱石皴」所代替；小筆捲雲皴所作的石塊被渴筆皴擦的大墨塊所代替。通往深山的小路上，一行人懷抱包裹踽踽獨行，面對一座蒼茫挺拔白雪皚皚的山峰。巨大的山石如屏障般橫截在人生的道路上，給人一種不可侵犯的神聖感，更顯示出人的渺小。碑有讀懂的時候，山也有翻過去的一天，儘管悲壯但是卻充滿希望。傅抱石用氣魄宏大的筆力營造了這樣一個蕭瑟冷靜的場景，雖然面貌已經全然不同與古人，卻具有同樣直指人心的力量。
仿石濤游華陽山圖1943年作廬峰秋夕
廬峰秋夕立軸1943年作（605萬元，2004年5月北京榮寶）款識：廬峰秋夕。紗廚如水春雲空，汗衣香潤資熏籠。北窗虛敞足幽寂，蒲葵麈尾來輕風。銀缸欲燼酒力散，連床清話今宵同。山深縣遠無更鼓，唧唧草蟲階下語。十二闌干月轉檐，鶴髮初擎振霜羽。明朝歸斾向山中，回首西城暗煙雨。中國題畫詩於杜工部後惟虞伯生足晝也。癸未十月初三日，寫第二詩於重慶西郊山齋。傅抱石並記。鈐印：傅、抱石長年、印痴、抱石入蜀後作、蹤跡大化《廬峰秋夕》是傅抱石1943年創作於四川的山水畫力作。畫面上部，山體結構堅實而又富於變化，左側石樑下方有泉水奔瀉而出，右側山腰處浮雲飛動。圖下方數株蒼松矗立在巨石之上，幾間房屋依山而築，近處一室中二老者相對而語，遠處一童子懷抱一卷書畫沿房廊走來。「此畫章法布局新穎獨特，筆墨技法純熟老辣而又極具個性」（傅二石語），正是傅氏金剛坡時期的代表作，此時畫家繼續傳統、師法造化，為後來傅氏風格的形成打下了良好的基礎。
秋山行吟 設色紙本1943年作觀海圖（石濤筆意）
仿梅瞿山筆意山水設色紙本題識：云為衣履石為梯，白日青虛步可躋。天近只疑三界合，煙開渾見四方低。寒松掛雪明前嶂，瀑水轟雷下別溪。早晚台端捐佩去，誅妻來與道人棲。抱石戲寫湘師一絕，兼儗瞿山筆之意。鈐印：抱石、印痴、苦瓜詩意此圖是以梅瞿山之筆法，畫石濤絕句詩意。梅瞿山即清初黃山派的代表人物梅清。這是傅抱石四十年代初期的典型之作，看似頭亂服，率筆為之，卻是將水墨與皴法融為一體，皴擦點染兼用，淋漓盡致，將石濤詩意闡發得盡善盡美，又深得梅清「筆法松秀，墨色蒼渾」之韻，生氣欣然。
松山尋泉設色紙本1943年作觀瀑圖 設色紙本 1947年作款識：仲爽先生法正。癸未歲夏，傅抱石。鈐印：傅抱石印（白）《松山尋泉圖》作於金剛坡的第五年，此時抱石先生正處於變法時期。畫面漫天飛瀑，山樹掩映、曲折而下，氣勢磅礴，恢宏浩然。其中可以看出他對西洋藝術的借鑒和吸收，水墨生動的塊面捨棄了中國山水畫繁複的勾點皴染，捨棄了細節的描摹刻畫，增強了氣勢情境的營造，復以濃重的渲染，將畫面統一得渾然一體，一解前人瑣碎堆砌之疵，也反映作者的意境、詩情。畫面之中，一木橋飛架深瀑之前，蒼松之下，三人同尋，一長者遙指前方，回首招呼，另一老先生背手持書，似在作答，書童則緊隨其後，此情此景也正切入主題，似在深山訪泉。而此之時，已至豁然開朗之地，飛瀑之聲入得耳來，瀑布飛流至此曲折而下，桃源勝境也！
攜琴過綠陰 設色紙本款識：詩翁解領新晴意，卻攜瑤琴過綠陰。傅抱石寫於蜀中。鈐印：抱石長年、抱石齊、印痴此作為畫家四十年代中期之作，也就是所謂的金剛坡時期。畫面衍發自詩意，只見小橋橫跨峽谷，下臨瀑布，峭壁聳立兩傍。詩人與友人相晤橋上，僮僕攜琴隨待在側，溪水涓涓而流，穿越濃蔭的障擋，蜿蜒而下，一片清幽靜謐，未撥琴弦卻似先聞兩面三刀籟之音。他以濕墨混融花青，敷水特多，樹叢看來如雨過尚飽含水份，令畫面見蒼鬱潤澤，點出了詩句中「新晴」之意。雖非巨制，但極見寫意，自然率真，是畫家隨手拈來、性情流露的愜意之作。旅居重慶城的傅抱石，由於長期對真山真水的體察，筆下畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，把水、墨、彩融合一體，達到蓊鬱淋漓、氣勢磅礴的效果。四十年代傅抱石圖中人物多是高士裝束，有遺世忘機之感，也是當下心境的寄託，古今融匯於畫中。在最稠密的的地方留出空白，置高士童子於其中，效果如聚光燈照射般，畫中主體凸顯，足見他對「隱」與「顯」關係處理之巧妙。
溪山深秀 設色紙本1943年作飛流直下三千尺 1943年作款識：癸未中元後四日，重慶西郊山齋，傅抱石。鈐印：傅、抱石長壽、新喻、蹤跡大化
蘭亭圖 設色紙本 1943年作款識：群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻領，茂林修竹，又有諸流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。癸未十月，寫蘭亭圖並節錄其文於重慶西郊金剛坡下，傅抱石。鈐印：傅、抱石、抱石得心之作此幅寫東晉王羲之蘭亭修禊的情景，構思新穎，畫家將紹興平緩的山丘平坡幻化為崇山深谷的高遠景域，近處松林稷稷，曲水流暢，石橋橫溪；中景樓閣巍巍，溪流湍急；遠景山巒重重，飛瀑瀉空。畫家賦於千古逸事蘭亭雅集以新的意境，化秀美為壯美，誠為不同凡響之舉。圖中山石運用自創的「抱石皴」，即將勾斫和皴法融合在一起，用硬毫長鋒筆，根據山勢結構，轉折毫鋒，自由揮灑，運筆之間有輕重、徐疾、聚散的節奏，墨色有濃淡、乾濕的變化，並自然形成許多枯筆和飛白，不僅生動地表現出山石的紋理和質地，更產生一種蓬勃的動勢。同時，水墨和赭色的渲染層次豐富，下部山坡重墨積染，漸遠漸淡，造成深邃的空間感和雲蒸霞蔚的滃鬱氣勢。全圖布局繁密，然而在茂林留白處，精細地描繪參加盛會的文士二十多位，嘯傲遊憩於溪邊、橋面、山徑，形體雖小，卻情態各具，顯見其人物造型的深厚工力。圖上節錄蘭亭序文一段。
蘭亭圖設色紙本蘭亭雅集 設色紙本 1944年作款識：（1）越千五百九十二年六月十七日，重慶西郊金剛坡下山齋寫竟。新喻傅抱石。（2）師曾先生大雅正之。傅抱石。畫面上方虛化了的青山在氤氳的煙霧中隱隱綽綽，近處的竹木遍布山澗溪畔，濃陰蔽日，無數的文士優遊雅集於其間，幾乎遍布畫面的各個角落。他們三五成群，或對坐於亭中吟詩作賦，或盤坐於溪畔小憩，或相約緩步於虹橋之上，或沿通幽之曲徑信步吟哦，或於樹下靜靜探討詩歌曲賦，或俯身取觴，或袒衣仰天長嘯，或掩面長嘆息，或縱情高歌唱，或持酒，或博弈，或睥睨，或謔笑，或欠身，或入定，或得意，或落魄，遠者神韻宛然，近者鬚眉畢現，長者溫文儒雅，童子少不經事……文人們酒後的痴態，讓傅抱石的筆墨，摹寫得入木三分，淋漓盡致。
山雨樓閣圖 立軸1943年作山水立軸1943年作款識：德茵先生屬政，癸未九月，新喻傅抱石東川寫。鈐印：傅、傅抱石此作帶有傅氏山水的一貫特性，揮灑自如，運筆極為迅疾，在看似亂頭粗服中充滿著激情和自信，運用獨創的抱石皴，散鋒入紙，恣意塗抹，畫面沉雄飽滿而又朦朧氤氳。圖中兩人在濛濛細雨中撐著雨傘喁喁私語，另兩者在山間草廬中似潛神對弈。應該說，山水鬱勃黯暗、雄奇峻險是作品的表層符號，更深刻的意識和情感則是對倏忽若飄塵的人的孤寂、無奈與浩嘆。人格化的山水，包含畫家個人情感的丘壑，奔迸著畫家的熱血與激情、風雨晦明的蒼莽山巒與蓊鬱的草木，是畫家在大自然的感動之下所引發的長歌浩嘆。
白雲只在此山腰 設色紙本1943年作 （442.75萬元，2013年6月北京匡時）題識：白雲只在此山腰。癸未初秋，傅抱石寫於重慶西郊山齋。鈐印：抱石大利、抱石齋此幅作於1943年，時傅抱石居於重慶西郊。畫面構圖飽滿，峰巒疊嶂，林木蓊鬱，山腰草閣矗立，山間白雲繚繞，山下和草閣中，兩位高士遙相對話。章法十分新穎，以不規則的大片留白表現白雲，山石、林木若隱若現，重在呈現出充滿詩意的空靈境界。筆墨甚為自由率意，在勾皴之後，以淡赭石渲染出基本的氣氛和色調，復以淡墨和淡色多次渲染，使點、線、皴等元素構成不同的體面關係，並最終統一成整體，似乎了不經意，草草而成，然則筆端勁秀，勢若天成，實為傅抱石藝術成熟期的山水佳構。
白岳黃山兩逸民設色紙本（1232萬元，2010年12月北京保利）山水 1944年作題識：白岳黃山兩逸民。新喻傅抱石。鈐印：抱石長年、抱石齋作、新喻《白岳黃山兩逸民》，無紀年，根據作品的整體風格面貌判斷，約作於1943年。「白岳黃山兩逸民」句，出於王士禎冶春詩。兩逸民指程邃與孫默。程邃為明末清初山水畫名家。「白岳」即「齊雲山」，古時「白岳」、「黃山」並稱，有「新安多佳山，而齊雲嚴與黃山為最。黃山、白岳相對，細看從來無厭時」之句傳世。圖寫群山巍峨，壁立千仞，勁松俯仰呼應其間。這大約是作者的印象中的黃山、白岳的寫意。抱石用方折而爽勁的筆劃鉤皴山峰石壁，類乎於大斧劈，氣勢險峻。這種方折而類於大斧劈的筆法，是他的筆墨嘗試之一種，在他1943年的作品中時可見到的。圖下端平台上並坐兩人，舉目忘情于山間，即程、孫兩逸民也。作品雖以「白岳」、「黃山」名之，卻也借鑒了蜀地山川的特點，既不乏雄壯，又兼以秀美。加之畫家在進行藝術創作時，將內心的激烈壯懷融入其中，畫中的勃發之氣似乎隨時都會奔涌而出，令人心潮澎湃。傅抱石認為中國山水畫應該「暢寫山水之神情，以景寫情、寓意於景，以情景交融為上」，此圖正是他身體力行其藝術主張的一個明證。
風雨歸舟設色紙本1943年作風雨歸舟設色紙本1941年作題識：（1）風雨歸舟畫題，自元人始獲其真諦。論者多著論申其意，蓋雖近而猶未盡也。予以暴風雨之降臨，承平時代之畫，決必難有以狀之。明乎此，元人所以工此，何足異邪？予年來每好寫此，大致近是，而實未嘗雷同。癸未立夏先二日，新喻傅抱石並記。（2）緒章先生方家請正，甲申春抱石。鈐印：抱石大利（二次）、蹤跡大化傅抱石一生好寫雨景山水，尤以金剛坡時期為多。此幅豎幅長條三段式構圖，前景寫樹木在風雨飄搖之中，一小僕擎傘逆風而上，一舟已近岸渚，舟中三人擎傘瑟縮之態，簡練傳神；中景小艇艄公正奮力撐船，船客一襲紅袍為整個畫面提點了顏色，調和了整體的緊張氣氛；遠景湖面茫茫，水天相接，平遠無垠。整幅大筆揮灑，瀟洒淋漓，觀之如聞風雨之聲，極生動、極耐看。畫上長題足見傅抱石此類畫題創作的背後指涉，是那個風雨如晦的時代。
風雨歸舟 設色紙本1943年作 （1725萬港幣，2013年4月保利香港）款識：癸未正月三日，傅抱石制。鈐印：抱石長年、抱石入蜀後作、抱石齋《風雨歸舟》為抱石先生1943年初所作。前景作坡岸叢松，在疾風驟雨中作搖曳之狀，右下有人持傘急奔而來。煙波茫茫的湖面，佔了畫面的大部分。中景作柳堤泊舟，一船載客，划槳疾歸。遠景寫一舟揚帆，駛向彼岸，彼岸亦作柳堤，隱約村落人家。水天一色，均在渺渺煙雨之中。這是無聲的詩歌，又彷彿能聞其聲，風聲、雨聲、波浪聲與槳聲，組成了一曲激蕩的交響。渺茫空濛的境界，剛勁蒼遒的筆力，淋漓酣暢的墨氣，無不是抱石先生的風格特色，是他金剛坡時期特定的藝術符號。
李白詩意 鏡片 設色紙本款識：兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。抱石寫意。鈐印：抱石長年李白的山水詩有一種世外高人的高蹈氣勢和縱橫捭闔的生命張力，具有浪漫主義氣質，歷來是畫家們創作詩意畫之首選。傅抱石淋漓飛動的畫風恰與李白飄逸洒脫的詩風相契合，傅抱石一再用手中的畫筆來演繹李白詩境，把詩中景象幻化為畫中仙境。此《李白詩意圖》系李白五言絕句《望天門山》詩意畫。畫中，夾江兩岸是莽蒼的山崖，在陽光映照下，籠罩著淡淡的霧靄，山風回蕩。近岸墨色濃重的山岩上蒼松矗立，對岸山峰壁立千仞，全以淡墨干筆散鋒皴出，疏鬆靈秀，山腰間留白的斷雲橫貫，更顯得奇幻明滅，含蓄渾融而又空闊幽遠。中間一條大江迤邐東去，一葉孤帆乘風而行，船尾一男子拉帆把舵，一紅衣女子獨坐蓬中。這艘帆船是畫中刻意描繪的細節，蓬帆的線條，人物的鬚眉刻畫都歷歷可見，堪稱為畫眼。由畫面左上方蜿蜒東流的江水，把畫里的空間向深遠推去。遠處山間微露出蓬帆數點，正有船隊沿江浩蕩而下。整個畫面動感十足，浸透著空氣的濕度感和溫度感，為傳統山水畫注入了氣體空間的新觀念，無論是景物還是人物全都瀰漫著雲水風濤的濃鬱氣氛。畫中傅抱石藝術的兩個因素尤為明顯：一方面是粗頭亂服的大筆揮灑，另一方面則是精細嚴謹的細節刻畫。根據畫家自述，畫雲風樹石是元代以下的技法，畫人物則取法南宋以上，這構成了傅氏任何一幅畫的兩個基本因素。總體而言是在動態、奔放中的大氣氛中不乏嚴謹、平靜的細節。此畫充分表現了抱石畫風於磅礴大氣中見精微，於蒼茫渾沌中見率真的高妙境界。從章法上而言，這幅畫小中見大，而且用的是近大遠小的焦點透視法。筆墨處理極妙，遠景惜墨如金，用其獨創的「抱石皴」淡墨皴染，近景的山坡則用濃筆重墨揮灑而就。畫家只在中景上著意刻畫，奔騰的江水既用散鋒勾勒，復用淡色渲染。江上的帆船更做重點的刻畫。為了拉開空間關係，畫的上半部分突出表現了一個「煙」字，那蔚然蒸騰的煙霧雲氣和畫面中部奔騰的江水，交織成一幅輕柔的面紗，使畫中意境朦朧迷茫，神秘莫測，增強了作品的藝術感染力。比之傅氏晚年作品解衣磅礴的氣勢，險譎奇詭的經營章法，此畫多了幾分整飭藴藉的筆路，構圖也較為平穩，可以窺見石濤山水畫風的熏染。但此畫卻顯然為我們透露出以下信息：傅抱石畫風的基本語言體系已經初步確立，一代山水畫大師的個人面目開始逐漸顯露，這也正是此畫的意義所在。
東坡詩意圖設色紙本1943年作（358.4萬元,，2008年11月中國嘉德國際）題識：掃地焚香閉閣瞑，簟紋如水帳如煙。客來睡起渾無事，捲起西窗浪接天。東坡此詩自北宋趙千里至清初董思白皆曾寫以為圖。見孫退谷《消夏記》及韓小亭《玉雨堂書畫記》兩書。今日秋雨甚厲，蕭蕭中營此，聊以遣懷也。癸未九月初八日，於重慶西郊山齋。傅抱石記。鈐印：傅、印痴、抱石齋東坡此詩為宋元豐六年夏貶去黃州時所作《南堂》七絕五首之一。可能版本不同，第三句又作「客來夢覺知何處」。按《齊安拾遺記》云：「夏澳口之側，本水驛，有亭曰臨皋。郡人以驛之高陂上築南堂為先生遊憩。」蘇東坡貶黃州，最初住在寺廟裡，後來遷居朝宗門外臨皋亭碼頭的一處高陂上，是老百姓為他建造的南堂。此詩寫南堂窗外的景色，更寫被貶失意無可如何的心境。南堂西面臨水，水天相接。東坡在南堂晝寢，夢中醒來，百無聊賴竟不知身在何方！也許正是這一點打動了抱石先生，才作此圖吧。圖中「南堂」僅占畫面一角，背倚山陂坡上，面臨大江。畫面三分之二以上，先生以其獨到的皴擦之法畫水面，即「捲起西窗浪接天」的壯麗景色。
松院鳴琴 鏡心 設色紙本 1943年作款識：閑中一弄七弦琴，此曲少年音，多因澹然無味，不比鄭聲淫。秋院靜，竹樓深，夜沉沉，清風拂軫，明月當軒，誰會幽心。楊妹子調寄《訴衷情》。癸未十月初六日，商一吾兄自山城來過山齋，歡談竟日夕，洵烽火難得之境也。出此冊屬畫，並指寫南宋楊妹子詞意，倉卒點染以博雅教。重慶西郊金剛坡下。新喻傅抱石並記。鈐印：傅、抱石長年、抱石大利畫中取意於楊妹子題馬遠《松院鳴琴詩》。楊妹子即南宋寧宗的皇后，她好畫畫，富文采，著有《宮詞十九首》，世稱「楊後宮詞」。傅氏好以前賢詩詞為入畫素材，除石濤詩作外，楊妹子此亦多次採用在其四十年代作品中。題材雖同出一轍，畫中主角身份卻有變易，或高士、或仕女；構圖隨機生變，或全景描劃以幽遠邈遠；或局部特寫以呈主角心情之鬱結。本幅因應篇幅，改置茅亭於松林之上，隱士高踞鳴琴，有遺世獨立之意，尺幅雖小卻無損疏朗空簡之致。他用筆細縝而無局促之弊，經營足見用心。
高士論藝設色紙本松蔭訪舊設色紙本（396萬元，2005年6月上海嘉泰）
巴山蜀水 立軸 1943年作款識：癸未正月杪於重慶西郊，傅抱石制。鈐印：抱石長壽、抱石齋、新喻《巴山蜀水圖》是傅抱石先生1943年創作的山水畫作品。這一時期畫家創立了「抱石皴法」，用紙喜用皮紙，用筆以山馬筆為主。其山水畫風格除了刻意追求磅礡氣勢之外，也有一些構圖則與傳統山水格局頗為接近，體現了畫家藝術創作的多樣性。此幅作品就屬後一類作品，描繪了令人為之一振的高山大川，構圖嚴謹，樹木蒼翠，峰岩峻拔，運氣穿插繚繞，用筆專註一氣呵成。
觀雲圖 立軸 設色紙本1943年作 （504萬元，2010年11月北京誠軒）款識：癸未立秋五日流汗寫，抱石客東川。鈐印：傅、新諭、蹤跡大化《觀雲圖》的布局迥異常法：畫面左下的近景山石，只取一角；中景的崚嶒山石，佔據畫面左半一側，山形向右呈鋸齒狀排列，向上直衝紙外，石間松樹雜生，松石間繚繞的雲氣，陡添靈動；淡墨青色與淡赭色的遠山，則將畫境推向深遠。高士駐足山巔俯瞰山腰雲海，格調高古。1943年3月，傅抱石曾作《仿石濤游華陽山圖》，本幅構圖其實借鑒自此畫中部山體平台最明亮的局部，稍作調整而成。「觀雲」題材取自石濤詩句：「露頂奇峰平到底，聽天樓閣受泉風。白雲自是如情物，隨我枯心飄緲中。」可見的最早「觀雲」題材繪於1941年，而1943年此幅，人物則在畫面佔據重要的位置。畫中寬衣博帶的古裝人物，也成為二十世紀中國人物畫中迥異於徐悲鴻融入西方寫實傳統一派的另一種重要人物畫風。
觀川圖 鏡框 設色紙本 1943年作題識：癸未十月十九日，沙坪講舍，新喻傅抱石。鈐印：抱石父、往往醉後《觀川圖》作於1943年，沿用了孔子之意，富於哲理。這一年是傅抱石藝術成就取得重大進展的一年，分別於重慶和成都兩個主要城市舉行個展，取得良好的社會反響。《觀川圖》屬於可以代表傅抱石繪畫風格的作品之一，抱石皴的運用，蒼茫境界的展現，文化內涵的嵌入，種種畫面氣息都陳述著這張精品的價值。
秋山訪友圖 鏡心 設色紙本題識：新喻傅抱，重慶金剛坡下山齋寫。鈐印：傅、抱石之印題跋：友人出示此圖，以求評定，實抱石師早年佳作也，精絕爾。亞明。從1939年春至1946年秋，即其36歲至43歲的8年間，傅抱石一直居住在四川重慶郊區金剛坡下農舍，那農舍就是他常常自署的「金剛坡下山齋」。重慶歲月（金剛坡時期）的八年是傅抱石藝術生涯中最關鍵的階段。壯麗的巴山蜀水給了傅抱石許多創作素材和靈感。他的山水畫因為受到奇茂多霧氣的巴山蜀水的影響，愈加蒼莽淋漓。此幅寫高山飛瀑、煙雨蒼茫，高士攜童子扶杖而行，廖廖數筆，風神畢現、超逸高古。作者用墨酣暢，並將水、墨、色融合一體，濃墨處濃黑而透亮，淡墨處秀逸而朦朧，蓊鬱淋漓。此畫在布局上，打破了以往傳統的繪畫格局，將山峰的峰頂伸出紙外，滿紙從上至下佔據大部分畫面的為高山樹木，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，其間有二老者攜一童子在山中暢遊，整個畫面讓人感覺出一派幽淡綿遠的高人情懷。樹木的畫法是以水墨點出一片濃蔭，其墨色並不太濃重，卻充滿水份，繼之以筆尖在濃蔭的外緣隨意梳出樹針，混茫而舒展。人物落筆爽利，飄逸生動，廖廖數筆便神奇宛然。傅抱石在金剛坡時期的山水畫創作已經形成了個人的風格特徵，即在繼承宋畫宏偉章法與元人水墨逸趣的基礎上，注重暢寫山水神情，以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。同時畫法也一變傳統的筆墨皴法，以散峰、亂筆來表山石的結構。作品體現了「抱石皴」的用筆特徵，是他繪畫藝術走向成熟的重要標誌。
幽居讀書圖 設色紙本1943年作（2978萬港幣，2011年10月香港蘇富比）
巴山夜雨 設色紙本1943年作（3220萬元，2011年11月中國嘉德）題識：巴山夜雨。昔高房山作夜山圖，趙子昂、鮮於樞等皆有題詠。乃自錢唐寫山陰諸山，為畫史嘉跡。予旅蜀將五載，寄居西郊金剛坡下。邇來兼旬淋雨，矮屋淅瀝，益增旅人之感。昨日與時慧縱談抗戰後流徙之跡，因商量營此圖為紀念。癸未九月望日，傅抱石並記。鈐印：傅、抱石父、蹤跡大化、抱石大利、新諭傅抱石善於以詩意入畫，此幅《巴山夜雨》即用李商隱名作《夜雨寄北》之意。「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時」，此詩寫盡旅人之感。傅抱石以其意入畫，盡得天地蒼茫雄渾之概。此時正值秋月，巴山之中淫雨連綿，不見月明。畫幅大半都布置成重重的山巒，形成鋪天蓋地的磅礴氣勢。但在這一大塊如「黑雲壓城」般的「結構」里，卻有層次，有脈絡。傅抱石從金剛坡的山水中發現，川東是土石混積的山脈，平時無水，然一場大雨後，霧就起來了，此時的山石、樹木、溪泉都混沌在一起，形成獨特的自然面貌。傅抱石以破筆散鋒大膽入畫，連皴帶擦，就是為了營造這種天地一體，蒼茫混沌的效果。再加以渲染，把線和皴統一成面，將整幅畫面的調子和諧起來，於是山水雲霧揉合在一起，成就一個無比豐富的世界：畫面下方的一間小屋裡，隱隱透出亮光，正是畫家與夫人在秉燭夜談。山的高處應是畫家每周去沙坪壩中央大學授課時往返必經的山路，而山腰又有平素常去打酒的小店。這些都是流淌在傅抱石血液中的熟悉之景，同時在這個下雨的秋夜奔諸筆端。
莫年留眼但看山 設色紙本 1943年作款識：莫年留眼但看山。癸未年冬，抱石寫。鈐印：傅抱石印此幅《莫年留眼但看山》即是傅抱石先生在金剛坡時期所作，作品構圖小中見大，筆墨淋漓酣暢，意境荒疏蕭散。山石崖壁、蒼茫雲氣皆以大筆潑寫，元氣淋漓；蒼松草坡是用潑墨拽水拖掃而成；山間高士施墨不多，但著筆精確有力，望而有高古之意，眉宇間透著睿智，鬚髮飄動，又不乏灑落的逸氣。縱覽全幀，一派高風雅韻，給人一種煙籠霧鎖，蒼茫雄奇之感。
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