賈樟柯｜無法面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱

套用一句熟爛的話：每個人心裡都有一個賈樟柯。

這位1970年出生的導演，不算多產，但早已成為中國「好電影」、「好導演」的標準。同樣，這部初版於2009年的《賈想》，也是無數文藝青年人手一冊的「接頭暗號」。

因為再版，主頁菌跟著又重新翻讀了一遍，不禁讚歎，賈導對文字的運用，真是厲害，不炫技，但精準，恰到好處的醍醐灌頂。滿篇都是想摘抄、轉發的精彩語錄。

今天特從書中抄錄一些段落，相信即便你是賈導的資深影迷，還是會為文字本身喝彩的。

順便說一句大大的廣告：賈樟柯全新作品《賈想2》，理想國將於近期隆重推出，到時會有系列活動。期待吧！

無法面對這樣的電影

這是我們一整代人的懦弱

選摘自《賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008》

劇照為書中插圖，其他圖片來自網路

1.

說《小武》

攝影機面對物質卻審視精神。

在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背後，我們發現激情只能短暫存在，良心成了偶然現象。

這是一部關於現實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌，身處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。

影片一開始是關於友情的話題，進而是愛情，最後是親情。與其說失去了感情，不如說失去了準則。混亂的街道、嘈雜的聲響，以及維持不了的關係，都有理由讓人物漫無目的地追逐奔跑。在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質的歌聲，我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。

《小武》劇照

2.

說苦難崇拜

在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經歷「詩化」，為自己創造那麼多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩化的目的就是自我神化。因而，我想特彆強調的是，這樣的精神取向，害苦了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那麼多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應該是電影去表現的。而面對複雜的現實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那麼多幼稚童話。

我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。「生活就像一條寧靜的長河」，讓我們好好體會吧。

北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經歷的風暴是唯一的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。

最後他說，下一代怎麼個活法？這是他們自己要回答的問題。

我不知道我們將會是怎麼個活法，我們將拍什麼樣的電影。因為「我們」本來就是個空洞的詞——我們是誰？

《小山回家》劇照

3.

說電影創作

創作對我來說，永遠是自我鬥爭的過程。過於順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當工作真的進行不下去的時候，我會翻看一些同行的訪談，你會發現每個創造者其實都是因為這個極端地迷茫。

我特別喜歡安東尼奧尼說的一句話，他說你進入一個空間裡面，要先沉浸十分鐘，聽這個空間跟你訴說，然後你跟它對話。這幾乎是一直以來我創作的一個信條，我只有站在真的實景空間裡面，才能知道如何拍這場戲，我的分鏡頭差不多也是這樣形成的，它對我的幫助真是特別大。在空間裡面，你能找到一種東西，感覺到它，然後信賴它。

我拍了很多空間。火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、撞球廳、旱冰場、茶樓……後期剪輯的時候，因為篇幅的限制，好多東西不得不去掉，我在這些空間裡面找到了一個節奏，一種秩序，就是許多場所都和旅途有關，我選擇了最符合這條線的東西。

《小武》劇照

4.

說自由

自由問題是讓人類長久悲觀的原因之一，悲觀是產生藝術的氣氛。悲觀讓我們務實，善良；悲觀讓我們充滿了創造性。而講述不自由的感覺一定是藝術存在的理由，因為不自由不是一時一地的感受，絕不特指任何一種意識形態。不自由是人的原感受，就像生老病死一樣。藝術在一定程度上反映我們對自由問題的知覺，逃不出法則是否意味著我們就要放棄有限的自由？或者說我們如何能獲得相對自由的空間，在我看來悲觀會給我們一種務實的精神，是我們接近自由的方法。

在一種生活中全然不知自由的失去可謂不智，知道自由的失去而不挽留可謂無勇。這個世界的人智慧應該不缺，少的是勇敢。因為是否能夠選擇一種生活，事關自由；是否能夠背叛一種生活，事關自由。是否能夠開始，事關自由；是否能夠結束，事關自由。自由要我們下決心，不患得患失，不怕疼痛。

《站台》劇照

5.

說紀錄片

我少年的時候總喜歡站在馬路上看人，那些往來奔走的我不認識的人，總能給我一種莫名其妙的溫暖的感覺。有時候我突然會想：他們是否也跟我過著相同的生活，他們的房間，他們吃的食物，他們桌子上的物品，他們的親人，他們的煩惱，是否跟我一樣。我非常恐懼自己失去對其他人的好奇，拍紀錄片可以幫我消除這種恐懼。

人往往容易失去對人的親近感，我們的世界裡其實只有寥寥數人，紀錄片可以拓展我們的生活，消除我們的孤獨感。更重要的是每當我拍紀錄片的時候，我覺得在我身體里快要消失的正義、勇敢，這樣的精神又回到了我的體內。這讓我覺得每個生命都充滿了尊嚴，也包括我自己。

電影是一種記憶的方法，紀錄片幫我們留下曾經活著的痕迹，這是我們和遺忘對抗的方法之一。

《無用》劇照

6.

說時代

在三峽，如果我們僅僅作為一個遊客，我們仍然能看到青山綠水，不老的山和靈動的水，但是如果我們上岸，走過那些街道，走進街坊鄰居裡面，進入這些家庭，我們會發現在這些古老的山水裡面有這些現代的人，但是他們家徒四壁。這個巨大的變動表現為一百萬人的移民，包括兩千多年的城市瞬間拆掉，在這樣一個快速轉變裡面，所有的壓力、責任，所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受。

我們這些遊客拿著攝影機、照相機看山、看水、看那些房子，好像與我們無關，但是當我們坐下來想的時候，這麼巨大的變化可能在我們內心深處也有。或許我們每天忙碌地擠地鐵，或者夜晚從辦公室出來凌晨三點坐著車一個人回家的時候，那種無助感和孤獨感是一樣的。

我始終認為在中國社會裡面每一個人都沒有太大的區別，因為我們都承受著所有的變化。這變化帶給我們充裕的物質，我們今天去到任何一個超市裡面，你會覺得這個時代物質那樣充裕，但是我們同時也承受著這個時代帶給我們的壓力。那些改變了的時空，那些我們睡不醒覺、每天日夜不分的生活，是每一個人都有的，不僅是三峽的人民。

我們都是這個時代的人，面對這個時代的故事，如果我們有一個情懷，我們能夠去理解。如果我們能從自己的一個狹小的世界裡面去觀望別人的生活，我們就能夠理解。

或許我們曾經有過這樣的生活，但我們假裝忘記。當我們一個人的時候，如果我們有一種勇氣、我們有一種能力去面對的時候，我們能夠理解。有時候我們不能面對這樣的生活，或者面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱。

《山峽好人》

7.

說大片

今天我們面臨的情況是，所謂高投入高產出，電影唯利是圖的觀念，已經非常深入人心，它形成一種新的話語影響，一種大片神話的話語影響。

說到商業大片，首先我強調我並不是反對商業，也不是反對商業電影，相反我非常呼喚中國的商業電影。我批評商業大片，並不是說它「大」。電影作為一個生意，只要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裡面，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。

今天商業大片在中國的操作，是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的，比如說平等的原則，包括它對院線時空的壟斷，它跟行政權力的結合，它對公共資源的佔用。中央電視台從一套開始，新聞聯播都在播出這樣的新聞，說某某要上片了。這種調動公共資源的能力甚至到了—一出機場所有的廣告牌都是它，一打開電視所有的頻道都是它，一翻開報紙所有的版面都是它。當全社會都幫這部電影運作的時候，它已經不是一部電影，它已變成一個公共事件，隨之而來，它的法西斯細菌就開始瀰漫。這並不是聳人聽聞，這是從社會學角度而言。

對於大多數受眾來說，就像開會一樣，明知道今天開會就是喝茶水、織毛衣、嗑瓜子，內容都猜到了，但還得去，因為不能不去。大片的操作模式就很像是開會，於是形成大家看了罵、罵了看，但明年還一樣。

電影的運作，如果是以破壞平等和民主的原則去做的話，這是最叫我痛心的地方。此外，在大片運作過程中，它所散布的那種價值觀，同樣危害極大。這種價值觀包括娛樂至上，包括詆毀電影承載思想的功能等等。

《任逍遙》劇照

8.

說青年文化

電影應該是一種記憶的方式。處在一個全民娛樂的時代，那些花邊消息充斥的娛樂元素，可能是記憶的一部分，但它們很多年後不會構成最重要的記憶。這個時代最重要的記憶，可能是今天特別受到冷落的一些藝術作品所承擔的。一個良性的社會，應該幫助、鼓勵、尊重這樣的工作，而不是取笑它，不是像張偉平這樣譏笑這份工作。他們發的通稿裡面，寫著「一部收入只有二十萬元可忽略不計的影片，挑戰一部兩億元票房的影片」。這些字裡行間所形成的對藝術價值的譏笑，是這個時代的一種病態。這種影響很可怕。我曾經親耳聽到電影學院導演系的碩士生說「別跟我談藝術」，甚至以談藝術為恥，我覺得這很悲哀。現在，似乎越這麼說，越顯得前衛和時髦。很不幸，這種價值觀正在瀰漫。

我覺得有些地方出了些問題。比如說，青年文化的淪喪，反叛文化的淪喪，完全被商業的價值觀所擊潰。青年文化本該是包含了反叛意識的，對既成事實不安的、反叛的、敏感的文化，比如上世紀80年代末的搖滾樂、詩歌，我覺得當時年輕人對這些東西有一種天然的嚮往和認同。這種認同給這個社會的進步帶來很多機遇。那是一個活潑的文化。但今天的年輕人基本上只認同於商業文化，這個是很可惜的。今天中國的商業文化，不僅包括大片，它實際上形成了對一代年輕人的影響和改造。說得嚴重一點兒，像細菌一樣。

今天中國人的生活的確處在這樣一個歷史階段，可以實現物質的成功，這個開放了很多。在這個過程中，物質的獲得變成每個人生活里唯一的價值。好像你不去攫取資源，迅速地獲得財富的話，有可能將來連醫療、養老都保證不了。所以整個社會全撲過去了。

《二十四城記》劇照

9.

說同行

張藝謀 我記得大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：「啊，為什麼要那麼多哲學？」問題在於《英雄》它不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學。可當面對批評時，他說我沒有要哲學啊！你處處在談「天下」的概念，那不是哲學嗎？你怎麼能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經沒有心情來面對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。

作為一個導演，他們沒有自己的心靈，沒有獨立的自我，所以他們在多元時代里無法表達自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影，並不是獨立思考的產物，並不能完全表達這個導演的思想和能力，他是藉助了中國那時候蓬勃的文化浪潮，依託了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以你會發現到《英雄》的時候，一個我們欽佩的導演，一旦不依託文學進入商業電影時，他身體里的文化基因就會死灰復燃。他們感受過權威，在影片里我們可以看到，他們對權力是有嚮往的，對權力是屈從的。所以你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》里反過來卻會為權力辯護。

每個人文化基因都難免有缺陷。我想強調的是，你應該明白並去克服這種缺陷，你應該去接受新的文化，來克服自己文化上的局限性。而不應該當批評到來的時候，尤其是年輕導演的批評到來的時候，把它看作「說同行的壞話」。

侯孝賢在我學習電影的過程里，《風櫃來的人》給我很大的啟發。1995年我在電影學院看完那部片之後整個人傻掉，因為我覺得親切，不知道為什麼像拍我老家的朋友一樣，但它是講台灣青年的故事。

後來我明白一個東西，就是個人生命的印記、經驗，把它講述出來就有力量。我們這個文化里，特別我這一代，一出生就已經是「文革」，當時國內的藝術基本上就是傳奇加通俗，這是革命文藝的基本要素。通俗是為了傳遞給最底層的人政治信息，傳奇是為了沒有日常生活、沒有個人，只留一個大的寓言。像《白毛女》這種故事，講一個女的在山神廟裡過了三十年，頭髮白了，最後共產黨把她救出來……中間一點日常生活、世俗生活都沒有，跟個人的生命感受沒有關係。

但是看完《風櫃來的人》之後，我覺得親切、熟悉。後來看《悲情城市》，雖然「二·二八」那事件我一點不明白，看的時候還是能吸進去，就像看書法一樣。

袁牧之我在認識電影的整個過程里，袁牧之導演的《馬路天使》給了我極大啟發。通過這部電影我看到了華語電影在1949年後，到1989年之間，我們所面臨的一個遺憾。這個遺憾是我們所謂的革命文藝的傳統變成了主流，1949年之前的中國電影，特別是三四十年代中國電影高度發展的傳統被中斷了。《馬路天使》也在被中斷的作品行列之中。當然，伴隨中斷的還有很多的誤讀。我們一直在官方的語言系統中，認為這部電影是所謂的「左翼電影」。《馬路天使》當然是左翼電影，但是不能掩蓋它作為電影而在藝術上取得的非常高的成就。它取得的這個成就是在1949年之後，逐漸被消滅、逐漸被淡忘、逐漸被遺忘的傳統，就是對市井生活的熟悉和活潑的表現。

王家衛作為為大陸的電影工作者和文化工作者，我們需要珍視其他地區華語電影的可貴之處，或者是華語文化的一種傳統。比如王家衛導演所拍攝的《花樣年華》，其實那個電影里透露出來的不單是王家衛個人的電影理解，還有他對中國電影理解的角度。因為他在上海出生，在上海家庭里長大，在他的文化背景里，他對中國的傳統文化是有理解的。包括他對旗袍的理解，裡面形成的新的流行元素有傳承的源頭在其中，不是無中生有。你很難想像一個完全經過變革、經過文化斷裂的華語導演有這樣一個情懷做這樣一種影片。

楊德昌電影開演後，我一下跌進了楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關於家庭、關於中年人、關於人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產階級擴展開去，展示了一個「幸福」的華人標準家庭背後的真相。我無法將這部電影的故事一一道出，因為整部影片瀰漫著的「幸福」真相讓人緊張而心碎。結尾小孩一句「 我才七歲，但我覺得我老了」更讓我黯然神傷。楊德昌的這部傑作平實地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯繫，因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經驗終於沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000 年最精彩的電影。

小津安二郎生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重複一個題材——家庭。在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之餘，小津始終講述著一個主題—家庭關係的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度，家庭是東方人構築社會關係的基礎。在小津的五十三部長片里，崩潰中的日本家庭都是影片所要表現的主要部分。不要走太遠，原來日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在這樣的電影之旅中，小津用他連綿不斷的講述，用他掘井一般不移腳步的形式努力，創造了黑澤明所講的日本電影之美，直到成為所謂東方電影美學的典範，讓侯孝賢回味，讓維姆·文德斯頂禮膜拜，讓一代又一代的導演獲得精神力量。

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以上文字選自

《賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008》

賈樟柯 著

理想國，2017年6月

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中國電影導演中的「國際第一人」 賈樟柯

頭十年電影生涯創作筆記

我們面對坍塌，身處困境

生命再次變得孤獨從而顯得高貴

本書稿是著名電影導演賈樟柯第一部回顧其電影創作和思路歷程的著作，也是對其1996到2008年這十餘年來導演生涯的梳理與總結，全景記錄了這些年來其思考和活動的蹤跡。

書中收錄了賈樟柯導演生涯各時期對電影藝術孜孜不倦的探索和獨特的思考，另有多篇與電影界、藝術界、媒體等多領域關鍵人物的代表性訪談。全書以賈樟柯所拍電影為綱，所有收錄文章以發表的時間順序排列，呈現出導演個人敏感而執著的心路歷程，也體現出賈樟柯以電影抒寫鄉愁的深切情懷。

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