第四章 審美體驗論
第四章 審美體驗論
以儒、釋、道為基質的中國古代傳統文化，共同構成了一個以內向反省、自體自悟為思維特徵的文化理論體系。儒家在個體與群體的道德倫理關係上，要求個體服從群體，個體必須通過「內省」的方式來完善自我人格，也就是通過「吾日三省吾身」而頤養出浩然之氣，從而成為道德高尚之人，這樣才有立身行事於社會的資格。儒家又提出內聖外王、修、齊、治、平等人生理想標準，內聖而後才能外王，修、齊、治、平以修身（即修心）為本，而內聖、修心都離不開內省。釋家以求得佛性佛理為人之根本，而佛性佛理又在人自身，對佛性佛理的體認在於「直指內心」,「不假外求」，內省自悟是釋家本領。道家以自然無為的「道」為最高範疇，而「道」不可見聞，只能以內心體悟的方式去把握。儒家的「德」之悟、釋家的「佛」之悟和道家的「道」之悟都具有內心體驗的特點，「德」之悟是對「善」的體驗，屬於道德體驗，「佛」之悟是宗教體驗，「道」之悟更接近審美體驗。因而，中國古代文化具有十分明顯的重個性體驗的特質。這種文化特質給中國古代文學理論以深刻影響，古代審美體驗論就是在這種文化氛圍中產生、發展起來的。 中國古代詩論家高度重視審美體驗，因為詩歌創作離不開審美體驗。詩人創作以審美體驗為始端，並且也將其貫穿於詩歌創造的全部過程中。中國古人的創作基本模式是以物寫心，詩人之「心」是對社會人生有著深深體驗的「心」，筆下之「物」亦是詩人心靈深切體驗之「物」。屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾、李清照、陸遊、辛棄疾等無不對社會苦難、人生不幸有著超乎常人的深刻體驗，屈騷中的美人香草、陶詩中的田園風光、杜甫筆下的濺淚之花、驚心之鳥、蘇詞中的柳絮明月，無不滲透著作者的生命精神，無不是作者生命體驗的結果。沒有審美體驗也就沒有真正的文學創作，至多只能是一種模山范水的「製作」。 中國古代詩學理論中有著非常豐富的審美體驗思想，並且自成體系。審美體驗是審美主體對審美對象的體會、感受、領悟的過程，也是審美主體的情感生命與審美對象的精神意蘊逐步渾融合一的過程。在古代文論家看來，審美體驗作為人的心理精神活動形式，實際是一種生命體驗。這可以從兩方面來理解，就審美主體而言，審美體驗是審美主體的生命活動，古代文論家曾提出「味象」、「神會」、「忠恕」等範疇，來指稱審美體驗方法和審美體驗過程，這些體驗方法和過程都是審美主體的生命活動形式。就審美對象而言。中國古人認為，審美對象是一個由形、象、神諸層次構成的客觀存在，並且以內在的「神」為根本，審美體驗就是要超越對審美對象之形、象的表層把握，而以把握到其內在深層的「神」為很本目的。在他們看來，只有把握到審美對象之「神」，體悟、感受到審美對象之內在的生命情韻，才算是對審美對象有了真正的把握，才算把握到了對象之美的真正所在。宋代文學修養深厚的道學家邵雍有一首名詩《善賞花吟》，云： 人不善賞花，只愛花之貌；人或善賞花，只愛花之妙。 花貌在顏色，顏色人可效；花妙在精神，精神人莫造。邵雍此詩代表了中國古人審美欣賞的基本態度：善於欣賞者，不在外貌顏色，而取精神奧妙。此詩也揭示了古代審美體驗的實質本旨：真正的審美體驗在於透過對象之外表形貌而把握其生命精神。因而，審美體驗的實質是對對象內在生命精神的休驗。用王夫之的話來概括，就是「體物而得神」。即詩人以己之生命精神去體悟物之生命精神。 詩人如何通過「體物」而最終」得神」？這是一個十分複雜的審美體驗心理過程。按古人所論，它包括格物、味象、物化等心理活動階段，通過這些心理活動階段，詩人的感覺、知覺慢慢展開，心理感受的觸角逐漸伸向審美對象的內部，經過持久、深切、細微地感受、體悟，詩人最終透過審美對象之形、象表層，而直入其內在深層世界，體悟出對象的生命精神。「體物而得神」的審美體驗活動是一個由外而內、由表及裡的心理活動過程。 第一節 格物-審美體驗之邏輯起點 中國古人認為，審美體驗離不開「物」。「物」，即審美對象，是審美體驗的具體對象和內容，「格物」是審美體驗得才以展開的邏輯起點，這是因為物之「神」蘊藏於物之「形」內，審美主體只有率先對物之「形」有所觀照了解，才能逐步深人其內，進而領悟到物之生命精神。清代李紱《秋山論文》云： 為文須實有格物工夫。凡事見得明，然後說得出也。文莫奇於子長，試讀其書，人情物理，細入無間，故能窮其盡變乃爾。若體驗不精而欲求肖物，烏可得哉！「體驗不精」，難以取得對象之「神」，而詩人要對「人情物理」體驗得「細入無間」，又必須「實有格物工夫」。 「格物」出自《禮記·大學》： 致知在格物，格物而後知至。「格物致知」本是儒家哲學中的認識方法論，其基本內涵是，認識主體通過對「物」本身的認識從而達到對「物」之「理」的把握，也就是朱熹所說的，今日格一物，明日格一物，日積月累，「用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表裡無不到」[1]。較早將這種哲學認識方法論運用於闡釋文學理論的，是清初著名文學批評家金聖嘆，他在《第五才子書施耐庵水滸傳序》中評論《水滸傳》的人物塑造方法時云： 施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不難也。此處「格物」指觀照、體認審美對象，「格物」指對審美對象內在精神的透徹把握。在金聖嘆看來，作家要塑造出「各自人妙」、栩栩如生的人物性格，其途徑是通過「格物」而達到「物格」，一旦作家「一朝物格」，寫出「百千萬人固不難也」。「格物」是作家創作的基本起點。作為文藝學術語的「格物」，其內涵可以從金聖嘆對司馬遷、杜甫等人作品的評價中找到答案。他說《史記》的創作是作者「讀萬卷書，行萬里路」的結果，司馬遷著書「不獨筆法到，直是處處足跡到，事事眼力到」。他在《杜詩解·戲題王宰畫山水圖歌》中說： 天下妙士，必有妙眼，渠見妙景，便會將妙手寫出來……只因他妙手所寫純是妙眼所見，若眼未有見，他決不肯放手便寫，此良工之所永異於俗工也。所謂「行萬里路」、「處處足跡到，事事眼力到」、「妙手所寫，純是妙眼所見」、「十年格物」等等，簡言之，就是要求作家必須持久地深人社會生活之中，認真細緻地觀察研究客體對象，由此而達到對客體對象的熟悉把握。金聖嘆認為，文學家只有積極地投人社會生活，以其獨具「妙眼，渠見妙景」，才能創作出精美獨絕的作品。而那些不去深入生活足踏實地進行「格物」的「俗工」,「眼未有見」，對審美對象了解膚淺，缺乏深刻的體驗，未能真正把握對象的內在精神，當然難以創作出成功之作。所以，金聖嘆「格物」的本義，就是要求文學家以積極的態度投人社會生活之中，深人細緻觀察研究對象，從而為審美體驗的展開作好充分準備。「格物」是審美主體對審美對象的感受和認知，審美觀照是主體「格物」的最基本內容。文學創作和審美體驗都離不開審美觀照。舊傳王昌齡所作《詩格》云： 詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意，而處於身，然後馳思，深得其情。三日意境。亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。所謂「情境」、「意境」，是指得之於心的主觀境界，二者稍異而又相通，與王國維所說的「喜怒哀樂，亦人心中之一境界」大致相類似。所謂「物境」是一種客觀境界，這種境界就是詩人審美觀照的結果。王昌齡所說的「張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心……」，也就是審美觀照，它是審美主體置身於客體之境中，對審美對象展開深切細緻的直接觀照。通過這種直接的審美觀照，詩人能夠對審美對象的外部形貌特徵有一定的熟悉把握，並「得形似」。對對象外部形貌特徵的把握是審美體驗展開的基本前提，若詩人不熟悉審美對象之「形」，亦無法體悟審美對象之「神」。由對審美對象之「形」的感知而達到對審美對象之「神」的領悟，是審美體驗的基本程序。宋代羅大經《鶴林玉露》記載： 唐明皇令韓干觀御府所藏畫馬。干日：「不必觀也。陛下廄馬萬匹皆臣之師。」李伯時工畫馬，曹輔為太僕卿，太僕廨舍，御馬皆在焉。伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者，必先有全馬在胸中，若能積精儲神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂用意不分乃凝於神者也。山谷詩云：「李侯畫骨亦畫肉，下筆生馬如破竹。」生字下得最妙，蓋胸中有全馬，故由筆端而生，初非想像模畫也。曾雲巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：「是豈有法可傳哉？某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。」韓干、李伯時畫馬，以對御馬的審美觀照為起點，通過觀馬之外貌形態，進而「賞其神駿」，對馬之精神有所體悟把握，最終形成胸中「全馬」。此一過程正是由審美觀照達到審美體驗的過程。無疑畫草蟲亦如此，「取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭」,「復就草地之間觀之」，屬審美觀照。「始得其天」，即獲得草蟲之本然天趣、內在精神，是對草蟲的透徹把握，也就是金聖嘆所說的「物格」之境。「得其天」，是審美主體深切體驗的結果，但它又以持久地審美觀照為基礎。由此可見，審美觀照是審美體驗的前提條件，離開審美觀照，審美體驗也就無法進行。審美觀照是審美體驗的基礎，審美體驗是審美觀照的升華。藝術家不能停留在審美觀照的階段，而必須在審美觀照的基礎上進行深刻的審美休驗，以達到得物之「神」、得物之「天」為最終目的。羅大經將審美體驗的「得神」名為「觀理」，《鶴林玉露》又云： 古人觀理，每於活處看。故《詩》曰：「鳶飛戾天，魚躍於淵。」夫子曰：「逝者如斯，不舍晝夜。」又曰：「山樑雌雉，時哉時哉！」孟子曰：「觀水有術，必觀其瀾。」又曰：「源泉混混，不舍晝夜。」明道不除窗前草，欲觀其意見與自家一般。又養小魚，欲觀其自得意，皆是於活處看；故曰：「觀我生，觀其生。」又曰：「復其見天地之心。」學者能如是觀理，胸襟不患不開闊，氣象不患不和平。此處所言之「觀」，不是單純的觀物、觀照之「觀」，而主要是在觀照基礎上升華的體驗，「觀理」與王夫之所說的「得神」意義相近，也就是要在觀物的基礎上體悟出對象的內在精神。「古人觀理，每於活處看」，是說古人觀照對象，能夠更進一步地體悟出對象的鮮活生命和理性精神，如觀水而體悟出「逝者如斯，不舍晝夜」的深刻道理，觀魚則能「自得意」，而這又是在審美觀照基礎上升華為審美體驗的結果。 「格物」、「觀物」作為審美體驗的起點，具有主體感官整體投人的特點。陸機《文賦》云： 瞻萬物而思紛。潘尼《石榴賦序》云： 睹物而興辭。蘇軾《南行前集序》云： 與凡耳目之所接者，雜然有觸於中而發於詠嘆。王夫之《夕堂永日緒論內編》云： 身之所歷，目之所見，是鐵門限。由此可見，「格物」既包括「瞻物」、「睹物」的視知覺活動，又包括「耳之所接」的聽知覺活動，也包括「身之所歷」的觸知覺活動等。審美主體由「觀物」而體驗，是調動了一切感覺器官的感知覺活動。但耳目感官的感知覺活動只能納物於心、觀物之「形」，而要把握物之「神」，審美主體還要進一步調動心靈精神，進行心靈的感悟。這種心靈的感悟，就是以「體味」、「神遇」、「直悟」等心理活動形式為主的審美體驗。 第二節 味象-審美體驗之基本方式 中國古代文論中雖有非常豐富的審美體驗思想，但「體驗」一詞卻出現很晚，並且極少使用。古代文論家常用「味」來說明複雜微妙的審美體驗過程。並以「味」為詞根而形成了一個概念系列，有「體味」、「玩味」、「熟味」、「細味」、「深味」、「研味」、「賞味」等術語。 「味」本來是老子提出的一種哲學體道方法，《老子》六十二章云： 為無為，事無事，味無味。 「無味」，指「道」的特徵，老子認為，「道」的基本特徵就是淡而無味。第三十五章云：「道之出口，淡乎其無味。」而這「無味」也是一種「味」，並且是一種至高至上的「味」。王弼《老子注》說這「無味」是「以恬淡為味」，也就是一種「恬淡之味」。「味無味」之前一個「味」，作動詞，指主體對「道」的「恬淡之味」的體味、品味，也就是對「道」本身特徵的體驗、感受和把握。老子認為，「道」具有惚恍冥渺、不可捉摸的特點，「視之不足見，聽之不足聞」。[2]對於這種惚恍冥渺、恬淡無味而又不可言說的「道」，無法以語言概念、邏輯分析的方法去認識把握，把握它的最好方式，只能是超感官、超理智的「味」，即體味、體驗、體悟，體之以心，悟之以神，會之以意，在超言象、非理智的心靈狀態中，感悟出「道」的本質特徵。 由於審美體驗活動也是主體的心靈精神活動，具有重感悟、超理智的特點，與老子所說的「味」在方法和過程上極為類似，這樣，老子哲學體認方法的「味」便被引入美學理論中來，「味」也就成了一種重要的審美體驗方法。 較早以「味」論述審美體驗的，是南朝著名畫論家宗炳。他在《畫山水序》中說： 聖人含道映物，賢者澄懷味象。「澄懷」是對體驗者審美心胸的要求，也就是要求審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無瑕的審美心胸，這受莊子「心齋」說的影響。「味象」之「味」，即體味、品味、玩味，也即體驗；「象」指客體物象、審美對象。所謂「澄懷味象」，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。宗炳的「味象」說受老子「味無味」哲學命題的影響，「味象」之「味」和老子「味無味」之第一個「味」意義相通，只是老子所說的「味」是對「道」的體味，「味」的對象和內容是無法言說的「道」，因而，老子的「味」是體道方法。而宗炳所說的「味」，是對審美對象的體味，「味」的對象和內容是繽紛多彩的大千萬物及萬物內在的生命精神，因而，宗炳的「味」是審美體驗方法。 「味象」的本義就是品味、體驗審美對象，它的目的和任務不是對審美對象表面外觀的品賞，它不滿足於審美主體當時的感官偷快和徜徉於審美對象的表層，而是要求審美主體超越表象，直透本旨，將體驗的觸角向對象的深層世界延伸，挖掘其內在精神，並使自己的精神得到陶冶和解放。宗炳在《畫山水序》中又說： 至於山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁知之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？在宗炳看來，山水自然、大千萬物雖然是有形有質的存在，但同時又包含著豐富悠遠的趣味和靈性，聖人賢者的山水之游，目的也就在於通過玩味品賞山水的形態狀貌，而體悟出山水的內在精神，從而獲得自我精神的愉悅和滿足。審美對象的生命精神，正是審美體驗所要探取的目標，缺乏對審美對象生命精神的把握的審美體驗，是沒有任何價值的。 「味象」作為審美體驗方式，其「味」不是口舌感官的味知覺，而是精神的感悟和心靈的體驗，與莊子所說的「神遇」相通。《莊子·養生主》提出：「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」的悟道方法，也是審美體驗方法。「目視」只能得物之「形」,「神遇」才能體物之「神」、得物之「天」。《莊子·人間世》云： 若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止於耳，心止於符，氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，心齋也……夫徇耳目內通而外於心知。莊子認為，審美體驗不是單純的耳聽目視的感官知覺活動，主要是心靈精神的體悟活動。所謂「無聽之以耳而聽之以心」，就是要求審美主體要超越耳目之觀而展開精神感悟和心靈體驗，也就是「以神遇而不以目視」。真正的審美體驗總是要超越感官知覺而上升到心靈體驗的層次的，也就是要上升到生命體驗的層次。伽達默爾認為，在這個層次上，「體驗中所表現出來的就是生命」[3]。「聽之以心」，是審美主體以己之心感悟對象之心，審美主體與審美客體此時發生精神的契合，物之生命與我之生命渾融為一。「無聽以心而聽之以氣」，是說審美主體應以虛靜無欲之心體物。「氣也者，虛而待物者也」。「虛者，心齋也」。「心齋」，即心無俗念物慾，「心齋」也就是「虛而待物」，即以虛靜無欲之心待物，這也就是「氣」。「聽之以氣」，也就是要以無功利之心體物，若雜念擾心，審美體驗恐難以順利進行。由「聽之以耳」到「聽之以心」，再到「聽之以氣」，反映了審美體驗的不同層次和基本程序。由此可知，審美體驗雖不是耳目之觀，但又離不開耳目之觀，主體心靈精神的感悟體驗，是在耳目之觀的基礎上的升華，「聽之以心」、「聽之以氣」是審美體驗的實質所在。以「體味」、「神會」為心理特徵的審美體驗，是一個由表及裡、由淺入深的感受、領悟、理解過程。宋代楊時《龜山語錄》論學詩云： 學詩者不在語言文字，當想其氣味，則詩之意得矣。又云： 詩極難卒說，大抵須要人體會，不在推尋文義。他解釋獲得「詩之意」的具體「體會」過程云： 何謂體會？且如《關雎》之詩，詩人以興后妃之德，蓋如此也。須當想像雎鳩為何物；知雎鳩為摯而有別之禽，則又想像關關為何聲；知關關之聲為和而適，則又想像在河之洲是何在；知河之洲為幽閑遠人之地，則知如是之禽其鳴聲如是，而又居幽閑遠人之地，則后妃之德可以意曉矣。是之謂體會。惟體會得，故看詩有味。楊時囿於儒家釋《詩》之偏見，認為《關堆》乃歌頌后妃之德，對此我們姑不論。他所論述的學詩「全要體會」，是有道理的，並且他很具體地論述了詩歌欣賞中的審美體驗過程及其特點。詩歌欣賞的審美體驗與詩歌創作的審美體驗雖體驗對象不同，但心理過程是相同的。從楊時之論可知，審美體驗是步步深入、由表及裡。因為審美意蘊潛藏於對象的內部深層，並且具有飄忽易逝、微茫難蹤的特徵。對對象審美意蘊的感悟，往往需要一個持久的心理過程。在此過程中，審美主體積極調動其思維能力，展開一定的想像聯想活動，即所謂「想像雎鳩為何物」,「想像關關為何聲」,「想像在河之洲是何在」等等。而要展開這些想像聯想活動，審美主體必須打開記憶之門。調動積累在大腦皮層的各種相關的藝術表象。通過這些想像聯想，審美主體而「知雎鳩為摯」,「知關關之聲為和而適」,「知在河之洲為幽閑遠人之地」，最終審美對象之內在精神「可以意曉矣」。「摯」是雎鳩的內在精神品質，審美主體只有體悟出雎鳩「摯」的品質精神，才是真正完成了審美體驗的使命，這種審美體驗才有意義和價值。 「味象」作為審美體驗方式，又是一個深切、細微的感受、體悟心理活動過程。若淺嘗輒止、一覽而過，是無法體悟到審美對象的內在生命精神的。宋代范晞文《對床夜雨》提出「咀嚼既久，乃得其意」的審美欣賞方法，實際也道出了審美體驗的過程特徵。因為審美對象的精神情韻幽微慘淡，只有「咀嚼」得久，反覆體昧，細細品賞，才能對它有所感悟把握。詩人「味象」既要持久，又要細緻。韋居安《梅澗詩話》載： 杜小山來嘗問句法於趙紫芝，答之云：「但能飽吃梅花數斗，胸次玲瓏，自能作詩。」戴石屏云：「雖一時戲語，亦可傳也。」余觀小山詩云：「小窗細嚼梅花芯，吐出新詩字字香。」「飽吃梅花」、「細嚼梅花芯」，就是要求創作主體要對審美對象-梅花-進行細緻深切、精心入微地體驗、感受，通過持久反覆地「細嚼」，使審美體驗的觸角逐步深入梅花的精神世界，從而漸漸品味、體驗、感悟出梅花之「神」。惟其體味得細，才能體驗得深，才能拂開審美對象之表面塵埃，深入其內在精神世界。審美體驗具有明顯的個性化特徵。以「體味」、「神會」為基本方式的審美體驗是個體對對象的獨特感受和體悟，是體驗者生命的整體投入，在體驗過程中，體驗者的個性氣質、感情態度、審美趣味等都自覺或不自覺地參與其中，或作為潛意識而對審美體驗產生一定的潛在影響。不同的審美主體具有不同的個性氣質、情感態度、審美興趣，因而，對於同一事物，就會有不同的審美體驗，從而創作出不同的作品。沈德潛《說詩晬語》云： 蓋詩當求新於理，不當求新於徑。譬之日月，終古常見，而光景常新，未嘗有兩日月也。沈德潛是議論詩歌創作，詩歌創作必須以審美體驗為基礎。對於沈德潛所說的「理」，我們不妨更寬泛地理解為詩之「神理」，亦即詩之情思內容、主體感受；「徑」指途徑、方法，「詩當求新於理，不當求新於徑」，說明詩之價值在情思內容，不在方法技巧。沈德潛以日月為喻，說明大千萬物雖有「常見」之象，不變之形，但由於人的感受不同，體驗各異，而能見出「常新」之光景，創作出「常新」之佳作。元人顧瑛《制曲十六觀》云： 如東坡中秋《水調歌》雲；「明月幾時有，把酒問青天。」……姜白石《齊大樂》：「侯館吟秋，離官吊月，別有傷心無數。豳詩漫與，笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。」皆全章精粹，所詠瞭然在目，且不留滯於物。作者必在心傳，傳以心會意，有悟入處，然須跳出窠臼外，時加新意，自成一家。若屋下架屋，則為人之臣僕矣。「月」是中國古人經常詠嘆的對象，但東坡心中之月不同於白石心中之月，兩人對月有不同的體驗、不同的感受，產生了不同的情思，同是詠月，兩人的詞卻寫出了不同的生命精神。這正是沈德潛所說的「求新於理」、「光景常新」。 善於體驗者，必有「心傳」，必「有悟入處」，必能自得「新意」,其創作亦必「不留滯於物」，而以「新意」的傳達為目的，故能「自成一家」。善於體驗者，必以「我心」味「物心」,「我心」、「物心」共同鑄成「詩心」，詩之生命本由我之生命與物之生命共同鑄成，而這又是詩人獨特體味、感悟的結果。「我心」自是「我心」，不同於他人之心，我之體驗、感受必具獨特之光彩。我詩亦有獨特生命之所在。詩之生命正在於審美個體的獨特體驗。善於獨特體驗是偉大作家的真正本領，也是使文學具有不衰之生命力的原因所在。幾千年的中國文學，一些類似的內容題材、描寫對象被一代一代地詠嘆著、表現著，如征戰戍邊、春閨霜淚、思鄉念國、夫憂婦愁、水月松柳、梅蘭竹菊……這些題材似乎並無太大變化，但所成就的作品，卻有著舉世公認的藝術魅力和生命力量，散發著勃勃不息的生命氣息，這種恆久不衰的藝術魅力和生命力量，正來自它生命常新的特質，而這種生命常新的特質，恰恰又根源於詩人的獨特生命體驗。生命常新，體驗常新，是中國詩歌追求的根本目標，惟其如此，詩歌才能獨出不窮。李東陽《麓堂詩話》云： 自有詩以來，經幾千百人，出幾千萬語，而不能窮，是物之理無窮，而詩之為道亦無窮。「物之理無窮」是詩人獨特體驗的結果。若缺乏獨特的審美體驗，只去追蹤模仿他人，其作品只能是「屋下架屋」,「為人之臣僕」，從而斷送詩歌之生命。 共感性是審美體驗的又一突出特徵。「味象」是主體對對象的體味、品味，主體與對象是審美體驗最基本的二元，在審美體驗的展開過程中，我與物異質的二元逐步趨於同構融合，若物我無涉、主客離異，談不上審美體驗。蘇軾《書晃補之所藏與可畫竹三首》云： 與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。《石濤畫語錄·山川章》云： 山川使予代山川而立言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。「身與竹化」、「山川與予神遇而跡化」是主客融合、物我不分的審美體驗狀態。在這種狀態中，物與我相互逗發、彼此感會，我中有物，物中有我，物我共感，從而便主體能夠對審美對象進行深深地切入。共感中，物對我敞開生命之門，我以自身生命去熔鑄物之生命，物我生命交融，精神溝通，彼此發生深深的認同。物我共感是生命的共感、精神的共感，是審美體驗的展開和實現。共感的根源在於主客精神的共通。由於種種歷史文化原因，中國古人認為自然與人存在著精神的對應關係。特別是在古代藝術家眼中，萬物皆有生命情感，並與人之生命情感相溝通。物我情感精神的共通，構成了主客共感的基礎，而使審美體驗的共感成為可能。共感是物我精神共通的必然結果，是共通所引發的生命運動。王夫之《詩廣傳》云： 形於吾身之外者，化也；生於吾身之內者，心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣。劉熙載《藝概·賦概》云： 在外者物色，在我者生意，二者相摩相盪而賦出焉。外物與人心有別，而「相值」；二者又「相摩相盪」,「幾與為通」，能「相取」。主客體在「相摩相盪」、「一俯一仰」的共感運動中「浡然興矣」，正是審美體驗的高峰狀態。而這又根源於主客之間本來存在的生命共通、精神「相取」關係。格式塔學派稱這種關係為「異質同構」，並認為異質的物我能夠同構，在於物理場與心理場之間存在著相似的動力結構。格式塔學派是從純科學兔度看待物我之間的「同構」關係，而中國古人的物我共通觀則更具有濃郁的藝術文化意味。 以「味」為心理活動形式的審美體驗又具有思維想像性和直悟性特徵。體味、體驗帶有「以身體之、以心驗之」的含義，側重心靈感受和領悟。審美體驗又帶有一定的目的指向，它要實現對對象深層精神的把握和領悟，這往往不是單靠感知、感受等心理活動形式所可完成的。審美對象的情韻精神幽渺精微，單憑感知、感受無法切人審美意蘊的深處。審美體驗要進一步深入，離不開思維想像的幫助和推動。上文所引楊時之論已清楚地說明了想像對於審美體驗的深入展開所具有的作用，想像能調動審美主體的審美經驗和各種記憶表象，使主體進行深入地思考，推動他向審美對象的深層精神世界拓進。在展開審美體驗時，審美主體常常需要將自己設想為對象，以己度物，將自己置於對象的處境，並調動自己的心理經驗，想像出對象該有怎樣的狀態和感情，所謂「身與竹化」、「不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶」？實際也就是審美主體通過深刻的想像，而將自己想像為對象，在想像中將自己置於對象之境，從而能夠最深切地體驗審美對象的精神情感世界。審美體驗不是思維想像，體驗以「味」，即心靈感受、體會、領悟為主要心理活動形式，但它又無法徹底排除思維想像的參與。莊子說審美體驗是「無聽之以耳而聽之以心」，說明以「心」感悟是審美體驗的主要內容。但不能說「聽之以心」毫無思維想像的成分，古人認為「心」的功能就是思維，《黃帝內經·素問·靈蘭秘典論》云：「心者，君主之官，神明出焉。」《孟子·告子上》云：「心之官則思。」在審美體驗中，思維想像不是主要的心理活動形式，而且審美體驗中的思維想像不同於審美創造中的想像，它的目的主要不是創造審美意象，而主要是幫助體驗者向審美對象的精神深層世界拓進。因而，審美體驗雖不以思維想像為主，但又具有一定的思維想像性。善於體驗者，往往好是想像力豐富者。莊子是宇宙人生的偉大體驗者，也是偉大的審美體驗者，莊子雖不言想像，卻又是一個想像力極為豐富的人。 思維想像無法使審美主體實現最理想的審美體驗效果，審美體驗需要更重要的心理活動方式，這就是直悟。直悟是超越邏輯思維的心理活動形式，是審美主體進入一種豁然開朗、心領神會、心悅情怡的精神境界和審美境界。在此境界，審美主體的心靈精神與審美對象的內在生命結構發生了深深的契合，此種境界能使審美主體獲得極大的審美成果。直悟是審美主體在一瞬間達到了對審美對象的感性形式和內在精神的完整把握，而不需要概念、判斷等思維程序。《莊子》一書對這種心理活動形式作，過精彩論述，《秋水》云： 可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。物之形色狀貌，為「物之粗」，感官可察知，語言可表述；感官不能察知的物之精微處，可以「意致」，可用思辨分析的方式把握；而物之本質精神、「不期精粗」，不可言論，不可意致，而只能靠心靈的直悟去把握。莊子用「津人操舟」、「工倕運旋」、「痀僂承蜩」、「輪扁斫輪」等寓言故事說明了其中的道理。佛教以「悟」為宗教體驗的根本方式，目的在於領會佛理，佛理精深微妙，也只能直悟而得。如慧能《壇經》云： 我於忍和尚處一聞，言天下大悟，頓見真如本性。 當起般若觀照，剎那間，妄念俱滅，即是自真正善知識，一悟即至佛地。迷來經累劫，悟即剎那間。佛教的「直悟」論影響及詩學，宋代以「悟」論詩者紛紛出現。宋人的詩之「悟」，①有詩法之「悟」，如陳師道《後山談叢》云： 可得其法，不可得其巧；含規矩則無所求其巧矣。法在人，故必學；巧在己，故必悟。這是說詩法技巧可學而得，但如何靈活運用，要待己「悟」。詩之「悟」②又有詩思之「悟」，如嚴羽提出著名的「妙悟」說，《滄浪詩話》云： 大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。這種「妙悟」主要指藝術思維方式。詩之「悟」③還有審美體驗之「悟」，以陸遊、楊萬里的詩悟論為代表。他們論「悟」，強調審美主體與審美客體的契合，注重心靈對外物的感受。如陸遊說「詩家三昧」、詩之「悟」在於「詩外工夫」，也就是說詩人的心靈要容納豐富的生活，並對其進行深深地體驗，由此而感悟出真正的詩情。楊萬里《誠齋荊溪集序》云： 步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未仇，而後者已迫，渙然未覺作詩之難也。又《答徐達書》云： 大抵詩之作也，興，上也；賦，次也；庚和，不得已也。我初無意於作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，而是詩出焉，我何與哉，天也。斯謂之興。④ ⑤楊萬里在「步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹」的生活閱歷中，體驗到了「萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未仇，而後者已迫」的情感衝動。「萬象畢來，獻予詩材」是主客契合的心靈體驗所得，這種心靈體驗又是「興」，是詩之根本，「興」是「是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事」的結果，在這種主客適然相觸、物我適然相感的撞擊中，詩人心靈頓然感悟出「萬象」之審美內蘊，萌生出心悅情怡的審美情興，詩人進人豁然開朗的審美境界，雖無意作詩，卻為情興所迫。詩人的這一心理過程沒有抽象的邏輯思考，而是在直接感悟中完成。這種直接感悟，是審美體驗重要的心理活動形式。 第三節 物化-審美體驗之高峰狀態 「物化」是最深刻的審美體驗狀態。所謂「物化」，指審美主體在展開物我共感的審美體驗時，漸漸失去自我，不知不覺完全「化」入審美對象之內，主體以對象的存在為自己的存在，以對象的生命為自己的生命，主體存在儼然化為客體之物，在這種主客不分、物我一體的審美狀態中，主體自由地遨遊於審美對象的精神世界，盡情品味對象精神世界中醇美的玉液瓊漿。此種境界使審美對象精神世界的隱秘大門對主體豁然大開，主體由此而洞悉審美對象的內在生命奧秘，從而達到對審美對象的最深刻把握。這種審美體驗狀態是古代審美體驗的最深層次，它使主體達到了審美體驗的高峰狀態，標誌著主體已完全步入了審美對象的生命世界。 「物化」學說本來是道家哲學的認識方法論，最早是由莊子提出來的。莊子在《齊物論》中以莊周夢蝶的寓言故事巧妙地說明了「物化」的意義，云： 昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周公與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。此寓言表明，「物化」是主客不分、物我一體的渾然境界，通過「物化」而物我一體，「物化」是溝通主體與對象的橋樑。主體「物化」，也就是對自我的超越，主體超越自我而進入對象的內部世界，從而能對對象作最徹底把握。莊子認為，「物化」是把握微妙玄奧的「道」的最好方法。因為，在莊子看來，「道」是渾然的整體，具有不可言說的特點，《大宗師》云： 道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以存。《知北游》云： 道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不當名。「道」不可言說，因為它作為普遍、永恆、絕對的存在，實際上是從宇宙萬物生成變化運動發展過程中抽象出來的一種虛幻觀念。雖然「道」是一種抽象的觀念性存在，語言邏輯無法把握，但莊子並不認為人們無法認知把握它。對象的特殊性決定了認知方法的特殊性，對「道」的認知不能用一般語言概念、邏輯推理的方法來解決，而只能用心靈體驗的方法來把握。「物化」就是一種心靈體驗方法，因為當主體物化為「物」時，他就與整體不可分的「道」融合為一，我即對象，對象即我，我即道，道即我。此時玄奧微妙的「道」已不再屬於「我」之外的東西，而是於我一體，「道」之真諦已完全對我敞開，從而我無不達之「道」，我無不解之「理」,「物化」過程的主客溝通，也正是我對「道」的徹底認知。這種體道方法使主休「忘天地，遺萬物，外不察乎宇宙，內不覺其一身」[4]。主體不知道天地萬物與自我的區分，人與對象渾然一體。莊子哲學的這種體道方法完全體現了藝術創造過程中主體審美體驗的心理活動特點，因而被引用於藝術審美理論領域，並且對中國古代審美體驗理論產生了極其深遠的影響。 「物化」作為最深刻的審美體驗狀態，對於藝術創作具有多方面的意義。 第一，它使藝術家超越自我，消除物我之隔，達到對審美對象生命精神的最徹底把握。在藝術創作過程中，物我之隔是藝術家面臨的一大難題，物我之隔使藝術家難以真正理解審美對象。也就難以創作出出神入化之作。古人認為，自然萬物，各具其性，一花一草，都是一個氣韻生動的審美世界，一竹一石，都內蘊著躍動不息的生命精神。藝術家只有消除物我之隔，潛入對象生氣彌慢的內部精神世界，才能創作出精美動人的作品。而「物化」時主客不分的精神狀態，正好掘通了物我的內在生命之河，我之精神與物之精神融渾不二。如文與可畫竹時「其身與竹化」的精神狀態，就是審美主體完全沉浸於審美對象之中，將自己的情感、精神、生命完全「化」入對象，竹之生命亦我之生命，我之生命亦竹之生命，審美主體在這種物我一體的沉醉迷痴狀態中，游心於物，從而對竹之品格、竹之精神有了最透徹了解，這正是創作「清新」無窮的作品的前提條件。 第二，「物化」使審美主體在體驗審美對象時，能夠排除各種主體意識的干擾和影響，不帶任何先驗觀念和個人偏見，而純客觀地從審美對象自身的角度去體驗、領悟、理解、把握對象。叔本華提出審美體驗應保持「最徹底的客觀性」。歌德同愛克曼談到；「藝術家對於自然有著雙重的關係：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。」[5]對於自然之「真」，人可以以知性態度對待，從而成為自然的主宰；而對於自然之美，人應該以客觀品賞態度待之，甚至需俯首其下，做其忠實的「奴隸」，這樣才能獲得大自然的本真之美。「物化」時的審美體驗狀態，正是一種以純客觀態度去觀照、體驗審美對象的心理狀態，這種審美體驗古人又稱之為「以物觀物」。邵雍《皇極經世全書解·觀物外篇》云： 以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。邵雍所說的「性」，指物之自身本性，「情」指人的喜怒哀樂等主觀之情。「以物觀物」就是審美主體排除各種是非觀念、個人偏見等不利因素的影響，而純粹客觀地站在「物」的立場上，以物自身的觀點對物展開純客觀的觀照，也就是叔本華所說的保持審美「最徹底的客觀性」。審美主體不以「我」之是非觀念影響對物之美的體認和感悟，這樣才能對對象有「公而明」的體認和把握。如果審美主體「以我觀物」，以「主宰」姿態對待客體之美，讓個人情緒、主觀偏見等因素滲透於審美體驗過程之中，這些「先入之見」就會形成一定的心理定勢，嚴重地影響體驗者對審美對象的體驗，從而帶來「偏而暗」的結果。所以，審美主體在展開審美體驗時，只有採取「以物觀物」的「物化」式審美體驗方式，排除主體之「情」的種種干擾影響，才能體悟出對象的本真之美。王國維也曾談到過審美體驗的這種客觀態度，要求藝術家「重視外物」,對物要有「忠實之意」。《人間詞話刪稿》云： 詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也。《人間詞話》云： 詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有忠實之意，故能與花鳥共憂樂。所謂「須有忠實之意」,「與花鳥共優樂」，也就是要求詩人應尊重物之「自性」，不以我之「知性」去改變物之「自性」和本真之美。以「最徹底的客觀性」體驗審美對象。 第三，「物化」式審美體驗使作品具有天然之美。邵雍在《伊川擊壤集序》中論述「以物觀物」對創作的意義時說： 誠為能以物觀物，而兩不相傷焉，蓋其間情景都忘去爾，所未忘者，獨有詩在焉。詩人「物化」為「物」,「以物觀物」，不以「情」（我）觀物，故能物我兩忘，審美主體與審美對象處於一種和諧渾融的關係之中。邵雍認為，在這種審美體驗狀態中創作的詩歌，就會「不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鍾之應聲」[6]。從而保持了詩歌的天真自然之美。王國維曾提出「有我之境」、「無我之境」之說，「無我之境」就與「以物觀物」的「物化」式審美體驗相關。《人間詞話》云： 有有我之境，有無我之境，……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。「無我之境」要求詩人忘去自身，使自我通過審美體驗而進入審美對象的生命世界，從而對審美對象的本質精神、生命情感等作最透徹把握，詩人由此達到「極物之真」的妙境，在這物我渾然的審美妙境中，詩人與物同化，「不知何者為我，何者為物」，從而能夠使審美對象的生命情韻以純美的形式展現出來。這種「無我之境」是審美對象內在意蘊的充分展示，絲毫不露主體意識的跡痕，因而具有天真自然的藝術品貌。而這種作品的創造，離不開「以物觀物」的「物化」式審美體驗。 第四，「物化」式審美體驗還影響到中國古典藝術創造的審美理想。「物化」使藝術家能夠「即物即真」，讓審美對象之本真天趣自然流露，作者不以任何人為的思想框架和先驗模式去雕琢鏤刻審美對象，而是天然無飾，「隨物賦形」，而反對人為造作，反對雕琢鏤刻，注重人與物「化」，注重在「天人合一」的境界中顯現宇宙自然的生動氣韻和大千萬物的天然情趣，正是中國古典藝術創造的最高審美理想。藝術家以「物化」式審美體驗洞鑒對象之生命精神，顯現對象之本真之美和自然天趣，因而，「物化」式審美體驗是通往藝術創造最高審美理想的橋樑。 雖然莊子在先秦時期就已提出了「物化」學說，但作為審美體驗方式，直到宋明時期才上升為自覺的理論，並被廣泛地運用於指導藝術創作。在宋代，大多數藝術家把它運用於繪畫創作。 如陳師道《後山談叢·論畫馬虎》記述包鼎畫虎時的情形云： 宣城包鼎畫虎，掃溉一室，塞門塗篇，穴室取明。一飲斗酒，脫衣據地，卧起行顧，自視真虎也。復飲斗酒，取筆一揮，意盡而雲，不待成也。羅大經《鶴林玉露》云： 方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶。上面所引蘇軾論文同畫竹也是如此。畫家在創作時或「自視真虎」，或我與草蟲不分，或我與竹化，都是審美體驗的「物化」狀態。「物化」作為文學創作的審美體驗方式，除邵雍等有所論述外，直到明末清初著名的文學批評家金聖嘆，才有較深刻全面的論述，並將「物化」說理論推向了高峰。 金聖嘆把「物化」理論運用於評論小說人物創作，認為「物化」是小說家創作真實動人、栩栩如生的人物性格不可缺少的審美體驗方式。他在《第五才子書施耐庵水滸傳》第五十五回總評中說： 若夫耐庵之非淫婦、偷兒，斷斷然也。今觀其寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒，則又何也？噫嘻，吾知之矣！非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒也。謂耐庵非淫婦、非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。夫當其末也，則豈惟耐庵非淫婦，即彼淫婦亦實非淫婦；豈惟耐庵非偷兒……若夫既動心而為淫婦，既動心而為偷兒，則豈惟淫婦、偷兒而已。惟耐庵於三寸之筆、一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒；既已動心，則均矣……金聖嘆看來，小說家要寫出淫婦、偷兒等種種人物的性格特徵和精神世界，必須進行「入乎其內」、「設身處地」的審美體驗，必須「親動心」而為淫婦、而為偷兒，這就要求作家必須忘掉自己的本來性格，「親動心」而把自己想像為所要描寫的人物，將自己「物化」為對象，進入人物的心靈精神世界，從而達到與對象「均」的境界。金聖嘆所說的「均」，也就是審美體驗的「物化」狀態，「均」使作家和筆下的人物齊一不分，我即對象，對象即我，在這種「均」的審美體驗狀態中，作家就能夠用對象所可能有的感覺去感覺，按作品中人物的意圖行事，用他們的語言說話，隨他們的性格邏輯轉化而轉化。這樣，作家也就使筆下的人物保持了「最徹底的客觀性」，從而使所塑造的人物栩栩如生、真實動人。因為當小說家「親動心」而達到「均」的境界時，主體就已完全對象化，作家與人物融合一體，人物心靈深處的隱秘世界已對作家完全敞開，對象的一切內在精神、微秘情感無不暴露於作家面前，作家就能夠洞鑒對象心靈世界的一切活動變化，因而，當作家操筆揮翰時，就能夠得心應手，運用自如，筆下的人物無不真切生動、活靈活現。 這種「物化」式審美體驗方式不但為中國古人所重視，也為許多中外現代作家、理論家所青睞。如魯迅在《上海文藝之一譽》中就說過與金聖嘆極相似的話： 日本的廚川白村曾經提出過一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經驗過的么？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通姦，他不必親自去私通。魯迅說的「體察」同金聖嘆說的「動心」同義，即設身處地地進行審美體驗。這種「物化」式審美體驗方法是藝術家進行藝術創作時所不可迴避的藝術法則。沒有創作主體對對象的這種審美體驗，就沒有主體對對象的深刻把握，也就不可能有真正的藝術創造。所以，巴爾扎克曾在《論藝術家》中說；「藝術家什麼都能假設，什麼都能體驗。」因為他要「習慣於使自己的心靈成為一面明鏡，它能燭照整個宇宙，隨己所欲反映出各個地域及其風俗，形形色色的人物及其概念」。他在《法齊諾·加奈》前言中又說： 當我觀察一個人的時候，我能夠使自己處於他的地位，過著他的生活……他們的慾望，他們的需求，這一切都深入我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經融而為一了。這種主體心靈與對象心靈的「融而為一」，正是金聖嘆所說的「均」的審美體驗狀態，也即「物化」狀態。中國古人的論述同現代中外作家、理論家的觀點不謀而合，並不偶然，而是因為中國古人所論正是藝術創作的共同規律，無論古今中外作家，都無法違背。 作家創作時不但對人物要「親動心」進行「物化」式深切體驗，對一般事物的描寫也要如此。如施耐庵把武松打虎寫得逼真生動，金聖嘆非常讚賞，他在《第五才子書施耐庵水滸傳》第二十二回夾批中說： 我嘗思畫虎有處看，真虎無處看；真虎死，有處看，真虎活，無處看；活虎正走，或猶偶得一看，活虎正搏人，是斷斷必無處看者也。乃今耐庵以筆墨遊戲，畫出全副活虎搏人圖來，今而後要看虎者，其盡到《水滸》中，景陽岡上，定睛飽看，又不吃驚，真乃此恩不小也。作家可能見過畫虎、死虎，或偶爾見過「活虎正走」，不可能見過「活虎正搏人」，而施耐庵生動逼真地寫出「全副活虎搏人圖」，正是由於他「親動心」對虎進行「物化」式審美體驗的結果。作家對「物」進行體驗，金聖嘆曾以趙松雪畫馬為例，作過說明，他在第二十二回夾批中又說： 傳聞趙松雪好畫馬，晚更入妙，欲構思，便於密室解衣踞地，先學為馬，然後命筆。一日
[1] 《大學章句》。
[2] 《老子》三十五章。
[3] 《真理與方法》。
[4]郭象《莊子注》。
[5] 《同愛克亞的談話》。
[6] 《伊川擊壤集序》。
[7] 《十三經往疏·論語註疏》。
[8] 《第五才子書施耐庵水滸傳》第四十二回總評。
[9] 《第五才子書施耐庵水滸傳》第四十二回總評。
[10] 《第五才子書施耐庵水滸傳》第四十二回總評。
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