書法創作常用經典集字聯彙集

二字部墨戲 。醉墨 。寒香 。寬心 。鶴舞 。暢思 。博觀 。養廉 。雲濤 。馳懷 。壯觀 。筆悟 達觀 。散慮 。奇境 。無為 。墨緣 。延壽 。神遊 。晴霞 。無極 。養氣 。神功 。墨海 。心畫。悟道 。吉祥 。順安 。懷真 。妙悟 。秋月 。春風 。慎獨 。率真 。梅影 竹風 。凌雲 。安樂 。鶴舞 。清琴 。墨趣 。洗心 。梅香 。松骨 。抱樸 。鵝池。遠志 。詩魂 。靜思 。雅懷 。書山 。藝海 。面壁 。天問 。對月 。花徑 。清心 。酣暢 。墨禪 。綠野 。縱筆 。龍吟 。雙清 。筆家 。閒雅 。聽濤 。清揮 。觀潮。 洞達 。求實 。樂靜 。琴韻 。如意 。書道 。三字部思無邪 。師造化。開奇境 。道遙游 。放眼量 。謙受益 。筆墨撢 。游於藝 。藝無涯。 精氣神 。翰墨香 。金石壽 。筆中情 。樂閒靜 。觀自在 。苦中樂 。彩雲歸 。無盡藏。 落墨花 。道問學 。千載壽 。變則通 。專則達 。滿招損 。閒如仙 。不自種 。寵為下。 衝霄漢 。金石緣 。真善美 。莫等閒 。筆永健 。藝常青 。梅雪月 。月移壁 。不容易。 天地寬 。先得月 。風滿樓 。春意濃 。燕雙飛 。放眼量 。心無事 。情自遠 。春水香。 艷陽天 。淡如菊 。聽春雨。四字部泛觀約取 楔而不舍 。領異標新 陶冶性靈 開捲有益 聞雞起舞 筆歌墨舞竹影清風 。聞過則喜 變化氣質 積學儲寶 彩雲追月 澄懷觀道 。金石永壽意與古會 。素心若雪 。道法自然 老而彌罵 心外無法 。真賞菩提 。桃李滿門閒雲野鶴 。飛花散雪 間梅消息 踏雪尋梅 。素處以默 。游目騁懷 筆撢墨韻陶情寫意 筆底煙雲 大樸不雕 。積健為雄 。惠風和暢 心跡雙清 。虛心高節 少得多惑神遊心賞 。靜觀自得 。漸人佳境 。難得糊塗 。好學是福 。榮辱不掠 。勤能補拙 美意延年 。簡靜之樂 。幽谷藏真 。冰雪為心 。靜坐焚香 。曠觀天地 擁書萬捲 荷亭賞夏 。對月開博 。曉風殘月 。天道酬情 。蜀道何難 。知難而進 。老當益壯 鐵骨生春 鷹擊長空 天風海濤 。寧靜致遠 。淡泊明志 。只爭朝夕 。寸陰是競 大方無語 明道若昧 。金石為開 。松林鶴夢 。中得心源 。汲古得新 。陶鑄古今 夕陽無限 ，鴛禮崇義 ，抱樸守真 ，白雲怕意 ，惜墨如金 ，溫故知新 天長地久 。仁者樂山 。萬塗一轍 壽元無量 畫意詩情 。謙慎樸誠 。學海無涯 神融筆暢 。虎嘯龍吟 松鶴延年 翰逸神飛 。自強不息 。春華秋實 。雪花凝詩 剪雪成詩 山水清音 。華林頻芳 。閒雲惹碧 。晚山啊日 。鶴擎鳳蠢 。寒梅欺雪 澄江浸月 水流花開 。蘭石芳堅 。蘊藉風流 。虛和蕭散 。恬淡衝和 古淡天真 龍馬精神 樂在硯田 。清虛簡淡 。春風墨韻 。夜雨書聲 。鵬程萬裡 。琴韻書聲 躍馬揚鞭 。和風慶雲 。江山如畫 。四壁清風 。博通古今 。博覽群書 。書畫益壽筆酣墨暢 。知足常樂 。能忍自安 。業精於勤 。圖難幹易 。繩鋸木斷 。滴水穿石虛懷若谷 。立志凌雲 。志在四方 。高瞻遠矚 。樂不忘憂 。居安思危 。志存高遠 心游萬仍 駕飛魚躍書林漫步 。宗秦法漢 墨海泛舟 。人淡如菊。心氣和平 。筆精墨妙精駕八極 。松風竹露 。硯潤爐溫 。寒竹松風 。萬窒松聲 。一川花氣 。風前竹影 。雪裡梅花 。潛龍躍淵 。雁影帶帆 。有容乃大 。為善最樂 。讀書更佳 墨莊書巢 。慎為德音 。秋江鶴影 澄江日落 。曲徑煙深 。沙汀印月 。豪詠苦吟風清雲靜 。集思廣益 。臥薪嘗膽 。拙方為巧 。吐故納新 。物換星移 。無邊風月 一帆風順 人傑地靈 。天馬行空 。文以載道 。平淡無奇 。磨殘鐵柞 光風弄月 金戈鐵馬 刪繁就簡 。運籌惟握 。行成於思 。琴心劍膽 。中流砒柱 。學而不厭 乘風破浪 。虛心勁節 。春風芳草 。潔如圭漳 。雲水風度 。山水清音。心平意正淡念平生 。筆情墨趣 。梅香荷紅 。無欲則剛 。水涵秋鏡 。聞過則喜 。儉以養廉 勤能補拙 。氣象萬千 萬紫千紅 。時和景泰 。人壽年豐 。春光萬裡 。春色滿園五字部風助飛雪舞 。詩伴落梅吟 。竹梅呈秀色。 鴛燕傳佳音。 青山多畫意 。春雨潤詩情 。枝頭沾春露 。門戶洽清風 。吟竹詩含翠 。畫梅筆帶香 。梅綻香風遠 。柳搖春意濃雷鳴龍起蟄 。泥暖燕銜春 。風來花自舞 。春人鳥能言 。國華光夏甸 。民氣照春陽 春風引紫氣 。大地發清華 。神州春浩盪 。寞海日光華 。鐵肩擔宇宙 。妙手繡江山 雲霞成異彩 。梅柳動春風 。清風迎盛世 。旭日耀新春 。春風舒凍柳 。瑞雪兆豐年 青山披錦繡 。綠水溢春華 。翠竹添新筍 。紅梅報早春 。溪水鳴琴韻 。春陽照華年 太平真富貴 。春色大文章 。淑氣芝蘭茂 。春風桃李香 。和風吹綠柳 時雨潤春苗 新春滿庭芳淑氣騰佳節 。和風蔚早春 。紅點桃花嫩 。青描柳色新 。棟宇朝紅日 。竹簾引惠風 雪裡江山美 。花間歲月新 。青山添秀色 。碧海泛春潮 。燕舞桃煙醉 。駕歌柳浪輕 春風化雨新 。盛世清平樂 。殘雲隨雪逝 。美景應春來 。瑞雪漫天舞 。紅梅著意開 。放懷歌勝歲 。揮翰頌新春 旭霧青山秀 。春榮碧樹嬌 。雞聲催曉讀 。鳥語喚春耕 。明月千門雪 。銀燈萬樹花 紅日出林海 。春光追鳥音 。風移蘭氣人 。春逐鳥聲開 。天地英雄氣 。風雲浩盪春 斗雪梅先艷 。含煙柳尚青 。風暖日華麗 。氣清天宇高 。雪和新雨落 。風帶早春來 園花舒臘雪 。庭樹駐春躥 。寒梅因雪艷 。飛""為春歸 。草生三徑綠 。山擁萬峰青 彩雲捧旭日 。朝霞染紅梅 。嫩柳千姿秀 。俏梅萬態新 。綠水閒潤柳 。春風漫拂花 笛奏梅花曲 。駕啼楊柳風 。春來花氣盛 。時霧鳥聲繁 。普天開景運 。大地轉新躥 淑氣騰佳節 。和風扇早吞 。旭日祥雲燦 。春浮花氣遠 。雨霧鳥聲繁 。春色和雲暖 。梅花帶雪香 。尋春梅花色 。頌歲爆竹聲 營遷金谷曉。 花報玉堂春。 新年納餘慶 。嘉節號長春 。桃李成溪徑 。江山人畫圖日照三春暖 。花開九州紅 。四時花似錦 。萬眾面皆春 。燕剪千重霧 。花開萬裡春 長歌漾華夏 。春風滿神州 。玉堂映春色 。珠樹發秋香 。仁風春日照 。德澤福星明 紅梅鬧庭院 。喜鵲唱枝頭 。遠山含紫氣 。芳樹發春華 。春風添畫意 。歲月賦詩情 清溪吟雅韻 。培月酒春陣 。風清春不老 。谷聚歲常豐 。彩雲捧旭日 。朝霞染紅梅 和風動淑氣 。老樹發新枝 。牧笛穿雲過 。礁歌帶月行 。清溪吟雅韻 。晤月灑春陣 吟雪詩情熱 。畫松翠筆嬌 。柳笛穿林過 。漁歌踏浪來 。鳥歸沙有跡 。帆過浪無痕 明月雙溪水 。輕波一釣舟 。漁歌移遠浦 。牧笛弄斜陽 。雲拷千峰集 。風馳萬墊開 松搖千尺雪 。竹撼一窗秋 。吟哦出新意 。坦率見真情 。雲山起翰墨 。星斗煥文章 海為龍世界 。雲是鶴家鄉 。名香播蘭惹 。妙墨揮岩泉 。明月松間照 。清泉石上流 筆落驚風雨 。詩成泣鬼神 。從來多古意 。可以賦新詩 。佳氣生朝夕 。清言見古今 雲霞出海曙 。梅柳渡江春 。佳韻邀清月 。幽懷託素風 。松梅有本注 。山水含青躥 松風清耳目 。惠氣襲衣襟 。江湖歸白發 。詩酒醉紅顏 。舉杯邀明月 。嚼雪和梅花 桂香清院落 。梅影小窗紗 。倚欄吟夜月 。捲簾揖春風 。月影窗前靜 。琴書雨後清 溪聲來枕上 。山翠落紗前 。風清楊柳夢 。月淡海棠陰 。竹深留客處 。荷淨納涼時 墨研清露月 。琴響碧天秋 。詩情秋水淨 。畫意遠山明 。曉月照鐵硯 。朝露潤竹窗 窗開千裡月 。硯洗一溪雲 。風雲三尺劍 。花鳥一床書 。室雅何須大 。花香不在多 書存金石氣 。室有惠蘭香 。幾淨雲生硯 。窗明月映書 。文章千古事 。花月一簾香 琴書多古意 。水石淡幽居 。書畫怕且樂 。金石壽而康 。爽目詩書畫 。悅神梅竹蘭 來看絕妙畫 。共賞無聲詩 。雅琴飛白雪 。高論橫青雲 。秋菊開三徑 。琴書蘋一黨 花心起墨暈 。春風散毫端 。意飄雲物外 。詩人畫圖中 。清風兩窗竹 。白露一庭秋 蟬噪林愈靜 。鳥鳴山更幽 。氣清觀宇宙 。暢懷敘幽情 。風暖鳥聲碎 。日高花影重 還家幹裡夢 。為客五更愁 。得山水清氣 。極天地大觀 。大漠孤煙直 。長河落日圓 雨過琴書潤 。風來翰墨香 。江秋逼山翠 。日瘦抱松寒 。冷香殘雪外 。畫譜水仙遲 澄懷秋月朗 。逸興晚霞飛 。石壓筍斜出 。崖懸花倒生 。抱琴看鶴去 。枕石待雲歸 翰墨因緣舊 。煙雲供養宜 。讀書破萬捲 。下筆如有神 。新詩如洗出 。好鳥不妄飛 格超梅以上 。品在竹之間 。端莊雜流麗 。剛健含嫡娜 。劍氣非關月 。書香不是花 山花春世界 。雲水小神仙 。風雪銜杯罷 。關山試劍行 。氣蒸雲夢澤 。波撼岳陽城 墨潤冰文繭 。杯涵紫菊花 。開襟坐霄漢 。揮手拂雲煙 。開簾對春樹 。彈劍拂秋蓮 河嶽英靈氣 。文辭錦繡光 。燃燈臨石鼓 。閉戶學龍門 。鷗心馳舍北 。龍尾曳天東 草色和雲暖 。梅花帶月寒 。竹送清溪月 。松搖古谷風 。竹開霜後翠 。梅動雪前香 雷霞走精銳 。冰雪淨聰明 。幾閣文墨暇 。園林春景深 。風靜荷蘭氣 。日長娛竹陰 墨花飛紫露 。筆陣起雄風 。洗硯魚吞墨 。烹茶鶴避煙 。門靜眠山鹿 。階閒立水禽 遠水靜林色 。微雲生夕陽 。柳色煙中遠 。駕聲雨後新 。幽澗迷松韻 。閒窗動竹聲 鴨頭新綠水 。雁齒小紅橋 。石苔索樟綠 。山果拂舟紅 。水痕侵柳岸 。山翠藉廚煙 千峰隨雨暗 。一經人雲斜 。古壇青草合 。往事白雲空 。林晚鳥爭樹 。園春蝶護花 蕭散煙霞晚 。淒清天地秋 。霜猿啼曉夢 。岩鳥和秋吟 。孤舟依岸靜 。獨鳥向人閒 山虛風落石 。樓靜月侵門 。雞聲茅店月 。人跡板橋霜 。雲歸秋水淨 。月出夜山涼 遠聲霜後樹 。秋色水邊村 。野客投寒寺 。閒門傍古林 。小橋橫落日 。幽徑轉層巒 東壁圖書府 。西苑翰墨林 。池小能容月 。山高不礙雲 。摟金長壽字 。刊石通德辭 空山斜照落 。古樹寒煙生 。竹密山齋冷 。荷開水殿涼 。柳塘春水漫 。花塢夕陽遲 幽檻弄晚花 。清池映疏竹 。微雲淡河漢 。疏雨滴梧桐 。險韻新詩就 。狂書古墨香 硯城延眾客 。筆陣掃千軍 。晴光摩潔畫 。秋色杜陵詩 。苔草延古意 。煙月資清真 翰墨緣情制 。山林引興長 。仁聲被八表 。妙花開六塵 。留雲籠竹葉 。邀月伴梅花 水墨開奇境 。絲恫發妙香 ，夜靜磨殘月 。吟餘墮落花 。劍門天下壯 。蜀道古來難 秋蘭被長吸 。朱華冒綠池 。曲池揚素波 。列樹敷丹榮 。筆擁江山氣 。窗含桃李風 文心花引動 。詩思鳥啼來 。身安茅屋穩 。性定菜羹香 。高懷同弄月 。雅量洽春風 竹因虛受益 。松以靜延年 。相與觀所尚 。時還讀我書 。有容德乃大 。無私品自高 文品清時貴 。功名晚節難 。格勤在朝夕 。懷抱觀古今 。立品清白玉 。讀書到青雲 不俗即仙骨 。多情乃佛心 。理明懷乃裕 。心定氣自清 。潭深波浪靜 。學廣語聲低 珠藏澤自媚 。玉溫山含輝 。高懷見物理 。和氣得天真 。乾坤容我靜 。名利任人忙 吐言貴珠玉 。落筆延風霜 。胸中藏宇宙 。筆下走風雷 。放眼觀詩史 。傾心拜墨皇 道高不自薦 。澤遠斯長流 。奇文共欣賞 。疑義相與析 。書中乾坤大 。筆下天地寬 心懸明鏡裡 。眼放碧天中 。寄意詩書外 。行舟世事間 。平心嘗世味 。含笑看人生 不科威益重 。無私功自高 。以閒為自在 。把壽補磋蛇 。性天期活潑 。心地尚光明 謝事養生道 。清心卻病方 。習靜心方泰 。無機性自閒 。性靈自高遠 。浮物任飛沉虛心效竹節 。人品如蘭攀 。清恩抱明月 。高懷對古松 。寧靜而致遠 。淡泊以清心 攻書百氏盡 。落墨四座驚 。博學而罵志 。切問而近思 。撅百家所得 。登天下之顛 讀書覓佳句 。潤墨得風神 。刻骨搜新句 。精心制奇文 。藏晦不為拙 。為學貴有恆 循序以漸迸 。熟讀而精思 。多聞資學殖 。清問發真簽 。文章千古事 。風雨十年人 涵養須用敬 。迸學在致知 。刺骨情方勵 。偷光思亦深 。典故探奧旨 。詩書揖餘波 漏盡金風冷 。堂虛玉露清 。苦讀幹年史 。笑吟萬家詩 。詩思偏宜夜 。衰鬃更耐秋 讀書真事業 。磨墨靜功夫 。人因求知瘦 。家緣買書貧 。讀書貧裡樂 。搜句靜中忙 探道好淵玄 。觀書鄙章句 。落筆撼五嶽 。修業勤為貴 。成文意必高 。書中乾坤大 筆下天地闊 。著書驚日短 。舞劍伴星稀 。讀書得真趣 。懷古生遠思 。積學如儲寶 酌理以富才 。看劍豪生膽 。讀書香到心 。文章負奇色 。懷抱多正思 。開捲群言雅 揮毫六氣清 。翰墨驚天地 。詩書通古今 。破壁群龍舞 。臨池玉鳳飛 。冷眼游史海《寫字歌》百藝有書法，相傳數千春。墨色彩如畫，悅目又怡神。前人留遺產，批判加繼承。古為今時用，喜寫萬象新。書法分五體，篆隸楷草行。結構各有異，筆法亦殊甚。篆體雖古雅，畫重而難認。實用價值少，遂事而隱沉。隸比篆體簡，結構與楷近。筆畫波勢大，急時難工整。楷體用途廣，畫簡而易認。結構嚴而舒，筆畫雅而俊。若論楷行草，有如立走奔。楷書有功底，行才有資本。縱觀有五體，應從楷入門。讀要寫字缺，無字不成文。行行要寫字，缺少不能行。有關專業者，更要寫水平。毛筆字壯美，世人都公認。工善必利器，四寶應齊整。筆墨與紙硯，數筆最要緊。羊毫嫌鋒軟，狼毫嫌鋒硬。初學寫字者，兼毫易駕馴。軟毫宜避重，硬毫則忌輕。開筆用溫水，只需發三分。寫後要理好，掭成圓錐形。套上金屬帽，勿用墨汁浸。用墨論淺深，筆下分燥潤。濃淡要適度，流暢易揮運。紙張要吸水，水硯要潔凈。保護好四寶，有利字長進。寫字無奧妙，不外法二門。用筆與結構，相輔與相成。結構定形態，用筆生骨筋。用筆有規律，學習要遵循。先要細讀帖，點畫認得真。全字在胸中，消化而後臨。驅筆用中鋒，萬毫齊上陣。墨汁沿尖下，有如屋漏痕。應忌毫浮掠，浮掠筋必損。又忌毫平拖，平拖無淺深。筆到恰好處，毫端生美景。粗來不覺重，細來不覺輕。輕重有三法，法異風格新。筆端下半部，分成三等份。運用一份筆，筆畫纖而勁。運用二份筆，筆畫豐而潤。運用三份筆，濫用則痴笨。用筆莫過腰，過腰敗筆跟。學會起行駐，用筆破迷津。起筆要逆入，厚重要圓潤。行筆有提按，起伏而嚴謹。駐筆藏其鋒，飽滿而乾淨。撇捺與勾挑，縱鋒如擊刃。寫到轉折處，環鋒而略頓。筆法練純熟，筆勢因人定。法古勿拘泥，變古以適今。適以別風格，猶如字之魂。形具而魂安，筆力有千鈞。有法復有勢，筆意自然生。佳作得筆意，庸品仿外形。法勢意相連，融在一體中。物象方曲盡，用筆更重要。掌握好筆順，間架容易穩。間架即結構，布局有學問。落筆要大膽，組字要小心。寫熟諸偏旁，有利字形成。偏旁先寓意，動筆全局明。偏旁有迎讓，粗細隨畫定。畫少略粗重，畫多應細輕。字繁擺緊湊，字簡手腳伸。比例要恰當，疏密要布勻。斷連要適當，虛實有意境。寫字用法異，勿受法則困。習字選好帖，摹臨應並進。摹臨得位置，臨帖得精神。臨帖分三步，循序而漸進。首先要專一，不要兼多本。領悟其真諦，掌握其特徵。其次要博覽，去偽存其真。增華而添實，一心促藝精。第三要融化，推陳又出新。學書並不難，貴在持以恆。攻藝若得法，功到自然成。筆下飛激情，為國攀高峰。滿園桃李艷，後繼喜有人。題字精粹1靜靜以修身，儉以養德。非寧靜無以致遠靜能生慧，定能生智靜水流深道心靜似山藏玉書味清如水養魚每臨大事有靜氣；不信今時無古賢氣收自覺怒平，神斂自覺言簡，容人自覺味和，守靜自覺天寧。2淡非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠水能性淡為吾友，竹節心虛是我師恬淡虛無，真氣從之淡定從容，遊刃有餘淡如水志要高華，趣則淡泊人有一字不識，而多詩意；一偈不參，而多禪意；一勺不濡，而多酒意；一石不曉，而多畫意；淡宕故也。3虛虛懷若谷，虛而不屈，動而愈出虛同為一，恆一而止虛己而能容4德德不孤，必有鄰日新之為盛德德全不危5潤富潤屋，德潤身6雅博雅天趣室雅何須大；花香不在多雪後尋梅，霜前訪菊，雨際護蘭，風外聽竹，野客閑情，文人深趣讀書如竹外溪流，洒然而往；詠詩如蘋末風起，勃焉而揚。凈幾明窗，一軸畫，一囊琴，一隻鶴，一甌茶，一爐香，一部法帖；小園幽徑，幾叢花，幾群鳥，幾區亭，幾拳石，幾池水，幾片閑雲。7悟求真悟道心有靈犀一點通會意不求多8養養真，養性，養德，養心養心莫善寡慾；至樂無如讀書筆下留有餘地步；胸中養無限天機守恬淡以養道，處卑下以養德，去嗔怒以養性，薄滋味以養氣。9暢惠風和暢青山不礙白雲飛有大通必有大塞，無奇遇必無奇窮10清道清一清心以明道心清似水山水有清音入室許清風，對飲惟明月清風出袖，明月入懷清潭三尺竹如意；宴坐一枝松養如以理聽言，則中有主；以道窒慾，則心自清。林泉之滸，風飄萬點，清露晨流，新桐初引，蕭然無事，閑掃落花，足散人懷11拙寧拙毋巧大巧若拙守拙歸園田藏巧於拙，用晦而明，寓清於濁，以屈為伸處巧若拙，處明若晦，處動若靜12慎慎思，慎獨13醉醉墨翠羽欲流，碧云為颺。飛羽觴而醉月雨後捲簾看霽色，卻疑苔影上花來。興來醉倒落花前，天地即為衾枕；機息坐忘磐石上，古今盡屬蜉蝣14淳古樸現真淳15素素心若雪清川淡如此，我心素已閑頗懷古人之風，愧無素屏之賜，則青山白雲，何在非我枕屏。16樂樂道隨緣樂天知命長樂無極17緣隨緣，隨喜，隨心，隨意而安有緣而遇，無心而作緣和故有，緣盡則滅處處隨緣住，無求夢亦安18觀澄懷觀道，春山如笑觀海聽濤靜觀世間佛法無邊，靜里常觀自在；慈雲廣濟，空中密見如來月榭憑欄，飛凌縹緲；雲房啟戶，坐看氤氳。19誠精誠所至，金石為開一生勤為本；萬代誠作基誠者，勿自欺也20真得真趣返璞歸真法貴天真上古天真21善上善若水惟善以為寶一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。22璞抱璞守一無論美惡，不須雕琢，祗任現在，自然返璞23忍百忍成鋼難行能行，非忍而忍千千為敵，一夫勝之；未若自勝，以忍為上。忍人所不能忍，行人所不能行大事難事，看擔當；逆境順境，看襟度；臨喜臨怒，看涵養，群行群止，看識見。24遠志當存高遠，路自腳下行心遠地自偏25萃含英咀萃26舍不捨不得27妙妙境難求妙造自然文章之妙：語快令人舞，語悲令人泣，語幽令人冷，語憐令人惜，語險令人危，語慎令人密；語怒令人按劍，語激令人投筆，語高令人入雲，語低令人下石。28壽靜者安，仁者壽29健天行健，君子以自強不息30寬有容德乃大；無欺心自安寬仁厚德耳目寬則天地窄，爭務短則日月長。青山幾度變黃山，世事紛飛總不幹；眼內有塵三界窄，心頭無事心頭寬31仁仁者無敵，智者無憂，行者無疆32和室雅人和和靜自然禮之用，和為貴33凈澄凈穆和一片冰心在玉壺34默大音希聲語默心靜神自安君子欲訥於言而敏於行善默即是能語，用晦即是處明，混俗即是藏身，安心即是適境但看花開落，不言人是非。讀書隨處凈土，閉門即是深山35神退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神神人之言微，聖人之言簡，賢人之言明，眾人之言多，小人之言妄至人無己，神人無功，聖人無名36博巨海納百川，博觀而約取，厚積而薄發37謙滿遭損，謙受益38學學，然後知不足，教，然後知困教學相長39鑒鑒往知來，鑒古知今以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。才人經世，能人取世，曉人逢世，名人垂世，高人出世，達人玩世。40厚厚德載物厚者富，清者貴41道朝聞道夕死可矣42明知人者智，自知者明心燈最明江山澄氣象；冰玉凈聰明43春流水下山非有意，片雲歸洞本無心。人生若得如雲水，鐵樹開花遍界春。44逸天薄我福，吾厚吾德以迓之；天勞我形，吾逸吾心以補之；天阨我遇，吾亨吾道以通之。45慧靜能生智，定能生慧46悠高僧云：忙時井然，閑時自然；順多偶然，逆多必然；得之坦然，失之怡然；捧則淡然，貶則泰然。悟通八然，此生悠然。存心有意無意之間，微雲淡河漢；應世不即不離之法，疏雨滴梧桐。手撫長松，仰視白雲，庭空鳥語，悠然自欣。47閑荊扉晝掩，閑庭宴然，行雲流水襟懷細雨閑開卷，微風獨弄琴。閑中覓伴書為上，身外無求神最安。水流任意景常靜，花落雖頻心自閑。身比閑雲，月影溪光堪證性；心同流水，松聲竹色共忘機高卧閑窗，綠陰清晝，天地何其寥廓也。清閑無事，坐卧隨心，雖粗衣淡食，自有一段真趣閑疏滯葉通鄰水；擬典荒居作小山半塢白雲耕不盡，一潭明月釣無痕溪響松聲，清聽自遠；竹冠蘭佩，物色俱閑。世味濃，不求忙而忙自至；世味淡，不偷閑而閑自來揮灑以怡情，與其應酬，何如兀坐；書禮以達情，與其工巧，何若直陳；棋局以適情，與其競勝，何若促膝；笑談以怡情，與其謔浪，何若狂歌。讀理義書，學法帖字；澄心靜坐，益友清談；小酌半醺，澆花種竹；聽琴玩鶴，焚香煮茶；泛舟觀山，寓意奕棋。雖有他樂，吾不易矣。寵辱不驚，肝木自寧；動靜以敬，心火自定；飲食有節，脾土不泄；調息寡言，肺金自全；怡神寡慾，腎水自足。閑居之趣，快活有五。不與交接，免拜送之禮，一也；終日可觀書鼓琴，二也；睡起隨意，無有拘礙，三也；不聞炎涼囂雜，四也；能課子耕讀，五也。山居有四法：樹無行次，石無位置，屋無宏肆，心無機事。48雄五車詩膽；八斗才雄開張天岸馬；奇逸人中龍節義傲青雲，文章高白雪白日羲皇世，青山綺皓心氣奪山川，色結煙霞肝膽相照，同分秋月；意氣相許，共坐春風。步明月於天衢，覽錦雲於江閣。會得個中趣，五湖之煙月盡入寸衷：破得眼前機，千古之英雄都歸掌握。49香心清聞妙香掬水月在手；弄花香滿衣不是一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香鐵石梅花氣概；山川香草風流馥噴五木之香，色冷冰蠶之錦種花春掃雪，看籙夜焚香出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清50琴劍膽琴心青山不墨千秋畫；流水無弦萬古琴幾點梅花歸笛孔；一灣流水入琴心禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。離聲怨調秋堂夕，雲向蒼梧湘水深。——（唐）楊巨源《僧院聽琴》挾懷樸素，不樂權榮；棲遲僻陋，忽略利名；葆守恬淡，希時安寧；晏然閑居，時撫瑤琴。1.【寫人記事】過五關，斬六將。親賢臣，遠小人。鴻門晏，桃園盟。孫行者，祖沖之。言必信，行必果。驛寄梅花，魚傳尺素。花開山寺，詠留詩人。登高極目，覽水送歸。英雄氣短，兒女情長。名揚四海，聲震八方。物華天寶，人傑地靈。慶父不死，魯難未已。成事不足，敗事有餘。指鹿為馬，畫地為牢。壽比南山，福如東海。棋逢敵手，將遇良才。功蓋天下，譽滿山河。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。久旱逢甘雨，他鄉遇故知。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。志士惜日短，愁人嫌夜長。浮雲遊子意，落日故人情。不才明主棄，多病故人疏。與天地並壽，同日月齊光。長江人釣月，曠野火燒風。仰首接飛猱，俯身散馬蹄。斯人千古少，此曲世間無。人生有樂地，流水無盡期。功蓋三分國，名成八陣圖。惜花春起早，愛月夜眠遲。處處春光好，村村氣象新。室有惠崇山水，人懷與可風流。漫步半月溪畔，徘徊六角井傍。堅冰已經打破，航道已經開通。三杯竹葉穿心過，兩朵桃花上臉來。遊子魂銷青塞月，美人腸斷翠雲樓。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。日晚愛行深竹里，月明多上小橋頭。

2.【描景狀物】桃灼灼，柳依依，雪茫茫，雨霏霏。山抹綠，燕剪柳。清風明月，蒼松怪石。十里荷紅，三秋桂香。天欲飛霜，雲將作雨。煙迷遠水，霧鎖深山。長煙一空，浩月千里。沙鷗翔集，錦鱗游泳。水流雲在，雨到風來。霧失樓台，月迷津渡。亂石穿空，驚濤拍岸。明月如霜，好風似水。千峰凝翠，萬巒吐霞。百花含蕾，千枝泛翠。百花吐艷，萬木爭榮。山清水秀，鳥語花香。蒼山如海，殘陽如雪。千里冰封，萬里雪飄。明月隱高樹，長河沒曉天。秋風吹渭水，落葉滿長安。綠樹村邊合，青山郭外斜。水流無限闊，山聳有餘高。紛紛黃葉墜，對對塞鴻飛。清霜浸碧波，白露下黃葉。蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。半壁見海日，中空聞天雞。飛星過水白，落月動沙虛。魚戲新荷動，鳥散余花落。遲日江山麗，春風花鳥香。花草相掩映，雲霞共吐吞。桃花飛綠水，野竹上青霄。亭亭山上松，瑟瑟谷中風。鬱郁澗底松，離離山上苗。雲卷千峰色，梅供一枕香。霜蹄千里駿，風翻九霄鵬。風吹雲動星不動，水推船移岸不移。杏花初落疏疏雨，楊柳輕搖淡淡風。縷縷輕煙芳草渡，絲絲微雨杏花村。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲。絲飄弱柳平橋晚，雪點香梅小院春。彩霞照萬里如銀，素魄映千山似水。茸鋪草色春江曲，雪剪花梢玉砌前。亭亭玉樹覽風立，冉冉香蓮帶露開。漠漠水田飛白鷺，陽陽夏木囀黃鸝。小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠。桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。一池芙蓉新出水，千層芳草遠浮山。高樹夕陽連遠巷，小橋流水接平沙。滿地綠陽飛燕子，一簾晴雪卷梅花。日照棉球晶閃閃，風吹稻穗浪悠悠。江水流長還繞似青羅帶，海蟾輪滿澄明如白玉盤。一絲春風要把一株新曲吹綠，一滴春雨要將一朵蓓蕾染紅。

3.【哲理修養】滿招損，謙受益。水不幹，魚不盡。私心重，骨頭軟。心胸闊，天地寬。朝前看，往前走。明槍易擋，暗箭難防。瓜熟蒂落，水到渠成。偏聽則暗，兼聽則明。近朱者赤，近墨者黑。濁者自濁，清者自清。金玉其外，敗絮其中。以其昏昏，使人昭昭。得道多助，失道寡助。葉多花蔽，雲破月來。勤能補拙，儉可助廉。風雨齊猛，水火無情。一芽知春，一葉知秋。動靜相宜，虛實相生。曉之以理，動之以情。天來頭頂，路在口邊。讀有字書，識沒字理。人同此心，心同此理。拳不離手，歌不離口。十月懷胎，一朝分娩。榜上無名，腳下有路。疾風知勁草，歲寒識松柏。疾風知勁草，事久見人心。疾風知勁草，烈火見真金。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。不隨時俯仰，自得古風流。古徑無人到，深堂有月來。山石不流動，天日自高明。終身爭一息，每事必三思。鳥聽嬌欲語，花看半開時。巢居知風寒，穴處識陽雨。碧從天上得，紅自日邊來。時危見臣節，世亂識忠良。江暗雨欲來，浪白風初起。惟止乃能動，因昧而為明。淡泊以明志，寧靜而致遠。春歸華不落，風靜月長明。直如朱絲繩，清似玉壺冰。花殘無戲蝶，藻密有潛魚。花香風氣暖，雲淡日光新。欲窮千里目，更上一層樓。勿臨渴掘井，宜未雨綢繆。人多出韓信，智多出孔明。潭清疑水淺，荷動知魚散。風暖鳥聲碎，日高花影重。猿聲知後夜，花發見流年。海風吹不斷，江月照還空。福兮禍所伏，禍兮福所倚。竹雨侵窗潤，松風吹面寒。暗飛螢自照，水宿鳥相呼。近水知魚性，近山識鳥音。若要人不知，除非己莫為。人誤地一時，地誤人一年。天不言自高，地不語自厚。單絲不成絲，獨木不成林。人多力量大，柴多火焰高。山和山不相遇，人與人總相逢。閑逸磨損意志，勤奮陶冶智慧。刀不磨會生鏽，人不學要落後。患難時要堅毅，順利時應謹慎。虛心使人進步，驕傲使人落後。靜坐常思己過，閑談莫論人非。曾經滄海千層浪，又上黃河一道橋。春華不如秋華好，今月常同古月明。明月不能無秋思，故人所在有春風。澤以長流乃稱遠，由因直上而成高。世事靜觀知曲折，人心甘苦見交情。魚魚入世難為海，燕燕依人別有天。水能性淡為吾友，竹解心虛是我師。知多世事胸襟闊，閱盡人情眼界寬。溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。欲論古來興廢事，須平自己是非心。莫言前路無知己，但恐此心難對天。雲潤早含及物意，水清不易在山心。風因得竹若殊遇，水不在山無淚流。天上星多月不明，地下坑多路不平。無言者天此理顯，有道之世其日長。讀書有味千回少，對客無情一句多。黑髮不知勤學習，白髮方悔讀書遲。酒逢知己千杯少，話不投機半句多。屋漏更遭連夜雨，船破又遇頂頭風。世上本無常照月，天邊還有再來春。學海無涯勤可渡，書山萬仞志能攀。有志始知蓬萊近，無為總覺咫尺遠。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。書到用時方恨少，事非經過不知難。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。落魄無心求富貴，運通富貴逼人來。近水樓台先得月，向陽花木易為春。窗外日光彈指過，席前花影坐間移。風定始知蟬在樹，燈殘方見月臨窗。好花偏遇三更雨，明月忽來萬里雲。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。院小有竹春常在，山間無人水自流。靜可觀人虛能修已，賢當述古智足察今。天欲飛霜塞上有鴻行已過，雲將作雨庭前多蟻陣先排。世事如椇一著爭來千古業，柔情似水幾時流盡六朝春。

4.【托物寄興】千峰竟秀，萬壑爭流。日月經天，江河行地。芳草有情，夕陽無語。皓月無幽意，清風有淚情。岸花飛送客，檣燕語留人。雨過天愈碧，風來花送香。群鴉戀晚樹，孤雁入寥天。櫻花紅陌上，柳葉綠池邊。江山如有待，花柳自無私。有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。長江後浪推前浪，世上今人勝古人。落花有淚因風雨，啼鳥無情自古今。顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。眼界高時無物破，心源開處有波清。山月不知心裡事，水風空落眼前花。縱懷花事當春去，暢足清游載月歸。千家樹色浮山閣，一片冰心在玉壺。無力東風花半露，有情春水燕雙飛。多情明月邀君共，無主荷花到處開。石間坐久春雲起，花底吟成夕照收。數重山翠疑見膽，一派水清欲留人。蒼松翠柏看顏色，秋水春山見性情。簾外淡煙無墨畫，林間疏雨有聲詩。人得交遊是風月，天開圖畫即江山。一代典章垂渙汗，萬年法守仰都俞。野煙有路知依寺，明月無心也進城。山閑水靜天無事，竹少蘭初日有情。清風能感水能化，修竹有情蘭有懷。萬里長空開眼界，一川春水潤心田。春能蘊藉如相識，風入襟懷只自知。波漾流溪冬月影，風回碣石夏潮聲。落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞。莫學楊柳半年綠，要學松柏四季青。有花有月圓中樂事，無春無夏城外清游。雲出人間合而為雨，泉流石上清於在山。觀水有情不言自喻，游山寄興未盡所懷。三江潮湧波瀾壯闊，九州音悲石裂天驚。魚戀水水闊憑魚躍，鳥愛天天高任鳥飛。吟成賞月之詩只愁月墮，斟滿送春之酒惟憾春歸。噪晚齊蟬歲歲秋來泣恨，啼宵蜀鳥年年春去傷魂。千尺水簾今古無人能手卷，一輪月鏡乾坤何匠用功磨。萬象更新水水山山入畫詩，一元復始家家戶戶慶新年。

5.【言志抒懷】鬢雖殘，心未死。煮沸江海，融江冰山。不以物喜，不以己悲。生當作人傑，死亦為鬼雄。白吟千里月，律至九重春。春情寄岸柳，香氣凝寒海。清游向天目，幽抱托風懷。吟懷山川趣，觀感古今文。秀語奪山綠，奇情破石堅。生活朝下看，工作向上看。放懷形骸以外，浪跡山水之間。放懷於天地外，得氣在山水間。騁此長風快浪，欣然臨水觀山。文氣曲如流水，天懷和若春風。推倒一世豪傑，拓開萬古心胸。出淤泥而不染，濯清漣而不妖。移風易俗光榮，因循守舊可恥。朝飲木蘭之墮露，夕餐秋菊之落英。十里水光心地朗，一林花色性天空。使我開懷唯夜月，令人深省是晨鐘。知味人當風月夕，多情心愛雨花天。山川卉木花不息，風雲月露天何言。大翼垂天四萬里，長松拔地三千年。萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春。高峰霞漫寒潭裡，絕壁光生晚照紅。忠骨遍地地更暖，壯志滿天天更新。碧血丹心照青史，壯歌浩氣貫長虹。丹心已共河山碎，大義長爭日月光。雪打青鬆鬆更翠，風撲烈火火更明。心志光明同日月，功勛蓋世重山河。愚公未惜移山力，壯士須懷斷腕觀。狂瀾欲倒同心挽，旭日方升旦氣揚。迢遙不畏千程路，辛苦惟存一片心。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。不為私情縈夢寐，只將貞志凌冰雪。棋眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。情寄高山山起舞，志託大海海歡唱。石可破而不可奪堅，丹可磨而不可奪赤。關山難越誰悲失路之人，萍水相逢儘是他鄉之客。即景生情粉蝶翻春花弄影，涉園成趣紅桃映日草鋪茵。春亦多情鳥向枝頭催逸興，人其得意梅從窗外放詩懷。先天下之懮而懮懮得其所，後天下之樂而樂樂在其中。立大志展宏圖足下踏破萬里浪，先天下後局部胸中常有一盤棋。

6.【學習實踐】勝不驕，敗莫餒。苦讀有恆，好學無時。欲知千古事，須讀五車書。揮毫列錦繡，落紙如雲煙。世事催開卷，人情逼杜門。藏古今學術，聚天地精華。讀書破萬卷，落筆超群英。吟哦出新意，坦率見真情。高論明秋水，新詩動洛川。雪夜書千卷，花時酒一瓢。白日莫閑過，青春不再來。學識靠積累，聰明寓勤奮。攻城不怕堅，攻書莫畏難。勤奮出天才，實踐出真知。長行何怕千里，恆學焉畏萬冊。縣管端由心正，生花還覺夢奇。有志宜師逸少，多才肯效班超。聽曲能生萬感，作文不放一絲。知不足者好學，恥下問者自滿。知識在於積累，才能在於忍耐。放開眼孔觀書，抖起脊樑立行。自有高明將學講，且教童子抱詩來。無盡波濤歸學海，長春花木在詞林。盡日相親惟有石，長年可槳莫如書。銛鋒梳盡山中兔，蘸墨驚飛海上魚。悟得柳公書內法，生來江子夢中花。讀破萬卷詩愈美，行盡千山路轉賒。落筆已吞雲夢客，舒紙吟嘯萬里風。夢裡花仙覓奇句，山中木客解吟詩。書到疑時須逆志，事當難處但平心。春天詩思行花徑，月夜書聲坐竹樓。大力可能通紙背，尖毫仍覺吐花香。玉露磨來濃霧起，銀箋染處淡雲生。幾番磨琢方成器，十載耕耘自見功。莫放春秋佳日去，最難風雨故人來。觀書到老眼如月，得句驚人胸有珠。梅月橫窗成畫本，蘭風度檻入情詩。常吟卷里相酬句，自畫湖邊歸住山。愛看春山疑讀畫，靜研古墨試聽香。一簾花影雲拖地，半夜書聲月在天。深院著書桐葉雨，曲欄聯句藕花風。日月兩輪天地眼，詩書萬卷聖賢心。淡妝濃抹調新色，頑綠痴紅髮古香。四壁墨花飛麗藻，一簾佳句占陽春。好書不厭百回讀，佳客時來一座傾。天機所到都成趣，人力非關別有神。論古不外才識學，博物能通天地人。長大知才須有用，平常莫等指無名。書城高大能藏道，心地光明始愛才。文當妙處風行水，夜正中時月滿天。行文若師心自得，守道如國書為城。燈火迄深書有味，墨花晨湛字生光。學海無涯勤是岸，雲程有路志是梯。登高而盡四野所有，著書以成一家之言。千里長堤潰於蟻穴，萬丈高台始於一石。思考乃攀登書山之路，毅力是游渡學海之舟。爭先進當先進趕先進，學科學用科學追科學。長吟玉海詩興動江山皆入句，大開春酒會醉余天地總為家。

7.【時令佳節】三月昏，參星夕。杏花盛，桑葉白。霜菊瘦，雨梅肥。梅英盡落，柳眼初開。酷寒盛暑，暮煙曉霧。柳搖春白晝，梅弄月黃昏。蟬鳴哀暮夏，鶯囀怨殘春。雲衍中秋月，雨打上元中。秋涼梧墮葉，春暖杏開花。春園花柳地，秋沼芰荷天。春棠經雨放，秋菊傲霜開。暮雨催寒蛩，曉風吹殘月。秋風吹柳綠，細雨點花紅。行敲殘月落，雞唱曉雲生。落日街翠壁，暮雲占煙鬟。昔去雪似花，今來花如雪。落日波中沒，秋風天外聞。春來苔是葉，冬至雪入花。日暮天無雲，春風扇微和。肥不過春雨，瘦不過秋霜。濃雲千檥合，驟雨一江空。日出遠岫明，鳥散空林寂。樹樹皆秋色，山山唯落暉。融融的春光，凄凄的風雨。白露收殘月，清風散晚霞。雨過芳草潤，春到杏花香。波濤秋八月，風雨夜三更。水落魚梁淺，天寒夢澤深。水田飛竹鷺，夏木囀黃鸝。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。輕風摧功草，凝霜竦高木。秋風起白雲飛，草木落南雁歸。明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。一片秋香世界，幾層微雨闌干。桃杏春季爭放，杜鵑夏季吐香。菊花金秋傲霜，梅花隆冬斗雪。大水流為九曲，春風又是一年。楓葉荻花秋瑟瑟，閑雲潭影日悠悠。鶯啼燕語芳菲節，蝶影風聲爛漫天。遙聞爆竹知更歲，偶見梅花覺已春。奇石盡含千古秀，春光欲上萬年枝。九霄香透金莖露，八月生玉宇秋。水風輕萍花漸老，月露冷梧葉飄黃。雨後雙禽來占竹，空秋一蝶去尋花。月到廣除寒有色，鴉歸疏柳夜無聲。高山野卉閑行趣，細雨黃花獨對對。楊葉怠秋黃欲落，草莖將槁褐加深。昨夜春風才入戶，今朝楊柳半垂堤。芳草春回依歸綠，梅花時到自然香。笙歌聲拂長春地，星月光回不夜天。春風掩映千門柳，暖雨晴開一徑花。霑衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。秋至滿山多秀色，春來無處不飛花。斷送落花三月雨，摧殘楊柳九秋霜。寒食芳辰花爛熳，中秋佳節月嬋娟。又是一年芳草綠，依然十里杏花紅。清風掠地秋先到，赤日行天午不知。柳絮池塘春入夢，朵花庭院冷侵衣。桂花開時香雲成海，月輪高處廣寒有宮。瑞雪霽南山寒收玉宇，條風噓北斗春滿金甌。翠翠紅紅處處鶯鶯燕燕，風風雨雨年年暮暮朝朝。火樹銀花元夕今宵竟不夜，碧桃春水洞中此處別無天。大造無私處處桃花頻送暖，三陽有舊年年春色去還來。燕語鶯啼花又香景物一年新節好，風和日麗人方泰詩懷萬種早春多。

8.【勤勞勇敢】春爭日，夏爭時。蓋草枕石，飲露餐風。指點江山，激揚文字。靠山吃山，靠水吃水。生命不息，奮鬥不已。無私方敢言，有膽自能察。羽毛使鳥美，知識使人美。同心以驅魑魅，攜手共斬豺狼。風吹倍感松挺，雪打更顯柏青。風吹不動泰山，雨打不彎青松。寒蟲向壁尋殘夢，勇士乘風薄太空。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。千里春風勞驛使，三秋芳訊寄郵人。財如曉日騰雲起，利似春潮帶雨來。有萬夫不當之勇，無一事自足於懷。勞瘁不辭披夜月，饑寒常忍履冰霜。北伐長徵人猶在，千傷萬死鬼亦雄。丹心已共河山碎，大意長爭日月光。紅纓飛舞河山壯，丹心輝映日月長。千秋功績耀寰宇，一代英名凌彩霞。英雄雖死志更壯，忠魂猶存膽氣在。敗事之路順溜溜，成事之路彎曲曲。宇宙是財富之母，勞動是財富之父。丹砂粉碎丹仍在，鐵鏈鍛成鐵愈錚。鐵水奔流映長天，彩虹飛騰冒紫煙。寧做高山上的青松，不作溫室里的花朵。澆花要往根上洒水，育曲要在心上用力。光榮人家增光榮光榮屬於人民，英雄門第出英雄英雄來自群眾。

9.【友誼愛情】連理枝，並蒂蓮。柔情似水，佳期如夢。桃臉含秋，峨眉凝翠。流水無情，落花有意。錦上添花，雪中送炭。彈琴知音，談話知心。物以類聚，人以群分。看樹看根，看人看心。青山不老，綠水長流。寸心萬緒，咫尺千里。海內存知己，天涯若比鄰。雙眸翦秋水，十指剝春筍。窗前鶯並語，簾外燕雙飛。月上柳梢頭，人約黃昏後。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。細細問故舊，星星數鬢斑。迢迢牽牛星，皎皎河漢女。一尊對明月，三徑來故人。離堂思琴瑟，別路繞山川。少婦今春意，良人昨夜情。當門花井蒂，迎戶樹交柯。積恨顏將老，相思心欲燃。好景君須記，深情我自知。足跡半天下，心知唯故人。人不可貌相，海不可斗量。歲寒知松柏，忠難見交情。朋友千個少，冤家一個多。胞波感情重，江水朔源長。草木使山秀，知識使人美。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。觀化風和日永，懷人言短情長。笑指南山作頌，喜傾北海為尊。有情喝水也甜，無情吃糖也苦。煙開蘭葉香風起，春入桃花暖氣勻。花開並蒂鴛鴦暖，酒醉同心琥珀濃。碧紗待月春調瑟，紅袖添香夜讀書。九微燈結連枝彩，井蒂蓮開百子圖。連理枝頭騰鳳羽，合歡筵下對鸞杯。銀鏡台前人似玉，金鶯枕側語如花。紅妝帶綰同心結，碧沼花開井蒂蓮。方借花容添月色，欣逢秋夜作春宵。松柏同心連夜永，桃李結子愛陽春。落月低軒窺燭盡，飛花入戶笑床空。幾回離別折欲盡，一夜春風吹又長。藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。酒不醉人人自醉，花不迷人人自迷。相思相見知何日，此時此夜難為情。金歡詞賦傳鸚鵡，連理花枝引鳳凰。只飛卻似關睢鳥，井蒂常開連理枝。勸君更進一杯酒，與爾同消萬古愁。唇齒相依關世遠，戚欣與共勝天倫。染就江南春水色，結成羅帳連心花。人如風後入江雲，情似雨余粘地絮。此生此夜不長好，明月明年處處看。天若有情天亦老，月若無恨月長圓。樂意相關禽對語，生香不斷樹交花。日中有客為知己，天下誰人不識君。情人對月空懷遠，導地觀花不當春。常因流水懷今日，每托清風感故人。每因感激懷知己，為樂清虛寄可人。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共。萬兩黃金容易得，一個知心最難尋。細雨夢回雞塞遠，小樓吹砌玉生寒。酒逢知己千杯少，話不投機半句多。落花有意付流水，流水無情葬落花。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。金雞啼醒三更夢，狂風吹斷並蒂蓮。畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。仇人懷中藏白刃，情人眼裡出西施。體靈比鳥鳥亦笨，歌聲賽琴琴也啞。喜有兩眼明多交友，恨無十年暇讀奇書。才子凌雲佳人愛雪，榴花映日蒲劍搖風。昔我往矣楊柳依依，今我來思雨雪霏霏。愛情要用忠貞播種，友誼要用諒解護理。沒有陽光花兒不香，沒有愛情生活不甜。相見時紅雨紛紛點綠苔，別離後黃葉蕭蕭凝暮靄。秋離佳人目送樓頭千里雁，早行遠客夢驚枕上五更雞。友至喜闊論四壁圖書聯當酒，春來無別事一簾風雨欲催詩。眉似初春柳葉常含著雨恨雲愁，臉如三月桃花暗藏著風情月意。愛情美麗常開幸福花朵，人生堪慰永葆革命青春。說一聲去也，送別河頭，嘆夢裡長驅過橋，便入天涯路，盼今日歸哉，迎來道左，喜故人握手見面，還疑夢裡身。

10.【喜怒哀樂】東風惡，歡情薄。浮雲富貴，糞土王侯。怒從心上起，惡向膽邊生。綠窗明月在，青史古人空。淚隨流水急，愁逐野雲飛。感時花濺淚，恨別鳥驚心。醫得眼前瘡，剜卻心頭肉。芙蓉思遠道，蟋蟀動愁吟。天風隨斷柳，客淚墮清笳。天意高難問，人情老易悲。銅雀春情深，金人秋淚橫。依依樹林出，慘慘煙霧收。靜者心多妙，飄然思不群。青山埋白骨，綠水吊忠魂。百年三萬日，一別幾千秋。鳳木有餘恨，瞻依無盡時。白雲懸影望，鳥鳥切遐思。窗竹鳴秋雨，床琴斷夜弦。玉梅含笑意，金柳動哀情。昔時人已沒，今日水猶寒。轉眼人千里，消魂夢一柯。歡娛嫌夜短，寂寞恨更長。星離成恨事，雲散奈愁何。勛名滿天下，功業在人間。灰撒江河裡，碑樹人心中。三江載淚水，五嶽摧心胸。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更。雪花似掌難遮恨，風力如刀不斷愁。夜飲客吞杯底月，春遊人醉水中天。雨中竹葉含珠淚，雪裡梅花載素冠。抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁。清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑。縱使有花兼有月，可堪無酒又無人。蟬聲斷續悲殘月，螢焰高低照暮空。屏風有意障明月，燈火無情照獨眠。酒困路長唯欲睡，日高人渴漫思茶。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。江聲不盡英雄恨，天意無私草木秋。勛業輝煌欣自舉，名花燦爛喜連枝。頗思泛泛鷗為伴，翻羨翩翩燕作客。歡飲花前秋不老，高吟池畔意多遒。西風殘照傷搖落，東風麗日喜花開。江管春歸花不發，周窗雨冷草空青。三徑寒松含露泣，半窗殘竹帶風號。碧水青山誰作主，落花啼鳥總傷神。古同松柏清同竹，言可經綸行可師。朗月清風懷舊宇，殘山剩水讀遺詩。扶桑此日騎鯨去，華表何年化鶴來。蝶化竟成辭世夢，鶴鳴猶悲步虛聲。人間未遂青雲志，天上先成白玉樓。風凄暝色愁楊柳，月吊宵聲哭杜鵑。窗前有竹傳聲籟，座上無人對雨花。流水夕陽千古恨，凄風苦雨百年愁。天上急需白玉賦，人間驚隕少微星。繁花將茂秋光碎，歲月如馳夏室寒。花落胭脂春去早，魂消錦帳夢來驚。人生自古誰無死，凡事行其心所安。熱淚滴滴解凍土，悲歌陣陣驚暮鴉。休言靈堂無忠骨，應知寰宇有熱血。留聲步步垂青史，灑血滴滴薦軒轅。巨筆難盡功千行，淚雨不表哀半點。不信天公鳴哀角，卻悲人間隕巨星。淚拋四海召先烈，悲上九天請忠靈。淚滾千行場地濕，哭聲一片暮雲低。寒風蕭蕭添哀思，落日曛曛總斷魂。傾城人哭哀聲震，漫地花飛白雪翩。驚聞落雷肝腸斷，忍看星隕裂長空。百日星沉光不熄，一朝風起雨非輕。但恨黃泉無客店，喜看英名落心中。青山翩翩緣君舞，銀花朵朵為你開。三山石劍含悲聳，九派波濤帶恨流。聲聲爆竹向寂寥，歲歲哀痛總難消。千山不語齊俯首，萬水鳴咽共吹簫。流淚眼對流淚眼，斷腸人送斷腸人。人逢喜事精神爽，悶來愁困睡意多。月照寒楓空谷深山徒泣淚，霜封宿草素車白馬更傷情。人去堂空朝雨暮雲難見影，琴調弦絕高山流水少知音。竹徑蕭條平生壯志三更夢，雲山縹緲萬里秋風一雁哀。廿年間化雨春風琴書宛在，千里外山長水遠梁木何依。時雨飛來半壁山河重洗滌，大星歸去滿天風月助凄涼。忠魂不泯一腔熱血化春雨，大義凜然千秋壯志泣鬼神。楓葉四弦秋悵觸天涯遷謫恨，潯陽千尺水勾留江上別離情。菱花鏡孤哉慘聽秋風吹落葉，錦機聲寂矣愁看夜月照空幃。

11.【文藝批評】文以載道，史以記事。飛鳥出林，驚蛇入草。洋為中用，古為今用。差之毫厘，謬之千里。持之有故，言之成理。沉鬱悲壯，昂揚激越。意料之外，情理之中。文心清若水，詩膽大如天。滿紙荒唐言，一把辛酸淚。意到形須似，體完神亦全。筆落驚風神，詩成泣鬼神。眼觀山水形，手寫山水神。遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。詩言其志也，歌詠其聲焉。二句三年得，一吟雙淚流。題材無禁區，作家有立場。橫如列陣排雲，直如倒花垂露。牽如萬歲枯藤，縱如驚蛇激水。文章爾雅從無俗，詩賦風流自有神。略誦古今成野史，具言金石著山經。自昔何休為學海，還如司馬在史園。詩有清風師正雅，字無俗跡學來禽。能以詩書通政事，自然道學始風流。詩妙盡從言外得，易微誰見畫前真。友如作畫須求淡，山似論文不喜平。虎尾春冰真學問，馬蹄秋水大文章。詩情島佛非嫌瘦，書法坡仙不礙肥。多畫要和詩句讀，古琴今作水聲聽。山川出雲即霖雨，日月合壁為文章。舉求往跡得其化，文有真宗鑒乃神。揮將日月長明筆，寫就雷霆不朽文。相如一賦值千金，屈原一騷傳萬代。蘇軾唱大江東去，柳永吟曉風殘月。稼軒筆下龍蛇走，定庵硯上風雷吼。尚書即散文之祖，詩經乃詩歌之端。眼睛即心靈之窗，書本乃智慧之梯。登高而思此樂萬古，立言不襲自成一家。詩若長城四境獨守，學如大海百流兼歸。秋來景物件件是佳句，冬至雪花片片即新詩。百花齊放文藝繁榮昌盛，萬象更新舞台生動活潑。寫詩的人看世界應該有憎有愛，寫詩的人看萬物應該有情有聲。

12.【風趣軼聞】獨腳獸，比目魚。水底月，鏡中花。枕頭枕枕，踏腳踏踏。水車車水，火鉗鉗火。聲聲色色，本本原原。清清潔潔，齷齷齪齪。上上下下，短短長長。重重疊疊，彎彎曲曲。一天星斗，萬里江山。瓜熟蒂落，藕斷絲連。柴多火旺，水漲船高。畫餅充饑，望梅止渴。坐請坐請上坐，茶敬茶敬香茶。竹雨松風梧月，茶煙琴棋書聲。朝朝朝朝朝朝夕，長長長長長長消。長長長長長長長，行行行行行行行。門對千竿竹短無，家藏萬卷書長有。各燈登閣各攻書，同椅倚桐同觀月。雙手推開窗前月，一石擊破水中天。千年龍潭蒸琥珀，萬里仙橋起祥雲。毋意毋必毋固毋我，如切如磋如琢如磨。船漏漏濕盆漏漏干，燈吹吹滅火吹吹燃。得勝的貓兒勝過虎，失勢的鳳凰不如雞。藕入泥中玉管通地理，荷出水面硃筆點天文。竹本無心節外又生枝葉，藕雖有孔腹內不藏污泥。白蛇仆江口吐一支紅焰(燈)，青蛇掛壁身披萬點金星(秤)。樹大根深不落無頭之鳥，河小水淺難藏有角鱗龍。童子打桐籽桐籽落童子樂，和尚順河上河上完和尚玩。松聲竹聲鐘磬聲聲聲自應，山色水色煙霞色色色皆空。橋上蕎風吹吹蕎動橋不動，樓上苲雨洒洒苲濕樓不濕。鴉啼鵲噪並立枝頭淡禍福，燕來雁往相逢路上話春秋。風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心。十口心思思民思國思社稷，八目尚賞賞風賞月賞秋香。兄玄德弟翼德威鉦曹孟德，師卧龍降子龍輔佐漢真龍(關公)。博也厚也高也明也悠也久也，勞之來之匡之直之輔之翼之。佳水佳山佳風佳月千秋佳地，痴色痴聲痴情痴夢幾輩痴人。天作棋盤星作子明明朗朗誰敢下，地為琵琶路為弦清清楚楚孰能彈。鶯鶯燕燕翠翠紅紅處處融融洽洽，雨雨風風花花草草年年暮暮朝朝。風風雨雨暖暖寒寒處處尋尋覓覓，鶯鶯燕燕花花葉葉卿卿暮暮朝朝。秤直勾彎星朗朗能知輕知重，磨大眼小齒稀稀可推細推粗。合時黃鶴重來且自把金樽看州渚十年芳草，今日白雲尚在問誰吹玉笛落江城五月梅花。晶字三個日時將有日思無日日日日百年三萬六千日，品字三個口宜當張口且張口口口口勸君更進一杯酒。

書法作品常用經典集字聯一、四字聯山以石峻；海為川歸。（集石門頌字）天下有道；國家將興。（集四書句）雲水風度；松柏氣節。五車詩膽；八斗才雄。風雲論道；筆墨通天。尺璧非寶；寸陰無價。當勤精進；但念無常。竹陰在水；蘭氣隨風。行仁義事；讀聖賢書。江山入畫；意氣凌雲。花晨月夕；茶半香初。求通民情；願聞己過。（林則徐）松風高潔；蘭氣幽芳。松風煮茗；竹雨淡詩。事理通達；心氣和平。斧藻其德；竹柏之懷。（梁同書）淚盡數行；詩留千古。（鄭燮）持山作壽；與鶴同儕。（齊白石）盪思八荒；游神萬古。倚劍天外；射鵰雲中。讀古人書；友天下士。（包世臣）勤能補拙；儉以助廉。虛心為竹；清節而秋。（集景君銘字）移花得蝶；買石饒雲。（鄭燮）靜觀世態；細品人生。澹泊明志；夙夜在公。博雅達觀、筆歌墨舞,寵辱不驚、道法自然、登山臨水、淡泊明志、典雅清麗、大巧若拙、大智若愚、清氣若蘭、放下便是、浮生若夢、觀海聽濤、甘苦自知、和風朗月、和氣致祥、厚德載物、厚德載福、厚積薄發,惠風和暢、惠風祥雲、和風細雨、海納百川、景氣和暢、江山入畫、積健為美、積健為雄、君子不器、兼聽則明、境由心造、境隨心轉、漸入佳境、開卷有益、寄情山水、虛懷若竹、臨海聽濤、蘭氣隨風、樂天知命、樂此不疲、敏事慎言、妙造自然、明月清風、明月入懷、寧靜致遠、耐住清貧、品茗撫琴、品茗聽琴、清風朗月、氣若幽蘭、曲徑通幽、人淡如菊、仁者不憂、如風過耳、素心若雪、室雅蘭香、室雅人和、隨心所欲、石瘦花嬌,天道酬勤、天朗氣清、踏雪尋梅、溫故知新、物華天寶、萬事隨緣,唯善是寶、唯樂直言、虛懷若谷、心靜夢舒、心曠神怡、閑心逸趣、仁者不憂、雲鶴游天、雲淡風輕、一謙四益、韻雅趣幽、遊目騁懷、逸致閑情、煙雲供養,悠然雅靜、怡然自得、知足常樂、知足不辱、知人者智、自知者明、知足者富、竹影清風、篤行致遠、珠聯璧合、中庸和諧、紫氣東來。二、五字聯一生勤為本；萬代誠作基。一溪流水綠；千樹落花紅。人無信不立；天有日方明。幾閣文墨暇；園林春景深。三月桃花雨；一張風雪圖。三思方舉步；百折不回頭。大慈念一切；慧光照十方。（釋弘一）與世為依怙；如日處虛空。（釋弘一）丈夫志四海；古人惜寸蔭。（集陶淵明句）萬山排紫綠；一室貯清虛。山吞殘日暮；水夾斷雲流。山深春自永；海靜日尤高。千流歸大海；高路入雲端。己過勿憚改；未然當先思。天地入胸臆；文章生風雷。天意憐幽草；人間愛晚晴。無言先立意；未嘯已生風。無極原有極；欲仁存至仁。無事此靜坐；有福方讀書。雲卷千峰色；泉和萬籟色。雲卷千峰集；風馳萬壑開。不雨山常潤；無雲水自陰。不矜威益重；無私功自高。日氣含春雨；石陰散秋光。日麗千芳鬧；風和百鳥鳴。書中乾坤大；筆下天地寬。書存金石氣；室有蕙蘭香。（于右任）月斜詩夢瘦；風散墨花香。（鄧子龍）月行疑讀畫；花生當蓑衣。月來滿地水；雲起一天山。風雲三尺劍；花鳥一床書。風波即大道；塵土有至情。風輕一樓月；室靜半枕書。風柔鶯戲柳；花放燕銜香。文章負奇色；事業富清機。心源無風雨；浩氣養乾坤。以文常會友；惟德自成鄰。水清魚讀月；山靜鳥談天。水漾春山影；人吟時雨詩。去草尋怪石；留雲補斷山。古琴彈夜月；淡墨畫秋山。平生懷直道；大化揚仁風。（集古樂府句）東壁圖書府；西園翰墨林。由來意氣合；直取性情真。白眼觀天下；丹心報國家。（宋教仁）蘭氣熏山酌；竹聲兼夜泉。蘭風載芳潤；谷性多溫純。半窗知我月；千卷鑒人書。年酒迎新綠；梅花送暗香。老驥思千里；鷦鷯足一枝。（翁方綱）地小花栽儉；窗虛月到勤。（陳寶琛）共知心是水；安見我非魚。有山皆園畫；無水不文章。有竹人不俗；無蘭室自馨。有容德乃大；無欺心自安。曲徑踏花影，明軒賞月華。蟲書葉字古；風織浪紋輕。（于右任）竹開霜後果；梅動雪前香。竹石得幽秉；壺觴多雅游。（集文同句）竹外山初曙；藤蔭水更涼。竹送清溪月；松搖古谷風。（董其昌）竹疏雲作畫；梅瘦雪添神。優遊樂閑靜；恬談養清虛。行修而名立；理得則心安。（于右任）會心今古遠；放眼天地寬。會心多野趣；契理謝言詮。（乾隆）名隨市人隱；心與古佛閑。（集蘇軾句）各勉日新志；共證歲寒心。（蔡元培）江山千古意；時序百年心。江山開眼界；風雪煉精神。江山如有待，花柳更無私。尋山如訪友；遠遊如致身。異石歸海岳；高士標雲林。聲華滿冰雪；述作凌江山。芳野留勝事；藝苑重高文。把酒時看劍；焚香夜讀書。我思銘陋室；誰為記閑軒。何處梅花笛；誰家碧玉蕭。伴我書千卷；可人竹一叢。（鄭燮）閑中有富貴；壽外更康寧。（陳鴻壽）良辰入奇懷；虛室絕塵想。青山吟意遠；紅樹寄歸遲。苦讀千年史；笑吟萬家詩。事可對人語；福向儉中求。奇石壽太古；好花開四時。畫前原有易；刪後更無詩。（龔晴皋）雨勻萬木翠；日暖百花舒。雨過琴山潤；風來花木香。（乾隆）雨過琴書潤；風來翰墨香。雨潤千山秀；風和萬物榮。披襟對清朗；推分得天和。佳氣生朝夕；清言見古今。採菊東籬下；種桑長江邊。（集陶淵明句）秋菊有佳色；幽蘭生前庭。（集陶淵明句）魚戲新荷動；鳥散余花落。魚躍清波徹；鶯啼眾綠深。捲簾花雨滴；掃石竹蔭移。（查士標）波濤良史筆；諷興詩家流。（祁雋藻）詩從肺腑出；心與水月心。春歸花不落；風靜月長明。（集魯峻碑字）春來千嶺翠；花落兩衿香。春秋多佳日；山水有清音。草色和雲暖；梅花帶月寒。茗杯暝起味；書卷靜中緣。荒城臨古渡；落日滿秋山。枳棘成而刺；擔黎食之甘。（郭沫若）要求真學問；莫做假文章。看人用白眼；當戶有青山。（夏丏尊）泉清堪洗硯；山秀可藏書。劍氣非關月；書香不是花。聞雞晨舞劍；借螢夜著書。養天地正氣；法古今完人。恪勤在朝夕；懷抱觀古今。洪詞留石逸；華勢上流黃。（集石門銘字）洗硯魚吞墨；烹茶鶴避煙。（鄭燮）室雅何須大；花香不在多。詩寫梅花月；茶烹穀雨春。險艱自得力；金石不隨波。幽林聽鳥語；深谷看雲飛。素襟不可易；清琴時以思。（阮元）素襟不可易；蜀酒且百陶。栽培心上地；涵養性中天。（鄭燮）格超梅以上；品在竹之間。根深則果茂；源遠而流長。（于右任）曉風楊柳翠；微雨杏花紅。曉汲清湘水；夕觀滄海雲。曉露三春潤；鐘聲兩岸聞。鐵肩擔道義；辣手著文章。倚石得奇想；看雲多遠懷。（祁雋藻）修業勤為貴；成文意必高。愛畫人骨髓；吐詞合風騷。胸中富丘壑；腕底有鬼神。（齊白石）高懷同霽月；雅量洽春風。座對賢人酒；山藏太史書。疾風知勁草；烈火見真金。海為龍世界；雲是鶴家鄉。海闊憑魚躍；天高任鳥飛。浮沉休感慨；方正自栽培。讀書滋逸氣；閱世益豪情。誰將佳句並；真與古人齊。（集古人詩句）雅琴飛白雪；逸翰懷青霄。（集古人詩句）智勇冠當代；卓犖觀群書。（集古人詩句）能除一切苦；照見五蘊空。綠樹多生意；白雲無盡時。菱荷疊映蔚；水木湛清華。著書驚日短；索句人眠遲。著作追先哲；精神讓後生。（集景君銘字）檢書几案窄；昂首海天寬。掬水月在手；弄花香滿衣。雅琴飛白雪；高論橫青雲。雅量含高遠；詩書見古今。雅量涵高遠；清言見古今。探道好淵玄；觀書鄙章句。略翻書數則；便不愧三餐。崇情符遠跡；精理亦道心。道德為源本；知識極誠明。粗茶有真味；薄酒無醉人。（林紓）清風挺松柏；逸氣上煙霞。清機發妙理；高步超常倫。清光依日月；逸思繞風雲。深心託豪素；努力愛春華。騏驥出絕域；鸞鳳本高翔。琴心妙清遠；谷性多溫存。琴言清若水；詩夢暖於春。斯文在天地；至樂寄山林。游山喜乘興；種竹能養閑。寒竹有貞葉；靈芝冠眾芳。雷霆走精銳；冰雪凈聰明。疊石通溪水；當軒暗綠筠。嘉木偶良酌；仙芝皆延年。慷慨談世事；卓犖觀群書。（齊彥槐）蘊真愜所遇；賞心知有餘。德從寬處積；褊性合中求。澄江靜如練；長嘯氣若蘭。（李世卓）鶴從珠樹舞；鳳向玉階飛。霜月悟道妙；雲林共清幽。翰墨因緣舊；煙雲供養宜。《蘭亭序》集聯一亭俯流水；萬竹引清風。風竹引天樂；林亭集古春。暢懷年大有；極目世同春。室有山林樂；人同天地春。惠日朗虛室；清風懷古人。《懷仁聖教序》集聯波綠生春早；雲歸注雨遲。雲霞生異彩；山水有清音。有雨雲生石；無風葉滿山。鹿門多大隱；花洞有長春。《唐詩》集聯文章輝五色；心跡喜雙清。心同孤鶴靜；節效古松貞。地回雲偏白；亭香草木凡。丘壑趣如此；鸞鶴心悠然。名香泛窗戶；達岫對壺觴。名香播蘭蕙；妙墨揮岩泉。名香播蘭蕙；雕藻邁瓊琚。雲山起翰墨；星斗煥文章。長笑對高柳；貞心比古松。山公惜美景；小謝有新詩。江山助磅礴；文物照光輝。江山澄氣象；冰雪凈聰明。汲古得修綆；開懷暢遠襟。羽儀呈鸑鷟；藻思煥瓊琚。聲華滿冰雪；節操方松筠。即事已可悅；賞心還自怡。苔石隨人古；山花拂面香。松風清耳目；蕙氣襲認襟。披雲煉瓊液；坐月觀寶書。到為詩書重；心緣啟沃留。知音在霄漢；高步躡華嵩。徑隱千重石；園開四季花。學業醇儒富；文章大雅存。詩思竹間得；道心塵外逢。草木含清色；岩廊挹大猶。柳深陶令宅；月靜庚公樓。美花多映竹；喬木自成林。舉頭望明月；盪胸生層雲。結交指松柏；述作凌江山。荷鋤修葯圃；煮茗就花欄。積照涵德鏡；素懷寄清琴。高松來好月；野竹上清霄。閱古宗文舉；臨風懷謝公。酒香留客住；詩好帶風吟。澗松寒轉直；碧海闊逾澄。朗抱開曉月；高文激頹波。誰知大隱者；乃是不羈人。接垣分竹徑；微路入花源。腳著謝公履；身披萊子衣。深情托瑤瑟；逸興橫素襟。謀猷歸哲匠；詞賦引文雄。頗得河山趣；不知城市喧。琴將天籟合；幔卷浪花浮。跌宕孔文舉；風流賀季真。野翠生松竹；潭香聞芰荷。短歌能駐日；閑坐但聞香。隔沼連香芰；緣岩覆綠蘿。鵬鶚勵羽翼；龍鸞炳文章。願持山作壽；常與鶴為群。暗水流花徑；清風滿竹林。溪靜雲生石；窗虛日弄紗。蘊真愜所遇；振藻若有神。墨研清露月；琴響碧天秋。端居喜良友；獨立占古風。麟筆刪金篆；霓裳侍玉除。《李白詩句》集聯桂子落秋月；荷花羞玉顏。秀句滿江國；芳聲騰海隅。閑吟步竹石；長醉歌芳菲。天長落日遠；意重泰山輕。心懸萬里外；興在一杯中。《杜甫詩句》集聯讀書難字過；回首白雲間。倚杖看孤石；開林出遠山。甘從千日醉；恥與萬人同。氣得神仙迥；情依節制尊。從來多古意；可以賦新詩。風逆花迎面；山深雲湔衣。窮愁但有骨；詩興不無神。養拙干戈際；用心霜雪間。聞說江山好；終嗟風趣頻。其它伴我書千卷；可人花一簾筆端通造化；意表畫雲霞筆力千軍陣；詞源萬馬兵藏古今學術；聚天地精華讀書清磬外；春雨暮鍾時多勉日新志；能為歲寒枝風助飛雪舞；詩伴落梅吟功高斯不伐；理定自無爭鼓琴仙度曲；種杏客傳書海闊憑魚躍；天高任鳥飛花月聯知己；詩書結靜緣揮毫列錦繡；落紙如雲煙慧眼觀天下；妙筆寫春秋劍氣沖星斗；文光射雲霞靜與魚讀月；笑對鳥談天蘭香滿素室；月色映書窗立德齊今古；藏書教子孫聊收靜者趣；且讀古人書落筆撼五嶽；成詩凌九州門前桂花落；閣中筆墨香琴焦無俗韻；松古有勁風山嶽起翰墨；江海煥文章詩書得古趣；風月暢真情書林含馥郁；藝海貯英華書香透梅蕊；竹韻偕春風書中乾坤大；筆下天地寬文心清若水；詩膽大如天花月聯知己；詩書結靜緣雲來畫檐宿；龍向墨池歸詩書得古趣；風月暢真情樵語落紅葉；經聲留白雲風助飛雪舞；詩伴落梅吟栽培心上地；涵養性中天吟雪詩情熱；畫松翠筆嬌風雲三尺劍；花鳥一床書山嶽起翰墨；江海煥文章細雨閑開卷；微風獨弄琴書中乾坤大；筆下天地長把酒知今是；觀己悟昨非海闊憑魚躍；天高任鳥飛筆力千軍陣；詞源萬馬兵文章千古事；花月一簾春細雨閑開卷；微風獨弄琴小樓容我靜；大地任人忙性癖耽佳句；心清聞妙香學貴運時策；友交立德人吟雪詩情熱；畫松翠筆嬌友古今善士；讀中外奇書雨過琴聲潤；風來翰墨香欲知天下事；須讀古今書欲知中外事；須讀古今書院閉青霞入；松高老鶴尋雲來畫檐宿；龍向墨池歸著書驚日短；看劍引杯長縱談中外聲；洞澈古今情坐對賢人酒；喜和智者詩一生勤為本；萬代誠作基。一亭俯流水；萬竹引清風。（集蘭亭序字）一溪流水綠；千樹落花紅。人無信不立；天有日方明。幾閣文墨暇；園林春景深。三月桃花雨；一張風雪圖。三思方舉步；百折不回頭。大慈念一切；慧光照十方。（釋弘一）丈夫志四海；古人惜寸蔭。（集陶淵明句）萬山排紫綠；一室貯清虛。與世為依怙；如日處虛空。（釋弘一）山公惜美景；小謝有新詩。（集唐詩句）山吞殘日暮；水夾斷雲流。山深春自永；海靜日尤高。千流歸大海；高路入雲端。己過勿憚改；未然當先思。井灶有餘處；林園無俗情。（集陶淵明句）天地入胸臆；文章生風雷。天長落日遠；意重泰山輕。（集李白句）天意憐幽草；人間愛晚晴。無言先立意；未嘯已生風。無極原有極；欲仁存至仁。無事此靜坐；有福方讀書。雲山起翰墨；星斗煥文章。（集唐詩句）雲霞生異彩；山水有清音。（集懷仁聖教序字）雲卷千峰色；泉和萬籟色。雲卷千峰集；風馳萬壑開。不雨山常潤；無雲水自陰。不矜威益重；無私功自高。甘從千日醉；恥與萬人同。（集杜甫句）日氣含春雨；石陰散秋光。日麗千芳鬧；風和百鳥鳴。書中乾坤大；筆下天地寬。書存金石氣；室有蕙蘭香。（于右任）氣得神仙迥；情依節制尊。（集杜甫句）長笑對高柳；貞心比古松。（集唐詩句）從來多古意；可以賦新詩。（集杜甫句）月行疑讀畫；花生當蓑衣。月來滿地水；雲起一天山。月斜詩夢瘦；風散墨花香。（鄧子龍）風雲三尺劍；花鳥一床書。風竹引天樂；林亭集古春。（集蘭亭序字）風逆花迎面；山深雲湔衣。（集杜甫句）風波即大道；塵土有至情。風輕一樓月；室靜半枕書。風柔鶯戲柳；花放燕銜香。文章負奇色；事業富清機。文章輝五色；心跡喜雙清。（集唐詩句）心同孤鶴靜；節效古松貞。（集唐詩句）心源無風雨；浩氣養乾坤。心懸萬里外；興在一杯中。（集李白句）以文常會友；惟德自成鄰。水清魚讀月；山靜鳥談天。水漾春山影；人吟時雨詩。去草尋怪石；留雲補斷山。古琴彈夜月；淡墨畫秋山。平生懷直道；大化揚仁風。（集古樂府句）東壁圖書府；西園翰墨林。由來意氣合；直取性情真。丘壑趣如此；鸞鶴心悠然。（集唐詩句）白眼觀天下；丹心報國家。（宋教仁）蘭氣熏山酌；竹聲兼夜泉。蘭風載芳潤；谷性多溫純。半窗知我月；千卷鑒人書。年酒迎新綠；梅花送暗香。老驥思千里；鷦鷯足一枝。（翁方綱）地小花栽儉；窗虛月到勤。（陳寶琛）地回雲偏白；亭香草木凡。（集唐詩句）共知心是水；安見我非魚。有山皆園畫；無水不文章。有竹人不俗；無蘭室自馨。有雨雲生石；無風葉滿山。（集懷仁聖教序字）有容德乃大；無欺心自安。曲徑踏花影，明軒賞月華。蟲書葉字古；風織浪紋輕。（于右任）竹開霜後果；梅動雪前香。竹石得幽秉；壺觴多雅游。（梁同書集文同句）竹外山初曙；藤蔭水更涼。竹送清溪月；松搖古谷風。（董其昌）竹疏雲作畫；梅瘦雪添神。優遊樂閑靜；恬談養清虛。行修而名立；理得則心安。（于右任）會心今古遠；放眼天地寬。會心多野趣；契理謝言詮。（乾隆）名香泛窗戶；達岫對壺觴。（集唐詩句）名香播蘭蕙；妙墨揮岩泉。（集唐詩句）名香播蘭蕙；雕藻邁瓊琚。（集唐詩句）名隨市人隱；心與古佛閑。（梁同書集蘇軾句）各勉日新志；共證歲寒心。（蔡元培）江山千古意；時序百年心。江山開眼界；風雪煉精神。江山如有待，花柳更無私。江山助磅礴；文物照光輝。（集唐詩句）江山澄氣象；冰雪凈聰明。（集唐詩句）汲古得修綆；開懷暢遠襟。（集唐詩句）尋山如訪友；遠遊如致身。異石歸海岳；高士標雲林。羽儀呈鸑鷟；藻思煥瓊琚。（集唐詩句）聲華滿冰雪；述作凌江山。聲華滿冰雪；節操方松筠。（集唐詩句）芳野留勝事；藝苑重高文。把酒時看劍；焚香夜讀書。我思銘陋室；誰為記閑軒。秀句滿江國；芳聲騰海隅。（集李白句）何處梅花笛；誰家碧玉蕭。伴我書千卷；可人竹一叢。（鄭燮）閑中有富貴；壽外更康寧。（陳鴻壽）閑吟步竹石；長醉歌芳菲。（集李白句）窮愁但有骨；詩興不無神。（集杜甫句）良辰入奇懷；虛室絕塵想。即事已可悅；賞心還自怡。（集唐詩句）青山吟意遠；紅樹寄歸遲。苦讀千年史；笑吟萬家詩。苔石隨人古；山花拂面香。（集唐詩句）事可對人語；福向儉中求。松風清耳目；蕙氣襲認襟。（集唐詩句）奇石壽太古；好花開四時。畫前原有易；刪後更無詩。（龔晴皋）雨勻萬木翠；日暖百花舒。雨過琴山潤；風來花木香。（乾隆）雨過琴書潤；風來翰墨香。雨潤千山秀；風和萬物榮。披雲煉瓊液；坐月觀寶書。（集唐詩句）披襟對清朗；推分得天和。到為詩書重；心緣啟沃留。（集唐詩句）知音在霄漢；高步躡華嵩。（集唐詩句）暢懷年大有；極目世同春。（集蘭亭序字）佳氣生朝夕；清言見古今。徑隱千重石；園開四季花。（集唐詩句）採菊東籬下；種桑長江邊。（集陶淵明句）魚戲新荷動；鳥散余花落。魚躍清波徹；鶯啼眾綠深。捲簾花雨滴；掃石竹蔭移。（查士標）學業醇儒富；文章大雅存。（集唐詩句）波濤良史筆；諷興詩家流。（祁雋藻）波綠生春早；雲歸注雨遲。（集懷仁聖教序字）三、六字聯工畫是王摩詰；知音許鍾子期。凡物皆有可觀；於書無所不讀。王右丞多古趣；吳道子奪天工。世德光乎群玉；高年搞以茂松。（集張黑女墓誌字）少言不生閑氣；靜修可得永年。日利千萬曾祥；大吉陽宜侯王。今趣豈異於古；天聽可期諸人。（集蘭亭序字）公生明偏生暗；智樂水仁樂山。文情生若春水；弦詠寄之天風。（集蘭亭序字）為大眾利益事；去一切瞋恨心。（張謇）以萬物為芻狗；治大國若烹鮮。（集老子句）以教人者教己；在勞力上勞心。（陶行知）未能一日寡過；恨不十年讀書。去無心以出岫；鳥倦飛而知還。豈能盡如人意；但求無愧我心。竹雨松風琴韻；茶煙梧月書聲。行止無愧天地；褒貶自有春秋。爭上游防下達；敦古道近人情。守有道節有理；尊所聞行所知。每思於物的濟；自愧為人所容。棄燕雀之小志；慕鴻鵠而高翔。實踐檢查真理；時間解決問題。嶺雪似卯花開；樹風如笑聲笛。放開肚皮吃飯；抖起神氣讀書。政惟求於民便；事皆可與人言。豎起脊梁立行；放開眼孔讀書。養心莫如寡慾；溫故乃能知新。養心莫善寡慾；至樂無如讀書。耽文藝如嗜欲；經古人為朋曹。（石濤）鐵石梅花氣概；山川香草風流。筆歌硯耕翰墨；朝吟暮讀詩書。讀書不求甚解；鼓琴足以自娛。（梁同書）讀書當求甚解；做事務必認真。讀書隨處靜士；閉門即是深山。隨緣穿衣吃飯；切實作事為人。超鴻蒙而遠跡；侶山水以忘年。滿壁劍光披拂；一簾花氣淋漓。靜坐常叫己過；閑談莫論人非。四、七字聯一池翠影游魚樂；三徑紅香舞蝶忙。一即是多多即一；文隨於義義隨文。（集華嚴經句）一榻夢生琴上月，百花香入案頭詩。（林則徐）一簾風雨王維畫；四壁雲山杜甫詩。一簾花影雲拖地；半戶書聲月在天。一庭花發來知己；萬卷書開是古人。一庭花影三更月；千里松陰百道泉。一庭春雨瓢兒菜；滿架秋風扁豆花。一路沿溪花復水；幾家深樹碧藏樓。（集唐詩句）萬捲圖書天祿上；四時雲物月華中。（集唐詩句）萬里秋風吹錦水；九重春色醉仙桃。（集杜甫句）一窗佳景王維畫；四壁青山杜甫詩。一溪煙水明如畫；十畝桑田誰並耕。二分詩景八分畫；樓外江聲天外峰。卜鄰喜近清涼宅；與客同參文字禪。人多瑤草琪花氣；家有蘭台石室書。人間清品如荷極；學者虛懷與竹同。人到萬難須放膽；事當兩可要平心。（張大千）人得交遊是風月；天開圖畫即江山。幾枝疏影千秋色；一縷東風萬戶春。三春陌上沾時雨；四野田間看慶成。大膽文章拚命酒；坎坷生涯斷腸詩。萬花深處松千尺；群鳥喧時鶴一聲。萬里山川皆入畫；一庭花木又催詩。萬頃洪波閑眉界；九秋鶴舉健精神。萬岫煙雲迷嶺外；千重紫氣鎖山頭。萬卷古今消永日；一窗昏曉送流年。萬樹蒼顏千里翠；一樓新色滿城輝。萬象函歸方丈室；四圍環列自家山。萬壑泉聲雲外去；數點秋色雁邊來。與有肝膽人共事；從無字句處讀書。才大古來難適用；人生何處不相逢。（集蘇軾句）才高自覺風雲闊；情重反疑華岳輕。才能濟變何須位；學不宜民枉有官。山外斜陽湖外雪；窗前流水枕前書。山含暖氣千林翠；園囀鶯聲萬花榮。山勢盤陀真是畫；泉流宛委遂成書。（何紹基）山河興廢人搔首；風雨縱橫亂入樓。（集陸遊句）山澤高下理所著；金石刻作臣能為。（集繹山碑字）山靜日長仁者壽；荷風香善聖之清。（集玄秘塔字）天然深秀檐前樹；自在流行檻外雲。（集多寶塔字）山溪—曲泉千曲；竹徑三分屋二分。千古文章書卷里；百花消息雨聲中。千年事業方寸內；萬里乾坤掌握中。千里過師從枕席；一生報國托文章。千樹流鶯歌麗日；四方躍馬上征途。千秋筆墨驚天地；萬里雲山入畫圖。川原繚繞浮雲外；台榭參差積翠間。（集唐詩句）五野綠雲籠稼穡；一庭紅葉掩衡茅。（集唐詩句）勺水彙集成滄海；拳石頻移作泰山。廣庭有露桂花濕；空山無風松子香。門無車馬終年靜；卒對琴書百慮清。（集宋詩句）小几研丹晨點易；重簾掃地晝焚香。（翁方綱）小雨藏山客來久；長江接天帆到遲。（集黃庭堅句）小樓一夜聽春雨；孤桐三尺瀉秋泉。（集陸遊句）習勞自種千盆菊；愛客同看百日花。（董必武）天下幾人學杜甫；詩中自合愛陶潛。（集蘇軾句）天生萬寶無窮極；鼎銘百言紀子孫。天氣乍晴花滿樹；人家久住燕雙飛。（梁同書）天機靜處防思鵠；夜氣清時戒牧牛。天若有情天亦老；學如無恨月常圓。天涯春色催遲暮；玉壘浮雲變古今。（集杜甫句）不知明月為誰好；更有澄江消客愁。（集杜甫句）天然文吐春雲潤；悟後心如秋月超。（集王居士磚塔銘字）無求不著看人面；有酒可以留客談。（徐渭）無求便是安心法；不飽真為卻病方。無事且從閑處樂；有書時向靜中觀。無事在心惟極樂；有功於世不虛生。無欲常教心似水；有言自覺氣如霜。無暇人品清如玉；不俗文章淡似仙。開圖草里驚蛇亂；下筆階前掃葉忙。（齊白石）開卷神遊千載上；垂簾心在萬山中。（鄧石如）韋孟五言作清詠；晉唐八法為工書。（黃賓虹）雲歸時帶雨數點；木落又添山一峰。雲淡風清詩世界；雨香竹翠畫乾坤。雲影波光天上下；松濤竹韻水中央。不因果報勤修德；豈為功名始讀書。不盡松濤堆翠浪；無涯柳眼訴衷情。不華不朴同所好；既安既寧樂乃時。（集石鼓文字）不知明月為誰好；時有落花隨我行。不要錢原非易事；太要好也是私心。不除庭草留生意；愛養盆魚識化機。世間唯有讀書好；天下無如吃飯難。世事滄桑心事定；胸中海岳夢中飛。（梁啟超）日月兩輪天地眼；詩書萬卷聖賢心。（八大山人）日潤梅花增秀色；風彈柳葉奏強音。日照青山山隱畫；春臨綠水水含詩。中天明月懸肝膽；大海澄波漾性情。書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟。書因鳥跡方成篆；文是龍心不待雕。書有未觀皆可讀；事已經過不須提。書有未曾經我讀；事無不可對人言。書似青山常亂迭；燈如紅豆最相思。書求往跡得其化；文有真宗鑒乃神。（集王居士磚塔銘字）書到用時方恨少；事非經過不知難。今日方知心是佛；前身安見我非僧。月寫個文疏映竹；山行之字曲通花。月榭琴彈新制曲；曉窗畫展舊遊山。丹光出林掩明月；玉氣上天為白雲。（高邕）勿施小惠傷大體；毋以公道逐水情。風節為貞金樂石；心神如秋月春雲。（集王居士磚塔銘字）風度鶴聲聞遠谷；山橫雨色卷浮嵐。文從疑古參同始；道在黃花翠竹間。（馬一浮）文比韓公能識字；詩追老杜轉多師。（尹秉綬）文能換骨余無法；學到尋源自不疑。文如秋水塵埃凈；詩似春雲態度妍。（劉墉）文章或論到閫奧；笑談與世殊臼科。文章奇古原西漢；詩律精深祖後山。文章真處性情見；談笑深時風雨來。（翁同龢）文章散作生靈福；議論吐為仁義辭。六經以外無奇籍；一室之中有太和。六經責我開生面；七尺從天乞活埋。（王夫之）計利當計天下利；求名應求萬世名。（于右任）為人樹起脊樑鐵；把卷撐開眼海銀。（譚嗣同）為有才華翻蘊籍；每從樸實見風流。心收靜里尋真樂；眼放長空得大觀。心腸鐵石梅知己；肌骨冰霜竹可人。（黃賓虹）勸子勿為官所腐；知君欲以詩相磨。（集蘇軾句）勸君更盡一杯酒；與爾同消萬古愁。水天秋晚時呼茗；蘆荻風來欲系船。（翁方綱）水不求深魚自樂；人之好吾鹿則鳴。水能性淡為吾友；竹解心虛是我師。水寬山遠煙霞迥；天澹雲閑今古同。水惟善下方成海；山不矜高自極峰。玉子半枰敲凈幾；爐香一縷上藏書。（王文治）玉海金濤千里秀；綠樹紅樓萬家春。玉堂修史文皆典；香案承書望若仙。（集西嶽華山碑字）玉瑟瑤琴倚天半；白波青嶂非人間。（梁啟超）未出土時便有節；及凌雲處更虛心。（李苦禪）正值萬株紅葉滿；問言何處芙蓉多。（集韓愈句）古人卻向書中見；男子要為天下奇。（黃興）古人所重在大節；君子於學無常師。（集樊敏碑字）古來畫師非俗士；此間風物屬詩人。（集蘇軾句）古柳蔭中來走馬；好花深處有鳴禽。古琴百衲彈清散；名帖雙鉤榻硬黃。石徑有塵憑雨掃；庵門無鎖任雲封。石徑芳蹤林蔭道；小橋流水稻香村。石含太古雲水氣；竹帶半天風雨聲。右軍書法晚來善；庾信文章老更成。右軍帖許懷仁集；興嗣文宜智永書。（林則徐）龍門開鑿曲通海；石樑高懸峻極天。（集石門頌字）過如新竹芟難盡；學似春潮長不高。舊書細讀猶多味；佳客能來不費招。舊書百讀無新意；古事重論感世情。四面雲山歸眼底；萬家燈火繫心頭。四面江山盡眼底；萬家憂樂到心頭。四壁春煙無燕到；一窗雲影有龍飛。生活恰如魚飲水；進修渾似燕銜泥。（董必武）氣雄河漢開天鏡；聲振關山度月魂。付出九牛二虎力；不作七拼八湊文。（老舍）白石清泉從所好；和風時雨與人同。處事待人誠為本；持家立業儉當先。樂善不言而果事；養心有取老莊書。冬雪戲梅千里畫；春風搖柳萬行詩。鳥啼碧樹閑臨水；竹映高牆似傍山。（集唐詩句）立節可為千載道；成文自足一家言。（黃興）立志不隨流俗轉；留心學到古人難。立志須存千載想；閑談無過五分鐘。立身以至誠作本；讀書以明理為先。立定腳根撐起脊；展開眼界放平心。（徐岱雲）立品直須同白玉；讀書何止到青雲。立腳怕從風俗轉；高懷猶有古人知。（集宋詩句）立腳怕隨流俗轉；高懷猶有故人知。（黃興）半世在身蝴蝶夢；千秋萇血杜鵑吟。半空月影流雲碎；十里梅花作雪聲。（集詞句）漢璧秦璆千歲品；光風佳月四時春。司馬文章元亮酒；右軍書法少陵詩。吉金樂石有真好；讀書校碑無俗情。老樹蒼岩含古色；清溪白石稱幽尋。（林則徐）老愛江山成獨住；醉搴民物入衷吟。老驥伏櫪千里志；短錐處囊半寸鋒。壓角舊儀煩閣老；譯經新諦出高僧。有血性人能共事；無身家念可居官。有關家國書常讀；無益身心事莫為。有時俗事不稱意；無限好山都上心。有意春風點柳眼；無聲時雨潤桃唇。有酒便應遺世事；得閑隨處勝為官。有惠及人春映日；其清在抱水當風。（林則徐）捫心只有天堪恃；知足當為世所容。（林紓）死生一度人皆有；意氣相傾山可移。（集李白句）畢生寄跡在山水，列坐放言無古今。此心平靜如流水；放眼高空看過雲。此間只可談風月；相對何須問主賓。（余小霞）壯士腰間三尺劍；男兒腹內五車書。當局能肩天下事；讀書深得古人心。曲徑每過三益友；小庭長對四時花。（陳洪綬）歲星仙氣原方朔；璧玉新詞是義山。（集西嶽華山碑字）豈有文章驚海內；漫勞車馬駐江干。豈因果報方行善；不為功名亦讀書。竹環窗外圖書潤；花落池中硯水香。竹榻夜移聽雨坐；紙窗晴啟看雲眠。自笑平生誇膽氣；須知節候即風寒。（集韓愈句）自身卓爾青松操；挺志堅然白壁姿。自喜軒窗無俗韻；亦知草木有真香。似疑畫楫浮天上；欲掛輕帆入鏡中。會須上番看成竹；何處老翁來賦詩。（朱彝尊）合沓聲名動寥廓；縱橫逸氣走風雷。（集唐詩句）安知峰壑今來變；不露文章世已驚。（集唐詩句）陽羨春茶瑤草碧；蘭陵美酒鬱金香。（集唐詩句）近水樓台先得月；向陽花木早逢春。名山自是無雙地；妙法仍然不二門。名花異果雕闌護；古款新銘小篆鐫。（陸潤庠）名畫要如詩句讀；古琴兼作水聲聽。名高北斗星辰上；詩在千山煙雨中。（集宋詩句）多讀古書開眼界；少管閑事養精神。冰醒百溪川自秀；風吹千竹嶺能歌。江山畫本因時異；人物風流有浪淘。汲水灌花私雨露；臨池迭石幼溪山。（張問陶）宅旁五柳鶯啼序；園內群芳蝶戀花。論心只覺宜狂士；得句常疑復古人。論文古人可平等；瞰窗明月能自由。好山入座清如洗；嘉樹當窗翠欲流。好山當戶碧雲晚；古屋貯月松風涼。（集宋詩句）好書不厭看還讀；益友何妨去復來。好書悟後三更月；良友來時四座春。好古不求秦以下；游心常在物之初。好鳥枝頭亦朋友；落花水面皆文章。好裝書畫終年住；欲部風波此地稀。觀釣頗逾垂釣趣；種花何問看花誰。紅豆山前雲出岫；綠楊煙外水橫舟。紅樹暗藏殷浩宅；黃花尚醉葛天民。花開花落僧貧富；雲去雲來客往還。（鄭燮）花里題詩香入名；竹邊留客翠沾衣。花帶野煙迎旭日；燕銜春色到江南。花綻江南香伴雨；柳垂塞北綠迎風。花萼一家春富貴；竹林三益酒神仙。芳林新葉崔陳葉；流水前波讓後波。更築園林負城郭；先安筆研對溪山。（集宋詩句）兩三竿竹見君子；十萬卷書思古人。兩卷道書三尺劍；半潭秋水一房山。吾山自信雲舒捲；片心高與月徘徊。（集宋詩句）揚帆學海心潮激；策馬書山眼界寬。報國文章尊李杜；攘夷大義著春秋。（老舍）園中鳥語勸沽酒；窗下日長宜讀書。（集黃庭堅句）吟壇贈答追長慶；花榭壺觴繼永和。（鄧石如）吟余擱筆聽啼鳥；讀罷推窗數落花。每聞善事心先喜；得見奇書手自抄。我書意造本無法；此老胸中常有詩。（集宋詩句）我書意造本無法；此詩有味君勿傳。何以至今心愈小；只因已往事皆非。但覺眼前生意滿；須知世上苦人多。但有餘閑惟學帖；即逢佳客莫談天。但教有花春滿眼；何曾不醉月當頭。作書久意張安世；時論虛歸祖孝征。作者多大方家數；望之如神仙中人。（集東方朔像贊字）住山緣熟塵機息；養氣功深道味甘。（曾國藩）身為游忙翻得健；客留春住抵還家。身行萬里半天下；眼高四海空無人。（集蘇軾句）身經億萬百千劫；丘也東西南北人。（康有為）刪繁就簡三秋樹；領異標新二月花。（鄭燮）言之高下在於理；道無古今維其時。（集秦繹山碑字）言以思真歸渾厚；氣因善養得和平。應視國事如家事；能盡人心即佛心。應憑業績標高准；不以浮名樹偉人。（臧克家）床頭古器周秦物；坐上名流漢魏人。閑為水竹雲山主；靜得風花雪月權。閑對古經搜舊疏；細研流水寫新詩。（祁雋藻）閑觀世事如修史；多見通人始信書。閑看春水心無事；靜聽天和興自濃。（集唐詩句）實事漸消虛事在；長年方悟少年非。（集唐詩句）松竹節操溪澄性；山展屏風花夾籬。（集唐詩句）松間明月常如此；身外浮云何足論。（集唐詩句）楓葉荻花秋瑟瑟；浴鳧飛鷺晚悠悠。（集唐詩句）閑栽花木知寒暑；靜讀詩書鑒古今。閑情小品茶煙酒；得意揮毫字畫詩。閑情慾被春將去；落筆月與天同功。閑邀風月為良友；漫步園林寄逸情。沙棠作舟桂為楫；浮雲似帳月如鉤。（集古樂府句）林花經雨香猶在；芳草留人意自閑。（集宋詩句）林罅忽明知月上；竹梢微響覺風來。（集宋詩句）窮經豈有息肩日；學道方為絕頂人。（集玄秘塔字）即以蓬萊作舟楫；不怕滄海起風波。忌我莫非知我者；有言盡在不言中。張顛草聖雄千古；焦遂高談驚四筵。（集元好問句）勁骨堅心梅傲雪；修身正氣竹凌雲。雞豚異日為同社；魚鳥依然笑我頑。雞黍延賓見二子；車馬觀風歷八方。縱懷華事當春去；暢足清游載月歸。（集魯峻碑字）青山不墨千秋畫；綠水無弦萬古琴。青山有色花含笑；綠水無聲鳥作歌。苦心未必天終負；辣手須妨人不堪。若能杯水如名淡；應信村茶比酒香。苟利國家生死以；豈因禍福避趨之。（林則徐）松下琴書晴亦潤；竹西窗戶晚猶明。松竹梅歲寒三友；桃李杏春風一家。松窗翠繞凌雲久；蘭畹香清得露多。板凳要坐十年冷；文章不寫一句空。（范文瀾）直上青雲攬日月；欲傾東海洗乾坤。事業成於志所向；生機得在氣之先。事能知足心常愜；人到無求品自高。奇石盡含千古秀；春光欲上萬年枝。奇石盡含千古秀；桂花香動萬山秋。雨余窗竹圖書潤；風過瓶梅筆硯香。雨醒詩夢來樵葉；風載書聲出藕花。（徐渭）齒牙吐慧艷如雪；肝膽照人清若秋。非名山不留仙住；是真佛只說家常。非關因果方為善；不計科名始讀書明月超然懷遠鑒；緒風和處覺春生。（集王居士磚塔銘字）國臻畫意詩情際；春在人心物性間。圖史芬芳閑領味；雲煙共養靜怡神。呼吸湖光飲山淥；卷藏天祿包石渠。垂竿可泛北溟釣；掛笏看度南山雲。和平峻望中書令；典則高文太史公。（集西嶽華山碑字）側身天地更懷古；獨立蒼茫自詠詩。（集杜甫句）舍南舍北皆春水；他席他鄉送客懷。（集唐詩句）放鶴去尋三島客；任人來看四時花。（集唐詩句）金簡文成三篋秘；紫泥書卷五雲多。（劉墉）受欺貌譽寧知己；獲益譏彈賴雅人。（金埴）周鼎湯盤見蝌蚪；深山大澤生龍蛇。（集黃庭堅句）追摹古人得真趣；別出心意成一家。魚龍寂寞秋江冷；碧水春風野外春。夜靜斗橫談劍處；春深花饒讀書廬。沽酒近交鄉父老；解衣平揖漢公卿。（汪劍潭）潑墨為山皆有意；看雲出岫本無心。學力無邊勤是舵；人生有道德為鄰。學以精神通廣大；家從清健足平安。（集東方朔像贊字）學向多自虛心得；風物長宜放眼量。學淺自知能事少；禮疏常覺慢人多。學能通達知真趣；心以和平得坦途。寶劍鋒從磨礪出；梅花香自苦寒來。寶鼎茶閑煙尚綠；幽窗棋罷指猶涼。空不到空方是禪；畫如無畫即成佛。宜今宜古宜風雅；半耕半讀半經廛。官如草木我如土；舌有風雷閉有神。（集蘇軾句）簾外微風斜燕影；水徑疏竹近人家。澤以長流乃稱遠；山因直上而成高。（集秦繹山碑字）詩人司空廿四品；書臨大令十三行。（王文治）詩興作者多麗藻；齋心如水自澄瀾。詩興春風勁草木；書成快劍砍龍蛇。詩成錦繡開胸臆；論極冰霜繞齒牙。詩成擲筆仰天笑；酒酣拔劍斫地歌。詩賦於光風霽月；琴操在流水知音。居身不使白玉玷；潔志直與青雲齊。（祁雋藻）春風無意管楊柳；晴日有心烘杏花。（祁雋藻）弦上深知流水意；筆端真有造化爐。細雨隨心蘇草木；艷陽著意染河山。經行草色侵草軟；作伴梅花到酒邊。（趙之謙）春風放膽來梳柳；夜雨瞞人去潤花。春隨香草千年艷；人與梅花一樣清。（徐霞客）城隅綠水明秋日；江上詩情為晚霞。（集唐詩句）茶雨已翻煎處腳；松風忽作瀉時聲。持身勿使白壁玷；立志直與青去齊。持身每戒珠彈雀；養氣要如刀解牛。柳枝水灑一溪月；豆子雨開千嶂煙。柳帶朝煙桃獻壽；花含宿露鳥鳴春。要除煩惱先成佛；各有來因莫羨人。輕鷗白鷺定吾友；綠竹高松無俗塵。（集宋詩句）臨水人家茅蓋屋；向陽魚舍網張門。臨窗喜見山嵐色；聽雨常懷壟畝青。豎直背梁立定腳；拓開眼界放平心。是何意態雄且傑；不露文章世已驚。星河界里星河轉；日月樓中日月長。（馬一浮）品若梅花香在骨；人如秋水玉為神。骨氣乃有老松格；神妙直到秋毫巔。（祁雋藻）養成心性方能靜；實用人才為至公。（祁雋藻）看花臨水心無事；嘯志歌懷意自如。看鏡已成雙白鬢；名山踏破幾青鞋。（集陸遊句）種樹樂培佳子弟；擁書權拜小諸侯。（沉德潛）秋水才添四五尺；綠陰相間兩三家。秋花錦石誰能數；高棟層軒已自涼。（沈曾植）傾壺待客花開後；出竹吟詩月上初。（集唐詩句）律己何妨真面目；待人總要大肚皮。獨汲寒泉鳴細綆；靜聽漏鼓下高城。（曾國藩）獨抱琵琶尋舊曲；數教鸚鵡念新詩。（集詞句）庭小有竹春常在；山靜無人水自流。庭下已生書帶草；袖中知有錢塘湖。聞得書香心自悅；深於畫理品能高。養氣不動真豪傑；居心無物轉光明。（于右任）養成大拙方為巧；學到如愚才是純。養活一團春意思；撐起兩根窮骨頭。（曾國藩）養病只求心氣爽；著書都為稻粱謀。染指何妨因滌硯；折腰不惜為澆花。室人名花樽人酒；門無俗客案無塵。室有芝蘭氣味別；胸無城府天地寬。除卻詩書何所癖；獨于山水不能廉。（鄂文瑞）架上有書隨我讀；壺中無酒任它空。屋堪容膝何妨小；事可修身莫等閑。晝泥琴聲夜泥書；醉聞花氣睡聞鶯。眉宇之間見風雅；笑談與世殊臼科。（集黃庭堅句）盈手水光寒不濕；入簾在氣夢難忘。蚤滌瓦壺沽卯酒；晚磨眉墨寫辛詞。幽圃落花多掩徑；短籬疏菊不遮山。栽竹盡成雙鳳尾；種松皆作老龍鱗。莫對青山談世事；休將文字占時名。莫憂世事兼身事；卻道新花勝舊花。（集韓愈句）莫放春秋佳日過；最難風雨故人來。（孫星衍）莫思身外無益事；須讀人間有用書。荷氣竹風宜永日；花光樓影倒晴天。荷香半畝承朝露；柳色一堤向晚霜。鶯啼暖樹鶯啼序；鵲報新春鵲踏枝。菰蒲放鴨空灘雨；楊柳騎牛隔浦煙。桂子飄香花弄影；蓮池浸玉月涵秋。桃影橫窗知月上；花香入室覺春來。顧視清高氣深穩；文章彪炳光陸離。（集唐詩句）較量人世無窮樂；羅列生平未見書。筆下留有餘地步；胸中養無限天機。筆老詩新疑有物；水清石瘦亦能奇。（集蘇軾句）筆健乍臨新獲帖；手生重理舊彈琴。（林則徐）胸中已無少年事；門外猶多長者車。（集黃庭堅句）胸中新滋三都賦；筆底煙霞五嶽雲。胸藏萬匯憑吞吐；筆有千鈞任歙張。鴛戲清流花爛漫；魚游碧水燕逍遙。高人自與山有素；老可能為竹寫真。高山流水詩千首；明峽清風酒一船。旁羅米家書畫船；博搜趙氏金石錄。（畢沅）凌霄羽毛原無力；墜地金石自有聲。煙霞盡入新詩卷；山水遙開古畫圖。酒杯在手六國印；花霧上身一品衣。海到無邊天作岸；山登絕頂我為峰。流水白雲常自在；金風玉露一相逢。（集詞句）流水斷橋芳草路；澹雲微雨養花天。澗雪壓多松偃蹇；岩泉滴久石玲瓏。浣溪石上窺明月；向日樓中吹落梅。（集李白句）家無山住因藏畫；天與人閑只種花。家有藏書日可讀；學慎始習功在初。家醞滿瓶書滿架；山花如綉草如茵。（集唐詩句）案頭貝葉原無字；座上曇花別有春。讀書已過五千卷；此墨足支三十年。（袁枚）讀書寫字種花草；聽雨觀雲品酒茶。讀書當觀其氣象；交遊求益於身心。讀書臨帖我所樂；抱瓮灌花心自閑。讀畫校碑無俗情；吉金樂石有真好。課子課孫先課己；成仙成佛且成人。課茶聲細爐中雨；種墨香生紙上煙。袍笏呼來先拜石；管弦麾去獨聽松。（翁方綱）桑梓不叨門第陰；華夷曾問起居安。（沈葆楨）留得銘詞篆山石；相於仙侶集江亭。（何紹基）綠水映霞紅勝錦；遠山凝黛淡如煙。綠楊堤外晚風細；紅杏枝頭曉露濃。綠染東風看柳絮；紅沾春雨問桃花。綠野有添皆畫韻；紅燈無處不書聲。能論佛法先無我；解說儒書尚有人。能受苦方為志士；肯吃虧不是痴人。（梁同書）能穿星斗掛胸次；卻掬山泉流筆端。梅花萬樹鼻世界；茅屋三間心太平。梅含白雪詩無字；柳綻青絲畫有聲。梅橫畫閣有寒艷；雪照書窗生夜明。掩卷古今都在眼；擁衾寒暖不關情。爽借清風明借月；動觀流水靜觀山。雪點梅花輕作畫；風搖竹葉漫吟詩。雪舞長空開瑞景；寒凝大地蘊春華。虛心竹有低頭葉；傲骨梅無仰面花。常愛此中多勝事；更於何處學忘機。（集唐詩句）眼明小閣浮煙翠；身在荷香水影中。眼界高時無物礙；心源開處有波濤。眼前滄海難為水；身到蓬萊即是仙。野樹穿花月在澗；清風拂座竹環門。野煙千疊石在水；漁唱一聲人過橋。崇山有閣千秋畫；流水無弦萬古琴。崇竹幽蘭生靜趣；和風朗日喻天杯。遇事虛懷觀一是；待人和氣聽群言。梨雲滿地不見月；松濤半山疑為風。敏則有功公則說；淡而不厭簡而文。（集四書句）得好友來如對月；有奇書讀勝看花。欲論古來興廢事；須平自己是非心。欲作蘭台快哉賦；最愛靈隱飛來孤。欲知世味須嘗膽；不識人情只看花欲放紅桃含宿露；才黃綠柳帶朝煙。欲除煩惱須無我；歷盡艱難好作人。（俞樾）彩毫閑試金壺墨；青案時看玉字書。（鄧石如）脫俗書成一家法；寫生卷有四時春。（集多寶塔碑字）闡舊邦以輔新命；極高明而道中庸。道藝工於寫華柳；秀靈時或載淵魚。（集石鼓文字）遂心唯有看山好；涉世深知寡過難。（林紓）情詞超邁高常侍；書法清圓趙集賢。（集玄秘塔字）情摯能交知己友，心清好讀等身書。清風無私雅自愛；修竹有節長呼君。清風有意難留我；明月無心自照人。（王夫之）清風明月不論價；紅樹青山合有詩。清風明月本無價；近水遙山皆有情。清風明月誰供養；紅樹青山我主持。清而不矯心無滓；儉以為節家之肥。（集東方朔像贊字）清詩不敢私囊篋；明月儻肯留庭隅。清秋高舉鴻毛弱；穹宇雲揚鳳羽張。清流笛韻微添醉；翠閣花香勤著書。清潭三尺竹如意；宴坐一枝松養和。（梁同書）漁艇到門青漲滿；書堂歸路晚山晴。淡如秋水閑中味；和似春風靜後功。深山大澤龍蛇遠；古木蒼藤日月昏。深林閑數新添竹；殘燭貪看未見書。（集宋詩句）寄字遠從千里外；論交深在十年前。寄懷楚水吳山外；得意唐詩晉帖間。宿雨暗滋書帶草；春風先報墨池花。喜伴好書消永晝；漫誇肝膽照平生。欺霜傲雪紅梅艷；挺干舒枝翠柏堅。韓子文皆自己出；溫公事可對人言。（胡林翼）雄詞脫手堅如鑄；秀語生華粲欲飛。雅善既崇東漢藝；天然且愛北朝書。紫塞風寒花待放；春城日暖燕初飛。蜀紙麝煤添筆意；越甌犀液泛茶香。黑髮不知勤學好；白頭方悔讀書遲。蛛絲有力縈琴帶；蠹粉無聲點研池。集古人文為目錄；攬當世事察時風。遙看北斗掛南嶽；常撞大呂應黃鐘。（聞一多）曾因酒醉鞭名馬；生怕情多累美人。（郁達夫）游者當知山所向；靜時猶有水能聽。（何紹基）寒岩枯木原無想；野館梅花別有春。（釋弘一）窗外淡煙無墨畫；林間疏雨有聲詩。窗含遠樹通書幌；風颭殘花落硯池。（集唐詩句）瑞氣回浮青玉案；清名合在紫微天。（集唐詩句）窗含竹色清如許；人比梅花瘦幾分。隔靴搔癢贊何益；入木三分罵也精。疏鬆影落空潭靜；細雨春香小洞幽。瑞氣氤氳梅竊笑；春光旖旎燕思歸。路從絕處開生面；人到後來看下台。置酒張燈促華饌；投壺散幘有餘清。（吳昌碩）矮紙斜行閑作草；晴窗細乳戲分茶。新天新地新圖景；春山春水春意濃。（王夫之）新得園林種樹法；喜聞子弟讀書聲。數幅蘭石稱著作；一庭花木似兒孫。滿地綠陰飛燕子；一簾晴雪卷梅花。（何紹基）溪畔游魚吹柳絮；竹邊啼鳥避茶煙。群芳呈艷香清遠；萬木爭榮葉綠新。碧通一徑晴煙潤；翠涌千峰宿雨收。碧海芝濃春五色；丹崕日暖鶴千年。碧海青天一行墨；荻花楓葉四弦秋。牆外春山橫黛色；門前流水帶花香。境幽室雅宜藏畫；月白風清好詠詩。霽月風光在懷袖；白雲蒼雪共襟期。願乘風破萬里浪；甘面壁讀十年書。歌詞自作風格老；詩卷長流天地間。（集杜甫句）歌繞夜梁珠宛轉；山連河水碧氤氳。蝶鬧花叢飄化韻；鶯穿柳浪蕩春歌。蝶欲試花猶護粉；鶯初學囀尚羞簧。蝶銜花蕊蜂銜粉；犀辟塵埃玉辟寒。（集李商隱句）瘦馬踏平黃葉路；寒鏡敲碎白雲峰。精神到處文章在；學問深時意氣平。（石韞玉）漫研竹露吟唐句；細嚼梅花讀漢書。翠竹臨窗宜入畫；紅梅當院好題詩。翠竹黃花皆佛性；清池皓月照禪心。（集唐詩句）繅成白雪三千丈；凈掃清風五百間。（集宋詩句）橫眉冷對千夫指；俯首甘為孺子牛。飄搖有伊洛間意；放浪為山澤之游。（徐生翁）醉緣詩味非關酒；香在蘭言不是花。墨池水滴星花雨；清磬聲傳貝葉風。墨池煙靄花間露；茗鼎香浮竹外雲。墨翻衫袖吾方醉；腹有詩書氣自華。（翁同和）德星人是東方朔；雄辨文如石曼卿。（集東方朔像贊字）操存正固稱完璞；陶鑄含弘若渾金。鏡水屏山開勝境；瑤林珠樹擷名香。（劉墉）篆籀煙雲金石錄；軒窗風雨竹梧陰。濂泉噴玉鳴高韻；亭榭臨風待遠人。藤根揉就充書架；蕉葉斜分作硯田。藏書萬卷可教子；買地十畝皆種松。（集宋詩句）藏書何止五千卷；種樹須教四十圍。藏胸丘壑知無盡；過眼煙雲且等閑。（馬一浮）蹙踏鮑謝跨徐庾；網羅秦漢近唐虞。（集宋詩句）耀眼紅梅花弄影；爭春瑞雪景宜人。露葉霜枝剪寒碧；小房曲檻依深紅。《蘭亭序》集聯一人知己亦已足；畢生自修無盡期。一亭盡攬山中趣；幽室能觀世外天。人有不為斯有品；己無所得可無言。人品若山極崇峻；情懷與水同清幽。人品清於在山水；天懷暢若當風蘭。大文間世有述作；至樂在人無古今。大賢自合為九列；清風可以流萬年。萬類靜觀咸自得；一春幽興少人知。與世不言人所短；臨文期集古之長。與賢者游信足樂；集古人文亦大觀。與弦作契風生竹；列坐為情水抱山。山有此生未能至；竹為一日不可無。山水之間有清契；林亭以外無世情。世間清品至蘭極；賢者虛懷與竹同。風人所詠托於古；靜者之懷和若春。文生於情有春氣；興之所至無古人。為人不外修齊事；所樂自在山水間。世情豈盡能相合；賢者所為固自殊。懷古人若不可及；生今世豈能無情。快坐崇山觀大水；慨陳古事悟時人。林間虛室足觴詠；山外清流無古今。知足一生得自在；靜觀萬類無人為。知足是人生一樂；無為得天地自然。追隨永日情殊暢；坐領春風氣不群。放水流長觀其曲；為文氣盛集於虛。將合萬類為一己；每以內觀當外游。相知當不在形跡；修己豈可殊初終。極清閑地是蘭若；觀自在春於竹林。述古期同彭不作；臨風若遇惠之和。時契幽懷同靜氣；因觀流水悟文情。每臨大事有靜氣；不信今時無古賢。作文每期於古合；寄懷時或與天游。坐隨蘭若幽懷暢；游及竹林躁氣清。自古在昔有述作；當今之世咸清賢。盡日山游得風趣；一生浪跡契天隨。盡日言文長不倦；與人同事若無能。觀水期於無情地；生天當是有情人。昔時嘗品惠山水；異日期為少室游。絲竹放懷春未暮；清和為氣日初長。老可情懷常作竹；少文樂事在游山。有時自向竹間坐；無事一至蘭若游。有足春隨惠風至；無懷人合盛時生。古與為懷稽作者；興隨所引契天然。古迹雖陳猶在目；春風相遇不知年。生當稽古右文日；老作觀山樂水人。信之為言有諸己；文亦不外生於情。亭外一蘭領群竹；林間曲水會諸山。亭間流水自今古；竹外春山時有無。室因抱水隨其曲；竹為觀山不放長。室臨春水幽懷朗；坐對賢人躁氣無。室臨春水秋還朗；坐對賢人躁氣無。修己可知有樂地；作文自合舍陳言。修和群品先咸苦；管領春風日亦長。流水永無風浪作；春情時以管弦和。流水情文曲有致；至人懷抱和無同。隨時靜錄古今事；盡日放懷天地間。隨所遇時將靜悟；老於文者不陳言。隨群流觀及盛事；欣樂歲述古初言。虛竹幽蘭生靜氣；和風朗月喻天懷。虛懷視水人咸悟；和氣為春天與游。遇事虛懷觀一是；與人和氣察群言。崇蘭清詠懷賢契；修竹欣現長茂林。得山水樂寄懷抱；於古今文觀異同。得趣在形骸以外；娛懷於天地之初。情寄古懷同竹靜；品殊群類契蘭修。清風有信隨蘭得；激水為湍抱竹流。清言每不及世事；靜坐可以修長生。情文俯仰懷遷固；述作風流契老彭。寄興在山亭水曲；懷人於日暮春初。游春人若在天坐；聽曲情隨流水生。群然和者幽蘭曲；快哉當之修竹風。靜坐不虛蘭室趨，清游自帶竹林風。《懷仁聖教序》集聯黃昏花影二分月；細雨春林一半煙。清華詞作雲霞彩；典重文成金石聲。謝傅心情托山水；子瞻風骨是神仙。紫薇華省承綸誥；金粟香風舞綵衣。座攬清輝萬川月；胸含和氣四時春。勝地花開香雪海；妙林經說大羅天。珠林墨妙三唐字；金匱文高二漢風。一藏梵聲濤在口；滿林花影月苞山。八體六書生奧妙；五山十水見精神。九萬里風斯在下；八千年木自為春。三春花滿香如海；八月濤來水作山。萬里波濤歸海國；一山花木作香城。門掩梨花深見月；寺藏松葉遠聞鍾。天機清曠長生海；心地光明不夜燈。書成花露朝分潔；悟對松風夜共幽。機雲才學有天趣；王謝風流本性成。春歸花外燕組織；雨洗林間翠欲流。法雨慈雲窺色相；清池明月露禪心。明月不離光宅寺；清風常渡出山鍾。燈火夜深書有味；墨花晨湛字生光。松濤在耳聲彌靜；山月照人清不寒。《爭坐位帖》集聯業高乎眾意豈滿；澤及於人功不虛。名美尚欣聞過友；業高不廢等身書。身向尺天崇位業；人從香海望才名。畏友恨難終日對；異書喜有故人藏。其書莫廢文明道；不爵而尊禮衛身。立志須如三古盛；為書自起一家言。滿室古香人有會；當階清蔭月初中。清時盛治人同仰；名世高文眾所師。修身豈為名傳世；作事惟思利及人。校書長愛階前月；品畫微聞座右香。恬然清行同南部；積有文才是左思。一誠有定同葵向；百故皆恬若海容。於人何不可容者；凡事當思所以然。大懼與眾人同數；須知保晚節尤難。才名挺出如東野；佛理清深是子瞻。才名震溢李供奉；畫理清深王右丞。子美才名高畫省；右丞清興滿終南。書到右軍難品次；文如開府得縱橫。月寮煙閣標清興；文府書城縱古今。《九成宮》集聯皎月懷光如滿璧；清風和美作冰人。立言元在成名後；品物常於窮理時。勝地常年如滿月，可心無景不微風；登台得貺能觀月，臨水凄清莫尤風。清新可持同龜壽，養性常膺與鹿齡。炎景流金無蒸郁，微風動碧感凄清登台可賞滌山雨，出海能觀澈水天。參差台榭成佳景，雜杳雲霞亂遠山。臨武始知書有味，觀心斯怡道生華。乾坤戒滿非人力，舜禹懷茅正聖心。舜德千年書典策，禹功萬物勒龍圖。循經有典觀前聖，頌道無言訓後昆。室列圖書覺清遂，家成文史足風流。功成書契流葳(wei)蕤(rui)，學至謙和始吉祥。言肯聲猶成續響，禮成品更遂前懷。無欲方能成六道，忘機差可得三玄。岩前雨後雲相續，檻上泉流月和聲。文心皎若月中庭，書品清於雨後山。能於大顯猶蹈矩，信可深居善握機。風月波光動台榭，紫華淑氣接長廊。人品能扶書品正，文心應勝壯心高。龍閣塗金成顯赫，鳳台凝碧足崢嶸。一念忘言含玄遠，三陽凝泰挹清澄。明月一輪懸寶鑒，清風萬度肅雲天。名令身潔唯性克，德暉文顯欲心誠。運筆成文潤五色，耕田鑿井利千年。一室圖書自清潔；百家文史足風流。月沼觀心清若鏡；雲房養氣潤於珠。為學深知書有味；觀心澄覺寶生光。德取延和謙則吉；功資養性壽而安。明月清風深有味；左圖右史交相輝。岩前鍊石云為質；檻外流泉月有聲。西清恩挹三霄露；東觀文成五色雲。功深書味常流露；學盛謙光更吉祥。蘇東坡格言25條：欲立非常之功者 必有知人之明1.古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有堅忍不拔之志。2.天下有大勇者，卒然臨之而不驚，無故加之而不怒。3.人不可以苟富貴，亦不可以徒貧賤。4.山高月小，水落石出。5.浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。6.寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。7.天地之間，物各有主，苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。8.文起八代之衰，而道濟天下之溺；忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥。9.有名而無實,則其名不行;有實而無名,則其實不長。10.有所取必有所舍，有所禁必有所寬。11.古之所謂豪傑之士者，必有過人之節。12.合則留，不合則去。13.物必先腐也而後蟲生之，人必先疑也而後讒入之。14.自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。15.畫竹必先得成竹於胸。16.味摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫。17.發纖穠於簡古，寄至味於澹泊。18.大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。19.吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。20.博現而約取，厚積而薄發。21.得人之道，在於知人；知人之法，在於責實。22.凡物皆有可觀。苟有可觀，皆有可樂，非必怪奇偉麗者也。23.事不目見耳聞，臆斷其有無，可乎？24.求物之妙，如繫風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎！25.欲立非常之功者，必有知人之明。蘇東坡的「內功」無人能及一個沒有超凡經歷的人是難有超凡的人生感悟的，一個未經風雨洗禮的心靈，也難以得到真正的升華。許多田園派詩人覺得宦海沉浮難料，世事變幻莫測，從而過起「採菊東籬下，悠然見南山」的隱居生活，可是他們真的體會得出「悠然」的心境嗎？蘇軾做到了，翻開他的放逐史，你會發現那與遊記無異。雖然他有罪在身，生計窘迫，卻還在用清新明快的文字記述遊歷，用瀟洒的筆觸題詩作文。《題西林壁》是蘇軾獲罪流放黃岡途中游廬山西林寺時所題：橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。此時的蘇軾已經遠離了官場，心中是否已經洞明官場上的爾虞我詐，詭怪伎倆？是否已經看清了自己的仇人為何要處心積慮地致己於死地的真面目？這首詩看似信手拈來，卻可以窺探出蘇軾的一點心路歷程。他雖然丟了高官厚祿，「芒鞋青竹杖，自掛百錢游」，也別有一番情致。他的「內功」少了虛浮和華彩，增添了更多的平和與安然。免不了要提起蘇東坡千古流芳的《念奴驕·赤壁懷古》，那一句「大江東去」讓多少人的心胸立時豪邁奔放。其中讚頌著英雄的千秋功業，又融入了詞人的凄婉之情。評論家們都認為這首詞是蘇詞造詣上的顛峰之作，是他人格上完全成熟的標誌。我覺得，這首詞更將蘇軾厚積薄發的「內功」表現得淋漓盡致。若論經歷和資質，李白、杜甫、曹操、陸遊等都稱得上是人傑了，但他們的「內功」和蘇軾都不一樣。李白讚頌的是及時行樂的人生，一生性情放浪不羈，飄飄欲仙；杜甫畢生窮困潦倒，「艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯」，永遠過著憂國憂民的日子；曹操常想人生苦短，應在有生之年完成大業，雖「烈士暮年」，仍「壯心不已」；愛國詩人陸遊的一曲《一剪梅》似乎過於凄涼，「驛外斷橋邊，寂寞開無主……」可是蘇軾不同，「羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅」的少年公瑾已不復存在，面對滔滔的江水，無奈地笑起了多情的自我。還是還一杯濁酒給江月，還自己一顆豁達淡定的心吧。他不特意追求什麼，也不極度地放縱享受，更不會被一時的悲傷失意所羈絆。他用豁達開朗的心胸承受著不平的待遇，淡然地過著平實的日子，並活出了人生的真諦。隨著歲月的積澱，蘇軾的「內功」越來越深厚和純真。《前赤壁賦》中蘇子與客的一段對白最能體現出東坡的真性情了。面對清風江月，客心中滿懷哀怨，言道連曹孟德這樣盛極一時的世之梟雄都難長久，況你我一樣「侶魚蝦而友麋鹿」的山野樵夫？客道：「寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。」蘇子卻曰：「客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？」就是說如果用變化的觀點看事物，天地萬物都是轉瞬即逝的；如果用不變的觀點看事物，那麼物和我都是永存的，無止境的，又有什麼值得羨慕的呢？相信所有的人都會為這智慧的辯白而心頭一震吧？接下來的一段話更進一步，更加精彩：「且夫天地之間，物各有主，苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」東坡不但坦然地接受了不能獲取某些東西的事實，而且又欣然地接受了造物主特別的恩賜，心存感激，有如此心性的人，怎能不永懷一顆平常心、知足心呢？在順境中，他能感恩戴德，扶搖直上；在逆境中，他亦能逆來順受，豁達從容。這恐怕就是蘇東坡何時何地都能起效的「內功」吧。書法學習指南（完整版）書法為中國特有之藝術，亦生活上必需之技能。吾人日常生活.除需要語言文宇外，更須能寫正確之字.枯齊優美之字。而人事往還，學術表現，及職業獲得，嘗因書法之優劣，而判別其效果之高下.故歷代學子，無不貢視書法也。一、執筆要點1.筆桿必須捏得正直，不可自由敬側。2.五指必須齊用，(如圖所示)其五指部位應為:(子)筆桿豎立在大指(第一指)與食指(第二指)之間，並用大食兩指捏緊。(丑)中指(第三指)在食指之下，輔助食指捏緊筆桿，使正直不敬。(寅)無名指(第四指)在中指之下，抵住筆桿向外。(卯)小指(第五指)貼緊在無名指之下，而不著筆桿。(辰)以上除大指外，其餘食指，中指，無名指，小指，四個指頭須一指一指的密接，不可散開，如此即可做到「指實掌虛」的姿勢。3.執筆之高低應視所寫之字體而定，大致應為:(子)寫小楷要執筆低。(丑)寫大楷要執筆略高。(寅)寫大字行草書要執筆更高。(卯)執筆在筆桿桿頭之法，不可採用。一、枕腕要點1.宜於寫寸以內之楷書。2.將左手墊在右手腕底下，執筆寫字。二、提腕要點1.宜於寫寸以外之中字。2.以肘著案，腕不著案，而運腕寫字。三、懸腕要點1.宜於寫大字及行書草書。2.將整個手臂凌空而執緊筆桿寫字。3.凡腕力不足者，在寫大字及行書草書時，寧用提腕，不可輕試懸腕。無論為枕腕，提腕，懸腕，必須注意兩個要訣:(1)「腕必求其平」; (2)"腕必求其靈」。三、毛筆之使用甲、毛筆類別說明毛筆種類甚多，其性質各別，分述如下:1.以筆之大小論有:(子)聯筆。(丑)屏筆。(寅)大楷筆。(卯)中楷筆。(辰)小楷筆。2.以筆毛論有:(子)鬃毛。(丑)紫毫。(寅)狼毫。(卯)兼毫。(辰)羊毫。(巳)雞毫。(午)鼠毫。(己)其他。3.以筆毛之性質論有:(子)剛性之筆毛如:(1)鬃毛筆。(2)紫毫筆。(3)狼毫筆。(4)鼠毫筆。(丑)柔性之筆毛如:(1)羊毫筆。(2)雞毫筆。(寅)中性(即剛柔並濟之意)之筆毛如:(1)兼毫(如五紫五羊毫、七紫三羊毫及三紫七羊毫等)。4.以筆毛之長短論有:(子)長鋒。(丑)短鋒。乙、使用毛筆要點1.寫大字用大楷羊毫。2.寫小字用紫毫，很毫及兼毫(用小楷羊毫訓練寫小字亦佳)。3.寫行書草書用長鋒羊毫(長鋒狼毫及紫毫兼毫亦可用)。4.寫大字須用大筆.寫小字須用小筆.兩者萬不可錯亂。5.新筆不可開發到底，必須在筆毫盡頭留一二分，保其膠性。6.用過之筆(尤以寫中字大字之筆為然)須隨時以清水洗滌乾淨，不可梢留宿墨。7.初學寫字宜設法多用剛性之筆，侯年齡較大，腕力較足，再改用柔性之筆。四、墨之使用甲、墨之類別說明墨為寫字重要工具之一，以質地細潔，色澤光潤，膠水不重，上硯無聲者為佳。墨之質地，大別言之有下列三種:1.油煙墨墨色純黑，宜於作畫。2.松煙里墨色深重，雖可寫字，但落紙不能姿媚。3.油松墨最宜於寫字。乙、墨之使用要點1.磨墨必有耐心，握4須用力，但要輕要緩，所謂「磨甩如病夫」是也。2.磨墨須濃淡適中，過濃則筆滯，過淡則缺少神采。3.磨墨時當先洗清硯中宿墨。4.墨須矯日新磨。五、紙之使用甲、紙之類別說明紙之種類甚多，茲分初學寫字練慣用紙，及寫字己經成功書寫屏聯用紙兩類:1.練習寫字用紙如:(子)毛邊紙。(丑)竹簾紙。(寅)白關紙。(卯)七都紙。以上(子)(丑)(寅)三種，宜於訓習小字，(卯)則宜於練習大字。2.書寫屏聯用紙如:(子)宣紙。(t)六吉宣。(2)煮睡宜。(3)玉版宜。(4)清水宣。(5)淳化宣。(6)虎皮宜。(丑)冷金箋。(寅)蠟箋。六、硯之使用甲、硯之類別說明硯之種類甚多，有秦磚，漢瓦，玉現.陶硯.端硯等區別，此青骨董家視作古玩，而有種種名稱，與實用無關。至於初學寫字，選硯但求「石理細膩」而已。乙、硯之使用要點1.硯之形式，不淪為方為圓.但須有蓋，而硯心凹進可以多貯墨汁者為宜。2.用時著水，不川時須洗滌令干。七、寫字之姿勢舉其要點如次:甲、須坐得端正，並須兩肩齊平。乙、須胸張背直，頭稍前俯，使胸與桌約距二寸許。丙、左手按紙，右手執筆，使右手筆桿與左手虎又口成一個「（-「形。八、選帖古來碑帖之多，浩如煙海，選擇臨摹.不可草率，因一墮歧途，則終身難返，茲擇其要者言之:甲、大楷1.顏真卿書(子)顏家廟碑。(丑)大麻姑仙壇記。(寅)東方畫贊。(卯)元次山碑。2.柳公權書(子)玄秘塔。3.趙松雪書(子)道教碑。乙、中楷1.歐陽詢書(子)九成宮隨泉銘。(丑)虞恭公碑。2.褚遂良書(子)雁塔聖教序。丙、小楷1.王羲之書(子)樂毅論。(丑)曹娥碑。2.趙松雪書(子)靈飛經。3.文墩明書。(子)千字文。丁、行書1.唐僧懷仁集王羲之書(子)聖教序。2.褚遂良書。(子)枯樹斌。3.趙松雪書(子)蘭亭十三跋(丑)千字文(寅)趙松雪行書心經4.虞世南書(子)汝南公主墓誌。5.米南宮書(子)各種行書法帖。至於草書.篆書，隸書.雖非一般學生所宜臨寫，但如學者感覺興趣.亦不妨加意練習，茲各選數帖以備參考:戊、草書1.索靖書(子)月儀帖。2.孫過庭書(子)書譜敘。3.懷家書(子)千宇文。(丑)自敘帖。4.顏真卿書(子)祭侄稿己、篆書1.吳大微書(子)說文部首。2.李斯書(子)嶧山碑。(丑)泰山碑。庚、隸朽1.張遷碑。2.禮器碑。3.史晨碑(前碑後碑)。4.夏承碑。九、學書宜忌要點子、寫字時須心氣和平，聚精會神。五、寫字須先求筆畫平正.結構穩當，不可敬側草率。寅、寫字必求筆順合法。毫無顛倒。卯、寫字不可或作或綴.更不可用力紛雜。辰、寫字不可求速，致失規矩。已、初學寫字，宜用九宮格或米字格練習大字(或中字)正楷，用小字格練習小楷。午、寫字不僅注重臨摹法書，更須觀察書家作書。未、歷代碑帖，往往因時間較久剝蝕不清，學者宜選其字跡清爽，原形未失者臨寫。申、法書名帖.除臨寫外，宜時加觀摩，始可得其神韻。酉、寫字忌俗.凡字有婦氣，兵氣，村氣，市氣，匠氣，腐氣，倫氣，江湖氣，酒肉氣者，均謂之俗。書法運筆常見的9個大忌古人說：用筆千古不易，說明用筆說道兒多。用筆也就是筆法，通俗的說就是怎樣用毛筆把每一個筆畫寫的準確、到位、漂亮，合乎法則。寫好了不容易！用筆是個技術活兒，就像木匠、鐵匠一樣，除了要做到橫平豎直，木匠的榫卯要盡量長一些；鐵匠要短一些，這就是技術。書法也一樣，悟性不夠，往往進步就慢，悟性有時是需要有書內功夫和書外功夫多方面的綜合修養來獲得的，修養夠了，就能很輕鬆地看到錯綜複雜萬千筆畫之間藏著的「小」來。今天就來跟大家談一談用筆方面需要注意的幾個方面吧！1、忌專用中鋒或專用側鋒；宜中鋒側鋒並用，須特別留意的是，意在筆前，走筆方向明確，腕宜圓，筆宜方，八面出鋒，細處用中鋒，厚處用側鋒。2、忌由快速產生的平拖、干筆、粗細均等；宜行處皆留，留處皆行。3、忌按筆過重，提筆發飄；宜講究提按：齊而不齊，直而不直，曲中含直，直中含曲。要「提著筆向下按」，按著筆時也輕提。4、忌用筆失控，送筆不及，力量不到；細筆要有韌性，粗筆還要結實，既有鐵劃銀鉤的粗筆，又有行雲流水的細筆。5、忌單字中做「眼」，一字中不能多處主筆，互爭則敗；宜講究穿插避讓，以自然的書寫感把筆控鋒。6、忌書眼過多，隨處是眼等於無眼；但也要考慮，中間一行是作品的重點。一幅作品中，要有幾個突出、精彩、有個性的字，此亦名「書眼」，大小字變化相間，輕重字參差錯落，才能「放逸生奇」。7、忌一字一蘸墨，筆均墨勻；重新起筆宜用濃墨，濃墨字的筆畫特別要交代清楚。筆墨重的字不能面積相等，字的重輕要有過渡，無墨時也能看出字中有筆，最忌團狀的模糊一片，使用漲墨猶須小心，不能一片狼籍，全無書卷氣。8、忌筆速過快，也忌筆速過慢；快則失勢，慢則僵板，宜墨干時速度略慢，濕時略快，粗時略慢，細時略快。9、忌呆板或油滑；行草要有楷意，間架穩固，楷書要用行法寫，生動不滯。交筆時，起訖分明，每筆都要交代清楚，點畫與牽絲嚴格分開，不使筆勢有背自然。書法墨法用墨技巧的最高表現．是呈現在書法及國畫作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩變化。近代畫壇上，黃賓虹是精幹墨法的大師，其點畫渾厚華滋，韻味獨佳．黃賓虹說；「古人墨法妙於用水，水墨神化，仍在筆力．」(畫譚)說：「墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣．古人水墨並稱，實有至理．」 《書筏，也說：「窘墨欲熟，破水用之則活．」黃賓虹是善用渴筆的聖手，渴筆，關健在於渴而能潤，把「渴」與「潤」這一對矛盾統一於筆下，才能產生「乾裂秋風，潤含春雨」的藝術效果．李可染先生說：「筆內含水分不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水分擠出來，這樣運筆則潤．」一語遭破了「渴而能潤」的奧秘，這恰是古人「惜墨如金」之說．古人云：筆墨之遭，有筆則有墨，無筆則無墨．筆者認為，無筆則無墨是對的，但有筆卻不一定有墨，有墨一道，別有學問．作晶中墨的效果與筆法的提按輕重緩急以及紙質的軟硬粗細是密切相關的．筆實則墨沉，筆飄則墨浮。用新墨、清水，則有明凈清新之趣，用宿墨、渾水，則多沉鬱蒼渾之氣．古人對墨性更多晶求，清張庚《浦山論畫》《論墨》一則指出：「墨不論濃淡乾濕，要不帶半點煙火食氣，斯為極致．」王麓台說：「董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光．奔然動人，仙矣．」然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其紙．萱無是紙．必無是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，實則用的是濃墨，其故在紙．黃山谷《李白憶舊遊詩卷9亦如此．參見圖是知，書法創作，紙的擇用也是學問．紙不宜於墨，神氣不能萌發．楊鈞《草堂之靈·說玉》雲；「須知古玉可玩，專以色奇．色之能奇，又在多浸。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁。」今人多以玉質佳者為上品，此不通之論。」是知，其紙質地堅實細膩者固佳，易得清勁之筆。而孰不知質地松朽者，尤佳，其理通於玉矣。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁，其跡愈見墨妙、色奇。第一節、濃墨古人作書多用濃墨，墨濃如漆，寫在白紙上黑白分明，極其醒目。字跡清晰秀麗，神采外耀。濃墨易見其厚重、凝練、神韻尤佳，但非功力至深者不能達此妙用。清代劉墉有「濃墨宰相」之美譽，他博通經史，擅長丹青，墨跡臨帖功力極深，他正是在豐腴、厚重的方面見其真力禰漫。第二節、淡墨淡墨介於黑與白之間的一種間色，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關。近代有不少書家喜用淡墨，用得好自然增強作品的表現力。清代王文治善用淡墨以表現蕭疏秀逸之神韻，有「淡墨探花」「淡墨輸株」之美譽。第三節、漲墨漲墨指的是過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。然而漲墨之妙，在於保持線條基本形態的同時又有朦朧的墨趣，使線面交融。若以宿墨書寫，水分從點畫中分離，滲化出來，筆畫清晰，有骨有肉，則另有一番情趣，明未清初神筆王鐸在漲墨的運用上別有滋味。第四節、干筆(渴筆和枯筆)渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去後在紙上行筆的效果；枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去後在紙上行筆的效果。前者由於水的作用蒼中見潤澤，後者由於濃墨的作用蒼中見老辣。二者皆易出現飛白效果。古人的「飛白書」是漢靈帝時書家蔡邕見一工匠以帚蘸堊(白色石灰漿)在牆上平刷時所形成的筆觸而有啟悟，遂創「飛白書」，此書現已失傳。後人很自然地將這種筆法運用到行草書中，虛處見實，痛快酣暢，蒼勁古雅，樸拙老辣之威，這種筆法是筆毫平鋪或翻絞於紙上，運用筆力和速度所產生的一種自然效果。第五節、濕墨濕墨是指筆中含水多，書寫出的點畫的豐腴。倘筆力不足，運用濕墨會出現見墨不見筆，成為有肉無骨的「墨豬」。墨法技巧頗多，笪重光說「磨墨越熱，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。」康有為也總結道：「干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。」除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果"副作品之中同時出現枯濕濃重的變化，可增強作品的韻律美。如《祭侄文稿》，這是技法純熟，功力深厚的表現。不能為變化，更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。中國書法墨法意識形成與發展的幾個階段書法的墨法淺談初學書法，人們往往以為用墨不重要，這是—種誤解。筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂「墨法之少，全從筆出」。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：「書法字法，本寸：筆，成於墨，則墨法尤書芝一大關鍵已。」明代文人畫興起，國畫的墨法融進書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。1，濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：「光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，」認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則「索然無神氣」。細觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風貌豐骨勁，有「濃墨宰相」之稱、與濃墨相反的便是淡墨。2，淡墨介於黑白色之間，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅緻，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：「用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」清代王文治被譽為」淡墨探花」，書法源出於董香光，傳其風神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風韻，關鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊於無鋒。正如清代周星蓮所說：「用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣，」3，漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。漲墨在「墨不旁出」的正統墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在於既保持筆畫的基本形態，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了「五筆L墨」的理論。他偶爾將漲墨法應用於篆書創作中，又表現出一番奇趣。渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去後在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應用渴筆、枯筆二法，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經宿帖》「本欲來日送，月明，遂今夕送耳；」幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。書法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現各朴墨法的關鍵-《畫譚》說：「墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨並稱，實有至理」。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質的優劣密切相關。一幅書法作品的墨色變化，會增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是「活」，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是「鮮」，墨色要靈秀煥發、清新可人；三是「變幻」，虛實結合，變化多樣；四是「筆墨一致」，筆墨相互映發，調和一致。以此移證於書法的用墨也應是有一定的啟迪作用。中國書法墨法意識形成與發展的幾個階段中國書法，從某種意義上講，可以說是黑白的視覺藝術，用墨的史實雖然可以上溯到有了簡帛和紙上以後，但是墨法意識卻明顯有些滯後，由於歷史所處的時期不同，所以對墨色也有些不同的審美要求與變異。對於用墨意識的出現，我們認為不僅僅與墨本身發展情況有關，而且還與書寫材料的運用有關，對於古人墨法意識的形成與發展情況，我們只有通過書論文本中的描述進行考察。從東漢的書論、書賦到清人，近人的書論，我們大抵可以從中抽繹出五個不同的階段，這幾個階段或許能從歷史的流變中告訴我們書家墨法意識形成與發展，乃至臻於成熟的基本過程，試歸納如下。（一）墨法無意識階段上古社會處於古文系統時期，從書寫材料上看，甲骨文的契而後書和書而後契以及鐘鼎銘文的發展過程中，我們並找不到絲毫墨跡的成份。真正意義上的用墨應該大概定為有了帛與簡之後，此時作為書寫的用墨，由於技術原因，並不能令其黑，加之在布帛與竹簡上書寫，本身就不可能產生較黑的效果，可以說此時的人們對於墨色效果的追求，就一個字———黑，然而，這種意識只是基於實用立場，沒有絲毫的藝術追求在裡面。與簡帛上書寫求黑較難比，在剛發明紙上書寫，限於當時的工藝程度，又不能均勻墨落，所以在較長一段時間內，對墨的要求，都沉浸在對於黑的效果追求之中，如前所講，其目的就是為了觀看。從理論上看，當我們想在漢代僅存的幾篇書論中找到些許關於墨色要求的闡釋時，我們發現，幾乎讓我們失望。東漢崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》，均未談及墨色的審美與追求意義，就連東漢對中國古代書法美學史有傑出貢獻的蔡邕，也不曾在其書論中談用墨價值與美學意義，可以說此時對用墨的追求並未被書家所重視。儘管在實際的書寫中有對「黑」這一效果的追求，但因其偏於實用立場，沒有藝術追求應有的主動性，亦沒有同時期書法筆法、書勢之追求強烈，故而，我們將這一時期成為書法墨法意識的無意識階段。（二）墨法意識的萌發期經過三國兩晉，到南朝齊和梁兩代時，書家王僧虔和蕭衍分別從墨的效果規定上，第一次將東漢的墨色追求作了理論上的闡釋，亦可以說是對東漢至齊、梁是書法墨法意識的理論突顯與發展，王僧虔在《筆意贊》中說：「漿深色濃，萬毫齊力」，「漿深」是指墨汁深，唯深才能使毫飽蘸墨汁，才能達到墨汁深色澤濃的用墨規定。我認為真正意義上對用墨審美效果的表達，應該體現在梁武帝蕭衍的名論中，即他在《答陶隱居論書》中說的：「少墨浮澀，多墨笨鈍。」指出了書寫時因墨少而浮淺無光澤，因墨多而笨重遲鈍的弊病。從對墨法意識的開創性來看，我們認為這句話還是有其美學價值的。然而，只要我們作細緻的討論，就會發現，蕭衍對用墨的要求無非是要達到既不少又不多的境界。依此而論，其目的也是對東漢時實用觀點的一種發展，如強調墨少則必然會淡，不利於人們觀看；而多則笨鈍，寫時滯筆，寫不開，成墨豬狀，亦不利於觀看。不過，能以對墨之多少的規定來討論如何用墨，顯然已隱含著作者主動的意識，應該將其作為墨法意識產生的開端。（三）墨法意識的自覺期墨法意識的自覺期，我認為應該定在隋唐，尤其是初唐、盛唐時期。書法作品方面，我們有陸柬之的《文賦》、顏真卿的《祭侄文稿》、懷素的《自敘帖》和張旭的《古詩四帖》等大量作品，其墨法運用可謂豐富。在理論文本上，以歐陽詢的《八訣》和孫過庭的《書譜》最富代表。歐陽詢在《八訣》中說：「墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。」總體上看，似與蕭衍同，但我們認為二者還是有些不同，在歐陽詢這裡，他更強調濃墨之法對書法之精神的體現。不過，也有遺憾，歐陽詢並未意識到濃墨與淡墨的統一與審美追求。與他相比，孫過庭的墨法意識則明顯要自覺，並且認識上也要更深一層。孫過庭論用筆中，最有代表性的是他「帶燥方潤，漿濃遂枯」的概述。我們認為，這是第一次在用辨證的觀點談及墨法意識，在這種意識中，我們能強烈的體會到對墨色在濃淡、乾濕上的不同運用給書法藝術帶來的不同審美效果，並且認為要求要自覺地進行這種追求。從書法的發展而論，這應該是有長足進步的，因為他使人們對墨法的追求由實用的被動轉而步入藝術的主動，並且在加強書家對墨法及其意識的主動性上，孫過庭的理論是一個重要的轉折點，就像書法藝術的自覺意識之崛起於魏晉南北朝一樣。當然，我們也要看到不足與理論上的缺陷。孫過庭在這裡只說明了燥與潤、濃與枯的適當調合，而並未意識到濃與淡的豐富變化對書法審美效果所產生的巨大影響，這種更深層的墨法意識與審美追求只有見諸於孫氏以後的歷代書論之中。（四）墨法意識的發展期在經過唐代的墨法意識自覺與書家對墨的追求以後，以後歷代的書家們就都開始注意對墨法意識的發展了。繼孫過庭《書譜》以後，南宋人姜夔有了《續書譜》，其中，專設《用墨》一章，是對孫氏《書譜》的進一步發展，其中談到：「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。」這是對書法墨法的運用效果與審美效果的綜合論述，依運用效果上講認識到墨之濃枯，燥潤；從審美效果上看則主張書法實踐中使筆譴墨當燥潤之互補為宜，並且從書體上對燥潤的偏重進行了規定，作楷書要墨「干」而不「燥」，而書行草，則要求與燥潤的變化與對比中尋求險與妍的統一。在元代，我們可以看到更深刻的墨法意識，元代陳繹曾在《翰林要訣》論血法———墨法中說：「字生於墨，墨生於水。水者，字之血也。筆尖受水，一點也枯矣。水墨皆藏於副毫之內，"蹲』之則水下，"駐』之則水聚，"提』之則水皆入紙矣；"捺』以勻之，"搶』以殺之，補之，"衄』以圓之；"過』貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。」這段文字不僅僅是對七種筆法的描述更是將筆法與墨法意識相結合而的出的精闢結論。明代書家在墨法意識的突顯上，也都有著不同於以前的認識。名人豐坊在《書訣》中說：「書有筋骨血肉。筋生於腕，腕能懸則筋脈相連而有勢，指所實則骨體堅定而不弱。血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新汲，墨須新磨，則燥濕調勻而肥瘦得所。」另外，董其昌在《畫禪室隨筆》中也說「用墨須使用潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」我們認為在豐坊的論述中體會得更多的是其墨法意識與書法之生命意識的關係。而對於董其昌這樣的一位書畫俱佳，且有著極其豐富墨法經驗的人來講，這主要是向我們揭示著書法藝術的審美與墨法意識對個人書法風格的影響，像董其昌這樣的例子還有很多，例如王鐸在濃肥與枯燥的大對比中參以漲墨，去尋求豐富的墨色變化；還有後來的「濃墨宰相」劉墉、「淡墨太守」王文治，均是墨法意識在書家個體藝術審美意識中的有效體驗。可以說從明清始，墨法意識不僅僅在藝術審美意識上得到了強化，而且這種獨特的墨法意識，也促成了書家書法個性化的形成。我們把這一階段定義為墨法意識的發展期，其實也正是基於此點的。（五）墨法意識的成熟期墨法意識的真正形成時期是在清代以後，直至近、現代。青代書家對墨法的分析較之前代相比，就更覺得細緻、詳盡。例如周星蓮的書論中，他也將墨法與筆法相關聯，而與前人比，他更認為無論濃墨與淡墨，都可以創造出美的書法效果，關鍵在於是「活用」還是「死用」。他認為濃墨用之不當易「死」，故力求其「活」；淡墨用之不當易黯，故力求淡而不失華采，最後，將墨之活用與筆之活用相關聯，從活用墨與筆上來表述自己對書法藝術形象的表達。在《臨池管見》中，他說到：「用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可。"古硯微凹聚墨多』，可想見古人意也。"濡染大筆何淋漓』，"淋漓』二字，正有講究。濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，始墨從筆尖出，則墨邑而筆凝。杜詩云："元氣淋漓障猶濕。』古人字畫流傳久遠之後，如處脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣。不知用筆，安之用墨？此事唯為俗工道也。」另外清人包世臣在《藝舟雙楫》中也有過對墨法的細緻要求，主張從用墨、用筆與材料選用上對墨法效果作整體的考察，較之前人有更大的發展，像包氏與周氏這樣對墨法去進行詳細闡述的清代書家還有很多，所有這些都說明對墨法意識的形成已臻成熟。當然，不僅清代，近人也有對墨法論述深刻者，比如潘伯鷹先生，其論墨道：「墨色之中大有奧妙，它不僅能助長書法的美，並且它自身幾乎也是一種美。」還說：「墨要黑，黑是對墨的唯一要求，而使墨中之黑，黑得那麼深沉飄渺，光采黝然，全靠膠的妙用。墨的黑也大約分為兩派，一派濃墨，一派淡墨……除了濃淡之外，還有亮黑與烏黑之不同。亮黑的一種又黑又亮，其美如庫緞；烏黑的一種黑而沉靜，無甚光彩，但是越看越黑，使人意遠，其美如縐如絨。」用墨之法發展到現在，已是十分豐富了，而且我們可以站在一個新的遠比古人要高的美學立場上來審視墨法的發展，檢討墨法意識在當代書法創作中的價值。今天，我們對各種用墨技法與理論的學習，是高度自覺的。對諸如中國畫中的用墨之借鑒也是本於主觀之能動的。歷史地看，我們應該承認，古代書法在進入藝術自覺以後，墨法意識的形成較之字法，筆法相對要晚，而在明末、清代、近代的諸多書家那裡，墨法上則積累了不少的知識，直到現在，通過我們不斷的反思、試驗，與在對日本書法、韓國書法的借鑒中，使墨法得到了前所未有的發展與創新，使墨法意識在當代書法語境中得以全面激活。書法中的墨與墨法1、墨變與用水的關係通常書法家的案頭，除了備有筆墨紙硯外，還必備一盅水，可以說用水是表現豐富墨法的關鍵。筆墨的濃淡枯濕變化主要在於其筆中含墨量和含水量的多少。黃賓虹認為：「古人墨法妙於用水」，書法講究濃淡、乾濕、蒼潤，使墨色富有變化，這就需要用水去調墨或以墨調水所產生。書法用水方法很多，以水調墨或以墨調水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《畫譚》中說：「墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活。」陳繹曾《翰林要訣》中指出「字生於墨，墨生於水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。」說到底，書家對水墨技巧的成功運用和把握，實際上是對「水」的直接控制。至於說如何用水，用多少水，用什麼樣的水等，都是很難用文字語言所能表達清楚的，需靠書家自己反覆去實踐、探索，才能有所體會，根據作品需要隨機應變，方可得其妙。2、墨變與筆速節奏的關係墨的燥與潤，濃與枯的變化與行筆的速度有著直接關係，行筆速度相對慢時，筆在紙上有瞬間的停滯，墨流多，故點畫能濃，反之則枯。書寫的速度快，墨則宜稍淡，速度慢，墨則宜稍濃。如果墨已調好，書寫過程中運筆速度又變化不定，那麼可以通過控制筆毫的含量來掌握墨跡。快書時多蘸墨，慢書時少蘸墨。用墨的核心技巧是「紙墨相發」，用墨的關鍵技巧是施墨，由於水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時，必須要把握准分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻，其規律是：「飽筆滲化快，渴筆滲化慢。」為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關鍵環節了。其要領是：「飽筆須快，渴筆宜慢。」墨色的變化須任自然，切忌寫一字蘸一次墨，頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏，不能產生墨韻變化，通幅作品要注意到上下、左右的關係。通過對比表現出墨色的自然變化。3、墨變與字體的關係不同的字體對墨法的要求前面已略提及。因為不同字體對筆速有不同的要求，筆速與用墨又有直接關係。宋姜夔《續書譜·用墨》云：「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。」篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，又要強調筆畫的刻畫，這樣，在點畫的書寫中，運筆的速度就很難加快。行草書筆法有很大的自由度，筆畫的長短，粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數個字可纏綿，這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。因此，根據字體選擇速度，根據速度選擇用墨也不容忽視。4、墨變與紙筆的關係林散之說：「筆是骨，墨是肉，水是血。」可見筆在書法創作中也很關鍵。書法用紙主要是宣紙，宣紙有生宣和熟宣兩種，因為兩種宣紙在洇水方面性能各異，所以，它對墨的要求也不一樣。生宣適於寫意，書法中的狂草、草書、行書要用吸水性大的生宣來表現。正書大字一般也要用吸水性適宜的生宣來表現，因為墨濃而快書，筆滯澀難進，強行快寫，則會出現虛脫；墨淡慢書，大量的墨會流失在紙上，生宣洇濕很快，就造成字跡模糊，所書之字嚴重變形，所以只有運筆速度與墨之濃淡適宜，才能在生宣上寫出潤味足、墨趣多的書法作品來。熟宣紙對墨的要求不那麼嚴格，用墨可稍濃一些，水可稍干一些。一般來說，寫點畫比較清晰規矩的字，例如小楷、篆隸，筆毫含量宜少，使留在紙上的墨跡不致疊起，墨干後點畫才能清晰。寫行草書則是另一番要求，可以盡量多地讓筆毫含墨，使墨跡在紙上呈現立體狀，這樣墨干後就會出現一種「奇蹟」——字跡有立體感，每個點畫的周邊墨跡皆重於內心，每個字都像用刀子在木板上刻出來的一樣，呈立體狀，這是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《評書帖》說：「礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利。」紙和筆的配合既簡單又微妙，從藝術創作的角度去要求又有很深的學問。虞世南在《筆髓論》「釋真」一章中引述王羲之的話說：「書弱紙強筆，強紙弱筆，強者弱之，弱者強之。」這是紙筆配合的最精彩的論述。寫硬紙用軟筆，寫軟紙用硬筆，剛柔相濟，力和勢勻，這不但是書寫訣竅，而且富有哲學道理。5、墨變與筆法的關係墨從筆出，用筆對墨法的影響很大。我們在書寫實踐中不難體會到真正使水墨調和勻適，最終還須通過毛筆的靈活揮運，這樣才能使濃淡枯濕燥潤的藝術效果通過點畫用紙呈現在觀眾面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易變化，紙上書寫極易臃腫肥拙。蘸墨如蜻蜓點水，一粘即起，以毫濡透，潤而不漬為度。清代蔣驥《續書**》中說：「作書時，須通開其筆，點入硯池，如蒿之點水，便墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，便墨從筆尖出，則墨溢而筆凝……不善用筆者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣，不知用筆，安知用墨，此事難為俗工道也。」朱和羹在《臨池心解》中也說：「墨不傍出，為書家上乘，然非積數十年之功，不能至此境。」墨法的靈活運用是在熟練的筆法基礎上去發揮的。作書，筆鋒到處，水墨已下注入紙。所以運筆的輕重緩疾，提按頓挫，使筆毫之內的水墨在紙上形成了不同的藝術效果。這即是墨法源於筆法的意思。一個書家墨法的成功運用是與其紮實的筆法息息相關的，筆法精能者，其墨法亦會靈活揮運，隨便使然。6、墨變與意境的關係墨色的變化在書法表現意境方面起到很重要的作用。同繪畫一樣，黑白不分，沒有陰陽明暗；乾濕不備，沒有蒼翠秀潤；濃淡不分，沒有凹凸遠近。一幅畫中，沒有乾濕濃淡的墨色變化，就不能表現物象的立體感、質感和空間感。書法的點畫是自然萬象的物化，是抽象的物象，它同樣要具有立體感、質感和空間感。因此，一幅書法作品中，墨色的乾濕濃淡的運用也是同樣重要的，和繪畫一樣，書法不但要求在整篇之中有墨色變化，而且要求一字之中，一畫之內也要有墨色變化。「潤含春雨」就是寫一種比較輕鬆、愉快的東西，用墨滋潤些，字中線條猶如春雨。「乾裂秋風」寫蒼勁有力量的內容，用枯筆如秋風一般，如此產生不同的藝術效果。「潤取妍」墨里比較滋潤，字比較秀美。「燥取險」用筆比較乾枯，方顯得險峻。在現代書法作品中，已有人作了大膽的嘗試，把繪畫中的破墨法、潑墨法和噴礬法等運用於書法，創造出具有現代意識，別有一番意境的作品。墨法之識【】薛元明墨法乃書法技法中的重要組成，亦稱「血法」，前人謂墨為字之血，所以有此一說。包世臣《藝舟雙輯》中認為：「畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。」董其昌《畫禪室隨筆》則強調：「字之巧處在用筆，尤在用墨。」墨色不同變化不僅影響作品整體章法布白，對創作者思想情愫及作品意境影響很大，墨的干、濕、濃、淡、焦形成線條的方圓、曲直、粗細、疏密、濃淡、乾濕、動靜和剛柔有節奏的變化，導致氣韻生成，所以說，墨色變化也是書法「中和」思想的重要體現。筆墨紙硯四者，筆是書寫工具，墨與紙是使用材料，四者有相互影響的關係，對墨法進行探討時必須明白這一點。使用健毫筆搭配濃墨，更能表現蒼拔雄勁之筆力，王澍說：「墨須濃，筆需健，以健筆用濃墨，斯作字有力而氣韻浮動。」硯是一種容器，若質地優良，則極易下墨與發墨，所謂「墨逾堅者，其戀石也彌甚」，對墨色表現大有裨益，使書法表現達到盡善盡美。舊時都是磨墨，如今大多用墨汁，對硯台要求不是太高。從嚴格意義上來說，磨墨比現成的墨汁要好。墨汁在製作中含有大量膠質，容易沉澱，有時澀筆難行，不如磨墨效果佳，這就如同放在冰箱里冷藏的食品與新鮮食品口味無法相比的道理一樣，並且更為重要的是，磨墨過程實質上是構思過程，也是醞釀情感的過程。經過磨墨，可以做到胸有成竹、意在筆先，省略這個過程，勢必要遜色些。初學寫字或臨摹日課，為節時省事，不妨改用墨汁，但最好還是滲少許水用墨條磨一磨，以分散其渣滓。宋蘇易簡《文房四譜》云：「研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。」研墨要涼，涼則生光，而不宜熱，熱則生沫。其中還要考慮到選墨問題，選墨要求質地堅細緊實，磨出的顆粒細膩，若膠重有雜質則不宜，上硯無聲者尤佳。色澤黑亮，以黑中泛紫光為最上乘，純黑次之，青光又次之。墨色時常因書體風格不同而有所區別。一般說來，風格雄強者多用濃墨，淡雅秀逸者用淡墨。不同歷史時期的不同書者，有不同的喜好主張。宋多用濃墨，東坡居士謂用墨「須湛湛如小兒目睛乃佳」，觀其書作筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚而力透紙背。顏真卿、劉墉、康有為、沙孟海和陸維釗等大師也都是善用濃墨的典範。淡墨作書予人清淡古逸之韻，當書家想要表現清和靜雅的意境時，可用淡墨，但不能太過，歐陽詢說：「墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。」因而必須做到「濃欲其活，淡欲其華。」姜夔《續書譜》云：「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。」淡墨一般用於行、草書創作，而不宜作篆、隸、楷書。明董其昌善用淡墨，書跡清淡古雅、秀逸淳和，透露出飄然欲仙、不染凡塵煙火的氣息，清王文治也專尚淡墨。使用淡墨常有四種方法：一是用清水將濃墨稀釋後使用，這是最簡單的方法；二是用筆毫先蘸少許濃墨，墨多時可在硯邊揩拭，再多蘸清水後運筆，連續寫下去，墨色便會產生由淡到濃、由潤而燥，豐富的層次變化；三是筆肚飽蘸清水後，用筆鋒蘸少許濃墨使用；四是先把筆洗凈，略擠筆毫，稍含水分，再蘸少許濃墨，寫至筆枯鋒散時，在硯邊抹攏鋒毫再寫，依此往複，筆下墨色便形成濃淡枯潤的節奏變化。在傳統哲學範疇的陰陽兩極中，濃墨屬陽極，淡墨屬陰極，實際上，墨法並不是簡單的濃淡兩極，而有多種變化。首先要注重水的妙用。黃賓虹強調說：「畫架之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法，然而兩者各具其特性，可以各盡其所用，故於墨法外，當有水法。」李復堂說：「八大山人善於用筆不墨不佳，石濤善於用墨而筆不佳，我善於水，筆墨關紐在於水。」水墨結合形成潤墨，墨色常從點畫中暈化開來，古人形容為「潤含春雨」，行筆需快捷靈動，不可凝滯，潤墨使點畫有豐腴圓滿但不臃腫的韻致，渾厚華滋。其次是枯墨的配合運用，包括飛白、枯筆和渴筆等，能較好地體現出沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，即孫過庭《書譜》中「帶燥方潤，將濃遂枯」所指。在運筆中有意識使墨干一些，用筆迅猛磨擦紙面，筆畫呈現出的毛而不光的線狀，米芾尤善用此法，筆觸疾中帶濕、枯中有潤，似干實腴，所謂「乾裂秋風」。在用墨過程中，濃淡並沒有定規，完全以書寫態勢變化為轉移，歐陽詢在《用筆論》中說，「其墨或灑或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧」，不可片面、生硬地去追求墨的濃重或枯澀。清代姚孟起說：「功夫深，雖枯亦潤；精神足，雖瘦亦肥。」有了深厚的筆墨功力，墨枯處顯潤之妙味，墨潤處反見枯筆意境。如果使用枯筆不當，墨色沉悶，給人以虛浮的感覺，不善用潤墨者，墨氣雖厚重，卻是亂泥一團，臃軟無力，此是用墨者大忌。書畫兼善者的墨色變化能力，確實有許多單純書家不及的地方，最善用墨者遠有王鐸，近如黃賓虹。王黃二人同為書畫大家，但各有不同，王鐸善用「漲墨法」，得益於生宣羊毫的使用，在初期並不能得心應手，留心王鐸早期作品，有時表現效果並不好，臨摹王鐸作品時不必照葫蘆畫瓢。對某種新興材料嘗試有適應過程，尤其是在生宣上，掌握難度大。從某種意義上來說，墨法有時可得其一，而不可得其二。王鐸「漲墨法」是為了追求視覺效果，有的時候是一個墨團，王鐸求的也就是一個墨團，有對於整體表現形式的要求。黃賓虹墨法更加複雜，而且應用到金文創作中，這是對王鐸墨法的深化開拓，對當今書壇影響巨大。他對墨法創造性變革徹底解放了書人在用墨上的保守姿態，以更加開放的目光來樹立書法新的審美範疇，使書法創作表現形式更加豐富。當代書壇，如果書家筆法精妙，結字甚佳，但不精墨法，創作能力將受到質疑。墨法應用關乎筆法、章法與結字三者。墨法相對筆法來說，筆法技術性操練的成份居多，一般情況下，存在恆定性，除非在乖合極度反常的情況下存在發揮失常的可能性，墨法則不具備恆定性，每次加水的多少，以及間隔時間的長短，都會影響墨的表現效果，具有不可控性，因而難度大，即使是最熟練的書家，在創作的一瞬間也會有失誤。墨法使書法顯得更有情趣，是對筆法的重要補充，對章法也起到調節作用，王鐸更多地就是從章法角度去考慮，改變局部疏密對比關係，進而影響整體視覺審美效果。在具體創作中，要注意多種用墨方法融會貫通、靈活運用，使作品盡顯墨法之趣味。對於墨色本身與白地的關係也要加以考慮，所謂「計白當黑」，「於無字處見真味」，這才是用墨的最高境界。書法中的墨與魔法1、墨變與用水的關係通常書法家的案頭，除了備有筆墨紙硯外，還必備一盅水，可以說用水是表現豐富墨法的關鍵。筆墨的濃淡枯濕變化主要在於其筆中含墨量和含水量的多少。黃賓虹認為：「古人墨法妙於用水」，書法講究濃淡、乾濕、蒼潤，使墨色富有變化，這就需要用水去調墨或以墨調水所產生。書法用水方法很多，以水調墨或以墨調水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《畫譚》中說：「墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活。」陳繹曾《翰林要訣》中指出「字生於墨，墨生於水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。」說到底，書家對水墨技巧的成功運用和把握，實際上是對「水」的直接控制。至於說如何用水，用多少水，用什麼樣的水等，都是很難用文字語言所能表達清楚的，需靠書家自己反覆去實踐、探索，才能有所體會，根據作品需要隨機應變，方可得其妙。2、墨變與筆速節奏的關係墨的燥與潤，濃與枯的變化與行筆的速度有著直接關係，行筆速度相對慢時，筆在紙上有瞬間的停滯，墨流多，故點畫能濃，反之則枯。書寫的速度快，墨則宜稍淡，速度慢，墨則宜稍濃。如果墨已調好，書寫過程中運筆速度又變化不定，那麼可以通過控制筆毫的含量來掌握墨跡。快書時多蘸墨，慢書時少蘸墨。用墨的核心技巧是「紙墨相發」，用墨的關鍵技巧是施墨，由於水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時，必須要把握准分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻，其規律是：「飽筆滲化快，渴筆滲化慢。」為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關鍵環節了。其要領是：「飽筆須快，渴筆宜慢。」墨色的變化須任自然，切忌寫一字蘸一次墨，頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏，不能產生墨韻變化，通幅作品要注意到上下、左右的關係。通過對比表現出墨色的自然變化。3、墨變與字體的關係不同的字體對墨法的要求前面已略提及。因為不同字體對筆速有不同的要求，筆速與用墨又有直接關係。宋姜夔《續書譜·用墨》云：「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。」篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，又要強調筆畫的刻畫，這樣，在點畫的書寫中，運筆的速度就很難加快。行草書筆法有很大的自由度，筆畫的長短，粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數個字可纏綿，這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。因此，根據字體選擇速度，根據速度選擇用墨也不容忽視。4、墨變與紙筆的關係林散之說：「筆是骨，墨是肉，水是血。」可見筆在書法創作中也很關鍵。書法用紙主要是宣紙，宣紙有生宣和熟宣兩種，因為兩種宣紙在洇水方面性能各異，所以，它對墨的要求也不一樣。生宣適於寫意，書法中的狂草、草書、行書要用吸水性大的生宣來表現。正書大字一般也要用吸水性適宜的生宣來表現，因為墨濃而快書，筆滯澀難進，強行快寫，則會出現虛脫；墨淡慢書，大量的墨會流失在紙上，生宣洇濕很快，就造成字跡模糊，所書之字嚴重變形，所以只有運筆速度與墨之濃淡適宜，才能在生宣上寫出潤味足、墨趣多的書法作品來。熟宣紙對墨的要求不那麼嚴格，用墨可稍濃一些，水可稍干一些。一般來說，寫點畫比較清晰規矩的字，例如小楷、篆隸，筆毫含量宜少，使留在紙上的墨跡不致疊起，墨干後點畫才能清晰。寫行草書則是另一番要求，可以盡量多地讓筆毫含墨，使墨跡在紙上呈現立體狀，這樣墨干後就會出現一種「奇蹟」——字跡有立體感，每個點畫的周邊墨跡皆重於內心，每個字都像用刀子在木板上刻出來的一樣，呈立體狀，這是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《評書帖》說：「礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利。」紙和筆的配合既簡單又微妙，從藝術創作的角度去要求又有很深的學問。虞世南在《筆髓論》「釋真」一章中引述王羲之的話說：「書弱紙強筆，強紙弱筆，強者弱之，弱者強之。」這是紙筆配合的最精彩的論述。寫硬紙用軟筆，寫軟紙用硬筆，剛柔相濟，力和勢勻，這不但是書寫訣竅，而且富有哲學道理。5、墨變與筆法的關係墨從筆出，用筆對墨法的影響很大。我們在書寫實踐中不難體會到真正使水墨調和勻適，最終還須通過毛筆的靈活揮運，這樣才能使濃淡枯濕燥潤的藝術效果通過點畫用紙呈現在觀眾面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易變化，紙上書寫極易臃腫肥拙。蘸墨如蜻蜓點水，一粘即起，以毫濡透，潤而不漬為度。清代蔣驥《續書**》中說：「作書時，須通開其筆，點入硯池，如蒿之點水，便墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，便墨從筆尖出，則墨溢而筆凝……不善用筆者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣，不知用筆，安知用墨，此事難為俗工道也。」朱和羹在《臨池心解》中也說：「墨不傍出，為書家上乘，然非積數十年之功，不能至此境。」墨法的靈活運用是在熟練的筆法基礎上去發揮的。作書，筆鋒到處，水墨已下注入紙。所以運筆的輕重緩疾，提按頓挫，使筆毫之內的水墨在紙上形成了不同的藝術效果。這即是墨法源於筆法的意思。一個書家墨法的成功運用是與其紮實的筆法息息相關的，筆法精能者，其墨法亦會靈活揮運，隨便使然。6、墨變與意境的關係墨色的變化在書法表現意境方面起到很重要的作用。同繪畫一樣，黑白不分，沒有陰陽明暗；乾濕不備，沒有蒼翠秀潤；濃淡不分，沒有凹凸遠近。一幅畫中，沒有乾濕濃淡的墨色變化，就不能表現物象的立體感、質感和空間感。書法的點畫是自然萬象的物化，是抽象的物象，它同樣要具有立體感、質感和空間感。因此，一幅書法作品中，墨色的乾濕濃淡的運用也是同樣重要的，和繪畫一樣，書法不但要求在整篇之中有墨色變化，而且要求一字之中，一畫之內也要有墨色變化。「潤含春雨」就是寫一種比較輕鬆、愉快的東西，用墨滋潤些，字中線條猶如春雨。「乾裂秋風」寫蒼勁有力量的內容，用枯筆如秋風一般，如此產生不同的藝術效果。「潤取妍」墨里比較滋潤，字比較秀美。「燥取險」用筆比較乾枯，方顯得險峻。在現代書法作品中，已有人作了大膽的嘗試，把繪畫中的破墨法、潑墨法和噴礬法等運用於書法，創造出具有現代意識，別有一番意境的作品。墨法淺談初學書法，人們往往以為用墨不重要，這是—種誤解。筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂「墨法之少，全從筆出」。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：「書法字法，本寸筆，成於墨，則墨法尤書芝一大關鍵已。」明代文人畫興起，國畫的墨法融進書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：「光清不浮，湛湛然如小兒眼睛，」認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則「索然無神氣」。細觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風貌豐骨勁，有「濃墨宰相」之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介於黑白色之間，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅緻，華亭所著《畫禪室隨筆》中說：「用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」清代的王文治被譽為」淡墨探花」，書法源出於董香光，傳其風神，作品疏秀占淡。其實，香濃淡墨各有風韻，關鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊於無鋒。正如清代周星蓮所說：「用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣，」漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。漲墨在「墨不旁出」的正統墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在於既保持筆畫的基本形態，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了「五筆墨」的理論。他偶爾將漲墨法應用於篆書創作中，又表現出一番奇趣。渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去後在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應用渴筆、枯筆二法，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經宿帖》「本欲來日送，月明，遂今夕送耳；」幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。書法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現質樸墨法的關鍵--《畫譚》說：「墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨並稱，實有至理」。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質的優劣密切相關。一幅書法作品的墨色變化，會增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是「活」，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是「鮮」，墨色要靈秀煥發、清新可人；三是「變幻」，虛實結合，變化多樣；四是「筆墨一致」，筆墨相互映發，調和一致。以此移證於書法的用墨也應是有一定的啟迪作用。書法的三種用墨技巧墨法意識的形成與發展經歷了十分漫長的時期，雖然墨法的 自覺要晚於筆法、字法與章法，但從形成以後的發展來看，其生命的活力卻並不亞於筆法、字法與章法。在書法的「四法」中，我認為墨法不僅僅是形成書法血肉的 重要方面，同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其餘「三法」一起，共同構築著書法藝術之美的真諦，很多優秀的書法佳構，時代巨制，無不 體現書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來介紹唐宋間三位書法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書家大都對淡墨的運用不多，在他們看來，淡墨太容易傷害 書法作品的神采，亦無法體現書法的生動氣韻。所以對大多數書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的「帶燥方潤，將濃遂枯」，即是對濃墨運用 的效果及其審美標準的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。首先談談顏真卿，其書風有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風給人的整體感覺是雄 強、勁健和渾厚。論其墨法，從楷書談，很不切實際，因為其楷書多為碑刻，用墨之跡，難以找尋，好不容易找到一篇《自書告身》，卻真偽待考，不過即使是真的 為顏氏之書，我們也只能說是標準的濃墨之法，無多少變化而言。如若可以對其碑書做些聯想的話，我認為其楷書《東方朔畫贊碑》的用墨是非常有特點的。那種含 蓄內斂的用墨與用筆相結合，古人謂之有「綿里裹針」之質，信然！而從其行草書之法，我們認為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕 用，準確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是後者，可謂用墨的上乘之作，儘管是實用急就之草稿書，但其技巧 運用可以說正是在這種無意之態中得以完美體現的。正如蘇軾所說的「書初無意於佳乃佳」，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字 字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出於心，而 形於造化者也。關於濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例。蘇軾作書，黃庭堅曾有「石壓蛤蟆」之謂，不知是指蘇軾書法之病，還是謂其書法 之趣。但有一點可以確定的是，其作品中字形較扁。蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用「黑」、「烏黑」來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動於心，神采煥然，他 在用墨上極為考究，認為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人 劉小晴云：「（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊。」可謂真 言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側筆為之，妍態自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂「刷字」，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之 法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱「八面出鋒，臣為刷字」，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫於「王書」之中，他抽繹出「王書」中的靈動之質， 以己之參悟，形成了獨特的書法風格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有 大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術修養與傑出的藝術表現才能。我們說，所有的用墨之法，都本於筆法，形於章法，只有三者的相互結合，才能產生出優秀的作 品，而對於米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。最後，我們要強調的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至於對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道。書法創作中的墨法墨法亦稱「血法」。一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到「濃欲其活，談欲其華。」宋姜夔《續書譜·用墨》云：「凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。」清包世臣《藝舟雙輯·述書下》云：「畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。…… 」用墨作風，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風格、紙張性能的不同而有所區別。二曰：磨墨之法。宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》云：「研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。」研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：「用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。」元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：「磨墨之法，重按輕推，運行近折。」「凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆沍，須以水滴汲新水臨時斟酌之」，「凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。」筆法的運用源自於毛筆的產生，那麼墨法的運用卻源自於中國造紙術的產生。是中國宣紙的特性產生了用墨方法的特殊審美情感，它與筆法組成中國文化極具特點的繪畫形式o「筆墨」二字永遠成為中國繪畫區別於其他畫種的本質特徵。談墨法離不開水。既是水墨，當以墨為體，以水為用。「墨分五彩」，講的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、干、渴、潤、濕的用墨用水程度和輕重的區分。墨法中有潑墨法、濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法等。墨法這一節中主要介紹常用的破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法。常用墨法破墨法：破墨法中分為濃破淡、淡破濃兩種形式。破墨法以不同水量、不同墨色，分先後相重疊而產生一種新的墨色效果。它必須趨濕進行，達到互破的目的。破墨法的特點是滲化處筆痕時隱時現，相互滲透，純為自然流動而無雕琢之氣，有種豐富、華滋、自然的美感。積墨法：是一種由淡到濃，反覆交錯，層層相疊的方法。積墨可濕積也可干積。濕積易顯墨韻，干積易見墨骨。能做到積染千層，仍然元氣淋漓為佳。焦墨法：焦者枯乾也。用筆枯乾滯澀凝重，極富表現力。焦墨運行中速度緩慢，故而老辣蒼茫，但焦墨不宜多用，與濕筆對比使用方顯焦墨的意韻。宿墨法：顧名思義即時隔一日或數日的墨汁，蘸清水在宣紙上所呈現出的一種脫膠墨韻用墨法。宿墨法在現代人物寫生常常使用，宿墨在宣紙上的滲化比新墨滲化多了一種筆墨意味，具有空靈、簡淡的美感。沖墨法：當第一遍所繪之墨尚未乾透時，用清水沖，使之產生墨塊中間淡化，用筆邊緣明確的效果。偶爾用此法會有意想不到的效果。書法藝術中墨法意識的產生要研究書法藝術中的用墨之法及其意識的產生，我們首先要考察用筆，找到毛筆作為工具廣泛書寫的初源，同書法意識的形成一樣，書法藝術中墨法意識的產生也有其發展的歷程。從文字學和書法史學的立場上來看，並非一開始就有了用墨的意識，在距今四五千年的山東大汶口文化遺址出土的陶器和1993年在江蘇高郵龍虯庄出土的屬於龍山文化的陶片上，我們發現了一些刻劃符號，應該屬於早期的抽象文字元號。這些所謂的「准文字」，不是用筆書寫的，而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻劃而成的，其本意在於突顯文字的表意功能。殷商甲骨文的出現，為我們找尋用筆起源起到一定作用，從有些殘留未被契刻的朱紅文字上，我們依稀可以判斷為筆書，儘管我們還找不到筆類的實物佐證，但是從經驗和推斷上看，我們可以作出這樣的判斷。然而用墨的歷史在此時仍然沒有奏起序曲，因為在甲骨片上作字，開始也不是用墨的，而是以氧化鐵等礦石塗朱以便產生一種與龜甲古片對比效果。即便是以後產生的碑刻文字，填朱書丹，填金，塗白等，均未涉足到墨，顯然黑色的墨因其特殊的色彩視覺效應，並不能與石色產生強烈的對比，據此，我們也可能認為，此時的文字書寫仍然是以表現其文字含義為目的，屬實用立場。真正意義上的墨色書寫，應該是在簡與帛出現以後才開始逐漸登場的。直到各種紙張的出現，用墨書寫才被固定下來，並開始了它不斷的發展與創新。不過，我們覺得有些奇怪的是，為什麼在漫長的中國書法史中，有近兩千餘年，一直以黑色的墨作為書法材料呢？再縱觀我們身邊諸多的印刷品，為什麼也均以黑色呈現在我們面前？或者說，用墨作為書寫、印刷材料的心理基礎是什麼呢？我認為，這首先與用墨書寫的黑白反光大，對比強烈，利於突顯其內容用很大關係。因為，墨有其特殊的視覺效應；其次，我以為與中國古代文人的哲學思想有著或多或少的同構關係，從物理學上看，黑色是一切色光的吸收，故可謂「無」，而白色剛好相反，它是一切色光的綜合顯現，有可謂「有」，這種「有」與「無」的並存，互相依託的關係，不正是道家哲思的最佳體現嗎？不過，黑色雖然單純，但這絕不意味著簡單。因為在書法藝術實踐中，墨的運用，總是與用筆相關聯，同時也與書寫材料的選擇有著相當大的關係。作為帛與簡來講，墨色運用於其上，至少可以有濃與淡，干與濕的變化。同一種黑色，即可出現豐富的層次；而若以用紙而論，譴筆用墨更是有奇妙的變化，如後世的「飛白書」，王鐸的「漲墨」之妙，清代土人的「濃墨宰相」與「淡墨太守」之譽，可以窺見不同的紙材與質材對墨的承載與發揮作用。在書法藝術的表現意識與自覺性演化中，我們認為墨法與筆法意識幾乎同生同息，而且這要早於對於書法章法的構築，因為除了刻劃陶符和鍾銘石刻，只要有以筆書寫的情況，就必然會有對用墨的要求，故此，我們一再強調，用墨是與的出現同步。對於用墨的主動追求或者說書法中墨法意識的產生來講，至少有兩個演化階段與筆法意識類似，第一階段即表現在對書寫的實用追求上，所有的用筆用墨均在於突顯出文字的表意性，發揮文字的表意功能，追求文字與存在載體的對比效果，以便於識別與閱讀。第二階段，即有了簡帛紙絹以後，文字的書寫有了更高的要求，有了更多的審美意識與對這種意識的追求，不過，中肯的說，這種墨法意識的自覺不僅僅與材料有關。其實，從本體上講，對墨法意識的追求與字體本身也存在著關係，如草書就比楷書的墨法意識要相對主動和強烈，狂草比章草的墨法意識就要更深一層。而且，不同歷史時期，不同書法個體和風格趣尚也或多或少的制約著墨法意識的發展。關於墨法的運用范潤華墨法即用墨方法。書法作品十分講究對氣韻生動的要求。談到這個問題必然與墨法有直接的關係。自古以來，在筆法上已有頗多論述，然而對墨法卻往往是簡附而過，因而在這裡很有必要對墨法予以強調。清包世臣在《答熙載九問》中將這一點提到了應有地位，他說：「畫法、字法、本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵。」書法講求筋骨血肉，血肉就指的是水墨，只有水墨調和，方能顯得骨勁肉勻、血脈相連、氣勢貫通。所以一件書法作品，不但應筆力遒勁，而且要墨法華滋，才能賦予神韻。這和中國畫講究「墨分五色」是同一道理。清代繪畫理論家沈宗騫曾提出：「一件作品傳神的秘妙，沒有什麼神奇，不過能使墨用到好處。用墨的秘妙也沒有什麼神奇，不過能以墨隨筆，並且以助筆意所不能達到的氣韻。總的來說，筆是墨的元帥，墨是筆的士卒。筆沒有墨無以和，墨沒有筆無以附。墨以隨筆之一說，可謂泄盡用墨的秘妙。」雖然書法不能與繪畫等同，但在「以墨隨筆,且助筆意之所不能到」這一點上，同樣是一大關鍵。也確實是傳神秘妙之一。書法作品對用墨是非常講究墨的濃淡枯濕的，墨色要用的濃不凝滯，如潤含春雨；淡不傷神，似水流花放；枯不瘠薄，如古藤掛壁；濕不臃腫，似肌健豐美。也就是說在用筆施墨上要擅變善化，不但筆力遒婉，而且墨氣淋漓，給人感到流通照應，濃淡間出，血脈相連，生機勃勃的美感。這就更增加了作品中那種「秋水滿地花滿座」，「天機流露出精神」的美妙意境。墨色的運用，並不是為了掩蓋筆意的不足，而是加深意境和情趣。深淺濃淡、枯潤乾濕等變化，必須掌握分寸，貴乎自然，並且與用筆密切結合，力求做到「淡妝濃抹總相宜」，使它和書寫的內容與作者的感情統一協調。如果生硬夾雜或洇化失形，則不但於筆意無補，反而會破壞作品的氣韻。在談具體的用墨方法，宋姜白石說：「作楷墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險，墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。」書法用墨原則上是濃淡適中，以不傷神采、不滯毫鋒、行筆流暢為宜。用濃淡適中的墨汁可書寫篆書、隸書和楷書，這些書體因為可以筆筆斷，所以書寫時筆中的含墨量要略少一點，以點畫的潤澤為目的。行書和草書因有其連綿的因素則要飽滿一些。至於點畫的燥潤，那是行筆的徐疾所使然。談用墨不僅與筆有關與紙也有關。所謂墨有濃淡，筆有枯濕，紙有生熟，三者交融才能產生理想的墨跡。使用濃墨，最好選用不洇的熟宣紙。書寫時墨要飽滿，筆要徐緩，方能寫出豐潤妍麗的字跡。否則燥筆叢生，令人煩躁。使用淡墨，用熟宣紙傷神，生宣紙洇滲失形，功力不深最好不用。但對於功力深厚者來說，淡墨生紙用於今草狂草不僅可行，且能增添墨色多變的風采。狂草用墨多變，且選用生宣紙。談這個問題之前，我們不妨先重述一下《自敘帖》的用墨特點。《自敘帖》的用墨特點是：「渴潤兼出，一任天行。濃不病滯，淡不傷神。重不臃腫，輕不乏力。飽渴隨意，遣運自如。潤以取妍，燥以取險。尤以字多連綿，堪為絕唱。」從中我們可以看出狂草的用墨是以墨汁偏淡為主，兼用濃墨、適中和淡墨。墨汁偏淡易於流動，行筆舒暢，容易收到狂草書體連綿和一筆書寫多字的需要。時有濃墨、淡墨和適中的出現，是映襯濃以耀其神，淡以變其色，適中以潤其澤，於不經意之中展現墨分五色和豐富多彩的藝術效果。當然，這裡邊也與因生宣紙的洇滲性能，能夠出現不可思議的水暈墨章的效果有直接的關係。前文曾談到懷素用筆「意率字疾」，意率字疾就意為著書寫狂草就不考慮毛筆蘸墨的多少。飽筆、濕筆、渴筆隨意落紙，落紙後再用嫻熟的筆法去調劑，於是筆畫也就出現了妍美的潤筆和險峻的燥筆。狂草作品中的用墨，既是燥潤相雜又是相間生情，絕不能偏頗一面。如果儘是潤筆就擔著臃腫軟綿之嫌，燥筆過多又會讓人有風風火火的厭惡。因此，燥潤適度才能顯現出妍美和險峻各領風騷且又相互輝映的天趣。林散之談墨法談墨法寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有，字「枯」不是墨濃墨少的問題。多搞墨是死的，要惜墨如金。懷素能於無墨中求筆，在枯墨中寫出潤王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就把墨放上去，極濃與極乾的放在一起就好看，沒得笪重光論用墨：磨墨欲濃，破水寫之方潤。 ——與魏之禎、熊百之等談厚紙用墨要帶水，薄紙、皮紙要用焦墨寫。用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。會用墨就圓，筆畫很細也是圓的，是中鋒。用墨要能潤而黑。用墨用得熟不容易。笪重光：「磨墨欲熟，破水寫之則活。」熟，就是磨得很濃。然後蘸水寫，就活了。光用濃墨，把筆裹住早年聞張栗庵師說：「字之黑大方圓者為枯，而乾瘦遒挺者為潤。」誤以為是說反話，七十歲後，我才領悟看字著重精神，墨重筆圓而乏神氣，得不謂之枯耶？墨淡而筆干，神旺氣足，一片渾茫，能不謂之潤乎？「潤含春雨，乾裂秋風。」不可僅從形式上去判斷。墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤，變化無窮。「運用之妙，存乎一心。」墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水則潤，惜墨如金，潑墨如瀋，路子要正，切勿邪途。筆是骨，墨是肉，水是血。——《林散之序跋文集》書法自序----林散之)余淺薄不文，學無成就，書法一道，何敢妄談。唯自孩提時，即喜弄筆。積其歲年，或有所餘八歲時，開始學藝，未有師承；十六歲從范培開先生學書。先生授以唐碑，並授安吳執筆懸腕之法，心好習之。弱冠後，復從含山張栗庵先生學詩古文辭，先生學貫古今，藏書甚富，與當代馬通伯、姚仲實、陳澹然諸先生游，書學晉、唐，於褚遂良、米海岳尤精至。嘗謂余曰：「學者三十開外，詩文書藝，皆宜明其途徑，若馳鶩浮名，害人不淺，一再延稽，不可救藥，口傳手授，是在真師，吾友黃賓虹，海內知名，可師也。」余悚然聆之，遂於翌年負笈滬上，持張先生函求謁之。黃先生不以余不肖，謂日： 「君之書畫，略有才氣，不入時畦，唯用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版學擬而成，模糊凄迷，真意全虧。」並示古人用筆用墨之道： 「凡用筆有五種，曰錐畫沙、曰印印泥、曰折釵股、曰屋漏痕、日壁坼紋。用墨有七種：曰積墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰濃墨、曰淡墨、曰渴墨。」又曰： 「古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。」余聞言，悚然大駭。平時雖知計白當黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟。今聞此語，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，細心潛玩，都於黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。始信黃先生之言，不吾欺也。又曰：「用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗；宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。釘頭、鼠尾、鶴膝、蟬腰皆病也。凡病好醫，唯俗病難醫。醫治有道，讀萬卷書，行萬里路。讀書多，則積理富、氣質換；遊歷廣，則眼界明、胸襟擴，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆無病，肥瘦異制，各有專美。人有所長，亦有所短，能避其所短而不犯，則善學矣，君其勉之。」余復敬聽之，遂自海上歸，立志遠遊，夾一冊一囊而作萬里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎蓮花之奇。轉龍門，觀伊闕，入潼關，登華山，攀蒼龍嶺而覘太華三峰。復轉終南而入武功，登太白最高峰。下華陽，轉城,固而至南鄭，路阻月余，復經金牛道而入劍門，所謂南棧也。一千四百里而至成都，中經嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，駭目驚心，震人心膽，人間奇境也。居成都兩月余，沿岷江而下，至嘉州寓於凌雲山之大佛寺，轉途峨嵋縣，六百里而登三峨。三峨以金頂為最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，萬山沉沉，怒雲四卷。各山所見雲海，以此為最奇。留二十餘日而返渝州，出三峽，下夔府，覘巫山十二峰，雲雨荒唐，欲觀奇異，遂出西陵峽而至宜昌，轉武漢，趨南康，登匡廬，宿五老峰，轉九華，尋黃山而歸。得畫稿八百餘幅，詩二百餘首，遊記若干篇；行越七省，跋涉一萬八千里，道路梗塞，風雨艱難，亦云苦矣。余學書，初從范先生，一變；繼從張先生，一變；後從黃先生及遠遊，一變；古稀之年，又一變矣。唯變者為形質，而不變者為真理。審事物，無不變者。變者生之機，不變者死之途。書法之變，尤為顯著。由蟲篆變而史籀，由史籀變而小篆，由小篆變而漢魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其為篆，為隸，為楷，為行，為草。時代不同，體制即隨之而易，面目各殊，精神亦因之而別。其始有法，而終無法，無法即變也。無法而不離於法，又一變也。如蠶之吐絲、蜂之釀蜜，豈一朝一夕而變為絲與蜜者。頤養之深，醞釀之久，而始成功。由遞變而非突變，突變則敗矣。書法之演變，亦猶是也。蓋日新月異，事勢必然，勿容驚異。居嘗論之，學書之道，無他玄秘，貴執筆耳。執筆貴中鋒，平腕豎筆，是乃中鋒；卧管、側毫，非中鋒也。學既貴專，尤貴于勒。韓子曰「業精於勤」，豈不信然。又語云「學然後知不足。」唯有學之，方知其難。蓋有學之而未能，未有不學而能者也。余初學書，由唐入魏，由魏入漢，轉而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹習。於漢師《禮器》、《張遷》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；於魏師《張猛龍》、《敬使君》、《爨龍額》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；於晉學閣帖；於唐學顏平原、柳誠懸、楊少師、李北海，而於北海學之最久，反覆習之。以宋之米氏，元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學之。始稱右軍如龍，北海如象，又稱北海如金翅劈海，太華奇蜂。諸公學之，.皆能成就，實南派自王右軍後一大宗師也。餘十六歲始學唐碑；三十以後學行書，學米；六十以後就草書。草書以大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。始啟之者，范先生，終成之者，張師與賓虹師也。此餘八十年學書之大路.也。墨經 （宋）晁說之松古用松煙、石墨二種，石墨自魏晉以後無聞，松煙之制尚矣。漢貴扶風隃糜終南山之松，蔡質《漢官儀》曰：「尚書令、朴、丞、郎月賜隃糜大墨一枚，小墨一枚。」晉貴九江廬山之松，衛夫人《筆陣圖》曰：「墨取廬山松煙。」唐則易州、潞州之松，上黨松心尤先見貴。後唐則宣州黃山、歙州黟山松、羅山之松，李氏以宣歙之松類易水之松。今兗州泰山、徂徠山、島山、嶧山、沂州龜山、蒙山，密州九仙山，登州牢山，鎮府、五台、刑州、潞州太行山，遼州遼陽山，汝州灶君山，隨州桐柏山，衛州共山，衢州柯山，池州九華山及宣歙諸山，皆產松之所。兗、沂、登、密之間山，總謂之東山；鎮府之山，則曰西山。自昔東山之松，色澤肥膩，性質沉重，品惟上上，然今不復有。今其所者才十餘歲之松，不可比西山之大松。蓋西山之松與易水之松相近，乃古松之地，與黃山、黟山、羅山之松，品惟上上。遼陽山、灶君山、桐柏山可甲乙，九華山品中，共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松，歲所得不過二三株，品惟上上；根乾肥大、脂出若珠者曰脂松，品唯上中；可揭而起，視之而明者曰揭明松，品惟上下；明不足而紫者曰紫松，品惟中上；礦而挺直者曰簽松，品惟中中；明不足而黃者曰黃明松，品惟中下；無膏油而漫若糖苴然曰糖松，品惟下上；無膏油者而類杏者曰杏松，品惟下中；其出瀝青之餘者曰脂片松，品惟下下。其降此外，不足品第。煤古用立窯，高丈余，其灶寬腹小口，不出突於灶面，覆之五斗瓮，又益以五瓮，大小為差。穴底相乘，亦視大小為差。每層泥塗惟密，約瓮中煤厚住火，以雞羽掃取之，或為五品，或為三品，二品不取最先一器。今用卧窯，疊石累礦，取岡嶺高下、形勢向背，而或長百尺，深五尺，脊高三尺，口大一尺，小項八尺，大項四十尺，胡口二尺，身五十尺。胡口亦曰咽口，口身之末曰頭。每以松三枝或五枝徐爨之，五枝以上，煙暴煤粗；以下則煙緩煤細，枝數益少益良。有白灰者去之。凡七晝夜而成，名曰一會。候窯冷採煤，以項煤為二器，以頭煤為一器。頭煤如珠如纓絡，身煤成塊成片。頭煤深者曰遠火，外者曰近火，煤不堪用。凡煤貴輕，舊東山煤輕，西山煤重，今則西山煤輕，東山煤重。凡器大而輕良者，器小而重否。凡振之而應手者良，擊之而有聲良，凡以手試之而入人紋理難洗者良，以物試之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者謂之滲眼。煤雜，窯病也。舊窯有蟲鼠等糞及窯衣露蟲雜在煤中，莫能揀辨，唯唾（硾）多可弭之，然終不能無。膠凡墨，膠為大。有上等煤而膠不如法，墨亦不佳。如得膠法，雖次煤能成善墨，且潘谷之煤，人多有之，而人制墨，莫有及谷者，正在煎膠之妙。凡膠，鹿膠為上。《考工記》曰：鹿膠青白，馬膠赤白，牛膠火赤，鼠膠餌，犀膠黃，莫先於鹿膠。故魏（衛）夫人曰：「墨取廬山松煙，代郡鹿膠。」凡鹿膠，一名白膠，一名黃明膠，《墨法》所稱黃明膠，正謂鹿膠，世人多誤以為牛膠。但鹿膠難得，煎法用蠟及胡麻者，皆不入墨家之用。按隱居《白膠法》，先以米沈汁漬七日，令軟，然後煮煎之，如作阿膠淘。又一法，細剉鹿角與一片干牛皮同煎，即銷爛。唐《本草》注曰：「爢角、鹿角煮濃汁，重煎成膠。」今法取蛻角，斷如寸，去皮，及赤觪，以河水漬七晝夜，又一晝夜煎之，將成以少牛膠投之，加以龍麝。鹿膠之下，當用牛膠。牛用水牛皮，作家所謂鄉掘皮最良，剔除去毛，以水浸去塵污，浸不可太軟，當須有性，謂之夾生。煎火不可暴，常以篦攪之不停手，貴氣出不昏。時時揚起視之，以候薄厚，直至一條如帶為度其脈。膠不可單用，或以牛膠、魚膠、阿膠參和之。兗人舊以十月煎膠，十一月造墨。今旋兼旋用，殊失之，故潘谷一見陳相墨，曰：惜哉！其用一生膠耳，當以重煎者為良。羅凡煤須用羅，後魏賈思勰曰：醇煙搗訖，當以細絹篩堈（網）內。此物至輕微，不宜露篩，喜飛去，不可不謹。和凡和煤，當在靜密小室內，不可通風。傾膠於煤中央良久，使自流，然後眾力急和之。貴潤澤而光明。初和如麥飯許，搜之有聲乃良膠。初取之和下等煤，在取之和中等煤，最後取之和上等煤。凡煤一片，古法用膠一斤，今用膠水一斤，水居十二兩，膠居四兩。所以不善。然賈思勰墨法，煤一斤，用膠五兩，蓋亦為盡善也。況膠多利久，膠少利新，匠者以其素售，故喜用膠少。觀易水奚氏、歙州李氏，皆用大膠。所以養墨。時大膠墨紙黃，小膠墨紙微黃，其力以是為差。凡大膠必厚，厚難於和，和之柔則善，剛則裂。若以漆和之，凡煤一斤，以生漆三錢、熟漆二錢，取青汁投膠中，打之勻，和之如法。搗凡搗不厭多，魏韋仲將《墨法》：「鐵臼中搗三萬杵，杵多益善。」唐王君德則用石臼搗三二千杵，蓋其搗無數。其搗過粘後，光不可搗。自從臼中掍出為度。出臼納靜器內，用紙封幕，熳火養之。紙上作數穴以通氣。火不可間斷，為其畏寒。然不可暴，暴則潼溶，謂之熱粘，不堪製作。凡鹿膠搗成變丸捍，不可遲延，稍遲乃皴裂不堪。若牛膠，搗之一日後，膠行力均，再入臼搗千餘下乃可丸。捍丸時用五人相次。人有鐵砧，椎三五百下。舊語一椎一折斗手捷，此其法也。初椎成為光劑，為硬劑，又過硬劑，為熱劑。每一劑傳畢五人成熱（熟）劑，乃入匠手丸捍。丸凡丸劑不可不熟，又病於熱，熱不堪用。雖成，必不光澤，易碎裂。凡急手為光劑，緩手為皴劑，一丸即成，不利於再。葯凡墨葯尚矣。魏韋仲將用真珠、麝香二物。後魏賈思勰用梣木、雞白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、膽礬三物，王又法，用梣木皮、皂角、膽礬、馬鞭草四物。李廷圭用藤黃、犀角、真珠、巴豆等十二物。今兗人不用藥為貴，其說曰：正如白面、清面，又如茶之不可雜以外料，亦自有理，然不及用藥者良。舊有別集《葯法》一卷。印凡底版貴乎直，寧大不小；平版上俯下平，寧重不輕。凡底版銀為上，面印牙為上。尋常底版用棠，手版用杞。蓋底版面印，皆以松為良，與煤為宜。凡印大墨，以水拭之，以紙按之，然後用印。凡印，方直最難用，用多裂。易水張遇印，多方直者，其劑熟可知。樣凡墨樣當取則於古，無大小厚薄之限，而賈思勰曰：墨璽不得過二三兩，寧小不大。世人遂以薄小為貴，謂從前奚（李）廷圭然。宣府奚廷圭之類小墨，在古品中為佳，不知雙脊龍之類大墨，亦不可置在劣等。要之，無大小厚薄，醇煙法膠為本耳。蓋厚大利久，薄小利新；厚大難工，薄小益善。故匠人不喜於厚大者，然太大則不便於用，太薄則艱於包，當以厚而大者為佳。蔭凡墨蔭用炭灰、石灰、麥糠。炭灰為上，石灰酷多裂，麥糠慢多曲。惟炭灰為上，凡用炭灰精篩，弗雜弗濕，其下惟厚，上下厚薄，視墨之大小，時之晴晦。中以薄紙裹之，然置之不平亦曲，見風亦裂。若用石灰蔭，當於新瓦器中置灰，灰上用紙，紙上復加以灰，不可厚。若用麥糠蔭，以椽架葦懸室中，其上糠底，糠惟平惟均，不可有逆糠。凡蔭室，以靜密溫小為貴，晝夜不去火。然火大則病，火暴亦病，其晝夜候火，隨風日晴晦，最為難。又有不用蔭者，墨成曝於靜密室中聽自干。又有以衣被覆之使乾者。事冶凡事治墨，以水、以兔皮、以滑石、以萊州石、以錢、以鏵頭、以漆、以墨，以墨最不佳，余錯用之皆良。惟此數物，不及弄成，如弄鞭、弄茶瓢。研凡研墨不厭遲，古語云：研墨如病。凡研，直研為上，直言乃見真色，不損墨。若圓磨，則假借重勢，往來有風，以助顏色，乃非墨之真色，惟售墨者圓研。若邪研，則水常損其半，而其半不及先所用者，為俗人邪研。凡墨戶不工於製作，而工於研磨，其所售墨，則使自研之，常優一暈。凡煤細研之干遲，煤粗研之干疾，（凡善墨研之如研犀，）惡墨研之如研泥。色凡墨色，紫光為上，黑光次之，青光又次之，白光為下。凡光與色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。古墨多有色無光者，以蒸濕敗之，非古墨善者。其有善者黯而不浮，明而有艷，澤而無漬，是謂紫光。凡以墨比墨，不若以紙比墨，或以研試之，或以指甲試皆不佳。聲凡墨擊之以辨其聲。醇煙之墨，其聲清響；雜煙之墨，其聲重滯。若研之以辨其聲，細墨之聲膩，粗墨之聲粗，粗謂之打研，膩謂之入研。輕重凡墨不貴輕，舊語曰：煤貴輕，墨貴重，今世人擇墨貴輕，甚非。煤粗則輕，煤雜則輕，春膠則輕，膠傷水則輕，膠為濕所敗則輕，惟醇煙、法膠、善葯、良時乃重而有體，有體乃能久遠，愈多益堅，濕則弗能敗。自然成質，非輕非重。新故凡新墨不及故墨。衛夫人曰：墨取十年以上，強之如石者。蓋其愈久愈堅，自白物久斯變墨（黑），況其本墨之物，煤久而黑，黑而紫；膠久而固，固而乃發光彩，此古墨所以重於世。凡新墨不過三夏，殆不堪用。凡故墨膠敗者，末之，新煤再和殊善，入膠久之，乃可和，然非大膠久蔭弗可。養蓄大凡養新墨，納輕器中，懸風處，每丸以紙封之，惡濕氣相博（搏）。不可卧放。卧放多曲。凡蓄故墨，亦利頻風，日時以手潤澤之，時置於衣袖中，彌善。時凡墨最貴及時。韋仲將《墨法》：「不得過二月、九月。」賈思勰曰：「溫時敗（故）臭，寒時潼溶，當以十一月、十二月、正月為上時，十月、二月為下時，余月無益有害。」既得時，須擇晴明無風之日，或當靜夜。若燒煤之時，當以二月、三月、四月為上時，八月、九月、五月、十月、六月、七月，水潦土濕；十一月、十二月，風高水寒，皆不利。工凡古人用墨，多自製造，故匠氏不顯。唐之匠氏惟聞祖敏。其後有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超，鼎之子起。易水又有張遇、陸贇。江南則歙州李超，超之子廷圭、廷寬，廷圭之子承浩，廷寬之子承晏，承晏之子文用，文用之子惟處、惟一、惟益、仲宣，皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂，遂之子文政、文壽，而耿德、耿盛，皆其世家也。宣州則盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承務、朱君德。兗州則陳朗，朗弟遠，遠之子惟進、惟迨。近世則京師潘谷、歙州張谷。書法用墨的九種不同的方法書法用墨「九法」舉要 書法用墨「九法」舉要如果說筆法是書法藝術創作中的筋骨，那麼，墨法則應該是書法血肉之靈魂的體現。中國是墨的故鄉，自古就有制墨、使墨的規則，從墨丸到墨錠再到墨汁，從松煙到油煙墨，無不體現著墨法的精奧。在中國藝術中，無論是中國畫還是書法，都十分重視對墨的駕馭，從古今書論中對墨的規定和各種傳世墨跡來看，墨的使用與技巧問題一直是創作者乃至欣賞家、理論家關注的重要問題之一。通過對古代書論中關於用墨內容的考察與欣賞、實踐中對墨法的關注，筆者認為，最為常見的用墨之法大概有如下九種，試作些舉要證明。1、濃 墨書法創作，一般以濃墨為主，因為濃墨與紙的對比度大，且在書家眼裡，濃墨最見精神，特別是正體書的創作。如篆書、隸書、楷書、似乎只有用濃墨才能表現出其力度和精神，從書法作品來看，的確有絕大多數的作品是用濃墨書寫的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實際的操作中，也最好把握。2、淡 墨淡墨的概念與濃墨相對，並非是中國畫創作中普遍使的淡墨的概念。從審美趣尚上來講，對濃墨與淡墨選擇完全取決於書家的個人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現清淡幽遠的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術風格。近人林散先生最擅長用淡墨，林老的筆墨之作，可以說達到了出神入化的境地，再加上他得益於黃賓虹先生用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨色層次豐富，「乾裂秋風，潤含春雨」極具鮮明的藝術特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠朦朧的境界。3、焦 墨焦墨是指點畫中的墨不僅濃重，而且極少水分，像干皴之筆，一般在書法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好！明代徐謂、清人虛谷擅用此法。4、干 墨也指點畫中含較少，但比焦黑要濕，尤其在行草書中，能時時出現飛白，增強書法墨色層次，富有表現力，如宋人米芾《虹縣詩》、《蜀素帖》，黃庭堅草書，均有十分到位的干墨之法，相傳東漢蔡邕擅長飛白書，果真如此，似亦以干墨之法為之也。在實際的運用中，如有做到干而不燥，筆勢通暢最好，唐代孫過庭《書譜》中有「帶燥方潤，將濃遂枯」的論句，我以為就是對書法最好的表達。5、濕墨與干墨相對，一般指點畫中水分較多，用濕墨書法，點畫可以有渾厚滋潤而豐腴的「筋書」效果，但此法難於把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。6、渴 墨與干墨、焦墨屬於同一墨法序列，但在表現程度和審美效果上，渴墨介乎干墨與焦墨 之間，時見飛白之線條，用得好，亦有點睛之效果，常常用於行草書，篆書和魏楷也時用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術風貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。7、漲 墨漲墨可以說在某種意義上與濕墨屬於同一墨法序列，只不過其主要的效果表現在筆之外，用漲墨書寫筆畫，其點畫中的水份多滲出點畫之邊緣，但點畫之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點畫中之濃墨雨點畫外之淡墨同構於一字或數字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結合，往往在蘸濃墨後，筆尖蘸以清水，以滲化能力強的宣紙為之，頗有味道。8、宿 墨此法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：「近時學畫之士務先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫，往往於文詞書法之餘，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。」在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結合，能增加墨色的變化與層次。現代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現，真正用得好的，當是日本現代派和中國現代實驗性的書法。9、沖 墨沖墨之法，其實並非書寫時使用的方法，它並不是與筆畫的完成同時的。而是在點畫寫完之後，乘筆畫尚濕以水點於筆畫之上、讓墨衝出畫外的用墨方法。現代派書法作品中多用之，如日本的少字數書法，不過與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時為之就可以了，因為它的使用並不具有與書寫同步的不可逆性。當然，在書法創作的過程中，我們不可孤立的看待每種用墨方法，相反，一件優秀的書法藝術作品應該同時運用幾種不同的用墨方法。另外，要產生豐富的墨色變化，蘸墨之法也是關鍵，實踐告訴我們，一般蘸墨時不要飽蘸深浸，深浸不僅筆毫無力，而且在紙上書寫（尤其是宣紙），極易臃腫肥拙，所以周星蓮在《臨池管見》中說：「濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入則筆酣而墨飽，揮灑而下，使墨從筆尖出則墨後而筆凝。」除此以外，用水和選墨也是墨法運用的關鍵。在書法臨摹與創作中，我們只有多練、多觀、多思、多悟才能熟練的掌握好用墨的規律，形成自己獨特的墨法意識。行書的用筆和用墨行書用筆的特點1.放鬆楷法，書寫增速。行書兼有楷書的基本法則和草書流動的筆法，行書運筆雖比草書慢，但比楷書要快，而且具有強烈的節奏感。蘇軾所言的：「真如立、行如行、草如走」的觀點，說明了不同書體形態的不同，也說明了書寫的速度和節奏的不同。研習楷書時，在筆法上要求建立楷法，即關於起筆、行筆和收筆的各種要求，概括地說，起、收須有交待，如藏鋒、露鋒、回鋒、折筆、頓筆等。而行書因為書寫的便捷，將楷書行筆中的一些繁雜的筆法進行簡化，省去了許多逆、回、頓、駐、轉等楷書筆法。可是，放鬆楷法，並非意味著行書書寫的容易，在用筆上的要求反而是更高了。它要在點畫的表現上保持楷書所要達到的或基本遵循的藝術效果，筆畫當重處還得重，當輕處還得輕，不能像硬筆寫出的那樣一般粗細，有彎無折。劉熙載《藝概》云：「書家於提按二字，有相合且無相離，故用筆重處正須提正、用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」這種功夫要從楷書中來，根據楷則進行放鬆，使行書行筆有節奏。在起筆、收筆時緩些，在中間行筆時快些，而在筆畫之間交換過程中，筆勢更迅疾些。總之，行筆既要不徐不疾，沉著從容；又要有疾有徐，態度自在。2.露鋒入紙、中側互用。行書的起筆有用「逆勢切入」的筆，這基本與楷書相同，由於行書行筆較快，故其逆勢往往在空中完成，筆尖不著紙，稱為「意逆」。而行書一般的起筆都是順勢落筆的，行書用逆鋒起筆只是少數。行書的用筆是中鋒與側鋒互用的。筆畫無論方圓，以中鋒為主，這是一個基本大法，可是行書在書寫過程中，不斷地起止轉折，筆鋒無時無刻不向側鋒方面轉化，要熟練地運用中鋒和側鋒，固非易事，關鍵在於調鋒，筆鋒要能隨倒隨起，能側能中，就不會有僵卧之病。所謂中鋒，即指筆運過程中，筆心常在點畫中線上行走或萬毫齊力的行筆；所謂側鋒的特點是筆尖偏於筆畫之一方，鋪毫用力有所偏重。歷觀前賢名跡，古人作行書沒有不兼用側鋒者，無不以「中鋒取勁，側鋒取妍」為準的，因此不能偏信筆筆中鋒的說法。在行書名家中，就連以多用中鋒著稱的顏真卿，其名作《祭侄稿》亦時露側鋒之筆。行書的用筆特點，應是以中鋒立骨，以側鋒取態，微露鋒芒，而富生意，隨著筆勢的往來，翻騰起倒，筆意到處，則體勢也就自然圓活，風骨也就自然勁健。3.筆意縈帶、牽絲往來。行書的點畫之間，都是有一定聯繫的。所謂「筆意縈帶」是為了行筆的簡捷，求其收、起之間的方便，便用「牽絲」把他們聯繫起來，王羲之《蘭亭序》帖及米芾《方圓庵記》帖中的「是」字是最能見出筆意的縈帶。這個「是」字既省去了楷書行筆的繁雜，又增加了藝術的渲染。筆意縈帶、牽絲往來的行書用筆特點，既是點畫之間的聯繫，又是字與字、行與行之間的聯繫，在筆勢上尤為明顯。在字與字之間，上一字的收筆縈要帶下一字的起筆，會形成一個小小的附鉤，使字與字之間更為流暢活潑，互相映帶照應，富有往來的流動感，筆致更為連貫。但是真正好的筆意縈帶在於無形的連綿，如蘇東坡的《渡海帖》，其書上授下承，盡在字勢的神態之間溢出，眉目之間神馳意往。4.圓轉代方，點畫簡化。楷書中轉折有兩種：一種是方折；一種是圓折，這是風格上的區別。而行書很少用提按轉折比較繁的方折筆，而是隱含折意的圓轉。行書的圓轉與楷書的圓轉相比，速度要快，常常一帶而過，沒有楷書圓轉那樣略方的交角，常以渾圓的弧線出現，或者形成一個半環形，如米芾所書的「為」、「而」、「直」3字。行書中有些形似圓轉的轉折，卻有明顯的方折的翻筆，這實際上也是用方折法的快寫，雖為圓形而微微有稜角，如「皆」、「物」字。然而行書圓轉居多，是其一般的規律。由於書家的習性、風格的不同，其用筆也不同。因而王羲之的行書方折多些，顏真卿的行書圓轉多些，蘇軾的行書方折多些，米芾的行書圓轉多些。行書常常出現將分開的點畫連起來寫的現象，這就是點畫簡化。輕者由牽絲相連，使點畫成串，重者把數筆寫成一筆。如三點水旁可簡化成兩筆甚至一筆，四點底可用數筆或一筆代替。行書這類連省簡化的和法，近於草書，但與草書又有區別。草書的省連簡化之法，多有定式，不可隨便更改，而行書則隨心所欲，約束較小，這是行書用筆的特點。行書的用筆方法行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。因此，掌握行書的用筆方法是至關重要的，用筆的熟練與否，直接關係到書寫質量。1．用毫得當。行書用筆，一般以只用毫之全鋒的三分之一為度，最重的按筆也不宜超過二分之一。這樣，行筆時即按得下，又提得起。當然，這並不絕對，喜用短鋒筆和長鋒筆作書的人，往往不受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當，做到梁 《評書帖》中所要求的那樣：「用筆宜著實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上。」若用小毫寫大字，就會捉襟見肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往與用筆的大小、深淺有著密切的關係，用筆毫太過，則筆畫就會刻板、扁平、浮薄而失天機。2．行筆遲速得宜。行書行筆速度，不可一概而論，應該說或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人《書法秘訣》中提出：「能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣。」3．筆筆送到。行書在用筆上必須作到「筆筆送到」，所謂筆筆送到，就是在一個筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關鍵，這筆筆送到的功夫來源於楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質量就差。4．欲橫先豎、欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆先要向右切入，再按轉直入，以防過於尖刻之病。5．牽絲不粗。姜夔在《續書譜》中提出：「是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。」如果畫與畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。6．轉鋒如筋。轉鋒是以腕轉動運筆，使鋒毫環轉寫出不帶稜角的線條，即「轉以成圓」。如寫「也」、「為」、「得」、「而」等字的主筆或鉤筆，轉鋒要達到如筋環一樣的效果，具有立體感。7．縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢奔放、筆姿靈動的藝術效果。古代祝允明、徐渭、陳道復及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。8．搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量不能類同出現。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態、產生節奏增加變化的作用。9．接筆輕捷。在字的結體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的「接縫」位置和寫法，因為相接處不宜施重墨，多採用輕捷尖筆相接，所以又稱「尖接」，用筆需輕捷靈巧。10．圍筆流暢。在書寫某些字時，採用小盤繞和大迴環的筆法，如「帝」、「帶」寫成大小迴環，將「國」的外包圍結構寫成大迴環形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收到線條勁健、暢達流便的效果，此法多用於行草書。11．翻筆生動。就是運筆過程中，按照體形所需改變前進方向，採用翻轉筆鋒繼續疾行的一種動作。多用於方筆的轉的處，並與折筆相互配合應用，以翻筆畫出稜角，避免出現僵滯的筆病。翻筆法較難掌握，應多加練習、體會。12．順應自然。即用筆不能故作抖顫。書法的高妙在於人力使然中體現自然，這是一個很高的境界。自然就是人盡自己的本質力量順應自然條件之性，所以技法運用的意義與價值正在於書法創造中體現的自然。用筆老辣，是「通會之際，人書俱老」的一種標誌，並非故意造作可為。行書的基本點法1．點法。作點，其勢要重，要如「高山之墜石」。這個「勢重」是指落筆時速度要快，落點後，迅速收毫鋪開並取勢趁機稍作挫動，然後又折而疾收。作點時，力要深入，如利鑽之鏤金，收筆時要圓潤飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書點的落筆以露鋒為多，尖鋒入紙，順勢落筆，芒角外露，此法富有神采。收筆時以出鋒點為多，鋒貴由中而出，自然氣韻生動，點畫之間，又貴顧盼呼應。點法又貴於變化，或向或背、或俯或仰、時方時圓，隨字異形，因勢而作之。點的形態雖然極多，但一個筆法共性是貴於沉著而有份量，靈活而不獃滯，精到而不穢濁，雖一點微如粟米，卻分向背、俯仰之勢。所以點乃字之眉目，一點若失，則如美人眇一目，可見古人視此極為重要。2．橫法。書寫橫畫，運筆上要注意上下俯仰的縈帶關係，注意橫上接筆的上挑和橫下接筆的引帶，做到前後呼應。橫畫不寫成水平，一般都向右上傾。3．豎法。寫豎的方法，應該於曲勢中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢曲，婀娜多姿。4．撇法。撇要寫得險勁，筆鋒向左斜出，勢微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢。出鋒時當以腕送，力到而勻。不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶出的挑鉤帶上撇。5．捺法。捺是行書中最重要的筆畫，也最富於大幅度的變化，往往在一篇字幅中，多種捺法交互使用，增加作品的藝術感染力。捺的筆法很多，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長捺，勢宜開張，一波三折，行筆抑揚頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時斂時放、時方時圓，有的筆勢向上，有的筆勢往下，必須熟練地掌握。6．挑法。行書的挑法除近似楷書的寫法一種外，還有連接上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速於空中作收勢。7．鉤法。由於行書書寫的速度增快，與楷書相比，它的環轉的筆勢增多，帶來了筆勢變化的不同，適量地減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫。作鉤時，要力到鋒端，鉤法要飽滿，不可虛尖怯露。鉤在向左或向右曲鉤鉤出時，不能露出方折刻板的鋒棱，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很多，臨帖時應多注意觀察。8．折法。折在行書中有方圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中應用的範圍較大。常見的方法是逢折都是提筆圓轉而過，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的穿針引線也靠這種圓折筆畫傳遞，折筆穿插在行書中起到靈活調度筆畫的作用。行書雖以粗、氣、神為主，但最後還是要通過點畫表現出來。黃伯思《東觀餘論》中說：「昔人運筆，側、掠、努、趯皆有成規，若法度、禮度不可斯須離，及造微洞妙，則出沒飛動，神會意及。然所謂成規者，初未嘗失。」故學習行書，當以形求法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。雖運筆如飛，不致流於浮滑草率，而能於痛快淋漓中有沉著周到之精神。行書的結體特點1．重心平穩，欹正相錯。重心平穩是書法結體中最根本的一條規律。由於行書處於動勢，不能象楷書、隸書、篆書那樣求結構平穩，而是在一種相對的運動狀態中使重心保持平穩，猶如人在跑步時，身體前傾而不倒。行書的體勢有欹正之別。所謂「正」者，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應，其點畫的長短、疏密都受到「法」的制約；所謂「欹」者，即體勢欹側、跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種豪放之感。行書的結字，應寓平於險，或寓險於平，亦即「勢似奇而反正」。「奇」當從「正」來，然「正」絕非平直相似、上下齊平、狀如運算元的機械排列，而是下筆有源、結字深穩的自然之正。「欹」即在平正的基礎上，適當地挪動、改變、轉換點畫和偏旁部首的位置和角度，產生一種險絕的姿態。如蘇軾的《渡海帖》中的「今」、「夢」、「得」等字。2．開合伸縮、疏密得宜。「開合」、「疏密」是行書結構中點畫與點畫之間的布白方法。《綠蔭亭集》中說：「字有疏密，密處緊腠理，疏處展丰神，語默動靜、寒暑、生殺之機寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可與於斯。」因而，疏密得宜則結字熨貼，在結體中通過用筆的長短、大小、肥瘦等開合伸縮的方法表現出來。凡獨體字結體難於密，合體字結體難於疏，而重疊字忌過長，橫疊字忌過闊，掌握好開合伸縮，那麼結體就會疏密得宜，修短合度。3．隨形變化，同字異構。作行書貴能通變。變化的方法有兩方面，一是變化筆形，二是變化字型。這些變化不能脫離對比統一的基本規律，不能脫離「同中求異、異中求同」的基本法則。相同字或字形接近的字同時出現時，要形隨勢變，無有重複者，這是同字異構；而有些字形差異很大，因勢而生，千變萬化，不離法度，出乎自然，合乎情調，此乃異中求同。結構的變化要「從心所欲不逾矩」。王羲之《蘭亭序》中共有二十餘個「之」字，而這二十多個「之」字形狀皆不相同，是最好的例子。4．偏旁靈活，老婦挈幼。偏旁在行書結體中應用極廣泛，偏旁使用得體與否，關係到字的造型是否有美感。行書的偏旁，來源於楷書和草書，其靈活度甚大，可以將其寫得正規一些或草化一些，也可將其寫得長一些和短一些、寬一些或窄一些，要根據字形或通篇要求隨意變化。一般來說，左右結構的字要寫得左右參差，猶如「老婦挈幼」，既對比又協調，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或左大右小，靈活掌握，使之生動。最忌左右相近，並列整齊。誠如包世臣所說：「大小頗相徑庭，如老婦契幼」。5．離合避讓，大小變化。行書結體中，一個字如果是左右或上下部分結合的，那麼左右上下要成為一個整體，或靠使轉的牽曳而成有形的連筆，或由鉤環挑剔的出鋒生出無形的筆意連貫。總之要有避有讓，有朝有輯，使背者靠之，離者合之。楷書結構的一大要領是布白勻稱，行書若如此，則就顯得平板。結體需大小變化，使字與字的大小形成錯落，使字的縱橫形成參差，以達到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的藝術境界。顏真卿的《湖州帖》達到了這個境界。6．形忌相同，毋使重複。行書最大的特點是生動自然，所以最忌無變化。漢字中有不少字的形狀接近或類同，對於這些類同字的結體要寫得同而不同，同中有異，異中見趣，方為上乘。一篇行書之中，有些字會多次出現，形成重字，但重字不能重寫。固然，一個字寫多少遍都能形神如一，絲毫不爽，足以顯示功力的渾厚，但在藝術上卻顯得貧乏，如能寫出多種變化，則既豐富了作品的藝術表現力，又展示出書者的情趣之遠和揮運之能。7．筆畫變化，協調和和諧。在一個字中，對於相同的筆畫必須加以變化，或一長一短，或一粗一細，或一仰一俯，而相互協調和諧。若把三橫寫得如同三根筷子，三堅畫得猶如電杆，那麼字的結構造型就顯得刻板、單調、重複，就無藝術性、趣味性可言。行書中凡有橫豎兩個筆畫相同的字，這橫豎兩個筆畫最好不平行，平行了，雖然給人端正的感覺，但未免有點僵化，如同木偶，畢竟不生動靈活。因此，必須變化用之，打破平行，這在臨摹碑帖中就要注意詳細觀察分析，善於領會，悟出其中變化的道理。8．合理用「點」，恰到好處。行書的點千變萬化，多姿多態，在結體上也是點睛之筆。點在行書在大體可分為三類：一是字的結構本身的點；二是由於行書字形變化而派生出來的點；三是本來結構中沒有點，但是為了裝飾和平衡結構而附加的點。一般來說，構成字之本身結構的點不能省卻或隨便改動，而對於後兩者，卻可以見機行事。用點必須恰到好處，才能收到點睛的效果。點在可要可不要時應該省卻，只有在求得字之平衡，或加強呼應、協調時才加上一點。換言之，若亂用點，不但不會錦上添花，反而變成畫蛇添足了。9．變不怪異，力求自然。結體要達到豐富多彩的效果，往往採用誇張變形的藝術手法。但是，採用這種手法必須有膽有識。有些人寫行書，一生謹嚴，循規守矩，不敢越雷池半步，則每為法度所縛，此乃無膽；有些人寫行書，一味好奇，詭形怪狀畢呈，此乃無識，不可不慎。所以，點畫的收展，必須合乎情理，結構的移動不能違背規律，變化而不怪異，不能裝腔作勢、生拼硬湊、隨心所欲地胡來。在結體時，不論正側也好、長短也好、開合也好、參差也好、輕重也好，都要根據文字的結構以及書寫的筆勢，經意與不經意地進行處置，寓變化於法度之中，力求自然，對立而統一。行書的行氣行氣涉及的是每一行中字與字之間的聯繫，是行書章法的重要組成部分。它通過富有韻味、富有情趣、富有生動變化的內在（無形）或外在（有形）的運動軌跡來表現。朱和羹《臨池心解》說：「作書貴一氣貫注。凡作字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。」因此，行書寫得神彩飛動，都是以行氣為主導的，掌握行氣是行書布白的最重要的條件。行書的貫氣方法有兩種：一是以形求勢，即通過臨摹、體味碑帖而摸索出其中內部的各種規律；另一種是因勢生形，即在熟練掌握前人各種規律的基礎上，通過自己的消化吸收、融會貫通，最後於規律中獲得自由，從而達到一種得心應手、運用自如的境界。1．以形求勢。要求結體精熟，筆法精到。結字在心，筆法在手，心手合一則神定氣實而有餘韻。姜夔《續書譜》中說：「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」這是筆法嫻熟的一種表現。順筆之勢則字型形成，盡筆之勢則字法精妙。筆順有自上而下、自左而右，有自外及內，有從中及旁，有自內及外者，各有其自然之勢，下筆既審，因而成之，操作自如。王羲之《蘭亭序》的行氣就是「發於左者應於右，起於下者伏於下」，字的上下關係是俯仰關係，在上面的字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在右的字要照顧左邊，在左的字又要照顧右邊。切忌每字雷同，上下齊平，否則，就把一行的布白和整個章法割裂了。張懷瓘的《用筆十法》之一的「鱗羽參差」法，不僅對一個字的結體有用處，而對於行氣來講，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓、或三角、或偏長，以及大小錯綜的變化來使字與字聯貫起來。梁同書在《頻羅庵論書》中指出：「寫字要有氣，氣須從熟中得來，有氣則自有勢，大小長短，高下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟後自知。」所以，要做到以形求勢，揮灑自如，須從熟中得來，若「心昏擬效之方，手迷揮運之理」，「任筆為體，聚墨成形」（孫過庭《書譜》），舉止匆遽，未及備法而字已寫成，或畏懼生疑，未有生髮而思已騫跛，就勢必不能使行氣暢通。2．因勢生形。要求作書者意在筆先，胸有成竹。氣韻本於運心，神采生於用筆，字之血脈全在意到筆不到處。當其落筆之前，時覺手心間有勃勃欲發之勢，便是神機初到之時，則隨意而經營，迎機而導，愈引愈長，形隨勢生，筆態橫出，血脈所注，精心所聚而赴於腕下，「新理異態，變出無窮」（康有為《廣藝舟雙楫》）。再則，勢還得以力為後盾，力愈足則氣愈盛，筆愈遒則勢愈暢。李世民《論書》中指出：「吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。」這雖有偏頗處，可也說明了勢與力二者之間有相輔相成之妙。氣盛則言之長短、聲之高下皆宜；力遒則字之神采、書字氣韻皆足。因此，形勢在握，胸中具上下千古之思，腕下有縱橫萬里之勢，則可達鬼斧神工之妙境。這樣食古既化，萬變自溢於寸心，章法的掌握就容易了。行書的用墨用墨也是行書章法的一個組成部分。與楷書相比，行書的用墨豐富得多。善於用筆用墨，才會有筆情墨趣，如果只會用筆不會用墨，那就是有筆情而無墨趣了。書法作品要講「氣韻生動」，而「韻」正是與墨色的變化密切聯繫著，故用墨是不可忽視的。用墨的方法，要注意下面三點：1．濃淡適宜。歐陽詢《八訣》中有一句名言：「墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。」墨偏濃些，寫的字則多滋華，但太濃了又會滯筆，妨礙運筆。現在磨墨的人極少，都是用墨汁，而高級的書畫墨汁亦是極濃的，需破水調合方能供書寫之用。當然，用墨的濃淡是與書者自己的愛好與習慣聯在一起的。如清代的劉墉是用濃墨的高手，而同時代的王文治是用淡墨的高手。所以，濃淡並非是絕對的，只要達到淡不傷神、濃不滯筆則佳。2．枯濕妙用。枯筆亦稱為乾渴之筆，濕筆亦稱為飽潤之筆，是一種高級的用墨方法。枯筆是在行筆時迅疾的筆勢和遒勁的筆力與紙面摩擦產生的一種枯澀之筆，這種筆觸「乾裂秋風」、氣清質實、干而見老。米芾自謂其書為「刷字」，當喻其運筆之迅勁，如風檣陣馬，沉著痛快，這正是一種摩擦產生的筆墨效果。濕筆，稱之為「潤含春雨」，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由於現代書法創作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書，容易滲化，所以飽潤之筆在落筆後，墨在紙上滲化，微微衝出筆畫之外而不影響筆觸時，最耐人玩味。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之病；如果鋒毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本於筆而成於墨，筆墨之道相輔相成，枯濕妙用，其書就不會臃腫或兆浮。用墨的變化無非是濃淡枯濕4字，能將濃與潤、淡與枯之矛盾統一，便是用墨高手。3．變化自然。用墨的變化一方面取決於用墨的技巧，另一方面也取決於用筆的技巧。由於用筆的節奏不同，便可以產生墨韻，產生濃淡枯濕的變化。反過來講，墨法亦可影響筆法，如果毫中墨飽時，運筆宜快；毫中墨少時，運筆宜緩些。在行筆時，筆畫中絲絲露白，稱為「飛白」，這種枯筆在行書章法中相間為之，可以豐富墨韻的生動變化。姜夔《續書譜》中說：「凡作楷欲干，然不可太燥；行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。」因而，用墨的濃淡相間，枯濕相雜，可使布白更富有虛實感。行書的布白1．格式恰當。書法藝術在長期的實踐中，逐漸形成了多種傳統的書寫格式，積累了許多布白法，並為人們所喜愛。格式通常為條幅、中堂、對聯、屏條、橫披、手卷以及扇面等。格式是由書與目的和用途決定的。明以前的書法作品幅式比較小，這是文人雅士於書齋雅玩的結果。明代開始，巨幛大幅的作品開始增多，書家追求淋漓酣暢的氣勢和神采茂密的布白，他們於大處著眼，通體出發，立意謀篇，這種創作方法對後世產生了很大的影響。拿現代書法創作來說，為了交流展覽，舉辦個人書展及大廳大堂懸掛，基本以大件的條幅、對聯、中堂、橫幅、屏條比較適宜（當然，並非不寫小件作品），若是贈送親友或家庭擺設，則以小條幅、小橫披、扇面等形式較為靈便。書法創作，是從用筆、結體到布白；而書法欣賞則相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人。可見，章法在作品中占著極其重要的位置。所以，書法的格式，要與所用的目的、地方和環境相適應，不宜過大或過小。2．布白合理。行書的章法大體有三種。第一種是縱有行、橫有列的布白。這種布白勻稱齊整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用於行楷書。第二種是縱橫皆無格的章法，這多用於行草。這種布白打破了縱橫界格的束縛，下筆前須胸有成竹、開合伸張、左右穿插、上下錯落，以整幅為一體。這種章法極難，能以這種章法寫行草書的書家歷史上僅有楊維楨、徐渭、傅山等少數人，一般人很不容易掌握。第三種是行書中最常用的章法，即縱有行、橫無列的布白。這種橫不求列的布白承上起下，有著無窮之生意。若擺布得大小偃仰、起伏波動，就能達到緊湊而不紊亂，舒展而不鬆散的藝術效果，當然，布白的方法除此以外，還有長短相參的，即寫橫幅作品時，仿照古人盡牘的格式，每行字長短不一。總之，只要布白合理、藝術郊野好，無做作感即可。3．虛實盡妙。布白中的黑白、疏密的關係，即是虛實的關係，運用得好，即有相輔相成之妙。一字有一字的變化，一行有一行的空處。「有處僅存跡象，無處乃傳神韻」，不善於布白的人，都著眼於筆墨處，而忽略空白處。蔣驥《續書法論》說：「篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外筆，有意、有勢、有力，此章法之妙也。」所以在布白上，凡茂密處運之以虛，疏曠處運之以實，逼寒處拉長筆畫使其松，濕筆多了，要運之枯以相配合協調，留白比布黑還難。行與行、字與字之間的空白的多少，亦由個人的習性所定。古代書法家有王獻之、楊凝式、董其昌行距字距空間較大；張瑞圖、黃道周等字距緊而行距開；而顏真卿、蘇軾就是空白稍窄，這就決定了他們的書法風格。書法的清淡飄逸、奇肆怪詭或茂密雄強的書風都與布白的空間有關，學書者當多自悟。然而，處理虛實、黑白的關係，不同的作者有不同的方法。即使同一個作者，處理方法也不盡固定，往往要視具體情況而定。4．主從相協。在布白中，必有主筆與主字，這一筆或一字或數字特別引人注目，就是這件作品的主角，其他的字就不應該與它爭搶位置，要甘當配角。如蘇軾《黃州寒食詩帖》中，「寒」、「紙」、「墓」是主角，其它是配角；顏真卿《湖州帖》中「僅」、「耳」是主角，其它是配角。所以，作品極富變化。在創作一幅字數不太多而且呈三行排列的書法作品時，長拖豎筆的字即為主字。因此，一幅作品中就不能出現兩個長拖筆，這個原理與一個字結體時「雁不雙飛」的原理一樣。解縉《春雨雜述》中寫道：「一字之中，雖曰皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、波、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹不可名言；一篇之中，雖曰皆善，必有一二字登峰造極，如魚鳥之有鱗鳳以為主之，使人玩不可名言。」這確實道出了布白的奧妙。5．款印適宜。款，即題款或落款，是書法布白不可或缺的組織部分。凡是創作的作品，都要題款鈐印。款，不僅起著交代主題、明確賓主的作用，而且擔負著對全篇的調節、平衡和裝飾的使命，題款的好壞，直接影響著作品的質量。關於題款的文字內容，此處不作贅述。要指出的是：一要虛實相應。正文與款文是一個有機的整體，有影隨形，不即不離。較好的布白是正文與款識疏密相生、虛實相應、遠近適當、渾然一體。二要題字得體。行書作品題款所用的字體，一般為行草作品可用行草、行書落款，而不用行楷落款；而行楷作品則又可用行書、行草落款。總之，款識與正文的書體要協調，不影響整幅效果。三要掌握要領。落款的位置、字形大小和所用字數的安排，三者既沒有固定程式也無絕對的分寸，卻又是互為關聯的，落款的內容可視情形可長可短，有大空白可多寫，若小空白則少寫，力求簡潔精鍊，不能因空白少，而把款字壓縮得很小，致使主從比例失調。有的人寫作品正文以後有大空，卻依舊讓其多空些，不塞滿，反而更顯空靈。所以，款寫得多或少，要以恰當為宜。鈐印，是整幅書法作品中末尾的一道工序，嚴格說來，儘管作品已寫好，可是印未蓋，或印未蓋恰當，則成白璧之瑕。印章是起著襯托、裝飾、點綴、美化和輕重平衡作用的，有著點睛提神的功能作用，起首章（閑章）和姓名章的位置一定要蓋準確，用印的大小，以及白文、朱文也一定要講究，印章風格也力求與行書風格相協調，以求和整幅作品協調。這樣，整幅作品的文、款、印才能相結合，成為一幅完美的書法作品。6．反覆比較。書法創作與科學研究不同，它是講究臨場發揮的。孫過庭「偶然欲書」的話，並不能理解為平日不動手，偶然一寫就好，這是指興緻所來，一揮而就。因此，一旦進入布白創作，就要胸有成竹，大膽落筆，不能拘拘泥泥。長期地書寫練習，是達到書寫純熟的必由之徑，但書寫練習的同時，還有伴隨著不斷地自我分析和反覆比較。這也是一種心力的練習，一個對創作持嚴肅態度的人，是不會將那些草率的作品隨意應酬的。書法創作，即使是大書家，也不能保證每幅作品都成功。若嚴格要求，每成一幅作品，應多次書寫，而且經過反覆的比較選擇。比較，是自我提高的一個行之有效的手段，也是書法創作在初級階段的必由之路。從基本要求來看，點畫是否精到，用筆、用墨有無失調，結體準確、優美如何，章法布白的情況又怎樣，節奏是否生動，意境能不能達到開闊和深遠。依照這樣的方法、步驟反覆檢驗，從而發現不足，作一些有針對性的改進，直至比較完美與有較高的藝術追求。墨法是中國書法用墨技巧中的傳統美學原則墨法是中國書法用墨技巧中的傳統美學原則，以及書法作品因墨色濃淡變化產生的不同藝術風格。「墨法」亦稱「血法」。一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到「濃欲其活，談欲其華。」宋姜夔《續書譜?用墨》云：「凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。」清包世臣《藝舟雙輯?述書下》云：「畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。…… 」用墨作風，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風格、紙張性能的不同而有所區別。二曰：磨墨之法。宋蘇易簡《文房四譜?墨譜》云：「研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。」研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：「用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。」元陳繹曾《翰林要訣?肉法》云：「磨墨之法，重按輕推，運行近折。」「凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆?Z，須以水滴汲新水臨時斟酌之」，「凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。」從書法美學的角度看，書法通過靈動神奇的筆法、蓊雲煙郁的墨韻、險夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創造出元氣渾成的藝術美，淋漓盡致地展示了書家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。中國書法藝術中，筆法、章法和墨法有機統一，相輔相成，不可分割。過去人們探討書法藝術美時，論筆法和章法多一些，而論墨法較少。其實，書法家手握七寸柔管，提按轉折、揮毫染翰之時，那橫貫全幅的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書法家以情動筆、以毫留形的神奇記錄。這滿紙氤氳的雲煙，是筆與墨結合的產物。清代沈宗騫《芥舟學畫編》說：「用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附。」這段話對墨法和筆法的密切關係做了很好的說明。成功的書法作品，不但應筆力遒健，布局天然，而且要墨法華滋，墨光晶瑩，一切生硬夾雜或滲化失形的用筆都是不美的，當然也是我們所不取的。墨法，是書法藝術形式美的重要因素。清代包世臣《答熙載九問》認為：「墨法尤為藝一大關鍵。」其後康有為在《廣藝舟雙楫》中也說：「書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逆，可謂美矣。」書法是表現生命節奏和韻律的藝術，非常講求筋、骨、血、肉的完滿。字的「血肉」就是紙上水墨。只有水墨調和，墨彩絢爛，才能達到筋遒骨勁、「血濃肉瑩」、脈氣貫通的美的要求。墨法的濃淡枯潤能渲達出書法作品的意境美。枯濕濃淡、知白守黑是墨法的重要內容。書法是在黑白世界之中表現人的生命節律和心性情懷，在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強烈反差對比中，虛處見實，實處見虛，從而品味到元氣貫注的單純、完整、簡約、精微、博大的藝術境界。作品中的墨色或濃或淡、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書法意境。潤可取妍，燥能取險；潤燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤的氣韻和情趣。清代的書畫家鄭板橋的書品格調高邁，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，書法用筆天真畢露，章法追求亂石鋪街的自然生動以外，還與他非常考究墨的濃淡枯潤有關。他的「六分半」書，墨色用得濃不凝滯，若春雨酥潤；枯不瘠薄，似古藤掛壁，給人以流通照應、穠纖間出的意境美感受。同時，墨色的或濃或淡的追求，在一定程度上又體現出書法家不同的藝術品格和審美風範。清代的劉石庵喜好以濃墨寫字，王夢樓善於用淡墨作書，「時有濃墨宰相，淡墨探花之目」（清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》）。現代書法家沙孟海、林散之、費新我等，以及不少日本書法家都十分講究墨色的濃淡轉換、枯潤映襯，力求造成一種變化錯綜的藝術效果，表現出空間的前後層次，從而達到了精純的境界，形成各自不同的藝術風格。中國人使用墨，約在西周以前就開始了。其後歷代制墨工藝的演進，使中國傳世名墨蔚為大觀。然而，並非「質細、膠輕、色墨、聲清、味香」的好墨就一定可以寫出好的作品，因為如何使用墨是墨法美的關鍵。墨法要求使用「生硯、生水、生墨」（元·康里子山《九生法》）。所謂生硯，就是使用沒有宿墨的清潔硯台；所謂生水，是要求不用茶水或熱水磨墨；所謂生墨，即隨研隨用，不用隔液墨汁。研墨要「重按輕推，遠行近折，」盡量避免出現墨渣，以獲得「黯而不浮，明而有艷、澤而有漬」（宋·晁氏《墨經》）、烏黑髮亮，色澤煥然的墨汁。隨著歷史的推演，墨法在中國書法、繪畫技法中得到進一步發展。古人有墨分「五色」、「六彩」的說法，認為水墨雖無顏色，卻是無所不包的色彩。它往往能以黑白、乾濕、濃淡的變化，造成水暈墨彰、明暗遠近的藝術效果。這一理論對後世影響很大，具有其獨特的美學價值。正因為墨法與筆法的完美結合，人品與書品的交相輝映，使中國書法作為一種獨特的「線的藝術」與道相通，從而顯現出「玄之又玄，眾妙之門」的奧妙，成為中國藝術寶庫中的一塊瑰寶。墨法意識的形成與發展經歷了十分漫長的時期，雖然墨法的自覺要晚於筆法、字法與章法，但從形成以後的發展來看，其生命的活力卻並不亞於筆法、字法與章法。在書法的「四法」中，我認為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其餘「三法」一起，共同構築著書法藝術之美的真諦，很多優秀的書法佳構，時代巨制，無不體現書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現書法的生動氣韻。所以對大多數書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的「帶燥方潤，將濃遂枯」，即是對濃墨運用的效果及其審美標準的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。首先談談顏真卿，其書風有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風給人的整體感覺是雄強、勁健和渾厚。論其墨法從其行草書之法，我們認為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是後者，可謂用墨的上乘之作，儘管是實用急就之草稿書，但其技巧運用可以說正是在這種無意之態中得以完美體現的。正如蘇軾所說的「書初無意於佳乃佳」，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出於心，而形於造化者也。關於濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用「黑」、「烏黑」來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動於心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：「（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊。」可謂真言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側筆為之，妍態自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂「刷字」，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱「八面出鋒，臣為刷字」，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫於「王書」之中，他抽繹出「王書」中的靈動之質，以己之參悟，形成了獨特的書法風格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術修養與傑出的藝術表現才能。我們說，所有的用墨之法，都本於筆法，形於章法，只有三者的相互結合，才能產生出優秀的作品，而對於米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。要強調的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至於對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道.筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂「墨法之少，全從筆出」。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：「書法字法，本寸：筆，成於墨，則墨法尤書芝一大關鍵已。」明代文人畫興起，國畫的墨法融進書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：「光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，」認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則「索然無神氣」。細觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風貌豐骨勁，有「濃墨宰相」之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介於黑白色之間，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅緻，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：「用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」清代的上文治被譽為」淡墨探花」，書法源出於董香光，傳其風神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風韻，關鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊於無鋒。正如清代周星蓮所說：「用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣，」漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。漲墨在「墨不旁出」的正統墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在於既保持筆畫的基本形態，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了「五筆L墨」的理論。他偶爾將漲墨法應用於篆書創作中，又表現出一番奇趣。渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去後在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應用渴筆、枯筆二法，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經宿帖》「本欲來日送，月明，遂今夕送耳；」幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。書法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現各朴墨法的關鍵-《畫譚》說「墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨並稱，實有理」。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質的優劣密切相關。…幅書法作品的墨色變化，會增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是「活」，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是「鮮」，墨色要靈秀煥發、清新可人；三是「變幻」，虛實結合，變化多樣；四是「筆墨一致」，筆墨相互映發，調和一致。以此移證於書法的用墨也應是有一定的啟迪作用。用墨技巧墨法是中國書法用墨技巧中的傳統美學原則，以及書法作品因墨色濃淡變化產生的不同藝術風格。從書法美學的角度看，書法通過靈動神奇的筆法、蓊雲煙郁的墨韻、險夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創造出元氣渾成的藝術美，淋漓盡致地展示了書家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。中國書法藝術中，筆法、章法和墨法有機統一，相輔相成，不可分割。過去人們探討書法藝術美時，論筆法和章法多一些，而論墨法較少。其實，書法家手握七寸柔管，提按轉折、揮毫染翰之時，那橫貫全幅的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書法家以情動筆、以毫留形的神奇記錄。這滿紙氤氳的雲煙，是筆與墨結合的產物。清代沈宗騫《芥舟學畫編》說：「用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附。」這段話對墨法和筆法的密切關係做了很好的說明。成功的書法作品，不但應筆力遒健，布局天然，而且要墨法華滋，墨光晶瑩，一切生硬夾雜或滲化失形的用筆都是不美的，當然也是我們所不取的。墨法，是書法藝術形式美的重要因素。清代包世臣《答熙載九問》認為：「墨法尤為藝一大關鍵。」其後康有為在《廣藝舟雙楫》中也說：「書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逆，可謂美矣。」書法是表現生命節奏和韻律的藝術，非常講求筋、骨、血、肉的完滿。字的「血肉」就是紙上水墨。只有水墨調和，墨彩絢爛，才能達到筋遒骨勁、「血濃肉瑩」、脈氣貫通的美的要求。墨法的濃淡枯潤能渲達出書法作品的意境美。枯濕濃淡、知白守黑是墨法的重要內容。書法是在黑白世界之中表現人的生命節律和心性情懷，在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強烈反差對比中，虛處見實，實處見虛，從而品味到元氣貫注的單純、完整、簡約、精微、博大的藝術境界。作品中的墨色或濃或淡、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書法意境。潤可取妍，燥能取險；潤燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤的氣韻和情趣。清代的書畫家鄭板橋的書品格調高邁，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，書法用筆天真畢露，章法追求亂石鋪街的自然生動以外，還與他非常考究墨的濃淡枯潤有關。他的「六分半」書，墨色用得濃不凝滯，若春雨酥潤；枯不瘠薄，似古藤掛壁，給人以流通照應、穠纖間出的意境美感受。同時，墨色的或濃或淡的追求，在一定程度上又體現出書法家不同的藝術品格和審美風範。清代的劉石庵喜好以濃墨寫字，王夢樓善於用淡墨作書，「時有濃墨宰相，淡墨探花之目」（清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》）。現代書法家沙孟海、林散之、費新我等，以及不少日本書法家都十分講究墨色的濃淡轉換、枯潤映襯，力求造成一種變化錯綜的藝術效果，表現出空間的前後層次，從而達到了精純的境界，形成各自不同的藝術風格。中國人使用墨，約在西周以前就開始了。其後歷代制墨工藝的演進，使中國傳世名墨蔚為大觀。然而，並非「質細、膠輕、色墨、聲清、味香」的好墨就一定可以寫出好的作品，因為如何使用墨是墨法美的關鍵。墨法要求使用「生硯、生水、生墨」（元·康里子山《九生法》）。所謂生硯，就是使用沒有宿墨的清潔硯台；所謂生水，是要求不用茶水或熱水磨墨；所謂生墨，即隨研隨用，不用隔液墨汁。研墨要「重按輕推，遠行近折，」盡量避免出現墨渣，以獲得「黯而不浮，明而有艷、澤而有漬」（宋·晁氏《墨經》）、烏黑髮亮，色澤煥然的墨汁。隨著歷史的推演，墨法在中國書法、繪畫技法中得到進一步發展。古人有墨分「五色」、「六彩」的說法，認為水墨雖無顏色，卻是無所不包的色彩。它往往能以黑白、乾濕、濃淡的變化，造成水暈墨彰、明暗遠近的藝術效果。這一理論對後世影響很大，具有其獨特的美學價值。正因為墨法與筆法的完美結合，人品與書品的交相輝映，使中國書法作為一種獨特的「線的藝術」與道相通，從而顯現出「玄之又玄，眾妙之門」的奧妙，成為中國藝術寶庫中的一塊瑰寶。墨法意識的形成與發展經歷了十分漫長的時期，雖然墨法的自覺要晚於筆法、字法與章法，但從形成以後的發展來看，其生命的活力卻並不亞於筆法、字法與章法。在書法的「四法」中，我認為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其餘「三法」一起，共同構築著書法藝術之美的真諦，很多優秀的書法佳構，時代巨制，無不體現書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現書法的生動氣韻。所以對大多數書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的「帶燥方潤，將濃遂枯」，即是對濃墨運用的效果及其審美標準的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。首先談談顏真卿，其書風有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風給人的整體感覺是雄強、勁健和渾厚。論其墨法從其行草書之法，我們認為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是後者，可謂用墨的上乘之作，儘管是實用急就之草稿書，但其技巧運用可以說正是在這種無意之態中得以完美體現的。正如蘇軾所說的「書初無意於佳乃佳」，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出於心，而形於造化者也。關於濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用「黑」、「烏黑」來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動於心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：「（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊。」可謂真言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側筆為之，妍態自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂「刷字」，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱「八面出鋒，臣為刷字」，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫於「王書」之中，他抽繹出「王書」中的靈動之質，以己之參悟，形成了獨特的書法風格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術修養與傑出的藝術表現才能。我們說，所有的用墨之法，都本於筆法，形於章法，只有三者的相互結合，才能產生出優秀的作品，而對於米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。要強調的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至於對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道.筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂「墨法之少，全從筆出」。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：「書法字法，本寸：筆，成於墨，則墨法尤書芝一大關鍵已。」明代文人畫興起，國畫的墨法融進書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：「光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，」認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則「索然無神氣」。細觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風貌豐骨勁，有「濃墨宰相」之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介於黑白色之間，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅緻，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：「用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」清代的上文治被譽為」淡墨探花」，書法源出於董香光，傳其風神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風韻，關鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊於無鋒。正如清代周星蓮所說：「用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣，」漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。漲墨在「墨不旁出」的正統墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在於既保持筆畫的基本形態，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了「五筆L墨」的理論。他偶爾將漲墨法應用於篆書創作中，又表現出一番奇趣。渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去後在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應用渴筆、枯筆二法，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經宿帖》「本欲來日送，月明，遂今夕送耳；」幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。書法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現各朴墨法的關鍵-《畫譚》說「墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨並稱，實有理」。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質的優劣密切相關。…幅書法作品的墨色變化，會增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是「活」，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是「鮮」，墨色要靈秀煥發、清新可人；三是「變幻」，虛實結合，變化多樣；四是「筆墨一致」，筆墨相互映發，調和一致。以此移證於書法的用墨也應是有一定的啟迪作用。墨法就是用墨之法、用水之法，現成的、常用的有「一得閣」墨汁等，但現成的墨汁往往膠很重，又太稠，不宜在宣紙上揮毫，因此在書寫前有必要加些清水，在硯台中研一研，既去了膠性，又可研的細膩一些，更重要的是通過研墨達到「墨分五彩」（濃、淡、濕、潤、枯）的效果，寫出來的是鮮活的筆道，而不是獃滯的、毫無生氣的線條。還有的書法家用漲墨，但漲墨不能寫成一片烏黑，要從漲墨中看出寫的是個啥字，能寫出周圍淡、中間濃的字更好。還有的書法家愛用渴筆、、枯筆，但要做到渴中見筆，枯中見潤，所謂「潤含春雨，乾裂秋風」是也。運用渴筆做到澀、毛、滲，要留得住筆，要絲絲入紙，不漂不浮，不一滑而過。筆法即用筆之法，分為執筆和用筆兩大部分。要使字體的點畫、形態寫出抑揚頓挫、圓滿欹側的變化，必先講究執筆和用筆，並在書寫時掌握輕重、疾澀、偏正的用筆要領。在書寫中要做到中鋒為主，並輔之以裹鋒、絞鋒、擦鋒等技巧，才能達到風檣陣馬、沉著痛快、氣象萬千的效果。在書寫中還要做到腕活、氣活、運巧力，使書寫出來的每個字都獨具神采，富有生命力。書法的三種用墨技巧墨法意識的形成與發展經歷了十分漫長的時期，雖然墨法的 自覺要晚於筆法、字法與章法，但從形成以後的發展來看，其生命的活力卻並不亞於筆法、字法與章法。在書法的「四法」中，我認為墨法不僅僅是形成書法血肉的 重要方面，同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其餘「三法」一起，共同構築著書法藝術之美的真諦，很多優秀的書法佳構，時代巨制，無不 體現書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來介紹唐宋間三位書法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書家大都對淡墨的運用不多，在他們看來，淡墨太容易傷害 書法作品的神采，亦無法體現書法的生動氣韻。所以對大多數書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的「帶燥方潤，將濃遂枯」，即是對濃墨運用 的效果及其審美標準的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。首先談談顏真卿，其書風有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風給人的整體感覺是雄 強、勁健和渾厚。論其墨法，從楷書談，很不切實際，因為其楷書多為碑刻，用墨之跡，難以找尋，好不容易找到一篇《自書告身》，卻真偽待考，不過即使是真的 為顏氏之書，我們也只能說是標準的濃墨之法，無多少變化而言。如若可以對其碑書做些聯想的話，我認為其楷書《東方朔畫贊碑》的用墨是非常有特點的。那種含 蓄內斂的用墨與用筆相結合，古人謂之有「綿里裹針」之質，信然！而從其行草書之法，我們認為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕 用，準確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是後者，可謂用墨的上乘之作，儘管是實用急就之草稿書，但其技巧 運用可以說正是在這種無意之態中得以完美體現的。正如蘇軾所說的「書初無意於佳乃佳」，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字 字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出於心，而 形於造化者也。關於濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例。蘇軾作書，黃庭堅曾有「石壓蛤蟆」之謂，不知是指蘇軾書法之病，還是謂其書法 之趣。但有一點可以確定的是，其作品中字形較扁。蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用「黑」、「烏黑」來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動於心，神采煥然，他 在用墨上極為考究，認為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人 劉小晴云：「（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊。」可謂真 言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側筆為之，妍態自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂「刷字」，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之 法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱「八面出鋒，臣為刷字」，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫於「王書」之中，他抽繹出「王書」中的靈動之質， 以己之參悟，形成了獨特的書法風格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有 大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術修養與傑出的藝術表現才能。我們說，所有的用墨之法，都本於筆法，形於章法，只有三者的相互結合，才能產生出優秀的作 品，而對於米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。最後，我們要強調的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至於對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道。墨法淺探墨法是書法技法中的一個重要組成部分，它以濃、淡、潤等不同變化，表現出十分豐富的藝術效果。墨色的變化不僅影響到作品章法——整體布白的藝術效果，而且對作者貫注於作品中的思想情感及意境的表現均影響重大，明代書家董其昌《畫禪室隨筆》中說：「字之巧處在用筆，尤在用墨。」故爾歷代書家都非常注重用墨這一書法技法的運用與研究，「濃墨宰相」劉墉與「淡墨探花」王文治即是指清代以用墨之法引人注目的兩位書法家。下文筆者擬對傳統書法用墨之法作一番淺嘗輒止的探尋，權且為拋磚引玉之用，筆者學淺請諸方家教正。一、濃墨用濃墨創作給人以筆沉墨酣富於力度之感，篆、隸、正、行書之創作皆宜使用。宋代蘇軾作書善用濃墨，東坡居士謂用墨「須湛湛如小兒目睛乃佳」，觀其書違筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。使用濃墨時，注意應以墨下凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁於紙內而不能浮於紙面。濃墨在傳統哲學範疇陰陽兩極中屬陽極，反之，淡墨則屬陰極，故此濃墨作出較能表現出雄健剛正的內昂、高亢的情緒時，選用濃墨采作出，可以促成這種意境的表現，顏真卿、康有為、沙孟海、陸維釗等大師的書作墨跡即是明證。二、淡墨淡墨作書予人淡雅古逸之韻，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用於草、行書創作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌、清代王文治最擅長用淡墨。董其昌書跡書禪一味，清淡古雅、秀逸淳和，給人飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息；當代學者書家沃興華先生的書作，偶爾以此法「另逗人一種別想。」近代日本友人在進行書法創作時，喜用淡墨表現出和敬清寂的茶道禪意與仙風道骨；國內現代派書法的創作也較多借鑒用之。使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡後使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水後運筆，三是筆肚飽蘸清水後，筆鋒蘸少許濃墨使用。當想要表現清和靜雅的意境時，不妨以淡墨法一試，或許能取得較為意外的效果。三、枯墨飛白、枯筆、渴筆是作者運用枯墨進行創作時較常出現的三種筆法(形態)，能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，唐代孫過庭蘊氣度，當需要表達一種端嚴、激昂時候，採用此法。《書譜》中「帶燥方潤，將濃遂枯」所指即為枯墨用法。飛白。其筆觸特徵為筆遭中絲絲露白。相傳是漢代書家蔡邕於鴻都門見役人以堊帚刷牆成宇得到啟發，便心領神會用於書法創作中稱之為「飛白書」，曾經廣泛應用於漢、魏官闕的題字上。唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書(升仙大子之碑)的碑額，現收藏於浙江海鹽縣博物館中。枯筆。指揮運中筆毫墨干用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現出的毛而不光的筆觸線狀。宋代書家米芾善用此筆法。渴筆。是指筆毫以迅疾道勁的筆勢筆力磨擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕，其筆觸特徵為疾中帶濕，枯中有潤，似干而實腴，古人稱之為「乾裂秋風」。近代書柬徐生翁先生，當代書家王鏞、張海等先生擅用此法張揚自我個性。山東的現代派書家邵岩先生在七後中膏展上的獲獎作品「留得殘荷聽雨聲」，是他運用枯筆與渴筆這兩種主要筆法，賦予其作品中豐富的內涵、意境，給予枯筆、渴筆的運用以新的表現力與生命力。枯墨宜於表現蒼古雄峻的意境，適用於這類風格特點的篆、行、草書的創作。四、潤墨潤墨指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤暈化開來，古人形容這種富於韻味的墨法為「潤含春雨」。由於墨之潤滋，』故爾潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，於墨色暈潤中使點畫有豐腴圓滿而不禾+農肥的韻致。明代書家王鐸喜用潤墨並創立了獨樹一幟的「漲墨法」，加之「飛沙走石虎跳熊奔」的筆勢，使人不難理解詩人杜工部：元氣淋漓嶂猶濕」之意。「當代草聖」林散之先生融會書法、繪畫、詩詞韻律之理，妙用潤墨創作出許多瀟散逸仙的書法佳構成為後人取法的又一墨法經典。潤墨適宜於表現外柔內剛、勁秀峻爽的意境，此類風格的行、草書創作適用。以上筆者的一番淺曼之說，並非一成不變，只有在掌握其法後，沉酣墨池，漫潤先哲，工夫精熟自然水到渠威。在具體創作中(特別是行、草書的創作)，幾種用墨方法臂融會貫通、靈活運用，使作品墨色淋漓，變化多端，盡顯墨法之趣味，意境之韻致，方能讓作品展現作者的心靈流露，呈現作品天人合一的自然境界。我們在欣賞唐代顛魯公的名作《祭侄文稿》時，就可以發現其墨豐富多變之特色，其作品第一行使用潤墨；第二行、第四行用墨潤中帶枯；第三行用墨則枯中有潤。墨色的交替變化真實地映現出顛真卿痛失親侄秀明後，時而悲傷痛楚、時而憤激痛恨的內心情狀。總言之，用墨之法關鍵在於創作時對立統一、自然完美地運用。讀帖三式：欣賞·分析·記憶何謂書法一、書法的概念1．傳統書法的含義。傳統書法是指毛筆字的書寫方法，包括執筆法、運筆法、結體法和章法。所謂執筆法，是指寫毛筆字時筆桿的握法，由「指法」、「腕法」、「肘法」三方面組成。最常見的是五指執筆法。所謂運筆法，是指寫毛筆字時如何使筆鋒在字的點畫中，按照一定的法則運行的方法，又稱「行筆法」，主要包括按、提、頓、收等運筆方法。所謂結體法，是指字體結構的組合法則，也叫結構法。所謂章法，是指書法作品整篇的布局，主要包括作品形式的確定、紙面大小的設計、字距行距的安排、落款印章的定位等。2．現代書法的含義現代書法是指以漢字為表現對象，以軟筆和硬筆為表現工具的一種線條造型藝術。簡言之，書法是指寫字的藝術，包括軟筆書法和硬筆書法。3．書法與寫字的關係書法是指寫字的藝術，但寫字並不都是書法；只有當寫字達到一定的藝術水平才能升華為書法，而書法必定是寫字。4、寫字與書法是兩個有著本質區別的概念。寫字的目的是交流信息，重實用性；書法的目的是為了創作，抒情和欣賞，重藝術性。寫字力求以最短時間和較少精力儘快達到目標；書法則需要以畢生的精力來探索，目標也無止境。然而，寫字和書法又是密不可分的。書法必須是寫字，如果不是寫字，而去寫（畫）其他東西，那就不叫書法；寫字是書法的基礎，充當了由實用美向藝術美過渡的橋樑，字都寫不好書法無從談起，但是字寫好了也不等於書法。因為書法是藝術，不但字要寫好，而且還要合乎章法。學書法的步驟應當怎樣安排？先從楷書基本筆畫學起，即點、橫、豎、撇、捺、提、鉤、折八種。一個字好比一台機器，基本筆畫練好，等於把「零件」加工好；練好偏旁部首，就好比開始「組裝」；練整個字形，就等於進入「總裝」。就是說，先學「分解」，後學「連貫」。所以說，楷書是基礎，而基本筆畫則是基礎的基礎。在練寫基本筆畫時，要分類去練。如練寫「丶」時，要把丶、丿、丶、丨等分別練好，然後後再寫「連貫」，進行組合。一般的規律：練楷書先練基本筆畫；再練筆畫順序；三練偏旁部首；四練字形結構；五練分行布局。漢字的「點」畫寫時要加重，如石墜地。什麼樣的部位需要什麼樣的點，要做到「意在筆先」。如「宀」上頭的點按鍾紹京、歐陽詢的寫法，用短小豎勢書寫是比較有力的。四、為什麼說學字必先練楷書？幼兒開始走路時，必先學站立，站穩了才能學邁步，步子熟了，才能快步走，然後跑起來。這和練字的三部曲一樣，先練楷；再練行；三練草。歷代書家一致主張，只有練好楷書，基礎牢了，再寫行、草就容易了。只有練好楷書，寫出的字，才能筆不浮滑，體不支離。五、先學楷書需要多久呢？只要你選好字帖，每天堅持寫兩頁，持之以恆，兩個月就可以收效。至於練寫的方法，仍是先描摹，後臨摹，然後對照找差距。對難寫的字，要分別記下來，專門突破。當你練有成效的時候，你就自然產生了興趣：越寫越愛寫，越看越高興！這就是你成功的開始。六、寫行書已經習慣，再練楷書能成嗎？沒問題，而且還快呢。因為你對字形的結構已有一定的印象，在書寫上也有一定的基礎，手指和腕部更有一定的素養，只要方法改變一下，糾正你原來拿筆和運筆姿勢，按著楷書的基本體系，堅持練下去，那麼，在半年的時間就可收效。七、要想寫好每個字，其重點應當掌握哪些？第一要掌握筆力，這裡指的是該用力的筆畫就要用力；不該用力的就要輕筆過渡。例如寫國、紅、真、鋼等字，輕重分得清，看起來就會給人以美感。一般來說，寫「丶、一、丨、丶（捺）」等筆畫著筆應用力，其它稍輕些。但一個字中的個個筆畫不能都用力。比如，寫「人、大、天」等字的撇畫應當輕，捺畫應當重。相反，撇畫寫成重，捺畫寫成輕也可以，總之不能平均用力。八、有人說，基本筆畫好練，間架結構難寫，是這樣嗎？說起來好象很難，實際上只要你方法找准，路子對頭，是很容易的。比如，你首先練好了基本筆畫之後，就有基礎功底了。所說方法找准，路子對頭，指的是在結構上分清是獨體字，還是合體字。如果是獨體字，就要掌握字的中心和重心。例如「上、下、千、十」等字全是獨體字，這就要掌握它的重心：橫畫稍長，豎畫稍短，而豎畫必須居中而下（楷書）。如果是合體字，則要分清是左右結構；還是上下結構；是左中右結構，還是上中下結構，是半包結構，還是全包結構。弄清這六個區別，再按字的定義和組織規律去掌握。這樣，就可寫出一個完美而秀麗的字形來。例如：「好」「媽」屬於左右結構；「幸」「素」屬於上下結構；「常」「掌」屬於上中下結構；「匠」「醫」屬於半包結構；區別這些不同的結構定義，就好辦了。比如：幸、素二字的上下兩豎，注意居中對齊；常掌二字是個長形體勢，不要寫太長，稍加緊縮；好媽二字是個左右結構，左邊稍小，右邊稍大些，只要掌握好疏密得當，參差有序，不就好看了嗎？相反，不分字形，疏密不當，一寬一窄，線條輕重不分，那就難看了。九、有人說，要想寫好鋼筆字，必先練好 毛筆字才行，是這樣嗎？答：不是。實踐證明，那樣要多走彎路。為什麼？道理很清楚：因為漢字的結構規律完全一樣，只是字形大小書寫工具及手法不同，兩先學哪一種都行。繼承和臨摹古人作品，應力求形似，神似，但不能丟開個人的風格。有些人對怎樣寫好字過於神秘化，也有的人把寫好字說成是天生的……。事實上，不論寫毛筆字還是寫鋼筆字，都不需要十年或二十年。不客氣地說，毛筆字我只練了兩年。當我把兩年後寫的字聯拿給一位書法編輯看時，所得到第一句評語是：「你的字起碼有十年的功夫」。這位編輯問我：「你都跟誰學過？」我說：「沒跟誰學過」。事過三個月之後，我寫的字聯在一本雜誌上選登了。此事使我聯想到，多少人和書法資料都一再聲稱：要想寫好字，沒有十年以上和更多的年頭是練不成的……。又說，寫好字是天才等等。這些論斷是不符合實際的。事實上，只要字帖選好，方法對頭，下定恆心，用不上一年的時間就可取得成效，請同學們試試看。有的人提倡寫好鋼筆字必先練好毛筆字，實際不必要，因為你不可能在短時間內同時掌握兩種筆法。十、怎樣安排好字形有大小？答：中國漢字有大有小，形狀各異，不論用毛筆或鋼筆，寫出的大小不能完全一樣，我們管它叫「參差有序」。具體要求：筆畫多的寫細稍收縮，筆畫少的寫粗稍擴散。要寫得大小勻稱，不要象棋子不分大小一律排列。例如：「騰」字同「小」字；「口」字同「國」字；「工」字同「騫」字。十一、寫字講究呼應，這指什麼說的？答：要想把字寫得生動活潑，就得注意線條的往來和筆勢的呼應。筆畫相間有呼應，句間的開頭和末尾也講究呼應，這樣的寫法是為了避免機械式和堆砌現象。我們經常提到的「筆斷而意連」，使點畫互相間的聲勢具有連貫性，這種聲勢好比幼兒伸手喊媽媽，媽媽伸手接幼兒的那種動作。《書筏》中說：起筆為呼，收筆為承。反之，如果寫完一筆再考慮下一筆，中斷筆間勢能，那就是《續書譜》所批評的：「圖寫其形，末能涵容，皆支離而不貫，其結果多成珠子，字形當然活不起來」。所以要使字寫得生動活潑，情趣誘人，呼應二字是不能忽視的。十二、據說橫豎有原則寫法，是這樣嗎？答：是的，這是當代書法家鄧散木說的，鄧老講得有道理。寫「橫」要稍斜，左邊低，右邊高，其斜度約在5-7度上下。不要低於5度。不要高於7度。這是因為人的兩眼視覺並不平衡，如果把「橫」畫寫成平直，那麼，由於兩眼的錯覺，看上去右端的末尾似乎倒下去了，很不自然。漢字的「豎」畫比較重要，在一字當中起著棟樑作用。虞世南在《筆隨論釋行》（引王羲之語）說：「為豎必弩，貴戰而雄。」故寫豎畫要剛勁有力。如中、牛、千、山等字。十三、練字用什麼樣紙好？應注意些什麼？答：用方格本較好，因為它有一定的方格，對你練寫的字形在規範上有一定的約束。在練寫時要按行按序進行，每寫完一頁，就要分析一下，看看差距在哪？每寫完一本，也要留存起來，以鑒別對照，衡量進步的程度。在練寫時，切不能無規律地東寫一個，西寫兩個，這樣的練字會影響你掌握章法和布局。按著次序練寫，一能練好章法，二能安排好整篇布局，更會幫你養成寫好行序的好習慣。如果任意亂寫一通，那你在正式寫作時，雖然字形本身寫得尚好，但全篇布局肯定不規整，這是個大事。十四、寫字在快慢上有關係嗎？答：關係很大。寫字在行筆快慢上有極大關係，字形的優美，線條的神韻，大部在快速行筆中體現出來。呼應的連貫筆勢也是在快速運筆中體現。慢筆寫出的字是沒有神韻的。大家知道，一些快速行筆的人寫出的字形和篇章，不拘泥，不呆板，具有高昂的氣勢！這就是他們運用了「一氣呵成」的良好效果。要想快速行筆，達到滿意的效果，除了要對字形本身結構具有素養之外，更重要的是執筆要正，並盡量往上些。書寫每個字要按照字的基本定義去構思，信指而書，信腕而行，不要做作，不要修飾。「筆勁洞達美而韻，書貴瘦硬方有神」。這就是寫字在快慢上應當體現的一面。十五、書寫基本筆畫時，應注意哪些？答：（1）寫「點」重如石，形斷而意連；（2）寫「橫」要稍斜。一字有兩「橫」上「橫」要仰勢，下「橫」寫俯勢；（3）「豎」畫粗而壯，寫直不要歪；（4）「撇」之發筆利，「捺」之發筆揚；（5）「折」的發筆緩，「鉤」之發筆沖。初練稍慢，循序漸進。要知道，書體成就的取得，都必需先把楷書的基本筆畫練好，它是寫好一切書體的立足點。十六、學字非得模仿古人的字體嗎？答：是的，這是一個繼承傳統的問題。但是時代在前進，事物在發展，各種藝術總是要不斷創新，因此也不能一味照搬古人的，應當取其精華。明代的陳洪綬說：「謂學者，竟言鐘王，顧古人何師？擷諸家法意，自創一體」。蘇軾在「畫論」中也提到：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」王羲之變隸法為行楷後稱「書聖」；張旭變二王草法為今草稱「草聖」。如果照古人一翻再翻，千人一體，千字一面，那就說談不上書法藝術的發展。脫其窠臼，創出新貌，沒有個性創新，就等於失去其生命力了。這是兩種書法在發展上的必然趨勢。十七、怎樣選擇字帖？答：這要看你對哪種字體感興趣，也要看你的字近似哪種，然後就可定下來。如果選不到理想的鋼筆字帖，也可選毛筆的字帖。如「靈飛經小楷字帖」，歐陽詢的「三十六法」，黃自元的「九十二法」，這些秀麗端莊，遒媚勁健的楷書雖屬毛筆字帖，但它的字形和大小，都可做學習鋼筆字的範本。十八、衡量一個字、一篇文章應從哪些方面來評價？答：第一要看字的「筆力」；第二要看字形和間架結構規律的掌握；第三要看全篇手法和布局。「筆力」分布怎樣，結構相間的疏密程度是否適當，字間、行間、開頭、結尾等，條理是否分明。要知道，真正的書法功底還要注重在挺拔雄勁的楷書上面。十九、 怎樣才能掌握好章法和布局？答：書寫文章時，不能看一個字寫一個字，應當看準一句，接連不停地寫下去。這樣的寫法，能使字序整齊，氣韻豐滿。如果看一個寫一個會產生字間、行間以致整個篇幅的不規則現象，這雖然是個小事，但對衡量作品的整個格調是很主要的。鋼筆字橫寫居多，要邊寫邊向左方看齊，豎寫時邊寫邊向上部看齊。字的大小，一般在5×8mm的寬高度，字間的距離應佔一個字的一半，行間距離應佔一個字的寬度。字形寫得雖好，但章法和布局安排不當，是要降價三分的。因此必須重視對章法布局的安排，要在平常寫作時養成好的習慣。二十、怎樣體現書法藝術美感？這種美感從何而來？答：書法藝術是運用聯想來喚起人們內心情感的萌發，其中包括「形、神」兩方面。書法「形」的美主要運用點線、結構、疏密、輕重、行筆的緩急組成形象的「字形」，以這形式的美、力度的美、結構的美喚起人們的情趣和美感！書法「神」的美，指的是線條組合後總體的外貌。它不是象幾何學裡那樣機械式的配合，而是書家以唯物的、運動著的氣勢和本能，發自熱愛生活的審美理想。「壯則雄健以嵑嶫，麗則綺靡以清遒」。這就是書法「神」美的應有體現。古人說，情之喜、怒、哀、樂各有分數，它體現在書者的廣闊胸懷中。喜則氣和而字舒；怒則氣憤而字險；哀則氣鬱而字斂；樂則氣平而字麗。書者內心蘊含著生命激發的意念，洋溢於字裡行間震撼著欣賞者的心靈，從而引起共鳴。我國書法藝術「形神」兼備，氣勢生動！正是這種美，中國的書法藝術價值已被世界所重視。一九七七年四月美國耶魯大學舉辦的首屆國際書學史討論會上，就有《中國書法對現代畫家的影響》的論文。具有典型東方美並成為世界上獨樹一幟的中國書法藝術，其影響之大，可窺一斑了。二十一、今後在寫字上應注意哪些？答：要注意「識、簡、連、美」四個方面，這是原副省長，遼寧書法家協會名譽會長朱川同志提倡的，這四個字，對今後硬筆書法規範化具有重要指導意義。「識」指的是寫出的字要準確，清晰易辨。既然文字是代表無聲語言的符號，表達一個人的心意和行動，那麼，這個符號寫出來就得叫人認識。如果寫得七扭八歪，誰也不認識，日子久了，連自己也不認識了，這種字還有什麼用處呢？「簡」指的是按國家規定的簡化字去寫。要知道，漢字由繁向簡發展、不斷輾轉演變已不是現在的事。從秦始皇統一文字並做了規範以後，小篆變隸書，草書變楷書，漢末的草書又變成楷書的草體。字體的不斷簡化是漢字發展的規律。今天，我們正在建設物資文明和精神文明，人們對漢字書寫效率要求更高。因此簡寫漢字的提法就十分必要了。但提倡寫簡化漢字，不是亂來的。「連」指的是用連寫的筆勢寫出的字，簡單地說,就是快寫的連筆字。不論行書或草書，都必須有規範性的約束，不是無規律地亂來。重複地說，寫出的字，必須叫人看得懂，領會其意，不給別人為難才行。「美」是指一個字寫出後的最高要求。書法美的表現形式是以線條造型美，而不是以象形美。比如寫個「魚」字，欣賞者如果根據這個「魚」字象不象自然界里的「魚」而判斷它美不美，這就混淆了美的含義。評價字形美不美，應摒棄漢字古老的原型，而是以其線條造型所體現的「形、神」為依據。在漫長的歷史發展中，漢字象形性的古老寫法已不被人們所重視。如果有人認為象形性強的甲骨文是美的，那麼，沒有象形性的楷書就不美了，這顯然不符合中國書法史的實際情況。線條本身的美，來源於造型。毛筆字表現在「筋、骨、血、肉、神、氣、韻、味」（朱川語）上，鋼筆亦如此。這種美不是牽絲拖沓或牽強做作，而是線條整體自然美，它通過「形、神」的具體化所表現出來的。淺說臨帖六法□ 柳正勇臨摹碑帖是學習書法的必經之路和有效手段。摹帖是初習階段練習基本功的有效方法，它容易得古人書法的體勢結構，但最大的缺點是難以領悟書法的精髓——神韻。學習任何一門藝術，其歸根結蒂是要把握藝術的奧妙所在。表現於書法的則是對法則、技巧與氣韻的理解與運用。在對優秀法書摹仿的進程中，為有效地彌補「摹帖」的不足而對法則、技巧及氣韻有更為深刻的理解．我們更多地選用「臨帖」的方法。筆者現就臨帖淺析幾種方法，有興趣的書友不妨選擇試用。一、實臨法。這是最常用的臨帖法。此法就是將範本放於眼前，用毛筆(硬筆)對照著寫，通過觀察與理解法帖來摹擬範字。開始時可看一筆寫一筆，看一字寫一字；待臨熟了，便可看幾字或幾行而寫之，這就是通常所說的對臨。待對範本中每一個字、每一行都有了精熟的記憶與理解。便可憑印象將全帖寫出來，這就是背臨。臨帖要臨到背臨的程度。實臨法因能充分結合眼手腦且很有效果，所以廣泛地被每一位學書者應用。二、指臨法。這種方法可用於不具備紙、筆的情況。如在工作的中間休息時．火車的路途中，便可運用手指在空中或桌凳等物體上，憑對範字的記憶進行「臨習」或「創作」。就在這種獨特的書法學習中，往往能加深對執筆手感與運筆疾緩的理解與把握。這種方法不僅在當代被人採納；就是在清朝時，便有鄭板橋睡覺時用妻體習字的趣史為例，廣為傳頌。三、心臨法。在腦海里設一張紙、一支筆來臨習範字，也是一種有趣而有效的方法。其實這種方法被每一位學書者於無形中運用。當臨習法帖時，先觀範字，加深理解，而臨習落筆之時便在腦海里有對範字「演習」或「放影」的過程，即便是瞬息即逝。這與「意在筆先」的書論不謀而合。其實，在眾多的休息、閑暇之餘，我們若能有效利用「心臨」之法-進步往往會在下一次實臨中顯露出來。四、意臨法。這是臨習法帖氣韻、意境的方法．被眾多書家廣為運用。臨習法書時不求一字一畫肖合形畢，但求整體氣韻生動自然。這是一種帶有創造性的臨習方法，不適於初習者運用。五、創作臨習法。有的書本稱之為「集古字」。選取法帖中的字進行「移植創作」，或對聯，或條幅，或扇面．能「箭」臨帖與創作之「雙鵰」。王羲之行書名帖《聖教序》便是由僧懷仁集王字而成。這種臨習法能有效消除臨帖乏味的，心理弊病，提高對碑帖的興趣與感知能力．是一種於習書者深為喜愛的方法。六、臨摹互補法。傳統的「臨摹互補法」為用毛筆(硬筆)先摹後臨的方法。筆者在此介紹當今社會悄然興起的一種新的「臨摹互補法」——先用硬筆勾摹出範字的「骨架」。然後再用毛筆在「骨架」上「加肉」。先摹寫的「骨架」正是結體美觀的硬筆字，再。加肉」而表現出的點畫形態又是對範字的「再生」過程。這種方法既習了硬筆字，又練了毛筆字．確是一種既簡單易行又一舉雙得的好方法。「臨摹用功，是學書大要」。學書者視臨帖為日課，潛心修研、方法適宜，細心用腦．臨帖遂能事半功倍。原載《中國鋼筆書法》臨帖心態調整四法臨帖是學習書法的唯一途徑。書家以它為日課。以期融會貫通，自成風格；初學者更是以它為基石，以期厚積薄發，技進乎道。可在臨帖過程中我們都有這樣的體會，即拿到一本字帖，通過一段時間的臨寫之後，有時會出現停滯不前的現象，甚至感到越寫越差了。這時我們往往會感到臨帖的乏味，會有幾分心灰意冷，甚至對習書失去信心。其實．這種現象每一位習書者都經歷過，我們稱之為「臨帖高原期」。它是我們習書道路上的一道道屏障．我們只有越過它才能海闊天空。我們要正確對待習書高原期，不迴避．不畏懼．並要善於在高原期調整自己的心態，順利度過高原期，使自己的作品有一次次質的飛躍。一、改變思維，追求新意。改變以往臨帖的思維定勢，刻意尋求帖內的新意是自我調整臨帖心態的方法之一。我們慣用的臨帖方法多是對照字帖一頁頁臨寫，但久而久之便會厭倦這種臨法，怎麼辦？可以尋求新的臨法。A、選臨：即有選擇性地臨習，如選相同偏旁的字，選相同結構的字，選自己喜歡的字，選難寫的字，選自己喜愛的幾頁。選自己喜愛的幾句等反覆臨習。這樣臨寫有時帶有一定的目的性，有時有很大的隨意性，臨寫起來時而輕鬆，時而專註，能很好地調節自己的心態，不再把臨帖當作一種負擔。B、創作式臨寫：即把臨帖當成一次次創作，如可以把帖的每一頁當成一幅作品．把帖的每兩行當作一副對聯來完成。這種創作式臨習方法不但可以使我們以嚴謹的態度對待臨帖，提高臨帖興趣，而且便於我們將臨作與原帖進行比較，發現臨作在筆法、字法、章法上的欠缺，提高臨帖的精微程度，促進創作。此外，還可以由後至前臨習．從新的角度去認識，把握字帖；還有集字、集聯或集體式臨寫。這是由臨帖向創作過渡的一種好方法。二、研究揣摩，中得 心源。日常生活中有句話「距離產生美」，當我們臨習某帖產生厭倦心理時，我們不妨進行冷處理，暫時將該帖束之高閣。這時我們可以間或地以其他帖(當然最好是一脈相承的)來調劑一下心情，但最好是利用此時的閑情靜下心來對該帖悉心研究一番。可以廣泛地收集該帖的有關資料，如刊物上對該帖的賞評．該帖書寫的時代背景．該帖講述的主要內容，該帖臨寫的指導文章，該帖相關的收藏軼事等，這些相關內容可以使我們更全面、深入地理解所臨之帖，也有助於我們更好地把握該帖的風神、氣韻．提高臨寫質量。另外，我們可以對收集的相關資料加以綜合分析，在參照他人藝術觀點的基礎上，冉從自己的審美觀點和臨寫體會談談自己對該帖的諸多看法。還可以整理成文章投給報刊，如果能夠刊發無疑對自己又是一個促進我們常說「沒有計劃的工作是盲目的工作，沒有總結的工作是工作的盲目。」其實，我們在對所臨寫帖進行研究揣摩的過程是一個再認識、再提高的過程，它可以很好地校正我們平時臨帖所犯的錯誤，更好地走近古人。三、營造氛圍．激發情趣。孫過庭《書譜》中闡述書法的功能「故可達其情性．形其哀樂。」這雖然指的是書法創作，但臨帖時我們也應儘力契合於原帖的「情性」、「哀樂」，因為這樣有助於我們更好地表現原帖的形、神。蔡邕也在《筆論》中言：「書者，散也。欲書先散懷抱．任情恣性，然後書之。」由此可見，古人作書是十分講究一個好心境的。這一點對臨帖當然也具有借鑒價值。這也是我們為什麼要了解字帖內容及時代背景的原因。筆者以為．要真正深入地臨帖起碼要做到兩點：一是要有一個平和的心態，二是需筆端融入感情。然而這樣的氛圍如何營造呢?可以品茗讀帖，與古人對話；可以聽上一段旋律通融於古帖的音樂，激蕩心扉；也可以如蔡邕所言「默坐靜思，隨意所適」……總之，臨帖前調節好心境才能做到心手合一，達到事半功倍的臨寫效果。否則，我們應付式、任務式臨寫往往手是心非。越寫越喪氣，所以筆者以為養成良好的臨帖習慣也很重要四、尋師訪友，開啟思路孔子日：「三人行必有吾師焉。」當我們臨習某帖產生寫不下去心理的時候，可以帶上自己的幾紙臨作尋師訪友。去他們中尋求一劑良方書法前輩蘇東坡有一千古名句：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」當我們將自己的迷惘、困惑向師友傾訴時，他們會從不同角度去分析、點撥，這其間也許便有金玉良言令你茅塞頓開。更何況師友間的聚會可以開闊心境，可以取長補短，可以相互激勵，可謂一舉多得，何樂而不為呢?當然．臨帖的方法很多，講究也非常大，每個習書者都會有一番心得體會．但願小文能拋磚引玉，有更多的道友將自己臨帖的成功經驗介紹給大家，這對廣大習書者無疑是大有裨益的。臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是取得學書成功與否的關鍵，因此，我們要重視臨帖。筆者根據自己的學書及教學經驗，歸納為臨帖五「要」供書法愛好者參考。一、臨帖要會選帖，這一步很重要，它直接關係到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之，首先要「取法乎上。」古人云：「取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。」這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖，你喜歡它說明這種范帖和你有默契相通之處，容易人帖，人帖相融，較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律，選擇筆畫，結構皆法度嚴謹、規律性強的范帖。以後再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草，先立後奔。二、臨帖要「三結合」，既臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對範字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結構及章法等。臨帖前要統讀，對範字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起．行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折，提，按．頓、挫、回鋒，出鋒等等都應做到心中有數，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的「抄帖」式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段採用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之宇和範字的差距，加快、加深對範字的理解和學習。姜夔《續書譜》云：「臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。」可見摹臨結合，能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備。臨帖中結合運用，能檢驗臨帖效果，發現對範字掌握的不足，加強對範字的記憶和把握，促進臨帖。三、臨帖要臨一帖，即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住為自己所用，以後再臨習其他范帖，博採眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最後哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度老實，尊重範字。以臨像，臨准為原則，不可把自己的書寫習慣強加於范宇之上，對範字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。四、臨帖要持之以恆，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恆，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天晒網，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。同時要克服急於求成，驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是我們學書的攔路虎。、五、臨帖要和應用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務於運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對範字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。——摘自《青少年書法報》談談臨帖□劉安成臨帖，人們往往籠統地稱其為「臨摹」。實際上，「臨」與「摹」是兩種不同的學書方法。所謂「臨」，就是將字帖置於案前，觀察字的形態、結構、筆劃，領會其精神，再下筆仿寫，如同「臨淵」。「摹」，則是將薄紙蒙在字帖上，隨字的大小、線條的粗細而把它描寫下業。「臨」，容易掌握字帖的筆意，而往往把握不住字的結構位置；而「摹」則易得其結構位置而往往失其精神，二者各有的悵。但我們說，書法講究「形似而神亦似」，因此，臨帖是很重要的學習方法。學習鋼筆書法，要把臨帖看作是登堂入室的鑰匙，是打基礎。臨的次數越多、臨的範圍越廣，基礎就越牢固。如果將臨帖比作作畫，它倒不象畫像，必求其維妙維肖；而倒有點類似於速寫，務必攝取字帖的精神。臨帖需眼到手到、眼准手巧，眼裡看到的，筆端都能夠表達展示出來。這裡，並不追求臨帖的速度。即使到臨寫得很熟練的程度，也需放慢速度。　根據本人臨帖的體會，我認為：要想臨好帖，必須突出一個字--「勤」！臨寫必須勤。讀一部好的著作，要求通讀；臨一本好的字帖，也要求通臨。有人臨帖，挑選自己認為好的字，或是自己喜愛的字來寫，即使寫也寫得不多，甚至寫上三兩遍便乏味了，以為熟了，其實，非但一個字學不好，而且通篇的精神更無從領悟。這樣是不行的。把帖置於胸前，逐字逐筆臨寫，謂之「面臨」；離開字帖，頭腦還保持著某帖某字的形象，拿起筆來就可以寫得很象，這叫做「背臨」或「默臨」。我們學寫字，有時在空中「畫空」，或在手心「書空」，這樣精神集中，也能學好一種字體。這也可叫一種「背臨」。這裡需要解釋的是：臨不可過於死板，達到「昏沉沉」的地步，這樣就失去了臨的主動權，讓字帖牽著鼻子走，跟著前人亦步亦趨，而只可以將臨帖看作是「打基礎」。臨帖需勤。勤是要長期堅持不懈的，因為臨帖也不可能在很短的時間明顯奏效。因此，我們把臨帖分為以下幾個階段。一、學帖似帖，形似神似。似帖，形似易而神似難，這就要求臨帖者，開始臨帖時形勢要求力學原作，筆劃、結構、運筆諸方面越象越好，以至真偽難辨，這就說明奠定了良好的基礎。二、專註一端，以究其難。初學一種字帖，對它印象不深。對其中的難點，就要多次推敲，反覆執筆實踐，在書寫中逐步就會窮根究底，為已所用的，一本字帖有其難點，此帖與彼帖的難點也不一樣，而難點往往是它們各自的特點。我們臨帖時可以各擊破，取其精華，左右逢源。這種專註一端的方法，仍然可以說是打基礎的。三、精通一帖，博取眾長。學習鋼筆書法，應求專工，逐漸達到博取眾家之長。專學某人的字體，即便學得很好，但終歸是追隨人後，步人後法。「工」雖「工」，但這「工」並不高水平，還要用「博取」將它解脫出來。這裡，「工」與「博」仍然是辯證統一的，沒專工而無所謂「博取」，「博」要以「工」為起點，進而向第二期工程--別開生面、獨樹一幟邁進。四、臨中求創，「脫胎換骨」。我們要從臨帖中尋出一條新路子來。不能總是圈在字帖里出不來。我們在臨寫時，學習字帖，而同時要「高視字帖」，即不可把字帖臨「死」了。學習字帖是入乎帖，高視字帖是出乎帖，能入是「臨」、能出是「創」，從「臨」中求「創」。臨帖千萬不可死臨，死臨，必現效顰醜態；死臨，即便再下功夫也是徙勞無功。總之一句話：「臨帖」而不忘「創新」，最後達到「脫胎換骨」，自成一家，寫出高風格，寫出新水平。讀帖三式：欣賞·分析·記憶□　汪國金「學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅」。（清·李瑞清《玉梅花盦·書斷》）。當然碑帖也屬於書的範疇。像傳世的王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《赤壁賦》等法帖，這些不但是書法藝術的不朽之作，而且也是千古流傳的好文章。學書臨帖固然重要，但讀帖則能提高我們的藝術分析、鑒賞能力和修養。清蔣驥《續書法論·臨古》中亦曰：「即此可以涵養性情，感發志氣。若絕不念此，而徒求形式，則不足與論書。」當然，學書者「讀帖」不光是領略其文采，更重要的還是要從書法的角度去觀察其章法、筆法和情趣意境。既然讀帖如此之重要，那麼如何讀帖呢？就筆者學書淺見其法有三：一　欣賞式「帖教人看，不教人摹。」（清·梁同書《頻羅庵論書·書張芑堂論書》廣義而言，這裡的看，很顯然是教學書者對優秀碑帖勢必要進行欣賞、揣摩、感受，從而達到能心領神會。書法欣賞與繪畫欣賞不一樣，它沒有繪畫的具象，是借文字元號的揮寫，創造具有生命的藝術作品。我們欣賞時，有種模糊性。「就欣賞者來說，則是以象觀意，從象味意。不是具象，卻有生命，看是抽象，卻有意味。形象若具象化，意味就喪失。意味只在抽象中。」（當代·陳方既《書法創作意象》）如果我們養成經常讀帖的習慣，久而久之便會領悟原範本的氣息、格調、韻味、章法、情趣、意境等二　分析式對於學書者來說，分析式具有直接的指導作用。它要求學書者要對原帖中的一點一畫進行理性的分析研究，要對其外在形式和內在意境作全面的了解，這樣才能真正把握原帖的風貌神采。正如宋黃庭堅在《論書》中所說：「細看令人神，乃到妙處。」另外，我們還要分析和了解作者書其帖時的背景，心情等，並進一步擴大研究分析其與同一字體的其它範本的異同之處，廣取博覽，吸取適合自己口味的優點部分，化古為我三　記憶式讀帖的目的是為了使學書者能更好地臨帖和脫帖，它需要反覆多次地揣摩範本的點畫、結字、章法、意韻，並能夠熟練地掌握和運用，進而在理解的基礎上加強記憶。「古人學書，不盡臨模張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。」（宋·黃庭堅《論書》）我認為之所以能下筆時隨人意，便說明了他對張掛於壁間的書作朝夕諦觀，通過細看已對其章法、結字、意韻等特徵達到心手相應的程度。只要我們能這樣長期不懈，堅持記憶式的讀帖，在不斷積累的基礎上，一定會得之於心，用之於手。上述三種方法，在讀帖過程中，應相互聯繫，並與臨帖實踐結合起來才會奏效。臨帖心態調整四法臨帖是學習書法的唯一途徑。書家以它為日課。以期融會貫通，自成風格；初學者更是以它為基石，以期厚積薄發，技進乎道。可在臨帖過程中我們都有這樣的體會，即拿到一本字帖，通過一段時間的臨寫之後，有時會出現停滯不前的現象，甚至感到越寫越差了。這時我們往往會感到臨帖的乏味，會有幾分心灰意冷，甚至對習書失去信心。其實．這種現象每一位習書者都經歷過，我們稱之為「臨帖高原期」。它是我們習書道路上的一道道屏障．我們只有越過它才能海闊天空。我們要正確對待習書高原期，不迴避．不畏懼．並要善於在高原期調整自己的心態，順利度過高原期，使自己的作品有一次次質的飛躍。一、改變思維，追求新意。改變以往臨帖的思維定勢，刻意尋求帖內的新意是自我調整臨帖心態的方法之一。我們慣用的臨帖方法多是對照字帖一頁頁臨寫，但久而久之便會厭倦這種臨法，怎麼辦？可以尋求新的臨法。A、選臨：即有選擇性地臨習，如選相同偏旁的字，選相同結構的字，選自己喜歡的字，選難寫的字，選自己喜愛的幾頁。選自己喜愛的幾句等反覆臨習。這樣臨寫有時帶有一定的目的性，有時有很大的隨意性，臨寫起來時而輕鬆，時而專註，能很好地調節自己的心態，不再把臨帖當作一種負擔。B、創作式臨寫：即把臨帖當成一次次創作，如可以把帖的每一頁當成一幅作品．把帖的每兩行當作一副對聯來完成。這種創作式臨習方法不但可以使我們以嚴謹的態度對待臨帖，提高臨帖興趣，而且便於我們將臨作與原帖進行比較，發現臨作在筆法、字法、章法上的欠缺，提高臨帖的精微程度，促進創作。此外，還可以由後至前臨習．從新的角度去認識，把握字帖；還有集字、集聯或集體式臨寫。這是由臨帖向創作過渡的一種好方法。二、研究揣摩，中得 心源。日常生活中有句話「距離產生美」，當我們臨習某帖產生厭倦心理時，我們不妨進行冷處理，暫時將該帖束之高閣。這時我們可以間或地以其他帖(當然最好是一脈相承的)來調劑一下心情，但最好是利用此時的閑情靜下心來對該帖悉心研究一番。可以廣泛地收集該帖的有關資料，如刊物上對該帖的賞評．該帖書寫的時代背景．該帖講述的主要內容，該帖臨寫的指導文章，該帖相關的收藏軼事等，這些相關內容可以使我們更全面、深入地理解所臨之帖，也有助於我們更好地把握該帖的風神、氣韻．提高臨寫質量。另外，我們可以對收集的相關資料加以綜合分析，在參照他人藝術觀點的基礎上，冉從自己的審美觀點和臨寫體會談談自己對該帖的諸多看法。還可以整理成文章投給報刊，如果能夠刊發無疑對自己又是一個促進。我們常說「沒有計劃的工作是盲目的工作，沒有總結的工作是工作的盲目。」其實，我們在對所臨寫帖進行研究揣摩的過程是一個再認識、再提高的過程，它可以很好地校正我們平時臨帖所犯的錯誤，更好地走近古人。三、營造氛圍．激發情趣。孫過庭《書譜》中闡述書法的功能「故可達其情性．形其哀樂。」這雖然指的是書法創作，但臨帖時我們也應儘力契合於原帖的「情性」、「哀樂」，因為這樣有助於我們更好地表現原帖的形、神。蔡邕也在《筆論》中言：「書者，散也。欲書先散懷抱．任情恣性，然後書之。」由此可見，古人作書是十分講究一個好心境的。這一點對臨帖當然也具有借鑒價值。這也是我們為什麼要了解字帖內容及時代背景的原因。筆者以為．要真正深入地臨帖起碼要做到兩點：一是要有一個平和的心態，二是需筆端融入感情。然而這樣的氛圍如何營造呢?可以品茗讀帖，與古人對話；可以聽上一段旋律通融於古帖的音樂，激蕩心扉；也可以如蔡邕所言「默坐靜思，隨意所適」……總之，臨帖前調節好心境才能做到心手合一，達到事半功倍的臨寫效果。否則，我們應付式、任務式臨寫往往手是心非。越寫越喪氣，所以筆者以為養成良好的臨帖習慣也很重要。四、尋師訪友，開啟思路。孔子日：「三人行必有吾師焉。」當我們臨習某帖產生寫不下去心理的時候，可以帶上自己的幾紙臨作尋師訪友。去他們中尋求一劑良方。書法前輩蘇東坡有一千古名句：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」當我們將自己的迷惘、困惑向師友傾訴時，他們會從不同角度去分析、點撥，這其間也許便有金玉良言令你茅塞頓開。更何況師友間的聚會可以開闊心境，可以取長補短，可以相互激勵，可謂一舉多得，何樂而不為呢?當然．臨帖的方法很多，講究也非常大，每個習書者都會有一番心得體會．但願小文能拋磚引玉，有更多的道友將自己臨帖的成功經驗介紹給大家，這對廣大習書者無疑是大有裨益的。臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是取得學書成功與否的關鍵，因此，我們要重視臨帖。筆者根據自己的學書及教學經驗，歸納為臨帖五「要」供書法愛好者參考。一、臨帖要會選帖，這一步很重要，它直接關係到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之，首先要「取法乎上。」古人云：「取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。」這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖，你喜歡它說明這種范帖和你有默契相通之處，容易人帖，人帖相融，較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律，選擇筆畫，結構皆法度嚴謹、規律性強的范帖。以後再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草，先立後奔。二、臨帖要「三結合」，既臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對範字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結構及章法等。臨帖前要統讀，對範字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起．行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折，提，按．頓、挫、回鋒，出鋒等等都應做到心中有數，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的「抄帖」式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段採用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之宇和範字的差距，加快、加深對範字的理解和學習。姜夔《續書譜》云：「臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。」可見摹臨結合，能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備。臨帖中結合運用，能檢驗臨帖效果，發現對範字掌握的不足，加強對範字的記憶和把握，促進臨帖。三、臨帖要臨一帖，即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住為自己所用，以後再臨習其他范帖，博採眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最後哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度老實，尊重範字。以臨像，臨准為原則，不可把自己的書寫習慣強加於范宇之上，對範字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。四、臨帖要持之以恆，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恆，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天晒網，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。同時要克服急於求成，驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是我們學書的攔路虎。五、臨帖要和應用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務於運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對範字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。讀帖三式：欣賞·分析·記憶一　欣賞式「帖教人看，不教人摹。」（清·梁同書《頻羅庵論書·書張芑堂論書》廣義而言，這裡的看，很顯然是教學書者對優秀碑帖勢必要進行欣賞、揣摩、感受，從而達到能心領神會。書法欣賞與繪畫欣賞不一樣，它沒有繪畫的具象，是借文字元號的揮寫，創造具有生命的藝術作品。我們欣賞時，有種模糊性。「就欣賞者來說，則是以象觀意，從象味意。不是具象，卻有生命，看是抽象，卻有意味。形象若具象化，意味就喪失。意味只在抽象中。」（當代·陳方既《書法創作意象》）如果我們養成經常讀帖的習慣，久而久之便會領悟原範本的氣息、格調、韻味、章法、情趣、意境等。二　分析式對於學書者來說，分析式具有直接的指導作用。它要求學書者要對原帖中的一點一畫進行理性的分析研究，要對其外在形式和內在意境作全面的了解，這樣才能真正把握原帖的風貌神采。正如宋黃庭堅在《論書》中所說：「細看令人神，乃到妙處。」另外，我們還要分析和了解作者書其帖時的背景，心情等，並進一步擴大研究分析其與同一字體的其它範本的異同之處，廣取博覽，吸取適合自己口味的優點部分，化古為我。三　記憶式讀帖的目的是為了使學書者能更好地臨帖和脫帖，它需要反覆多次地揣摩範本的點畫、結字、章法、意韻，並能夠熟練地掌握和運用，進而在理解的基礎上加強記憶。「古人學書，不盡臨模張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。」（宋·黃庭堅《論書》）我認為之所以能下筆時隨人意，便說明了他對張掛於壁間的書作朝夕諦觀，通過細看已對其章法、結字、意韻等特徵達到心手相應的程度。只要我們能這樣長期不懈，堅持記憶式的讀帖，在不斷積累的基礎上，一定會得之於心，用之於手。書法人應該修養的三個境界在《二十四史》里，沒有專門給書法家列傳，而是附在其他傳記裡面。第一次給書法家做傳的是《清史稿》，在《清史稿·藝術二》，專門給書法家做傳，只列了13個人。有清一代，從天命元年算起到宣統三年是296年，從順治元年到宣統三年是268年，這麼長的時間只列了13個人。後來清朝的包世臣把書法家擴充到91人。因為他死的早一點，他死了以後還有一些書法家，把那些加上，一直加到光緒時的翁同龢，增加13人，共104個人。整個有清一代，書法家才列了104人。我們今天社會主義文化繁榮了，國家大了，人口多了，書法家就很多了。書法家是很不容易的，歷史上給書法家列傳最後都有小的評論，我把評論歸納了一下，對我有感觸的就是三條。第一，書人尚德。高尚的「尚」，道德的「德」。「天行健，君子以自強不息;地勢坤，君子以厚德載物」，書法家要厚德。前些年我們社會風氣的重大問題就是失德。書法家要有高尚的道德。大家知道明朝的嚴嵩字寫得還是不錯的，他當過國子監祭酒，又當大學士，但是嚴嵩的字沒人掛，秦檜字寫得也不錯，也沒有掛秦檜的字。這是中國的一個傳統，書法家第一是德，你缺了德，字就沒人掛，也沒有人收藏。書法家的德，要有正義、有骨氣。我說兩個人，一個是明朝的吳偉，皇帝請他作畫，他不願意寫，不寫殺頭，他喝了酒，寫完以後把筆一扔，扭頭就走，也不跪拜，皇帝要把他殺了，大臣說殺了就成全他的美名。明朝一個大的書法家叫李夢陽，他疾惡如仇，疏劾寧壽侯張鶴齡，被報復下錦衣衛獄，險遭杖殺，獲救出獄。誰都恨這個寧壽侯，但敢怒不敢言，更不敢行。一天，他在路上碰見寧壽侯，「詈之，擊馬箠，墜二齒」，他不僅罵，還打掉寧壽侯兩顆牙。史書說:「寧壽侯不敢校也。」我們不提倡打人，但讚賞李夢陽嫉惡如仇的骨氣。第二，書法尚正。我理解的正就是中正，就是道家的自然。「人法地，地法天，天法道，道法自然」，而不是違背自然。正，要守正出新，守住傳統文化的根本，再加以出新。丟掉傳統文化根本，何來創新之有?有一次我遇到很多人圍著一個書法家寫字，是「聯合國國際書畫大師」，不知道哪來的聯合國書畫大師，鋪了一張紙，比屋子還大，這張紙事先拿膠水都粘好了，他拿了一個墩布，只寫了一個字，那邊拉一下，這邊拉一下，橫著又拉了一個橫，太單調了，三豎一橫他覺得不好就又畫鋸齒，他說這個字還小，下一步準備找一個足球場寫一個字創造一項吉尼斯世界紀錄。其實歷史上很多書法家很窮，清朝的一個書法家叫蔣衡，沒飯吃，在一個廟裡跟著僧人吃點兒齋飯來生活，「鍵戶十二年，書寫十三經」，他賣字的話吃飯沒問題，他就不賣。現在有些人求名求利求大求怪，創什麼書法吉尼斯世界紀錄。這種事情應該是對我們民族文化的踐踏。習近平主席提出來要弘揚傳統文化，這是非常及時的、非常正確的。第三，書品尚美。書法是藝術，藝術不能丑，丑就不美。清朝人包世臣將書法分為神品、妙品、能品、逸品、佳品，神品，以下又各分為上下兩等，共五品九等。講書法美就是「神品」的八個字，「平和簡靜，遒麗天成」。有些人故意把一個很簡單的字寫得誰也不認識。按照這個標準衡量一些所謂的書法家很值得考慮。書法尚美，大未必美，小未必不美。大家知道故宮養心殿的「三希堂」，《快雪帖》約23×14.8厘米，《中秋帖》約27.7×11.8厘米，《伯遠帖》約25.1×17.2厘米，都各不足一平尺。這樣的書法作品卻是極品。中國傳統書法，書人尚德，書法尚正，書品尚美。這是優良的傳統書法文化，值得我們學習、傳承和弘揚。最後，建議教育部門要把書法進課堂這件事情做好。請一些德高望重、有一定書法基礎的老年書法志願者，到學校擔任書法教師，這樣堅持多年之後，中國的傳統書法文化一定會更加多姿多彩。筆法的運筆，在發展演變的過程中，以技法達道通理表情的妙用，構成了一系列的法則、法度和方法，成為表現書法藝術性的主要因素。運筆的弊病，也稱病筆、敗筆，既有各種字體共有的，也有某一字體特有的。字體特有的病筆如楷書的牛頭、鼠尾，草書的繚繞、歪倒等。各種字體共有的病筆如偏枯、板滯、浮薄、俗濁等。現把各種字體共有的通病概述如下。生病的筆法1、偏枯運筆的偏枯，即用兩種字體的筆法，寫成一個字。「真草合成一字，謂之偏枯。」偏枯當然也包括真隸合成一字，隸篆、隸草合成一字等混雜寫法。運筆的法度是區別字體藝術特性的準繩，不能有毫釐之失，「若豪(毫)厘不察，則胡越殊風者焉。」因而，絕對不允許運筆偏枯，寫成雜體俗字，反以為是書藝創新。運筆偏枯的弊病，近代以來更加嚴重，主要是由於「欲變而不知變」，不理解「每作一字，即須作數種意況」的意旨，以致把意、法混淆了。這當然也與訛傳誤導以及標新立異等有關。2、板滯，常見通病由於運筆的基本要求，是把筆畫寫活，所以歷代書家都把運筆的板滯，視為一大弊病。「書忌板滯，畫忌板結。」唐太宗論筆法也說:「勿令有死點死畫，方盡書之道也。」時至清代，人們對筆法更加隔閡，加上社會政治原因，遂形成了死板凝滯的「館閣體」。但是，在反「館閣體」的人士中，崇尚法帖的書家.未能擺脫板滯的弊病;尊碑的書家，因為「古今阻絕，無所質問」，竟用禿筆描摹篆書，用羊毫筆塗畫隸書，也把筆畫描畫得板滯不堪。至於板滯的表現，有如枯木、死蛇、破笛等形態。枯木形病筆，是運筆直鋒牽裹所致，即所謂「豎筆直鋒則乾枯而露骨」。死蛇形病筆，是運筆生拖硬拉，缺乏虛實導頓的緣故。破貧形病筆，是信筆抹畫造成的，多見於隸書和魏碑字幅。3、浮薄，沒力運筆的浮薄也是一大弊病。運筆要求遒勁有力、萬毫齊力、力透紙背、「人木三分」，把筆畫寫成「鐵畫銀鉤」，以表現書法藝術的生命力。運筆浮薄的毛病，古人多半是因為運筆方法不當，而今人明顯是缺少臨習功夫。一些「書法家」，運筆不僅橫勒不能緊越澀進，豎努不能搖曳戰行，而且連橫平豎直都做不到，就必然會把筆畫寫得浮薄曲枯，如同敗蔓;或者用鋒遣毫，鋪裹無度，運行失節，把筆畫寫得形似爛繩;或者指腕不能運轉，筆卧紙上，把筆畫寫得好像麵條等.書法是「書而有法」的藝術，過不了運筆法這一大關，就不能跨進書法藝苑的大門。4、俗濁，不高雅書法是高雅而奇特的藝術，最忌俗濁不雅。運筆雖有多種弊病，而最可惡的是俗濁狀態。俗有庸、粗、野、鄙等形態，而矯揉造作的鄙俗最可厭。濁有混、污、昏、拙等形狀，而觸筆、漲墨的污濁更可惡。由此可見，學書要想除掉俗濁的弊病，只有堅持「書而有法」的原則，以畫沙、印泥的運筆，把筆畫寫得遒勁健美，「明利媚好」，才能脫俗去濁，進人高雅而清新的藝術境界。總之，由於書法的技藝性特彆強，而誤導錯學的弊病特別多，所以必須澄清是非，提高認識，才能順利學習，以期得法成家，為促進書法藝術復興繁榮作貢獻。淺析如何欣賞書法作品書法欣賞可以幫助觀者開闊眼界，領略其中蘊含的美。任何一幅作品，我們一眼就可以掃過去，甚至也評論一番，但這不能算是真正的欣賞。藝術欣賞要有一段時間用來感受、思考、理解，從而加速心理活動的運轉，尤其是對於經典作品，更應反覆觀賞、玩味，方可有所得。宋《續書斷》中記載，一次歐陽詢出行看到索靖寫的碑，第一次大體看了一下就過去了，覺得不過如此，第二次經過時，先是坐了下來仔細地品味，越看感覺越好，乾脆就住了下來，在碑旁過了三天三夜才肯離去。這足以說明一件好的作品，只有仔細觀賞品味才能體會其深刻藝術內涵。書法欣賞的過程，是觀賞者與作品乃至書家精神交流的「藝術再創造」過程。這裡僅從幾個方面談談書法作品欣賞的條件和方法。一、整體把握學習書法先從基本點畫開始，然後學習結體，再是章法布局。而欣賞書法作品，與創作相反，欣賞必須從整體開始，再到局部，繼而深入內核。正如聽一個人的名字就聯想到這個人的音容笑貌整體風采一樣，古人說書之妙道，神採為上，形質次之，兼有者方可紹於古人。在觀神采後，再兼之於形質，此為欣賞書法的訣竅，而斤斤於點畫者是難以得其真諦的。書譜中對書法有很精闢的論述：「能古不乖時，今不同弊」，這就是說拾取古代的風貌時要注意不要違背時代的要求。一幅優秀的書法作品，首先應能從整體上感染欣賞者，如果失去了整體美，局部的「美」也失去意義。就像合唱隊里的各聲部演員，即使每個人的聲音都高亢、優美，但失去了旋律，不管高、中、低音，也就失去了音色和諧的美。書法作品的整體美，即一幅作品的章法布局之美。集點畫成字，集字成行，由行聯篇，構成章法。章法安排是否做到均衡協調，照應嚴謹，一幅作品的成功與否，章法布局是一個重要因素。在書法技巧中雖是一個獨立的部分，但又與運筆的節奏、墨韻的變化、筆力和氣勢、結構和意境等各方面都有著密切的聯繫。一幅作品就是一個整體。如王羲之的《蘭亭序》，它通過字形的大小、長短、伸縮、開合以至用筆的輕重疾徐，墨色的濃淡枯潤變化，在筆勢的管束下，終篇筆意顧盼、首尾呼應，在布局上達到了上下承接、通篇團聚不散的藝術效果。二、局部分析章法包括了書法作品的正文與落款、分行與布白、落款與印章等多方面的關係處理。但是，作為整體效果是由局部的、單個的字與線條構成的，如果單個的局部的字與線條不美，那麼整體的美也就無從談起。應該說「單個的線條是美的，組合得好，就達到了更高的美」。在這裡我們把「局部分析」分字法、筆法和墨法三個方面來談。1.字法。字法即字的結構安排，也就是「集點畫成字」。通過正與斜、疏與密、增與減、向與背、松與緊、平與險、避與就的處理構成美的漢字形體，這就是理想的字法。歷來書家都把字的結體列為書法技巧中最重要的因素。因為章法再美，只是一個形式感的問題，而字的結體不好，也難稱得上好的作品。2.筆法。從字面上看是用筆的方法。從書法欣賞的角度講，應該是以正確的用筆寫出形態規範的點畫。點畫自然因書體的不同而不同。但是古往今來的書評中都認為「凡是能給人以美感的用筆（線條或點畫）都應是有力度的」。這種力度，在傳統書學中稱為「筆力」。判斷點畫有無「筆力」——也就是書法線條的審美條件，主要是以「圓」和「澀」為標準的。圓，是一個立體的而不是平面的概念。圓的線條飽滿、結實，具有浮雕感，能表現出充實圓勁的力度。圓的線條是中鋒用筆的結果，即古人所說「令筆心在點畫中行，令筆心自點畫中出」寫出來的筆畫。「映日視之，有一縷濃墨正當其中。」也就是古人「折釵股」「錐畫沙」「印印泥」所比喻的效果。如果用筆偏側（指一偏到底），寫出的線條（點畫）則扁、薄、浮、弱，拋筋露骨，就無美感可言。再談「澀」。用在書寫中的用筆上，筆鋒在紙面上遇到阻礙和抵抗，而筆遲澀進。這種阻礙與反阻礙表現得越充分，線條就越顯示出本身的力感。如前人所提到的「屋漏痕」，不僅是圓的，而且也是澀的。因為屋漏的水沿著牆壁（土牆）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面沒有阻力，而是在毛糙的牆面上並有沙粒和土灰的阻力，使下流的水線產生了或左或右、直中見曲、似滯還流的水痕，這正契合了書法線條澀的表現。「圓」和「澀」也是有內在聯繫的。圓是中鋒用筆，澀也是要筆鋒直立，人為地製造逆勢澀行。古人有「橫鱗豎勒」之說，意思是寫橫要像逆向刮魚鱗一樣，產生一定的阻力；這樣的線條，不輕滑，不飄弱，而有沉著、凝重、蒼勁老辣的效果。另外，書法線條的節奏感也是評價和欣賞作品的重要條件之一。書法線條的節奏也像音樂中音的長短、高低、快慢一樣，不能平鋪直敘。體現在書法上，不但表現在線條的長短、輕重上，還表現在行筆的快慢上。無論是何種書體，運筆都不是「勻速」運動，而是隨著書者的情緒和章法的要求調節運筆的快慢，使欣賞者從作品中受到書者情緒的感染。3.墨法。墨法即用墨的技巧。墨大致可分為濃、淡、干、濕、焦五種，但也不能過分懸殊，應在看似變化不大的墨色中，寫出使人感到變化極為豐富而又保持「潤」的特點，才是理想的用墨。沒有墨色的變化、配合，用筆效果就難以達到。字缺乏血肉，也就沒有了生命。唐孫過庭說：「帶燥方潤，將濃遂枯」，也點出了用墨的關鍵處。「燥」「潤」「濃」「枯」又是矛盾的法則。用墨不可太枯，枯筆多了則燥；又不可水分太多，濕度太大會肥濁不清。杜甫詩云：「墨氣淋漓幛猶濕」，就是理想的用墨。即使過許多年，也好像剛寫出來的一樣，精氣神采不可磨滅。以上幾個主要方面的基本規律和方法，僅供參考和借鑒。書法作品繁體字適用規範1.干，繁體字是「幹」「乾」：當寫「干涉」「大動干戈」時不能寫繁體字；當表示物體沒有水分或水分少時寫「乾糧」「乾脆」「乾燥」時可以寫繁體字「乾」；當指事物的主體或重要部分時可以用繁體字「幹」，如「幹部」「軀幹」「樹榦」等等。2.後，繁體字「後」。如「後面」；用作「皇后」時只能用「後」。3.道：它沒有標準的繁體字。「衜」「噵」「衟」 都是「道」的異體字。4.歷，繁體字是「歷」和「曆」：用為「經歷」「歷代」「歷史」時可寫「歷」； 用為「日曆」「曆法」可寫「曆」。5.鍾，繁體字是「鐘」「鍾」。當寫「時鐘」「鐘錶」時可寫「鐘」；當寫「鍾情」「中意」「鐘山風雨起蒼黃」時可寫「鍾」。6.板，繁體字是「闆」「板」： 當寫「老闆」時可寫「闆」；寫「木板」時可寫「板」。7.地：它沒有標準的繁體字。「墬」「嶳」「埊」「坔」「埅」 都是「地」的異體字。8.丑，繁體字「醜」：寫「丑怪」 時可寫「醜」；寫「子丑寅卯」時只寫「丑」。9.范，繁體字「範」：寫「模範」時寫「範」；做姓氏時只寫「范」。10.德：它沒有標準的繁體字。「悳」「徳」「恴」「惪」 都是「德」的異體字。11.刮，繁體字「颳」：寫「颳風」 可寫「颳風」；寫「搜刮」只能用「刮」。12.回，繁體字「迴」：寫「迴避」「迴旋」可寫「迴」；寫「回報」、「幾回」「回家」等不能用「迴」。13.伙，繁體字「夥」：寫「夥計」可寫「夥計」；寫「伙食」不用「夥」。14.困，繁體字「睏」：寫「睏倦」可寫「睏」；寫「圍困」只能寫「困」。15.春：「萅」與「旾」古同「春」，但是它們並不是「春」的繁體字，只是意義與「春」相同的異體字，它沒有標準的繁體字。16.里，繁體字「裏」「裡」：用在表示長度、居住時，如寫「公里」「里程」「故里」只能寫「里」，表示與外相反時，繁體字可用「裏」或「裡」。17.面，繁體字「麵」：「麵粉」可寫「麵粉」；「表面」只能用「面」。18.松，繁體字：「鬆散」可寫「鬆散」；「松樹」只能用「松」。19.余，繁體字：「業餘」可寫「餘」；做第一人稱代詞「我」時，只能寫「余」。20.郁，繁體字「鬱」： 用在草木茂盛、憂愁時可寫「鬱」，比如「鬱鬱蔥蔥」；用在有文采和姓氏時只能寫「郁」，比如「濃郁」。21.雲，繁體字「雲」：用在雲彩、雲霧可寫「雲彩」「雲霧」；表示說的意思時，只能寫「雲」，如：子曰詩「雲」。22.朱，繁體字「硃」：「硃」「硃砂」；「朱」紅色。23.准，繁體字「準」：「準則」；「准許」。24.辟，繁體字「闢」：「復辟」；「精闢」。25.別，繁體字「彆」：「差別」「告別」「別人」 ；「彆扭」。26.斗，繁體字「鬥」：「星斗」；「車載斗量」；「鬥牛士」，「鬥智鬥勇」。27.谷，繁體字「穀」：「稻穀」；「山谷」。28.劃，繁體字「劃」：「划船」；「刻劃」。29.幾，繁體字「幾」：「茶几」；「幾乎」。30.據，繁體字「據」：「憑據」；「拮据」。31.卷，繁體字「捲」：「風捲殘雲」；「試卷」。32.蠟，繁體字「蠟」：「蠟燭」；「蠟」［註：古代年終祭祀］。33.了，繁體字「瞭」：「了卻」；「瞭解」。34.累，繁體字「纍」：「纍計」；「勞累」。35.朴，繁體字「樸」：「朴刀」；「樸素」。36.仆，繁體字「僕」：「前仆後繼」；「公僕」。37.曲，繁體字「麯」：「彎曲」；「麯酒」。38.舍，繁體字「捨」：「捨棄」，「施捨」；「宿舍」。39.術，繁體字「術」：「技術」；「蒼朮」［註：中草藥］。40.台，繁體字「臺」「檯」「颱」：「講台」「台鑒」「兄台」；「舞臺」；「寫字檯」；「颱風」。41.佣，繁體字「傭」：「雇傭」；「傭金」。42.折，繁體字「摺」：奏「摺」；「折」本。43.征，繁體字「徵」：遠「征」；象「徵」。44.發，繁體字「發」「髮」： 與「收」相反時，比如「發誓」「發達」可以寫成「發」；「理髮」「頭髮」只能寫為「髮」。45.復，繁體字「複」「復」：「繁複」；「復習」。46.匯，繁體字「匯」「彙」：「匯合」，「匯款」；「詞彙」，「彙聚」。47.盡，繁體字「儘」「盡」：「儘管」；「前功盡棄」。48.蘇，繁體字「蘇」「甦」：「蘇」可以寫作「紫蘇」「江蘇」「蘇維埃」，但是「蘇醒」可以寫成「甦醒」。49.壇，繁體字「壇」「罎」：花「壇」；「罎罎罐罐」。50.團，繁體字「團」「糰」：「團結」；「飯糰」。51.須，繁體字「鬚」：「必須」；「胡鬚」。52.臟，繁體字「髒」「臟」：「骯髒」；「五臟六腑」。53.只，繁體字「隻」「衹」：「隻」言片語；「衹有」。54.姜：繁體字「薑」：「生薑」，「姜子牙」（註：姓氏）。55.借：繁體字「藉」：「藉口」,「藉題發揮」，「借錢」。56.克：繁體字「剋」：「攻剋」,「剋期」，「克勤克儉」，「千克」。57.胡：繁體字「鬍」：「鬍須」，「胡鬧」,「胡亂」。58.簾：繁體字「簾」：「窗簾」，「垂簾聽政」，「酒帘」（註：旗子狀標誌）。59.蔑：繁體字「衊」：「污衊」，「蔑視」。60.千：繁體字「韆」：「鞦韆」；用於數目時「一千」，「千秋基業」。61.秋：繁體字「鞦」「秌」：「鞦韆」可以寫作「鞦韆」；「秋季」繁體字卻只可以用「秌」。62.咸：繁體字「鹹」：「鹹菜」；「老少咸宜」。63.向：繁體字「嚮」：用在「朝向、從開始到現在」時，可用「嚮」，如：「他嚮來字寫得就非常好」；用在「方向」「向前看」「向雷鋒同志學習」等時，只能用「向」。64.御：繁體字「禦」：「抵禦」，「御駕親征」。65.軟：繁體字是「軟」。「耎」「輭」只是「軟」 的異體字。66.芸：繁體字「蕓」：「蕓薹」，「芸香」。67.沄：繁體字「澐」：「澐」（註：大波浪，「大江沄」）。68.致：繁體字「緻」：「細緻」，「致敬」，「致力」。69.制：繁體字「製」：「節制」，「制度」，「製造」。70.築：繁體字「築」：「建築」，「築」（註：古代樂器）。71.卜：繁體字「蔔」：「占卜」，前程「未卜」， 「蘿蔔」。72.黨：繁體字「黨」：「党項」（姓氏），「黨員」。73.谷：繁體字「穀」：「五穀雜糧」，「稻穀」，「山谷」，「進退維谷」。74.家：繁體字「傢」：「傢具」，「傢什」，「家庭」，「家鄉」。75.仆：繁體字「僕」：「前仆後繼」，「僕人」，「公僕」。76.獲：繁體字「獲」：「捕獲」，「獲得」，「收穫」。77.症：繁體字「癥」：「癥候」，「癥 （腹中結塊之病）結」。78.勝：繁體字「勝」：「勝利」，「名勝」，「勝任」。79.體：繁體字「體」：「身體」，「體夫」（抬靈柩嘅人）。80.塗：繁體字「塗」：「塗」[水名；姓]，「塗月」[農曆十二月]，「塗吾」[水名(見《山海經?北山經》)]「生靈塗炭」，「塗改」。81.吁：繁體字「籲」：「長吁短嘆」，「呼籲」。82.廣：繁體字「廣」：「廣」[註：多用於人名］，「廣闊」、「廣東省」。83.廠：繁體字「廠」：「廠」[註：多用於人名］，「工廠」。84.和：繁體字「龢」：用在數字相加為和時，都用「和」；用在「和平」「和睦」「風和日麗」等等可用「龢」。85.才：繁體字「纔」：「天生我材必有用」的「才」 （名詞）不能用「纔」；「剛才」「才飲長沙水」「才下眉頭」的「才」 可用「纔」。86.升：繁體字「昇」：用在容量時不能用繁體字「昇」，如：一升、二升；用在提高、向上時可用繁體字「昇」，如：「升昇」「提昇」「昇起」等等。87.競：繁體字「兢」：可在「競賽」「競爭」等。88.纖：繁體字「繊」「縴」：「纖維」「纖塵」 繁體字用「繊」；「縴手」「纖繩」繁體字用「縴」。89.沈：繁體字「瀋」：作地名「瀋陽」可以用「瀋」；作姓氏用時只可以用「沈」。90.玩：繁體字「翫」：「玩耍」「玩笑」「玩具」等只可以用「玩」；用在「遊玩」「古玩」「玩世不恭」中可以用「翫」。91.挽：繁體字「輓」：用在悼念詞時可以用「輓」；用在表示拉手的意思時只可以用「挽」，如：「力挽狂瀾」「手挽手」等等。92.游：繁體字「逰」：用在水裡的行動，如：「游泳」「上游」「下游」等等要用「游」；用在不固定等意思時可以用「逰」，比如：「遊動」「遊玩」「郊遊」「游牧」。93.志：繁體字「誌」：在表示意向時用「志」，如：「同志」「志氣」「有志者事竟成」等等；在表示記住的意思時用「誌」，如：「雜誌」「誌哀」「地方志」等等。94.法：「灋」並不是法的繁體，是意義與「法」相同的異體字，它沒有標準的繁體字。95.漓，繁體字「灕」：寫「灕江」可寫「灕」江；寫「淋漓」 只能寫「漓」。96.暖：「煖」與「煗」 只是意義與「暖」相同的異體字，它沒有標準的繁體字。97.願：繁體字「願」：「願望」，「願意」，「許願」。98.豐，繁體字「豐」：寫「豐富」時可寫「豐富」；寫「丰采」不用「豐」。99.表，繁體字是「錶」：寫「手錶」時可寫「錶」；寫「外表」時只寫「表」。100.系，繁體字有「係」「繫」：「唔系」只能用「系」；「關係」可用「係」；「聯繫」要用「繫」書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（1）「三希堂法帖」是怎麼回事？「三希堂法帖」中有沒有歐陽詢的「九成宮醴泉銘」？中國清代宮廷刻帖。刻於乾隆十二年（1747)。皇帝弘曆敕命吏部尚書梁詩正、戶部尚書蔣溥等人，將內府所藏曆代書法作品，擇其精要，由宋璋、扣住、二格、焦林等人鐫刻而成。法帖共分32冊，刻石500餘塊 ，收集自魏、晉至明代末年共135位書法家的300餘件書法作品，因帖中收有被當時乾隆帝視為3件稀世墨寶的東晉書跡，即王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王珣的《伯遠帖》，而珍藏這3件稀世珍寶的地方又被稱為三希堂，故法帖取名《三希堂法帖》。三希堂收藏的三件稀世之寶是什麼?「三希堂」位於故宮博物館養心殿的西暖閣，是清高宗乾隆皇帝的書房，乾隆帝文韜武略、博學多識，能詩詞，尤擅書法。乾隆曾多次在全國尋求歷代大家的名貼，他將王羲之的《快雪時晴帖》、王珣的《伯遠貼》和王獻之的《中秋帖》置於書房，視之為三件稀世珍寶，又將自己的書房命名為「三希堂」。王羲之的《快雪時睛帖》全文共四行二十八字，是王羲之四十歲之後的作品，當時只是手札便條而已，因帖內有「快雪時睛」幾字而得名。此帖用筆洒脫，字體舒朗，動中有穩，是王體行書中的精品，被後人稱有「龍跳山門，虎卧風閣」之勢。王珣的《伯遠帖》全文共六行四十七字，屬典型的晉代行書。其內容為敘事之辭，該帖的命名出自於貼內的首句的「伯遠」二字，《伯遠帖》的用筆靈舞飛動，為上乘的行草作品。王獻之的《中秋帖》，全文共二十二字四行。王獻之是王羲之第七子，其書法受其父影響，且又有創新，他將王體行書的筆法進一步加以升華和提煉。此帖已接近草書，王獻之的用筆如行雲流水，連帶互映關係，將字體處理得完美至極。此帖為其五十歲後之作，屬便箋手札作品。王羲之被人們尊稱為「書聖」，而王獻之則被稱為「小聖」。三宋二沈與「台閣體」是什麼？三宋二沈與「台閣體」明初的書法，以「三宋、二沈」最為知名，並由這幾位書家而形成了明代所謂的「台閣體」書法，此一併作些介紹。所謂的三宋，是指宋克、宋 和宋廣。三人並皆善書，但並非同里同族，只是都姓宋而已。宋克（1327-1387），字仲溫，號南宮生，南京長州（今蘇州）人。書法初學趙孟 ，上追二王及晉唐諸家，再上溯兩漢，學習章草書。他能寫楷書，尤善行草，更精章草。他的楷書作品，傳世者有《七姬權厝志》和《錄趙子昂蘭亭十三跋》等，取則於趙文敏，上追鐘王，寫得寬閑靜穆，古雅端勁。所以，與他同時代的人楊慎說：「國朝真行書，當以克為第一，所書《七姬帖》真冠絕也。」都穆也說他的楷書「師法鍾元常，後竟以是妙絕天下。」宋克對於章草書情有獨鍾，他的章草師法皇象、索靖，可謂取法高古，功力深厚。看他所臨寫的《急就章》，古意藹然，甚至可與皇象的《急就章》相媲美。明人王世貞曾說：「章草自二王后，僅蕭子云。既顏、柳、蘇、米以至趙吳興負當代能聲，而不一及之。黃長睿刻意其學，而無其法。國初仲溫，可備述者，然波險太過，筋距溢出，遂成佻卞。及觀仲溫《急就章》，結意純美，以為征誅之後，獲睹揖讓，而後偶取皇象石本閱之，大小行模及前後缺處若一，唯波撇小異耳，此其亦仲溫臨象本耶？」（《藝苑卮言》）可見他臨寫古帖的工力之深，事實上宋克臨寫的《急就章》有好幾種本子，有些是刻意臨摹古人的，有些則帶有他自己的特點。如他晚年臨寫的《急就章》筆勢流暢，結構散逸，波磔險勁，很有特色。宋克的草書，以《唐宋詩卷》為代表，此外還有《劉楨公筵詩》、《杜甫壯遊詩》等，這些草書作品往往將章草、今草和狂草的寫法糅合起來，力圖變出一種屬於他自己的草書面貌來，由於他有較深厚的臨習古帖的工力，加上他任俠尚氣的性格，他的草書的確能夠寫得奇崛生姿，恣意揮灑，氣勢不凡。前人評價他的草書「如鵬摶九萬，須仗扶搖」（明解縉語），是頗為恰當的。明初的另外兩位書家，宋 和宋廣，成就不及宋克，但也頗有名氣。宋 （1344-1380），字仲珩，浙江蒲江人。他是宋濂的次子，得父蔭為中書舍人，後因其兄子宋慎坐罪而受株連被處死，死時年僅三十七歲。宋 出身於仕宦之家，而天性喜好書法，自然比常人容易成家。他初學篆書，取則於李斯和李陽冰，頗能得其體段，前人評其小篆為「國朝第一」。他的行草書直承元代趙孟 和康里子山，又能上溯晉唐，寫得清麗俊秀，自成一格。李東陽評價他的行草書「出入變化不主故常，又非株守一格者比，真翰墨之雄也。」但由於他的身世和時尚，決定了他的書法創作雖能顯示他的才情，卻不可能寫出氣勢來。再者因為他享年不永，使他的書法藝術還沒有發展到更高的境界。宋廣，字昌裔，河南南陽人，曾任沔陽同知。宋廣善草書，《明史?文苑傳》說他的草書可比宋克，但他的作品傳世很少，所能見到的作品，多屬熟媚娟秀一類，氣格不高，且有做作習氣。項穆《寓意編》說：「廣與宋克、宋 俱以善書擅名，人稱三宋，然評者謂廣書較之二宋不逮，以其筆之連綿不斷非古法也。」總體來看，在當時書法崇尚清麗婉媚的風氣之下，明初「三宋」的書法是多守成而少創新。以姿媚娟秀相尚，取悅世人，沒能跳出趙孟 書法藝術的藩籬，且等而下之。這個開端，為整個明代的書法定下了調子，隨之而來的「二沈」，可以說就是「三宋」的唱和者。「二沈」指沈度、沈粲兄弟。他們兄弟二人同時以書法知名，是由特殊的條件所決定的。二沈生活在明成祖朱棣在位時期，明成祖也是一個特別愛好書法的皇帝。他曾下令招四方善書者入翰林做中書舍人，抄寫文告典章。更從其中選二十八人專習羲獻書。同時，又將秘府所藏古名人法書拿出來，讓這些善書者臨摹學習。「二沈」正是在這種情況下冒出來的書法家。沈度（1357-1434），字民則，號自樂，松江華亭人。朱元璋在位時，他因罪被貶雲南，至 明成祖時，他因善書而得入翰林為中書舍人，在眾多的書法家中，他的字最受朱棣青睞，因而成了一個地道的御用書法家。每日陪伴著皇帝寫詔版文告，一時間聲名振於遠近。沈度善篆隸真行諸體，因寫得端穩秀媚，甚至被明成祖稱為「我朝王羲之」，並被拔擢為翰林典史、直講學士。沈度因受到皇帝的賞識，書法的名聲蓋過了當時其他書家如解縉、胡廣、梁潛等人，於是朝野士夫爭相模仿他的字，「館閣體」書法由此而形成。實際上，沈度的書法從他傳世的作品《四箴帖》《不自棄賦》來看，雖然寫得端穩、秀美、精到，但既無氣勢也乏個性，但得秀整平和而已。沈度的弟弟沈粲，字民望，號簡庵。亦因善書，得與其兄同為翰林學士。他的書法深受其兄影響，同時學習米芾、趙孟 等前代大家，以善寫真、行、草書而知名，尤其擅長寫草。書法圓潤遒麗，有過於兄。連沈度也曾在皇帝面前稱讚他的弟弟說：「臣有弟粲，其書勝臣。」（明沈津《吏隱錄》）這固然有兄弟之間互相推重之嫌，也說明他的書法的確有令其兄折服之處。二沈兄弟的書法都是台閣體的正宗，或者可以說是明代台閣體書法的始作俑者。在書法中，真、行、草、隸、篆根據時間的先後順序應該怎樣排列？篆、隸、草、真、行我國書法精品摩崖石刻「石門十三品」出自哪裡？陝西漢中三帖是指什麼作品啊?上海畫報社新近出版《三希堂三帖》，將分散於海峽兩岸的晉代「三王」書法作品，重聚一堂。「三希堂」，乾隆皇帝藏書之所。當年，乾隆獲得晉代書聖王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》、王珣《伯遠帖》，樂不可支，藏於一室，命名為「三希堂」。希，即稀字，稀世之寶也。《快雪時晴帖》，唐人摹本，高７寸１分，寬４寸６分，行書４行，２８個字，系王羲之傳世代表作之一。《中秋帖》，宋人米芾臨本，高８寸４分，寬３寸６分，行書３行，２２個字。王獻之是王羲之第７子，自幼習字，與父齊名。王珣是王羲之侄子，《伯遠帖》是他的書函，是難得的晉人書法真跡。上世紀四十年代，王羲之的《快雪時晴帖》被國民黨政府偷偷運至台灣。上海畫報社經多年努力，用高科技手段，使隔海相望的「三王三帖」重聚一堂。這本《三希堂三帖》，為紙本摺子，古色古香，展開後可供案頭臨寫，也可裝框陳列。介紹一下千字文千字文是用來教授兒童基本漢字的一首長韻文。它是一篇由一千個不重複的漢字組成的文章。據說是南朝梁(502-549年)的梁武帝為其公主練習書法，而委託周興嗣(470年-521年)創作的。原名為《次韻王羲之書千字》。作為兒童習字的啟蒙讀物，和《三字經》、《百家姓》合稱「三百千」。天地玄黃　宇宙洪荒　日月盈昃　辰宿列張　寒來暑往　秋收冬藏閏餘成歲　律呂調陽　雲騰致雨　露結為霜　金生麗水　玉出昆岡劍號巨闕　珠稱夜光　果珍李柰　菜重芥姜　海咸河淡　鱗潛羽翔龍師火帝　鳥官人皇　始制文字　乃服衣裳　推位讓國　有虞陶唐弔民伐罪　周發殷湯　坐朝問道　垂拱平章　愛育黎首　臣伏戎羌遐邇一體　率賓歸王　鳴鳳在竹　白駒食場　化被草木　賴及萬方蓋此身發　四大五常　恭惟鞠養　豈敢毀傷　女慕貞潔　男效才良知過必改　得能莫忘　罔談彼短　靡恃己長　信使可復　器欲難量墨悲絲染　詩讚羔羊　景行維賢　克念作聖　德建名立　形端表正空谷傳聲　虛堂習聽　禍因惡積　福緣善慶　尺璧非寶　寸陰是競資父事君　曰嚴與敬　孝當竭力　忠則盡命　臨深履薄　夙興溫凊似蘭斯馨　如松之盛　川流不息　淵澄取映　容止若思　言辭安定篤初誠美　慎終宜令　榮業所基　籍甚無竟　學優登仕　攝職從政存以甘棠　去而益詠　樂殊貴賤　禮別尊卑　上和下睦　夫唱婦隨外受傅訓　入奉母儀　諸姑伯叔　猶子比兒　孔懷兄弟　同氣連枝交友投分　切磨箴規　仁慈隱惻　造次弗離　節義廉退　顛沛匪虧性靜情逸　心動神疲　守真志滿　逐物意移　堅持雅操　好爵自縻都邑華夏　東西二京　背邙面洛　浮渭據涇　宮殿盤郁　樓觀飛驚圖寫禽獸　畫彩仙靈　丙舍傍啟　甲帳對楹　肆筵設席　鼓瑟吹笙升階納陛　弁轉疑星　右通廣內　左達承明　既集墳典　亦聚群英杜稿鍾隸　漆書壁經　府羅將相　路俠槐卿　戶封八縣　家給千兵高冠陪輦　驅轂振纓　世祿侈富　車駕肥輕　策功茂實　勒碑刻銘磻溪伊尹　佐時阿衡　奄宅曲阜　微旦孰營　桓公匡合　濟弱扶傾綺回漢惠　說感武丁　俊乂密勿　多士寔寧　晉楚更霸　趙魏困橫假途滅虢　踐土會盟　何遵約法　韓弊煩刑　起翦頗牧　用軍最精宣威沙漠　馳譽丹青　九州禹跡　百郡秦並　岳宗泰岱　禪主雲亭雁門紫塞　雞田赤城　昆池碣石　巨野洞庭　曠遠綿邈　岩岫杳冥治本於農　務資稼穡　俶載南畝　我藝黍稷　稅熟貢新　勸賞黜陟孟軻敦素　史魚秉直　庶幾中庸　勞謙謹敕　聆音察理　鑒貌辨色貽厥嘉猷　勉其祗植　省躬譏誡　寵增抗極　殆辱近恥　林皋幸即兩疏見機　解組誰逼　索居閑處　沉默寂寥　求古尋論　散慮逍遙欣奏累遣　戚謝歡招　渠荷的歷　園莽抽條　枇杷晚翠　梧桐蚤凋陳根委翳　落葉飄搖　游鵾獨運　凌摩絳霄　耽讀玩市　寓目囊箱易輏攸畏　屬耳垣牆　具膳餐飯　適口充腸　飽飫烹宰　飢厭糟糠親戚故舊　老少異糧　妾御績紡　侍巾帷房　紈扇圓絜　銀燭煒煌晝眠夕寐　藍筍象床　弦歌酒宴　接杯舉觴　矯手頓足　悅豫且康嫡後嗣續　祭祀烝嘗　稽顙再拜　悚懼恐惶　箋牒簡要　顧答審詳骸垢想浴　執熱願涼　驢騾犢特　駭躍超驤　誅斬賊盜　捕獲叛亡布射僚丸　嵇琴阮嘯　恬筆倫紙　鈞巧任釣　釋紛利俗　竝皆佳妙毛施淑姿　工顰妍笑　年矢每催　曦暉朗曜　璇璣懸斡　晦魄環照指薪修祜　永綏吉劭　矩步引領　俯仰廊廟　束帶矜莊　徘徊瞻眺孤陋寡聞　愚蒙等誚　謂語助者　焉哉乎也構成千字文是由「天地玄黃」到「焉哉乎也」250個四字短句構成。最初字體收集自中國最著名的書法家王羲之手跡。對韓國的重要影響千字文曾作為許多國家的漢字初級讀本.此讀本傳入韓國的年代已不可考,但是有人確信應該是在百濟王朝興起之前很久。(那個時候千字文沒被編寫,不過,韓國的教科書是那樣。)這本書與佛教的一起傳入，被認為是漢字應用於韓國語言的推動力量。漢字一直是韓國唯一的文字，直到世宗大王於15世紀發布訓民正音(Hangul)。不管怎樣，即使朝鮮文字發明後，大多數的朝鮮學者仍然繼續使用漢字一直到20世紀早期。千字文被用來教授兒童習字始於1583年,即朝鮮宣祖命令韓濩(Han Ho；1544-1605)將其刻成木版印刷之後。千字文里的從"天"到"水"的44個傳說被逐一記錄在了"三永通寶"的背面(朝鮮王朝時代韓國的硬幣).千字文以其特有的形式展現漢字,對每一個漢字來說,文字既體現其含義(訓),也體現聲音(音).雖然韓國語言歷經演變,辭彙相對應的訓(saegim)在每一個版本里保持不變.當然同樣成書於16世紀的光州版和韓石峰版千字文對個別漢字的解釋有些許不同。韓石峰版與光州版訓的變化大體上體現在以下幾個方面:1.定義更加寬泛或者每個單獨漢字的語義範圍發生改變.2.先前的定義被同義字取代,以及,3.部分詞條的語音發生改變.從這些變化中可以看岀朝鮮本國語對"漢字語"的取代.基本上,很少有辭彙涵義被認為是16世紀以前的,因為它們可能是朝鮮本國語辭彙的化石留存或者受到全羅省方言的影響.對日本的重要影響和邇吉師(Wani Kishi)作為傳說中的百濟中國學者,據說在應神天皇(370年-410年)統治時期將千字文連同10本論語傳播到了日本。但是如果當真如此那就是在千字文成書之前了.有些人認為這僅僅是傳說,其他人則認為這反映一些事實.還有些假定那是另一個版本的千字文.千字文被用來習字及練習書法.介紹一下顏真卿？顏真卿（公元709——785），祖籍琅琊臨沂孝悌里（今山東省費縣方城諸滿村），字清臣，唐代傑出的書法家、政治家、軍事家，歷事四帝，官到吏部尚書、太子太師，曾與從兄顏杲卿聯合起兵抗擊安祿山叛亂，功勛卓著；後被叛將李希烈所殺，壯烈殉國。生前以功業節操獲封「魯郡開國公」，身後被追封為「司徒」，謚號「文忠」，世稱「顏魯公」。是繼「書聖」王羲之之後又一位偉大的書法家，是唐代新書體「顏體」的創造者，世稱「亞聖」。在書學史上「顏體」締造了一個獨特的書學境界。蘇軾曾有「詩止於杜子美，書止於魯公」一說。「點如墜石，畫如夏雲，勾如曲金，戈如發弩，縱橫有象，低節有態，筆力雄強，沉著端莊」是其書法的獨特風格，其墨跡有200多種，雖經千年滄桑，至今仍有大量流傳。他那博大精深的書法藝術對後世產生了深遠影響，千年來深為海內外華人和漢學友人所共仰，其墨跡成為後人學書的典範樣本，是祖國傳統文化寶庫中光輝燦爛的瑰寶。宋代豪放派的詞人有哪兩位?辛棄疾(1140—1207)南宋大詞人。字幼安，號稼軒，歷城（今山東省濟南市）人。出生於金人佔領區。紹興三十一年(1161)參加了耿京領導的起義軍，任掌書記。次年奉耿京命赴建康與南宋政權聯繫。北返途中聞叛徒張安國殺耿京降金，遂率五十騎突入金營，活捉張安國，率眾歸宋。南渡後歷任建康府通判，江西提點刑獄，湖北轉運副使，湖南、江西、福建安撫使等職。曾多次上疏，力陳北伐大計，因與主和派意見不合而兩次落職，閑居上饒、鉛山近二十年。寧宗嘉泰四年(1204)，韓祐胄準備北伐，曾被起用為鎮江知府，不久又被罷免，憂憤成疾而終。辛棄疾是南宋愛國詞派的領袖和旗幟。其詞題材廣泛，內容豐富，而以愛國詞和田園詞最為突出。其愛國詞多抒發報國的壯志，揭露投降派的可恥行徑，表達自己壯志難酬的悲憤，意境深遠，氣勢宏偉，風格豪放悲壯。其描繪田園風光的詞，詠贊祖國河山，也借嘯傲山水、流連詩酒來排遣自己的精神苦悶，情景如畫，筆調輕靈，風格清俊淡泊。辛棄疾繼承了蘇軾的豪放詞風和南宋前期愛國詞人的傳統，進一步擴大了詞的表現範圍，境界更闊大，手法更多樣，融進了詩歌、散文、辭賦、經史百家成語，語言豐富多采，是豪放詞的集大成者，推動了詞風的轉變，在詞史上具有重要意義。他的詞中也有大量清麗婉媚的婉約之作，反映了作者多方面的精神生活和藝術造詣。其散文亦頗有成就，尤以議論文為佳，《九議》、《美芹十論》為其代表作。有《稼軒長短句》。蘇軾(1037年－1101年)，字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。北宋著名文學家、書畫家。詩詞開豪放一派，為唐宋八大家之一。蘇軾少負才名，博通經史。宋嘉佑二年（1057年）進士，曾官禮部尚書，翰林學士等職。他一生坎坷，多次被貶官放逐。他在宋神宗時曾受重用，然因新舊黨爭，屢遭貶抑，出任杭州、密州、徐州、湖州等地方官；又因作詩「訕謗朝政」，被人構陷入獄。出獄後貶黃州。此後幾經起落，再貶惠州、瓊州，一直遠放到儋州（今海南儋縣），從此隨緣自適，過著讀書作畫的晚年生活。直到元符三年（1100年）宋徽宗即位，他才遇赦北歸。建中靖國元年（1101年）七月死於常州。蘇軾為人正直、性曠達，才華橫溢，詩詞文賦而外，對書畫也很擅長，同蔡襄、黃庭堅、米芾並稱「宋四家」。他講自己書法創作過程時說：「作字之法，識淺見狹學不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。」他又說：「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」他重在寫「意」，寄情於「信手」所書之點畫。蘇軾的字看似平實、樸素，但有一股汪洋浩蕩的氣息，就像他淵厚的學問一樣，神龍變化不可測。 他長於行書、楷書， 筆法肉豐骨勁， 跌宕自然， 給人以「大海風濤之氣」、「古槎怪石之形」的藝術美感。 蘇軾的書法，後人讚譽頗高。黃庭堅他在《山谷集》里說：「其書姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁……至於筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推（蘇）為第一」。明董其昌盛讚他「全用正鋒，是坡公之蘭亭也」。傳世書跡有《前赤壁賦》、《黃州寒食詩帖》、《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》等。唐朝書法家「歐 、虞 、褚 、薛」並稱唐朝書法家 歐陽詢 （557--641），字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。隋時官太常博士，唐時封為太子率更令，也稱「歐陽率更」。與同代另三位（虞世南、褚遂良、薛稷），並稱初唐四大家。因其子歐陽通亦通善書法，故其又稱「大歐」。歐陽詢楷書法度之嚴謹，筆力之險峻，世無所匹，被稱之為唐人楷書第一。他與虞世南俱以書法馳名初唐，並稱「歐虞」，後人以其書於平正中見險絕，最便初學，號為「歐體」。「石鼓文」為什麼叫石鼓文？春秋戰國時，書風日趨詭變，文字異形，風格不一。其風的書作最為後人稱道的是《石鼓文》。據考，石鼓文是戰國時代秦國的石刻字，為我國現存的「石刻之祖」，一般認為它就是籀文，屬大篆的範疇。古鼓共有十個，每個石鼓上面刻有一首四言詩，記述秦國國君遊獵的情況，幫又稱為「獵碣」。石鼓文筆法圓勁挺拔，結構方正謹嚴，排列整齊，氣韻諄厚，既保存了金文中繁複的痕迹，又帶有很大的裝飾性，在書法上已初備了小篆的基本特徵。石鼓文自從唐初在陝西翔縣被發現後，為歷代的書法家所推崇和借鑒，影響深遠，充分顯示了它強盛的藝術活力。郭沫若說：「有意識地把文字作為藝術品，或者使文字本身藝術化和裝飾化，是春為時代的末期開始的。這是文字向書法的發展，達到了有意識的階段文。什麼是描紅?一、描紅是我國傳統的習字法。因為它富有直觀性，通俗淺顯，行之有效，所以特別適合青少年和初學者的書法啟蒙。本帖所舉例字，均按漢字規範化標準書寫，體現書法教學與識字教學的一致性。二、練習時須先讀帖，後書寫；先看準筆形和記住筆路，然後一筆寫成，不可中途停筆。寫前也可用手指作「書空」練習，以便對運筆的輕重、快慢、起止等做到心中有數。寫時要動腦，一定要把描紅練習中所體驗的「手感」，加以強化，形成實際的書寫能力。三、本帖可先用淡墨描寫，待干後再用濃墨描寫；也可以臨寫或默寫，以提高描紅簿的利用率。還可作單鉤和雙鉤練習。「單鉤描骨」以增強學生對間架結構的理解；「雙鉤描肉」以加深學生對筆畫形態的把握。「骨肉結合」相輔相成。四、本帖在紅字上以重線標示運筆的過程，便於引導學生具體領會楷書的基本筆法和結體。描紅要求大處準確，無須苛求筆筆紅黑絕對吻合。筆畫有些「過」或「不及」，是正常現象，不必補筆或修改。五、描紅是手段不是目的。通過反覆描寫，學生形成較熟練的技能技巧之後，就要及時扔掉「描紅拐杖」，儘早過渡到臨寫或獨立書寫。古代名畫「洛神賦圖」的作者是誰？〈洛神賦〉是曹植寫的，裡面名句：陵波微步，羅襪生塵……〈洛神賦〉的書法是元朝的趙孟頫書寫的，《洛神賦》紙本，縱29.5公分，橫192.6公分，現藏天津市藝術博物館，一說藏北京故宮博物院，又說美國普林斯頓大學博物館趙孟頫《洛神賦》是真跡。《洛神賦》大德四年（公元1300年）書，時趙氏四十七歲。用筆圓轉流美。充分展示了趙孟頫的書法風格。元人倪瓚稱此 卷「圓活遒媚」，並推趙為元朝第一書人。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（2）「真書」指的是什麼？真書，是指從漢魏到隋唐以前的過渡性楷體，又稱為「正書」。其特徵是楷中有隸。真書又分「北碑」和「南碑」。北碑，是指北魏、北齊、北周的碑書，是佛教盛行的產物，因其中以北魏碑書居多，故又稱之為「魏碑」。南碑，概指東晉、宋、齊、梁、陳各代之碑。楷書，亦稱真書、正書。中國書法分「篆、隸、楷、行、草」諸體，楷由隸演變而成。從廣義上講，楷書包括魏碑，但從傳統書學，也就是狹義上說，楷特指唐楷。是唐代確立了「筆畫平直、形體方正」的楷書嚴格標準，其根本法則，一直沿襲至今。從唐初以來，先把隸書改稱為八分，又把八分和正書混稱之為隸。到中唐以後，正書才恢復了本名，但是隸書竟從此無有了。事實上隸之一稱，可以包括八分、正書。例如羊欣《采》文中稱東晉王恬、王羲之以下的一些善「隸、草」或「草、隸」，就是指的草書、正書。又唐·孫過庭《書譜序》中所云：「元常專工於隸書」，那又是指的八分楷法。八分兼稱隸書，直至消亡，沒有取消這兼名（也是正名）。正書則到後來完全擺脫了隸名。大約北宋以來，又改稱為楷書了。八分、正書可以統稱隸書，已如上述，但秦、漢隸書卻不能叫做八分或正書。這個問題起初在梁·庚肩吾的《書品論》中出了一些混亂現象，如他說∶「程邈所作……曰隸書，今時正書是也。」他的意思實在是說那時正書也可以叫做隸書，但語氣含糊，很容易使人倒 轉過來誤認為隸書也可以叫正書，到唐張懷瓘的《書斷》「隸書序傳」中，更加重了這個混亂，他在承認程邈造古（秦漢）隸的前提下，又把晉到唐的一些工寫正書（今隸）者——如王羲之、獻之以至歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，都系在程邈名下成為古（秦漢）隸的子孫，他不分古（秦漢）隸、今隸，這正是唐代把古（秦漢）隸全部改稱八分，之後又把隸之一名完全讓給正書的原因。早在西漢時又曾把隸書稱為真書，如《史記》「三王世家」中褚少孫說∶「論次真草詔書。」又《後漢書》卷一四「董祀妻（蔡琰）傳中也有「真、草惟命」之語。當時雖然已有八分楷法，我估計這個「真」還是指的古隸體。稍後晉劉邵「飛白書勢」中亦云「索草、鍾真」，又唐·孫過庭《書譜序》中論鍾、張書體時也說∶「擬草則余真，比真則長草」，那裡的「真」，可能已為章程書一一八分楷法了，因為其中有時間前後之不同。至晉簡文帝司馬昱「答湘東王論王羲之書」中所云∶「真草皆得。」又唐·李嗣真《書後品》論虞世南書法時引用蔡琰「真草惟命」之語，則都又稱之於正書了。就此可見他們所說的真書，即是說「正體字」，它可以把隸、八分、正書全都包括進去，不像後世那樣只把真書代替正書。楷書是有模楷的意思，張懷瓘《書斷》中已先談到過。在漢代也是「正體字」的別稱，六朝人仍習慣地用著它，例如羊欣《采》文，王僧虔《論書》韋誕傳中都雲∶「誕字仲將，京兆人，善楷書。」那是「八分楷法」的簡稱。到北宋才以之代替了正書之名，其內容顯然和古稱是不一樣的，名異實同和名同實異之例，大概有以上這些，這些概念不弄清楚，勢必至於把各方面的其他問題也永遠混淆不清，一無是處了。西安碑林里歷史最早的碑刻是什麼朝代的？東漢西安碑林不僅是東方石質歷史文化的寶庫，更重要的是書法藝術的寶庫，享有「書法藝術故鄉」的美譽，令海外人士嚮往。碑林中早期石刻有宋代摹刻的秦峰山刻石，原碑為秦國丞相李斯所書。東漢中平二年(公元185年)刻的「曹全碑」，是用秀美的隸書寫的，這是全國漢碑中保存比較完整，字體比較清晰的碑刻，為漢碑中的精品。「漢熹平石經《周易》殘石」，它保存了我國最早的《周易》文句，相傳是當時著名學者、大書法家蔡邕以隸書書寫，方挺嚴整，為漢隸之典範。介紹一下詩人顧城最經典的詩句：「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。」感動千萬人！！！顧城，男，1956年生於北京。12歲時輟學放豬。「文革」中開始寫作。1973年開始學畫，次年回京在廠橋街道做木工。1977年重新開始寫作。並成朦朧詩派的主要代表。1980年初所在單位解體，失去工作，從此過漂游生活。1985年加入中國作家協會。1987年應邀出訪歐美進行文化交流、講學活動。1988年赴紐西蘭，講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。後辭職隱居激流島。1992年獲德國DAAD創作年金，在德國寫作。1993年10月8日在其紐西蘭寓所辭世。留下大量詩、文、書法、繪畫等作品。顧城是朦朧詩派的主要作者，著有詩集《白晝的月亮》、《舒婷、顧城抒情詩選》、《北方的孤獨者之歌》、《鐵鈴》、《黑眼睛》、《北島、顧城詩選》、《顧城詩集》、《顧城童話寓言詩選》、《顧城新詩自選集》。逝世後由父親顧工編輯出版《顧城詩全編》。另，人民文學出版社1998年出版《顧城的詩》。1956年 生於北京。10歲左右 開始寫詩。1969年 隨父親下放到山東省濰河岸邊的荒灘上。輟學放豬。1973年 開始學畫。1974年 回京在廠橋街道做木工。1977年 開始在報刊上發表作品。1979年 組詩《無名的小花》在北京一家小報上發表，隨即引起詩壇的注意，並成為朦朧詩派的主要代表詩人之一。1980年 所在單位解體，失去工作，從此過漂游生活。1985年 加入中國作家協會。1987年 應邀出訪歐美進行文化交流、講學活動。1988年 赴紐西蘭，講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究 員。後辭職隱居激流島。1992年 重訪歐美並創作。獲德國DAAD創作年金，在德國寫作。1993年 10月8日在其紐西蘭寓所辭世。留下大量詩、文、書法、繪 畫等作品。毛筆在何時才稱為筆的？毛筆的產生毛筆起源於公元前1600-1066左右。關於毛筆的起源，在歷史上的不同的說，在歷史上記載最多的是蒙恬製做毛筆的故事，但近代的學者認為，早在蒙恬之前就有毛筆存在了。最初的毛筆是用來塗描甲骨文的筆畫的，而真正用毛筆寫字，可能開始於簡牘和錦帛上文字的書寫。毛筆的發展根據出土的文物和有關的歷史記載，在新石器時代，彩陶上的一些花紋用肉眼就能看出用毛筆畫花紋的筆鋒，這就說明新石器時代，就出現了毛筆。在商代的一些甲骨文上，有的殘留著已寫的但沒刻的文字，這些文字筆畫圓潤，也就是說，這些文字是用毛筆寫出來的。在商代的甲骨文中，就存在形象一手握筆的樣子的字，這就是後來的"聿"字，即"筆"字的前身。目前發現最早的毛筆是戰國時代的毛筆，一隻是在湖南省長沙市的左家公山的戰國楚墓中發現的，一隻是在河南省信陽長台山戰國的楚墓中發現的。當時的毛筆製做方法是：將筆桿的一頭分成幾片，筆的毛夾在它的中間，然後用細線纏住，再在筆桿的外面塗上一層漆。秦代的毛筆與戰國時代的毛筆相比，已經有了很大的改進。其主要區別在於，秦代的毛筆是將筆桿的一頭挖空，然後將筆毛放在挖空的筆腔中，再用膠粘牢。1957年在湖北省的一座秦墓中出土了三支竹桿毛筆。漢代的毛筆與秦代的毛筆相比，有的基本相似，有的又有了較大的改進，筆桿主要由竹做成，筆直均勻，筆桿的另一頭削成尖狀，有的筆桿上刻上了名字，據說毛筆的一頭削成尖狀是為了便於將毛筆插在頭髮或頭冠上，如1972年在甘肅省的兩座漢墓中就出土了兩支這樣的毛筆。「筆」字的前身甲骨文這時的毛筆的筆毛已不再局限於兔毛，而且還使用鹿毛、羊毛和狼毛。與此同時，毛筆的製做還開始採用兩種或兩種以上的不同硬度的筆毛，這樣使製做出來的毛筆既實現了剛柔相濟，又達到了便用寫字的目的。我們前面提到的蒙恬，他造出的毛筆就是這一類。晉代以後，毛筆的筆桿不再是尖形狀，並且筆桿也短了許多。唐代是我國制筆技術達到最高的時代，同時也是我國書法藝術的鼎盛時期。這時的毛筆以安徽省宣城的"宣筆"最有名，其中的"鼠須筆"和"雞距筆"等都以筆毛的堅挺而稱為上品，就當時制筆技術而言，已能達到多品種、多性能、適應不同風格書法的要求了。宋代以後，制筆工藝更為精良筆的產地也遍及江南一帶，這時以浙江省湖州所產的"湖筆"最有名。一直到明、清時，這裡也是全國制筆的中心 。柳公權的碑帖？唐會昌三年（公元843年）立，原碑久佚。《神策軍碑》是柳公權楷書的代表作之一。此碑較人們熟知的《玄秘塔》的書法風格更成熟，更具有特色。結體布局平穩勻整，保留了左緊右舒的傳統結構。運筆方圓兼施，運用自如。筆畫敦厚，沉著穩健，氣勢磅礴。典型地表現了柳體楷書渾厚中見開闊的藝術特點。正如岑宗旦《書評》雲，柳書「如轅門列兵，森然環衛」。讀此碑可以使人加深對「顏筋柳骨」這句話的藝術特徵的理解。「神策軍碑」原石立在封建王朝的禁內，一般人難以進去摹拓，因此拓本傳世極少。是柳公權早期的書法作品，原石於宋代已被毀，現僅見敦煌石窟發現的「唐拓孤本」。柳公權早年曾廣采眾家之長，而且特別注意向前輩書家學習。從《金剛經》中，我們可以看出他取法諸家的痕迹。《廣川書跋》云：「此經本出於西明寺。柳書謂有鍾（繇），王（羲之），歐（陽詢），虞（世南），褚（遂良），陸（柬之）體。今考其書，誠為絕藝，尤可貴也。」此語基本上道出了此帖的藝術價值，對於研究柳公權楷書形成的過程及發展線索，無疑是很有幫助的。全稱《唐故左街僧錄內供奉三教談論引駕大德安國寺上座賜紫大達法師玄秘塔碑銘並序》，唐裴休撰文，柳公權書並篆額。《玄秘塔碑》立於唐會昌元年（公元841年）十二月，碑在陝西西安碑林。楷書28行，行54字。　　劉熙載《藝概》謂：「柳書《玄秘塔》出自顏真卿《郭家廟》」，王世貞云：「柳法遒媚勁健，與顏司徒媲美」。《玄秘塔》是柳公權六十四歲時所書。王澍《虛舟題跋》說此書是「誠懸極矜練之作」。《玄秘塔》結字的特點主要是內斂外拓，這種結字容易緊密，挺勁；運筆健勁舒展，乾淨利落，四面周到，有自己獨特的面目。中國歷史上的十四個聖人分別是？一、 酒聖杜康明清時期的《白水縣誌》中記載「杜康，字仲宇，為我縣康家衛人，善造酒」的記載。杜康溝里的泉水「隱隱噴出，至冬不竭，流四里許入白水河，鄉民謂此水至今有酒味」。明清、民國年間，白水燒鍋千家，酒坊四鄉。三國時，曹操吟詠出了「慨當以慷，憂思難忘，何以解憂，唯有杜康」的千古絕唱：唐朝詩人杜甫寫出了「夜深彭衙道，月照白水山」、「杜酒勞頻勸」的優美詩句：晚唐詩人皮日休亦有「滴滴連有聲，空凝杜康語」的佳句傳頌，濃香的杜康酒將黃土高原的淳樸和熱烈展現得淋淳盡致。二、文聖孔子孔子（前551～前479）名丘，字仲尼。春秋後期偉大的思想家、教育家，儒家的創始人。魯國人。是儒家學派的創始人，提出了「仁」的思想，是中國古代著名的思想家和教育家。他發憤為學，博學多能。他開創了私人講學的風氣，廣收門徒，收的學生不管貧富貴賤，據說有3000弟子，其中優秀的有72人。他成為文化傳播的使者。他曾周遊列國，晚年專心從事古代文獻整理與傳播工作，致力於教育，整理《詩》、《書》等古代典籍，刪修《春秋》。其學生將其思想言行記載在《論語》中。孔子經其終生倡導和歷代儒家的發展，使中國儒家學說成為中華文化的主流，作為中國人的指導思想逾兩千餘年。孔子思想體系的核心是德治主義，他執著地倡導德化社會與德化人生。德化社會的最高標準是「禮」，德化人生的最高價值是「仁」。孔子教導人們積極奉行「己欲立而立人，己欲達而達人」，「己所不欲，勿施放人」的』忠恕之道」，以建立正確的人生觀和正確處理人與人之間的關係。孔子倡明「天人合一」之教，以善處人與自然的關係，他還闡述和弘揚了人不僅要「仁民」，也要「愛物」的道理。孔子堅決主張國家要實行「富之教之」的德政，使社會與文化得到發展。　　三、史聖司馬遷司馬遷----前145或前135～？西漢史學家，文學家。字子長，左馮翊夏陽（今陝西韓城西南）人。生於漢景帝中元五年（前145），一說生於漢武帝建元六年（前135），卒年不可考。司馬遷10歲開始學習古文書傳。約在漢武帝元光、元朔年間，向今文家董仲舒學《公羊春秋》，又向古文家孔安國學《古文尚書》。20歲不久仕為郎中，成為漢武帝的侍衛和扈從，多次隨駕西巡，曾出使巴蜀。元封三年（前108），司馬遷繼承其父司馬談之職，任太史令，掌管天文曆法及皇家圖籍，因而得讀史官所藏圖書。太初元年（前104），與唐都、落下閎等共訂《太初曆》，以代替由秦沿襲下來的《顓頊歷》，新曆適應了當時社會的需要。此後，司馬遷開始撰寫《史記》。後因替投降匈奴的李陵辯護，獲罪下獄，受腐刑。出獄後任中書令，繼續發憤著書，終於完成了《史記》的撰寫。人稱其書為《太史公書》。是中國第一部紀傳體通史，對後世史學影響深遠.四、詩聖杜甫杜甫（七一二－七七零），字子美，生於河南鞏縣（今河南省鞏縣），是名詩人杜審言的孫子。因曾居長安城南少陵，故自稱少陵野老，世稱杜少陵。三十五歲以前讀書與遊歷。天寶年間到長安，仕進無門，困頓十年獲右衛率府胄曹參軍的小職。安史之亂開始流亡顛沛為叛軍所俘；脫險後授官左拾遺。乾元二年（七五九），他棄官西行到四川，定居成都一度在劍南節度使嚴武幕中任檢校工部員外郎，故又有杜工部之稱。晚年舉家東遷，途中留滯夔州二年，出峽。漂泊鄂、湘一帶，貧病而卒。杜甫善於運用古典詩歌的許多體制，並加以創造性地發展,有《杜工部集》傳世。五、醫聖張仲景張仲景是東漢名醫，姓張名機，字仲景。南陽郡涅陽人（今河南省鄧縣穰東鎮），約生於公元150年，卒於219年。張仲景天賦聰穎，勤奮好學，少年時學醫於同郡張伯祖，盡得其傳。　　張仲景博覽群書，廣采眾方，著《傷寒雜病論》合十六卷，（唐宋以後將 《傷寒雜病論》分為《傷寒論》和《金匱要略》兩部書）。後世醫學者稱張仲景為「醫聖」，奉「傷寒」、「金匱」為醫經。張仲景的《傷寒雜病論》是人類醫藥史上第一部「理、法、方、葯」完備的醫學典籍，他第一次系統完整地闡述了流行病和各種內科雜症的病因、病理以及治療原則和治療方法，並為後世臨床各科的發展奠定了堅實的理論基礎。六、武聖關羽關羽，字雲長，東漢末期蜀國大將，重義氣，精武藝，後人稱其為「關聖」、「關帝」。關羽生前除曹操奏請漢獻帝封其為漢壽亭侯外，正式官職為襄陽太守、都督荊州事務。劉備封賜的爵位先為蕩寇將軍，後為前將軍，列蜀漢「五虎上將」之首。在其歿後的41年，即三國蜀景耀三年(後主劉禪追謚為壯穆侯。從南北朝開始，直到清朝末年，關羽受歷代封建帝王的祟封有增無減，「侯而王，王而帝，帝而聖，聖而天」，褒封不盡，廟祀無垠，關羽名揚海內外，成為歷史上最受崇拜的神聖偶像之一，以致與孔夫子齊名，並稱「文武二聖」。七、書聖王羲之王羲之，字逸少，琅邪臨沂人(今屬山東)。晉懷帝永嘉年(公元三零七年)生，死於晉哀帝興寧三年(公元三六七年)。官至右軍將軍，會稽內史，故後世稱為「王右軍」。他出身於兩晉的名門望族。王羲之十二歲時經父親傳授筆法論，「語以大綱」，即有所悟。他小時後就從當時著名的女書法家衛夫人學習書法。以後他渡江北游名山，博採眾長，觀摩學習「兼撮眾法，備成一家」，達到了「貴越群品，古今莫二」的高度。 王羲之的楷書如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》等.八、草聖張旭張旭（生卒年不詳），字伯高，蘇州人曾任常熟縣尉。唐代大書法家。以草書而聞名。唐朝文宗皇帝曾向全國發出了一道罕見的詔書：李白的詩歌、張旭的草書、斐旻的劍舞可成為天下的「三絕」。 張旭談草書到「絕」的秘訣"無非在"用心』兩字。」言受杜少陵《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩.九、畫聖吳道子吳道子（約686～760前後）唐代畫家。又名道玄，畫史尊稱吳生。陽翟（今河南禹縣）人。少孤貧，初為民間畫工，年輕時即有畫名。曾任兗州瑕丘（今山東滋陽）縣尉，不久辭職。後流落洛陽，從事壁畫創作。開元年間以善畫被詔，歷任供奉。曾隨張旭、賀知章學習書法，通過觀賞公孫大娘舞劍，體會用筆之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精於佛道、人物，長於壁畫創作,其中尤以《地獄變相》聞名於時。 畫風獨特,其山水畫有變革之功，人物畫衣褶飄舉線條遒勁，具有天衣飛揚，滿壁風動的效果，被譽為吳帶當風。他還於焦墨線條中，略施淡彩，世稱吳裝。作畫線條簡練,有「疏體「之稱。蘇軾曾稱讚他的藝術為「出新意於法度之中，寄好理於豪放之外「。十、茶聖陸羽在中國茶文化史上，陸羽所創造的一套茶學、茶藝、茶道思想，以及他所著的《茶經》，是一個劃時代的標誌。陸羽，字鴻漸；一名疾，字季疵。自號桑翁，又號竟陵子。生於唐玄宗開元年間，復州竟陵郡人(今湖北省天門縣)。陸羽是個棄兒，被唐代名僧籠蓋寺和尚積公大師所收養,自幼得其教海深明佛理。自幼志不在佛，而有志於儒學研究，故十一、二歲時逃離寺院。後在一個戲班子學戲。陸羽口吃，但很有表演才能，經常扮演戲中丑角，正好掩蓋了生理上的缺陷。陸羽還會寫劇本，曾「作詼諧數千言「。十一、兵聖孫武孫武（約前551—？），春秋時期吳國名將和偉大的軍事理論家，字長卿，齊國樂安（今山東惠民）人。其曾祖父、祖父都是齊國名將，在對內對外戰爭中立過赫赫戰功。家學的熏陶使孫武從小就喜愛兵法.孫武被後人尊崇為「兵聖」、「兵家之祖」和「兵家之師」，除了他戰功顯赫外，更主要的是他留給後世一部不朽的軍事名著——《孫子兵法》13篇5000餘字,包含著一個博大精深的理論體系和十分豐富的思想內容,對中國軍事學術的發展產生了巨大而深遠的影響。歷代兵學家、軍事家無不從中汲取養料，用於指導戰爭實踐和發展軍事理論。十二、謀聖張良漢初大臣，字子房，傳城父（今安徽毫縣東南）人，祖與父相繼韓昭侯宣惠王等五世之相。秦滅韓後，他圖謀復韓，結交刺客在博浪（今河南原陽東南）狙擊秦始皇未中，逃亡至下邳（今江蘇），遇黃石公，後與劉邦、呂后合謀暗使丞相蕭何巧設機關，並以密友身份親自誘捕韓信入長樂宮內，韓信全家抄斬。後張良遁隱深山，以仙侶為伴，不食凡間五穀，追隨仙蹤，與世隔離了。十三、木聖（科聖）張衡東漢時期(公元117年)，一台利用水力推動運轉的大型天文儀器――「水運渾象」在東漢的京都洛陽製造成功。相隔二十年後(公元138年)，安置在京都洛陽的又一台儀器――「候風地動儀」，準確地報告了西方千里之外發生的地震。這標誌著人類開始了用儀器記錄研究地震的新紀元。這兩台著名儀器的發明者就是張衡——我國東漢時期偉大的科學家、文學家。張衡對中國古代的天文學、地震學和機械力學作出了傑出的貢獻，傳說他還製造過指南車、記里鼓車等，因其機械製造水平很高，被尊稱為「木聖」。十四、葯聖孫思邈孫思邈，公元581-682年，自號孫真人，京兆華原(今陝西省耀縣孫家塬)人，是隋、唐兩代大醫學家。 孫氏自幼聰穎，喜好讀書，勤學苦練，20歲精諸子百家學說，善言老莊，又好釋典，兼通陰陽，推及醫藥。他無心仕途，晚年從事醫學著述，是文史醫藥全面均展、多才多藝的傑出人物，尤以醫學為最。孫思邈因病治醫，勤奮成家,學識淵博，品德高尚。孫思邈把醫為仁術的精神具體化。他在其所著的《大醫精誠 》一書中寫道：「凡大醫治病，必當安神定志，無欲無求，先發大慈惻隱之心，誓願普救含靈之苦。」 故他自己的兩部著作均冠以「千金」二宇，名《千金要方》和《千金翼方》,是我國最早的醫學百科全書,是價值千金的中醫瑰寶。清代的「八大山人」指的是？八大山人 原名朱耷（1626-1705），字雪個、號個山,後更號人屋、驢、個山驢、八大山人等,江西南昌人,是明朝皇帝朱元璋第十六子、江西寧獻王朱權的第九代孫。入清後隱其姓名,長期隱居在南昌青雲譜道院當道士。八大山人是清代著名的書畫家,也是清初四大畫僧〔弘仁、石濤、石溪、八大山人〕之一。八大山人專工水墨畫,善書法,能詩文。其山水、花鳥作品,畫風雄奇雋永,自成一家。花鳥畫以水墨寫意為宗,筆情恣縱,放逸不群,蒼勁圓秀,逸氣橫生,往往將物象人格化,寄託個人情感或賦予寓意,個性鮮明,筆墨不同凡響。山水畫師法董其昌,筆致簡潔,有靜穆之趣,且枯索冷寂，於荒寂境界中透出雄健簡樸氣勢，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。其署款「八大山人」,聯綴似「哭之」或「笑之」之狀。詩文題跋則含蓄隱晦,亡國之痛,狂放之態,寄於紙上。八大山人的花鳥畫風，可分為三個時期，50歲以前為僧時屬早期，署款「傳綮」、「個山」、「驢」　、「人屋」，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工緻，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所誇張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以後為晚期、藝術日趨成熟。筆勢變為朴茂雄偉，造型極為誇張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅「白眼向天」的神情。八大山人的書法學王獻之，風格獨特，意境高遠,以簡表意，具有高度的概括能力，作品中常有一些出人意表的結構造型。後世評八大山人:「所寫水墨畫,脫盡窠臼,天姿超邁,故能空前絕後為開一代生面」。八大山人故居 青雲譜道院位於南昌南郊定山橋畔。該道院已有2500多年的歷史，始建於西漢年間，稱梅仙祠。至唐貞觀十二年〔641年〕，刺史周遜奏建，名「天寧觀」。大和五年〔831年〕，改稱「大乙觀」，由道教天師萬元振在此修道，至北宋至和二年〔1055年〕，敕建為「天寧觀」。歷代屢廢屢建。清順治十八年〔1661年〕改稱青雲譜，寓意「青高如雲」。 明末清初，朱耷〔八大山人〕偕其弟朱秋月〔牛石慧〕，改名換姓，把「朱」拆開成「八」和「牛」，厭惡世俗隱居於此，出家為道士,在此專心於書畫創作,取得了很大的藝術成就，成為一代書畫大師。青雲譜道院園內有前、中、後三殿。前殿祀關羽，中殿祀呂洞賓，後殿祀許遜。後殿院中有桂樹數枝，相傳為萬振元手植。每至仲秋，桂香四溢，十分清幽。整個園內古樹參天，曲徑幽回，亭台玲瓏。外有清泉環抱，內有異花奇草，鬧中取靜，悠然自得。新塑八大山人雕像，立於庭院。青雲譜道院經過修復，現已闢為八大山人紀念館供遊人參觀。館內藏有八大山人和牛石慧真跡書畫百餘幅，畫筆生動，造詣很深，為中外畫家喜愛的珍品,這些藏品對於研究清代的繪畫藝術具有很高的參考價值。我國古代的著名書法家王羲之他的草書是從師於誰？張芝.張芝，字伯英，敦煌人。生年不詳，約卒於漢獻帝初平三年（約公元192年），敦煌酒泉（今屬甘肅）人，父煥為太常卿，徙居弘農華陰。伯英名臣之子，幼而高操，勤學好古，經明行修，朝庭以有道征，不就，故時稱張有道，實避世潔白之士也。善章草，後脫去舊習，省減章草點畫、波桀，成為「今草」。張懷瓘《書斷》稱他「學崔（瑗）、杜（操）之法，因而變之，以成今草，轉精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通於隔行」。張芝刻苦練習書法的精神，歷史上已傳為佳話。晉衛恆《四體書勢》中記載：張芝「凡家中衣帛，必書而後練（煮染）之；臨池學書，池水盡墨」。後人稱書法為「臨池」，即來源於此。三國韋誕對其有「草聖」之譽，羊欣評價云：「張芝、皇象、鍾繇、索靖，時並號書聖，然張勁骨豐肌，德冠諸賢之首。斯為當矣。」當時的人珍愛其墨甚至到了「寸紙不遺」的地步。晉王羲之對漢、魏書跡，惟推鍾（繇）、張（芝）兩家，認為其餘不足觀。對後世王羲之、王獻之草書影響頗深。《宣和書譜》載有張芝草書《冠軍帖》、章草《消息貼》。怎麼分辨硯台的好壞？硯主要是古人書寫字畫時用於乘墨汁和調整筆型，作為古代文人書桌上的必備品，硯承載了古人對自然界的讚美、對事物的遐想，形式多樣，製作精美。作為當今拍賣和收藏界的寵兒，如果是材質佳、流傳有序的古硯，可能價值連城。鑒別古硯首先要了解中國硯台發展的歷史，我國最著名的四種硯台分別是端硯、歙硯、洮硯、澄泥硯，這四種硯台因為材質、品像出眾，是歷代文人書桌的首選，所以購買時特別要注意流傳有序。如果無法通過傳承有序的方式判斷古硯，則需要通過品、工、質、銘等幾個方面來進行鑒別，首先是品、工，古人製作硯台都是人工雕刻，當時硯本身是一件非常風雅的物品，外型美觀大方，而現代的硯台都是機器壓制，人工雕刻痕迹就成為硯台好壞的決定性因素。其次是質，以四大名硯之首端硯為例，端硯之石是三四億年前泥盆紀地質時期，經過高溫高壓後形成的泥質變質岩。它含軟的泥和硬的硅，硯石剛中帶柔。端硯石品常見的有魚腦凍、盪青花、蕉葉白、天青、翡翠、金星點、水紋、金錢線和石眼等，購買時千萬不要認為這些紋理、斑點是瑕疵，這些都是端硯的特點。銘，指硯的雕刻者在硯的某個部位題詩或作句，如果硯身沒有落款或名諱，詩句、作句的書法優劣或者文筆的好壞也直接影響古硯的價值。此外，四大名硯中除澄泥硯尚能批量生產外，其餘三種硯因為原材料枯竭，產量已經非常少，如果你對製作古硯的原材料了解充分，遇到這三種硯不妨買下來，目前古硯的升值潛力相當可觀。對於有意進行古硯收藏的玩家，專家特別提醒，古人判斷硯台好壞主要是依據使用的舒適度，所以掌握一定的書法知識是非常必要的。我認為硯台的好壞取決於雕刻水平的高低，花紋的繁複、鏤空的圖案能體現出匠師的雕刻水平。很多硯台上都有屹立在雲間的松柏，引頸高歌的仙鶴，張牙舞爪的蟠龍，旁邊還刻著一首詩，非常有氣派。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（3）沙孟海的一件文稿墨跡解析？在２０世紀中國書壇上，沙孟海堪稱是位大家。他在書法、篆刻創作上有著精深的造詣和獨特的風貌。又於古典文字、書學、印學、古文字、金石、考古學也均有精到的研究，並多有創見，在當代學林藝苑中有著極大的影響。在此披露一件沙孟海先生的文稿墨跡，藉此來談一下有關沙孟海早年治學，習藝師承方面的情況，以反映他「尊師重道，為人師表」的大家風範。沙孟海（１９００－１９９２）原名文若，浙江鄞縣人。早年從馮君木學習古典文學，從吳昌碩學習書法、篆刻，曾親炙於趙叔孺。又兼治古文字，金石學等。由於他好學不倦，轉益多師，故交遊頗廣。這從他晚年自述《書學師承交遊姓氏》中即可見得。其中最為引人注目的是「慈溪馮君木、乾乾，親炙，我的本師，一直指導我學習」。然而，馮君木並非以書法名世，而沙因何將他赫然列述其中？對此，即可通過下面談到的一件文稿墨跡來反映。這件文稿墨跡名為《馮先生行狀》（以下簡稱《馮狀》）為１９３１年馮君木病逝後，沙於１９３３年為其師作的生平事略。馮君木（１８７３——１９３１）名乾乾，室名迴風堂，浙江慈溪人。為近代知名學者。有關馮氏家世、平生學術、交遊、著述等情況，在《馮狀》中均有記述。在此摭錄其中反映師生情義的一段文字來看一下，或許就可作為上述問題的答案。《馮狀》中略謂：先生家故不豐，自奉甚約。至於親類急難，友生失據，推食解衣，無俟告語。少年承學，善誘善導，薄嫩片能，輒稱譽勿置。先博其趣，然後勉進藝業，故弟子敬愛先生猶敬愛其父兄也。在這段文字中，沙孟海將親身受到的師恩作了概括。從他晚年自述《憶母親——陳齡》中可知。他１４歲喪父，家境貧寒，遵母囑從鄉村負笈到慈溪城裡求學。由於馮君木的愛才，曾將他招住家中親自督課。後又推薦他到屠家任家庭教師。旋又招他到上海修能學社任教。期間（１９２５年）又由於馮師的「稱譽勿置」，才使他得以向馮師至交「晚清四大詞人」況蕙風（周頤）、朱韁村（祖謀）等問學請益，並列入吳昌碩先生門牆。尤其是因他的四個弟弟，當時已均投身革命。因而他被修能學社社董以「交遊太雜」為由而解聘。後任職商務印書館編譯所，因他為中共地下黨轉遞信件太多而被辭退。正當他在上海難以立身之時，又多虧馮師「友生失據，推食解衣，無俟告語」設法為他在杭州謀求職業，解決了他一家的生計……從以上的一些情形中，即可見沙孟海蒙受馮君木的師恩，不獨學問上的傳授，藝業上的提攜，生活上的關愛，而且是道義上的支持和援助。因此，《馮狀》結尾又有「文若受知先生既夙且深，甄述景行，義無多讓」；在他晚年自述《師承》中理當將這位恩師的名字鄭重地記上了。有關《馮狀》墨跡，是沙孟海先生以小行楷書於「法明館」（沙氏室名）箋上。所作小字如大字作法，氣骨開張，真力瀰漫，全篇神完氣足，字距韻接，行腳整嚴，委為沙氏小字墨跡之精品。有必要說明的是，此墨跡實系沙氏１９７４年所作。對此抑或明眼者自可辨別。然沙氏因何在古稀之後，且尚在「文革」之時，會將這件舊作文稿重錄一過？就此事我在１９８９年末，曾專肅投函沙孟海先生請教，承先生不棄葑菲擲書教我。在此將這段逸事也談一下。上世紀６０年代末，沙孟海因老友童弟周教授之介，與當時任中國社科院哲學研究所研究員的吳則虞（１９１３——１９７７，號 ）通信締交。因吳未見過馮君木《迴風堂詩集》，沙就將手邊僅存當年由他手校的揚州木刻版校讎底本兩部，分贈一部（上下兩冊）給吳，並在集子卷首題記數行，以說明該集子版本的流傳經過。又為了能使友人了解馮師的生平事略，遂書錄了這件舊作文稿，並將它附在集子的卷末，此即為沙孟海重書《馮狀》的原委。鍾繇到底是南朝的還是北朝的？鍾繇既不是南朝的也不是北朝的，而是三國魏人。魏晉書家——鍾繇鍾繇，字元常，潁川長社(今河南長葛)人，生於東漢桓帝元嘉元年(151年)，卒於魏明帝太和四年(230年)。 官至大傅，故世稱鍾大傅。陳思《書小史》稱其善書，師曹喜、劉德升、蔡邕。鍾繇出身於東漢望族，祖先數世均以德行著稱。曾祖父鍾皓 「溫良篤慎，博學詩律，教授門生千有餘人」(《三國志·魏書·鍾繇傳》引《先賢行狀》)，祖父鍾迪因黨錮之禍而終身沒有做官。父親早亡，由叔父鍾瑜撫養成人。唐代張懷瓘《書斷》稱「其真書絕妙，乃過於師，剛柔備焉。」點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有餘，秦漢以來，一人而已！」傳說鍾繇在當時書家韋誕住所，見蔡邕真跡，苦求不得，心急槌胸，因而嘔血。太祖曹操拿五靈丹救活了他。韋誕死後，鍾繇密使人盜發其冢，終獲蔡邕手跡，因而領悟到「多力豐筋者聖，無力無筋者病」，始得其筆法精髓。鍾繇向他兒子鍾會講書法時曾說，我精思學書30年，每逢和友人相談，則畫地廣步探討書法，被子因練字而被劃破，每見大自然萬物，則探索其形象而書之。可見其功力之深。鍾繇的書法，與以後的王羲之並稱「鍾、王」，為後世所宗。印章起源？印章的起源印章的起源或說源於「三代」的制陶（《後漢書·祭祀志》指出：「三皇無文，結繩以治，自五帝始有書契。至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽以檢奸萌，然猶未有金玉銀銅之器也。」唐朝杜佑《通典》說：「三代之制，人民皆以金玉為印。」）或說源於商殷墟甲骨文的契書和青銅鑄造的銘文，至今尚無定論。根據歷史記載和考古遺物，印章在春秋戰國時期已經較為普遍使用。同時，也有說法認為印章起源於「征識圖騰」等。印章的發展印章材料的發展。陶曾為印章最古老的材料，後漸發展為金、銀、銅、玉、錫、竹、骨、石等，現今印章以石制居多，但多種材料的製作印章仍然並存。印章名稱的發展。秦以前，稱為「璽」(也作「鈐」)，到秦一統六國後的「璽」（皇帝專稱）與「印」（臣民所稱）；漢朝時期，稱之「璽」或「章」；至唐武后改「璽」為「寶」，而唐至清「璽」「寶」並用。民間對印章的稱呼還有「印信」、「記」、「朱記」、「圖章」、「戳子」等。古代印章的應用漢代前，印章用於置放竹木簡牘的木質方槽上的印泥。漢代後，印章用於鈐蓋於紙張。同時，印章也用於烙在馬身上以作標記和大件物品發送的封用標記。印章在書法作品中的應用書法作品中的印章分為名號章和閑章。而按照印章所蓋的位置又分為迎首章（蓋於作品上首）和押腳章（蓋於正文和下款之後）。印章與正文、題款共同構成書法作品的三大要素。印章的神話傳說漢代緯書《春秋運斗樞》：「黃帝時，黃龍負圖，中有璽者，文曰"天王符璽』。漢代緯書《春秋合誠圖》：「堯坐舟中與太尉舜臨觀，鳳凰負圖授堯，圖以赤玉為匣，長三尺八寸，厚三寸，黃玉檢，白玉繩，封兩端，其章曰"天赤帝符璽』。」泰山石刻大約有多少處？泰山石刻源遠流長，分布廣泛，數量眾多，現存碑刻500餘座、摩崖題刻800餘處，碑刻題名之多冠中國名山之首，成為一處天然的書法展覽，具有很高的藝術和史料價值。泰山石刻文化石刻文化不是中國獨有的文化形式，但可以這樣說，石刻文化在中國發育的最為完善，達到了登峰造極的地步。泰山得以獲得世界雙遺產的美名，其中石刻文化功不可沒。當年泰山申報世界遺產時，國家文化部是擬按自然遺產提交聯合國教科文組織的審批的。因為當時世界上還沒有一處「雙遺產」。不料聯合國教科文組織專家盧卡斯先生親臨泰山考察後，不僅對泰山的自然風光大加讚賞，更陶醉於泰山的豐厚文化遺產，盧卡斯先生下山後興奮地為泰山題詞：「泰山把自然與文化獨特地結合在一起，並在人與自然的概念上開闊了眼界，這是中國對世界人類的巨大貢獻。」果然，1987年底的世界遺產大會，泰山成為世界上第一個文化與自然雙重遺產，改寫了世界遺產的分類。盧卡斯先生和聯合國評委們當年所陶醉的泰山文化，石刻文化是其中很重要的的一項，因為若沒有了登山盤道兩旁幾乎步步可見的刻石文化，泰山的文化氛圍就會大打折扣，泰山也就與普通大山沒有了區別。石刻文化是一種自然與文化結合最為直觀的形式。它升華了物質——使本來毫無生氣的石頭有了靈氣；它又物化了精神，把人們對自然產生的美感表達了出來並告知別人和後世人。泰山石刻源遠流長，分布廣泛，數量眾多，現存碑刻500餘座、摩崖題刻800餘處，碑刻題名之多冠中國名山之首，成為一處天然的書法展覽，具有很高的藝術和史料價值。一方面，泰山石刻涵括了整個中國的書法史，展示了中國書法藝術形變神異、一脈相承的發展脈絡，而且珍藏了像秦朝的《李斯碑》、漢代的《張遷碑》、《衡方碑》、晉代的《孫夫人碑》，以及北齊的經石峪《金剛經》大字和唐朝的《紀泰山銘》等一大批名碑。另一方面，泰山石刻還有極高的文獻史料價值，從秦始皇的一統天下，到南北朝的戰亂紛爭，從漢唐盛世到北宋朝的沒落，乃至你方唱罷我登場的元明清各代，無論是帝王將相的封禪祭祀之舉，還是平民百姓的朝山之願；無論是文人墨客對秀山麗水的吟唱，還是官逼民反、揭竿而起的農民起義，從泰山石刻的文字中都有準確、可靠的記載，這些都是研究中國社會發展和傳統文化的珍貴資料。此外，泰山沿途眾多的摩崖石刻，或托物詠志，或題景留名，或贊泰山拔地通天之雄，或頌幽奧旖旎之秀，使自然之美融合在石刻藝術之中，石刻藝術又渾然於自然之景，成為連結遊人與自然山水的紐帶，充實豐富了泰山美的內涵。欣賞泰山石刻很方便，您在遊程中隨處可見，其中不乏堪稱瑰寶的精品之作。但想全面了解或進行專項研究，就必須花些氣力與時間了。下面列出一些曠世珍品，供您遊覽參考。「書聖」最佳含義是指什麼內容？書聖王羲之他的書法圓轉凝重，易翻為曲，用筆內厭，全然突破了隸書的筆意，創立了妍美流便的 今體書風，被後代尊為「書聖」。王羲之(303—361，一作321—379)字逸少，琅琊臨沂(今山東臨沂)人，後徒居山陰(今浙江紹興)。官至右軍將軍、會稽內史，故世稱王右軍、王會稽。王羲之楷書師法鍾繇，草書學張芝，亦學李斯、蔡邕等，博採眾長。他的書法被譽為「龍跳天門，虎卧鳳闕」，給人以靜美之感，恰與鍾繇書形成對比。他的書法圓轉凝重，易翻為曲，用筆內厭，全然突破了隸書的筆意，創立了妍美流便的今體書風，被後代尊為「書聖」。王羲之作品的真跡已難得見，我們所看到的都是摹本。王羲之楷、行、草、飛白等體皆能，如楷書《樂毅論》、《黃庭經》、草書《十七帖》、行書《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《喪亂帖》等。他所書的行楷《蘭亭序》最具有代表性。東晉永和九年(353)農曆三月三日，王羲之同謝安、孫綽等41人在紹興蘭亭修契(一種祓除疾病和不祥的活動)時，眾人飲酒賦詩，匯詩成集，羲之即興揮毫作序，這便是有名的《蘭亭序》。此帖為草稿，28行，324字。記述了當時文人雅集的情景。作者因當時興緻高漲，寫得十分得意，據說後來再寫已不能逮。其中有二十多個「之」字，寫法各不相同。宋代米芾稱之為「天下行書第一」。傳說唐太宗李世民對《蘭亭序》十分珍愛，死時將其殉葬昭陵。留下來的只是別人的摹本。請介紹一下四大書院？白鹿洞書院白鹿洞書院，位於江西廬山五老峰南麓的後屏山之陽。書院傍山而建，一簇樓閣庭園盡在參天古木的掩映之中。白鹿洞最初是唐代貞元時，李渤、李涉兄弟隱居讀書的地方。據傳李渤在此隱居時，曾養一白鹿自娛，因此人們稱李渤為「白鹿先生」，又因此地四山回合，由山麓小路進去也有數里之遙，真有點入洞之感，所以稱為白鹿洞。南唐升元年間，白鹿洞正式闢為書館，稱白鹿洞學館，亦稱「廬山國學」，由李善道為洞主，掌教授，置田聚徒，成為講學和藏書之所。「四方之士受業而歸，出為用世，名績彰顯者甚眾。」宋太宗太平興國二年賜九經。宋仁宗皇祐五年，孫琛在故址建學館十間，稱「白鹿洞之書堂」，與當時的嶽麓、應天府、嵩陽並為「四大書院」。白鹿洞書院雖為宋初所建，但不久即廢。直到著名理學家朱熹重修書院之後，白鹿洞書院才揚名國內。南宋淳熙六年，朱熹知南康軍。朱烹到任時，白鹿洞書院已經毀於兵燹，棟宇消落，林園荒蕪，觸目皆是塵封書海，網結門廊。經過朱熹的一再請求，宋孝宗終於同意重建白鹿洞書院。修葺後的白鹿洞書院，以聖禮殿為中心，組成一個錯落有致、相得益彰的龐大建築群。書院共有殿宇書堂三百六十餘間，其中包括御書閣、明倫堂、宗儒詞、先賢祠、忠節祠等。聖禮殿是用於學生拜謁孔子的殿堂，門上方兩塊匾額寫有「學達性天」、「萬世師表」的字樣。在文會堂有朱熹親書「鹿豕與游，物我相忘之地；峰泉交映，知仁獨得之天」的對聯。朱熹不僅重修了白鹿洞書院，而且還建立了嚴格的書院規章制度。《白鹿洞書院教條》不但體現了朱熹以「格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下」等一套儒家經典為基礎的教育思想，而且成為南宋以後中國封建社會七百年書院辦學的樣式，也是教育史上最早的教育規章制度之一。朱熹在白鹿洞書院還廣邀國內著名學者前來講學，學術空氣相當活躍。宋淳熙二年，朱烹與陸九淵二人由於學術觀點不同，曾在地處江西鉛山縣境內的鵝湖發生過激烈的論辯。但是朱熹並不因此而持有門戶之見，邀請陸九淵前來白鹿洞書院講學。陸九淵講的是《論語》中「君子喻於義，小人喻於利」一章，深受白鹿洞書院師生們的歡迎，有些學生甚至被陸九淵精湛、透闢的說講感動得落淚。為此，朱烹特意把陸九淵所講內容刻石立於院門。這不僅首開書院「講會」制度的先河，為不同學派同在一個書院講學樹立了範例，在中國儒學史上也一直被傳為佳話。自朱熹之後，白鹿洞書院「一時文風士習之盛濟濟焉，彬彬焉」它與嶽麓書院一樣，成為宋代傳習理學的重要基地。元代末年，白鹿洞書院被毀於戰火，一直到明代的正統元年才修復，以後又有所擴修。●嶽麓書院嶽麓書院是我國古代四大書院之一，其前身可追溯到唐末五代（約958年）智睿等二僧辦學。北宋開寶九年（976），潭州太守朱洞在僧人辦學的基礎上，正式創立嶽麓書院。嗣後，歷經宋、元、明、清各代，至清末光緒二十九年（1903）改為湖南高等學堂，爾後相繼改為湖南高等師範學校、湖南工業專門學校，1926年正式定名為湖南大學至今，歷經千年，弦歌不絕，故世稱「千年學府」。嶽麓書院自創立伊始，即以其辦學和傳播學術文化而聞名於世。北宋真宗皇帝召見山長周式，頒書賜額，書院之名始聞於天下，有「瀟湘洙泗」之譽。南宋張式主教，朱熹兩度講學。明代中後期，明世宗御賜「敬一箴」，王陽明心學和東林學派在此傳播和交流，明清著名的愛國主義思想家王夫之在此求學，清代，康熙和乾隆分別御賜「學達性天」和「道南正脈」額。嶽麓書院佔地面積21000平方米，現存建築大部分為明清遺物，主體建築有頭門、二門、講堂、半學齋、教學齋、百泉軒、御書樓、湘水校經堂、文廟等，分為講學、藏書、供祀三大部分，各部分互相連接，合為整體，完整地展現了中國古代建築氣勢恢宏的壯闊景象。除建築文物外，嶽麓書院還以保存大量的碑匾文物聞名於世，如唐刻「麓山寺碑」、明刻宋真宗手書「嶽麓書院」石碑坊、「程子四箴碑」、清代御匾「學達性天」、「道南正脈」、清刻朱熹「忠孝廉潔碑」、歐陽正煥「整齊嚴肅碑」、王文清「嶽麓書院學規碑」等等。●嵩陽書院嵩陽書院在嵩山南麓、登封縣城北約三公里處。創建於北魏孝文帝太和八年（公元484年）時，時稱嵩陽寺，至唐代改為嵩陽觀，為道士修行之所，嵩陽書院在歷史上曾為佛教、道教場所，後來為儒家獨佔。到五代時周代改建為太室書院。嵩陽書院在北宋時最盛，院中有學生幾百人，宋廷在此置有校官，並賜九經子史。宋代理學的「洛學」創世人程顥、程頤兄弟都曾在嵩陽書院講學，各地學者紛紛慕名而來。此後，嵩陽書院繼續以理學授徒，成為宋代理學的發源地之一。明末書院毀於兵燹，清代康熙時重建。嵩陽書院經歷代多次增建修補，規模逐漸形成，布局日趨嚴整。書院的建制，古樸雅緻，大方不俗。嵩陽書院與河南睢陽書院（又名應天書院）、湖南嶽麓書院、江西白麓洞書院並稱我國四大書院，在國內也舉足輕重。嵩陽書院東西山嶺環抱，逍遙谷溪水緩緩南流，嵩岳寺溪水汩汩西來，兩道清澈的溪水，在嵩陽書院前面匯合成雙溪河，然後蜿蜒東南入潁。書院南面是開闊的沃田。站在嵩陽書院門口四望，可仰望嵩岳諸峰，可俯瞰登封城全景。環境十分幽美，不愧為讀書勝地。書院內建築布局保持著清代前的風格，現存殿堂廊房五百餘間，共有五進院落組成。首為先師祠，供奉與書院有關的先師先賢，其後為講堂，講堂後為道統祠，最後是藏書樓。兩側配房原為「程朱祠」、書舍、學齋等。院內廊房牆壁上鑲嵌有歷代文人、墨客題字留言，其內容書法各具特色，西偏院有清代嵩陽書院教學考場部分建築。嵩陽書院歷朝並置有學田，以充書院費用。除了書院有悠久的歷史，嵩陽書院的旅遊景觀還有有西漢的「將軍柏」和唐朝的「大唐碑」。相傳在兩千多年前，漢武帝劉徹來游嵩山，走到嵩山南麓的嵩陽寺，剛一進門，只見一棵古老的柏樹，身材奇偉，枝葉茂密，酷如頂天立地的偉丈夫，武帝尚武，多年征戰渴求良將，仰望許久，讚歎有加，當即褒封柏樹為「大將軍」。殊不料嵩陽寺乃藏龍卧虎之地，穿過二進院見到的柏樹比「大將軍」還要大，武帝見了既驚訝，又躊躇，但想到自己貴為天子，不容改口，就將錯就錯地把二院的柏樹封為「二將軍」。「大將軍」高興的大笑，笑彎了腰，成了彎腰樹。「二將軍」心生悶氣，肚子氣炸，變成了空心樹。「三將軍」為此十分惱怒，它突起一枝直插天際，怒髮衝冠，一副與人爭鬥的樣子。可惜它在明末被火焚毀。傳說歸傳說，「將軍柏」卻實實在在是人間稀少的參天大樹：「大將軍」柏徑周6米，「二將軍」柏周徑15米，十二個人挽手剛剛能抱住樹榦。二柏高達數十米，蒼勁矯健，直聳雲天。從漢武帝元封元年（公元前110年）受封，歷經千載滄桑而依然生機勃勃，誠不愧偉岸英武了。院外偏西有唐天寶三年（公元744年）刻立的「大唐嵩陽觀紀聖德感應之頌」碑，俗稱「大唐碑」，碑高8米，是嵩山地區最大的石碑，它記述的是道士孫太沖為唐明皇李隆基煉「九轉金丹」的故事，事屬荒誕不經，但碑卻立得光前隆後：由號稱「口蜜腹劍」的唐代宰相李林甫撰文，當時的書法名家徐浩書寫。徐浩的隸書端正工整，筆法俊逸遒勁。歲月流逝，千載易過，煉丹的荒唐事已成笑料，而「大唐嵩陽觀紀聖德感應之頌」卻因為是唐隸佳品引來一代又一代的欣賞觀摩者，這也是立碑之人始料未及的趣事。●應天府書院應天府書院亦稱睢陽書院，位於商丘縣城南。始建於後晉，北宋時得到光大。最初為戚同文講學之地。宋真宗大中祥符二年，曹誠就其地築學舍150間，聚書1500餘卷，廣招學生。使應天府書院揚名的另一位人物就是那個吟出「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的范仲淹。范仲淹在此求學時就屬於有遠大抱負的人，雖然貧窮得只能長期就鹹菜喝粥（劃粥割齏這個故事就是講范仲淹的），但連歲苦讀，春夏秋冬都是凌晨即聞雞起舞，然後苦讀詩書，直到夜半才和衣而眠。由於應天府書院是免費的，這也是范仲淹選擇這個書院的最大原因，所以書院里應該有許多如范仲淹一樣的苦學之士。從這樣一個側面我們也可以看到當時應天府書院的學風是非常刻苦和嚴謹的。范仲淹還是一個身體力行的教師，每當給諸生命題作賦，他必定先作一篇，以掌握試題難度和著筆重點，使諸生迅速提高寫作水平。這種做法，與今日許多教授講課時洋洋洒洒，真正到社會上應用時卻不靈光的現象相比，確實大相徑庭，真是值得後人借鑒。應天府書院的原址在現在的商丘故城，完整的書院已不在，只能看看殘存的一些建築。聖教序是誰的作品？《聖教序》全稱《大唐三藏聖教序》，為太宗李世民制文，高宗李治又撰《述三藏聖教序記》。今傳四種石刻：一、褚遂良正書，因建於唐長安（今西安）慈恩寺大雁塔下，世稱《雁塔聖教》。二、王行滿正書，建於偃師（今屬河南）。三、褚遂良正書，建於馮翊（今陝西大荔），世稱《同州聖教》。四、懷仁摹集內府收藏王羲之書法而成，摹集始於貞觀廿二年（648），成於咸亨三年（672），碑現存於西安碑林。王氏書法多賴此以傳，故為歷代書家所重，為臨習王字之範本。是碑流傳於兩宋、元、明、清各代，但因年代久遠，碑石捶拓過多，故時代先後之拓本相差很大，然總以宋拓為最佳。文徵明習字的翻譯？【原文】文徵明臨（1）寫《千字文》，日（2）以十本為率（3），書（4）遂（5）大進。平生於（6）書，未嘗（7）苟且（8），或（9）答人簡札（10），少（11）不當意，必再三易（12）之不厭（13），故（14）愈老而愈益（15）精妙。（《書林紀事》）【注釋】（1）臨：臨貼，照著字畫模仿。（2）日：每天。（3）率：標準。（4）書：書法。（5）遂：於是，就。（6）於：對，對於。（7）嘗：曾經。（8）苟且：敷衍了事，馬虎。（9）或：有時。（10）簡札：信件，書信。（11）少：稍微。（12）易：改換，更換。（13）厭：嫌麻煩而討厭。（14）故：所以。（15）愈益：愈加，更加。【譯文】文徵明臨貼寫《文字文》，每天以寫十本作為標準，書法就迅速進步起來。他平生對於寫字，從來也不馬虎草率。有時給人回信，稍微有一點不符合心意，一定三番五次改寫過它，不怕麻煩。因此，他的書法越到老年，越發精緻巧妙。好的毛筆應該具備的四德?毛筆雖然是實用工具，但隨著社會經濟文化的需求，毛筆的製作及品種不斷提高、增多，工藝改進，使毛筆日益完善和精美，逐漸也成為收藏、鑒賞珍玩的古物。我國最早的毛筆，大約出現在近三千年以前。在秦朝之前，毛筆叫作「聿」和「不律」等，秦始皇統一中國以後才有了「筆」這個名稱，蒙恬奉命對毛筆進行了集中生產和改良，所以有秦大將蒙恬造筆之說。這以後，宣州出的宣筆興盛了好幾個朝代。其中在唐宋時期宣州生產的用兔毫製成的紫毫筆，在海內外影響都很大。到了南宋和元代，浙江吳興（今浙江湖州）的制筆業非常發達，一直到如今，湖筆在毛筆中依然獨佔鰲頭。今天非常有名的「善璉湖筆」和「老周虎臣筆庄」都是湖筆的傑出代表。毛筆的鑒賞不僅要著眼於裝飾意味濃厚的、色彩艷麗的、內容豐富的筆管上，還要重視筆毫的形制和「四德」。根據用途一般分為紫毫、兼毫、水筆、狼毫、羊毫、大筆和畫筆等數種。(1)羊毫：用山羊毛製作，屬大眾化用品。其中宿羊毫存放多年，脂肪已干化，容易著墨；陳羊毫有些剛性；穎羊毫精細，尖端透明；凈羊毫無雜質，羊毫性均柔軟。(2)紫毫：用山兔背部的黑尖毫製成，毛性較為剛硬，寫行書、草書宜。(3)狼毫：用黃鼠狼尾毛製成，其剛性略差於兔毛。(4)鼠須筆：用家鼠鬢須製成，筆行純凈順擾、尖鋒，寫出的字體以柔帶剛。(5)雞毫筆：用雞的胸毛製成，相當柔軟，初學書法者難於掌握，因而不宜使用。(6)豬鬃筆：用豬鬃加工蒸制而成，用於書寫大匾。(7)兼毫：將不同獸毛以不同比例摻合而成。書寫可剛柔相濟。如紫毫與羊毫配合而成，其中紫毫越多越硬，反之較柔。選購時可依書法者要求不同而定。毛筆是古人必備的文房用具，在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。因此，古人非常重視毛筆本身的書畫功能，一款好的毛筆必須具備「四德」，即「尖、齊、圓、健」四點。尖：指筆毫聚攏時，末端要尖銳。筆尖則寫字鋒棱易出，較易傳神。作家常以「禿筆」稱自己的筆，但筆不尖則成禿筆，做書神采頓失。選購新筆時，毫毛有膠聚合，很容易分辨。在檢查舊筆時，先將筆潤濕，毫毛聚攏，便可分辨尖禿。齊：指筆尖潤開壓平後，毫尖平齊。毫若齊則壓平時長短相等，中無空隙，運筆時「萬毫齊力」。因為需把筆完全潤開，選購時就較無法檢查這一點。圓：指筆毫圓滿如棗核之形，就是毫毛充足的意思。如毫毛充足則書寫時筆力完足，反之則身瘦，缺乏筆力。筆鋒圓滿，運筆自能圓轉如意。選購時，毫毛有膠聚攏，是不是圓滿，仔細看看就知道了。健：即筆腰彈力。將筆毫重壓後提起，隨即恢復原狀。筆有彈力，則能運用自如；一般而言，兔毫、狼毫彈力較羊毫強，書亦堅挺峻拔。關於這點，潤開後將筆重按再提起，鋒直則健。可見，只有注意了以上諸點，才能淘出具有良好內涵的古筆來。什麼是簡書?竹木簡書是我國傳世最早的墨跡之一，隨著我國考古事業的發展，大量竹木簡書相繼出土，使我們在書法領域中，可以脫出「碑」、「帖」的窠臼，衝破魏晉唐人的蕃籬，為現代人發現一個新的藝術世界。它們日漸引起廣大學者、專家、書法藝術家的重視，其審美價值被更多的人所認識，受其影響的作品也不時見於各種書展和有關報刊雜誌，當前，書法界對漢簡書及遠古時代各種書體、書風的興趣越來越濃厚；它們對中國當代書法藝術廣泛而積極的影響已是有目共睹，這一文化上的回歸現象促使我們必須站在歷史的角度去總代表地思考、審視。請介紹一下：祝枝山祝枝山（1460－1526年）是明代書法家，名允明，字希哲，因右手多生一指，又自號枝指生，江蘇長洲（蘇州）人。祝枝山出生於七代為官的魁儒家庭。他自幼天資聰穎，勤奮好學，5歲時就能書一尺見方的大字，9歲便能作詩文，被稱為「神童」。10歲已博覽群書，文章瑰麗，才智非凡。17歲即中秀才，32歲中舉人，但直到55歲才謀得一官半職，授廣東興寧縣知縣，63歲任京兆應天府通判。由於不滿官場腐敗之風，一年後他就借故辭官，回故里度殘年。祝枝山集各書家之長，領一代風騷，是吳門書派中「明中期書法三大家」（另兩人為文徵明和王寵）之一。其書法吸取唐虞世南、元趙孟頫書法之神，揚晉王羲之、王獻之行書、唐懷素草書之勢，融會貫通，自成一體，發展為自己的獨特狂草，被譽為「明朝第一」，流傳有「唐伯虎的畫，祝枝山的字」之說。祝枝山所書寫的「六體書詩賦卷」、「草書杜甫詩卷」、「古詩十九首」、「草書唐人詩卷」及「草書詩翰卷」等都是傳世墨跡的精品。祝允明雖無名畫，但也能畫畫，唯很少動筆，傳世之作更少。祝允明尚有《江海殲渠記》、《新聞記》、《九朝野記》、《枝山前聞》、《浮物》、《老怪錄》、《蘇材小纂》、《懷星堂集》等書傳世，並編有《興寧縣誌》。祝枝山為人風趣洒脫，才華橫溢，好遊山玩水而不拘小節。他常以足智多謀、能言善辯、樂於助人的形象出現於《三笑》、《王老虎搶親》等眾多的戲曲藝術作品中。嘉靖二年（1523）祝枝山因病致仕歸里，嘉靖五年（1526）卒，享年六十七歲。祝允明死後葬於蘇州近郊橫山祝氏祖墳，但滄海桑田，墳已夷平。後記：祝枝山比唐寅大十歲，但關係十分密切。當年唐寅躊躇滿志進京趕考卻被誣下獄，連妻子都棄他而去，而後心灰意冷，整日借酒消愁。正是祝允明的及時規勸，才促使唐寅重新發奮讀書，終於有所成就。然而，其實祝允明自己的一生也是悲劇性的，他32歲中舉，意氣風發，以為錄取高第易如反掌，不料此後竟七試禮部不成，仕途的失意和打擊使他的思想由積極入世的儒家觀念轉向了消極出世的老莊哲學。唐寅晚年自號六如居士，皈依佛門；而祝允明多署「枝山道人」，歸向道家。這不能不說是封建社會文人的遺憾。祝枝山代表作是《太湖詩卷》、《箜篌引》、《赤壁賦》等。他為人豪爽，性格開朗，其無拘無束的氣度，表現在「狂草」中，雖偶有失筆，卻寫得舒展縱逸，氣韻生動，是值得後人研習的一位書家。龍門石窟中開鑿最早、內容最豐富的洞窟是？著名的《龍門二十品》古陽洞利用天然溶洞擴鑿而成，是龍門石窟中開鑿最早，內容最豐富的洞窟，也是龍門西山南端保存最完整的一個洞窟。洞中主佛形象清秀，左右二菩薩莊嚴文靜，南北高11米的壁面上層層列龕多為隨孝文帝征戰將領發願所造。除了佛龕造像外，該洞中的精品包括浮雕組畫與造像題記，浮雕組畫詳細記載了釋迦摩尼的傳奇故事，而那些記錄造像者姓名、造像年月及緣由的造像題記，是研究北魏書法和雕刻藝術的珍貴資料，魏體書法最有代表性的「龍門二十品」有十九品在古陽洞(另一品在慈香窟)，尤其是北壁的《始平公造像記》開創了北魏方筆的風格，為「龍門二十品」中的第一珍品。對於書法愛好者來說，這裡絕對是個留戀忘返的「寶窟」。李煜詞的成就和地位如何？?詞人過眼：李煜——問君能有幾多愁［原創］「桃李不須誇爛漫，已輸了春風一半。」在詞史與歷史上，李煜總讓人扼腕長嘆！生於帝王之家，既是他個人的不幸，亦是家國的不幸。他本質上是一個文人，一個文人中的文人。念佛，填詞，擅書法，鍾繪畫，醉生夢死，難渡情海蒼茫。這樣的人，又如何治理好國家呢？李煜，即南唐後主，字重光，初名從嘉，號鐘山隱士、鍾峰隱者、蓮峰居士、鍾峰白蓮居士，徐州（今江蘇徐州）人。他是南唐中主的第六個兒子，歷史上稱他為李後主，祖父就是南唐開國皇帝李弁。李煜從小就與眾不同，尤其是他的長相，豐額駢齒，有一目是重瞳，按照相面人的說法，他很有富貴相。李煜多才多藝，不僅文章出眾，而且擅長書法和繪畫，造詣也很深。加上他為人厚道，所以備受大家喜愛。按照一般的順序他是沒有機會做皇帝的，但他的五個哥哥都死得很早，所以李煜才被封為吳王，做了太子，成了皇位的繼承人。李煜繼位前幾年，南唐國勢走上了衰落，他的父親在後周強大的攻勢面前，最終將江北領土割讓，南唐和後周隔長江對峙，但面對後周強勁的發展勢頭，南唐上下只是聽從命運的安排，已經無力挽救敗勢了。李煜正式繼位，當時年僅25歲。李煜非常信佛，結果被北宋的皇帝利用。李煜用宮中的錢招募人為僧，金陵的僧人多達萬人。李煜退朝後，就和皇后換上僧人的衣服，誦讀經書。僧人犯了罪，不依法制裁，而是讓他誦佛，然後赦免。北宋皇帝聽說之後，就精選了一名口齒伶俐聰明善辯的少年，南渡去見李後主，和他討論人生和性命之說，李後主信以為真，以為是難得的真佛出世，從此就很少注重治國安邦以及邊防守衛了，而是整天念佛。李煜從本質上說是一個文人，一個很有才華的詞人，他很有情趣，也注重豪華的排場，書法、繪畫和文章都很出色，總之他是一個優秀的文人。但在皇帝的位子上，他沒有皇帝特別是沒有周世宗那樣的豪氣和統一天下的壯志，所以對於軍事不感興趣，即使有將領提出來，他也是極力壓制。南都留守林仁肇說，他願意領兵幾萬人北上，收復舊地。林仁肇還為李煜擬好了開脫的理由：他起兵的時候，李煜就向外發消息說林仁肇叛變，讓宋朝廷知道，以後假如事成得利的是國家，如果失敗就殺他全家，李煜不必承擔任何責任。就是這樣已經為李煜想好託詞的計劃，他也沒有同意，只知念佛、添詞、醉生夢死，靜候亡期的到來。北方的後周他不敢與之交戰，就連東邊比較弱的吳越他也不敢碰，沿江巡檢盧絳曾經對他說：「吳越是我們的仇敵，將來肯定會和宋朝一道攻擊我們，做其幫凶，我們應當先下手滅掉他，免去後患。」李煜卻說：「吳越是北方大朝的附庸，怎麼能輕舉妄動，發兵攻擊呢？」盧絳說：「臣請陛下以屬地反叛為名先予以聲討，然後向吳越乞求援兵，等他們的援兵到了，陛下就發兵阻擋，臣再領兵悄然前去偷襲，就能一舉滅掉吳越。」李煜根本就聽不進去。文武大臣們也只好隨他一起等著北宋軍隊來收拾南唐了。雖然不喜歡大修武備，不北伐，但李煜詞的成就卻很大。他的父親就非常有才華，詞也添得很好，在父親以及當時濃郁的文化環境的熏陶下，李煜的詞上升到了一個新的高度。加上他喜歡的大臣馮延巳也擅長添詞，君臣之間切磋技藝，最後將疆土切磋完了，但詞的成就卻在中國古代文學史上佔據了很重要的地位。李煜的詞總結一下，可以發現一個規律，那就是分為三個階段，第一是描寫宮廷之中豪華奢侈以及風花雪月之類的內容，第二是體現極度憂愁的心情，第三是亡國之後在被軟禁時寫的反應亡國之情的詞，這是李煜詞成就最高的時候，但時間不長他便撒手西去了。只留下這些錦句華章，徒讓人長嘆息！書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（4）柳體字有什麼特點？柳公權的書法早年學習王羲之,後來專學歐陽詢,顏真卿.他在當時的名氣極大,據說許多外國使臣到中國也帶著財寶求購他的墨跡.他的書法與顏真卿齊名,並稱顏柳.柳體字的特點是稜角分明,骨力剛勁,具有疏朗開闊,清秀方整的風采,所以與顏真卿的書法合稱"顏筋柳骨.宋代雕版印刷所採用的字體就四採用顏柳的楷書,稱為宋體字,一直沿用到今天.我國現存最早的行書真跡是什麼？榮寶齋珍藏墨跡精選--董其昌行書真跡內容提要:本套叢帖精選了榮寶齋收藏的部分明清書法珍品，分真、草、隸、篆諸體，其中大多為首次正式出版。為了儘可能地方便讀者體會、理解原作品精神，叢帖做了展示作品全貌、再現原大、局部放大以及封面附部分彩色原作等編輯加工，對臨習、創作和研究均有補益。 董其昌（1555-1636），明著名書畫家、書畫理論家、鑒賞家。字玄宰，號思白、思翁，別署香光居士，謚號文敏。上海人。明萬曆進士，官至禮部尚書、禮部侍郎。擅山水畫，清新典雅。書法始宗米芾，後自成一家，書風於姿致中出古淡。在繪畫理論上提出「畫分南北宗」，「文人畫」之說；書法理論上則以「以禪喻書」為核心。其美學思想對後世影響深遠。著有《容台集》、《畫禪室隨筆》等。本帖為紙本冊頁，十六開。原大尺寸為高30.04厘米，寬21厘米。「書家四賢"是誰?張芝、鍾繇、王羲之和王獻之東漢末年的「草聖」張芝，曹魏時期的隸、楷書家鍾繇，東晉末年的王氏父子的墨跡，可堪稱「古之特絕」。作者為證實自己獨到見解的客觀性，又特引用了位重才高、調清詞雅的書法大家王羲之對古人書法的評述：「頃尋諸書，鍾、張信為絕倫，其餘不足觀。」而王羲之則兼取鍾、張之精華，將書法藝術推向新的境界。因此，《書譜》概總為：「漢魏有鍾、張之絕，晉末有二王之妙」。四人被稱為古代書家「四賢」。楷書四大家： 歐陽詢 柳公權 顏真卿 趙孟頫二王：王羲之 王獻之行書宋四家：蘇軾 黃庭豎 米芾 蔡襄書中四賢：張芝 鍾繇 王羲之 王獻之大小米：米芾 米友仁大小歐陽：歐陽詢 歐陽通唐初四大書家：歐陽詢 虞世南 褚遂良 薛稷三宋：宋克 宋璲 宋廣二沈：沈度 沈粲二張：張弼 張駿吳中四才子：祝允明 徐禎卿 唐寅 文徵明吳中三大家：祝允明 文徵明 王寵明末四家：邢侗 董其昌 米萬鍾 張瑞圖嘉定四先生：李流芳 唐時升 婁堅 程嘉燧「瘦金體」由誰所創？瘦金體是由宋徽宗趙佶所創。北宋徽宗趙佶作為一個皇帝，怠於政治，聽信奸佞，他任用蔡京、童貫等奸佞之輩主持朝政。宋徽宗本人信奉道教，大造廟宇，自稱教主道君皇帝。此外他還大肆搜刮民財，極盡侈靡，最後國庫空虛。至金兵南下時，北宋幾乎無抵抗之力，他本人也被俘去，並憂死異鄉了。但在另一方面，在文化、藝術等領域裡，徽宗曾做出過重要貢獻。在貨幣文化的創新上，他也身體力行，不遺餘力。人們常說，書法在運用上有三難：篆刻難，書匾難，制錢文難。此三難中方印、書匾還比較容易，而在圓錢上鑄字則要難得多了。但是宋徽宗趙佶卻「因難見巧」，在錢幣的方寸之間把他自創的「瘦金書」發揮得淋漓盡致，從而把書法藝術推上了峰巔。趙佶的書法初學黃庭堅，後自成一體，被稱為「瘦金體」，鐵劃銀鉤勁瘦淡雅，風韻別緻，堪稱一絕。中國哪位書法家最出名。他寫得是什麼字體？王羲之(303～361)，字逸少，原籍琅琊，定居山陰。 我國古代著名的書法家，被後人尊稱為「書聖」。王羲之48歲任會稽內史，永和九年(353)三月初三，與謝安、孫綽等42人修禊蘭亭，寫下了被稱為「天下第一行書」的《蘭亭集序》。這篇序言，不僅文采斐然，書法藝術更是精美絕倫，為千餘年來書家所公認。這實際上也是王羲之書法藝術的頂峰。正因為此，蘭亭雅集也被千古傳頌，流傳至今。王羲之書法藝術成就很高，不僅全面精通古代各種書體，而且創造出一種適應時代需要的新體，並構建了一個完整的風格體系，對後世產生了極大的影響。請介紹一下黃庭堅的生平?黃庭堅（1045—1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，黔安居士，八桂老人。北宋詩人，書法家。修水縣人。其父黃庶（字亞父）慶曆二年（1042）進士，仕不得志，遂刻意於文詞，作詩學杜甫，有《伐檀集》傳世。舅父李常（字公擇）也是一位詩人兼藏書家。使黃庭堅從小生長在文學空氣濃厚的書香家庭。黃庭堅自幼聰穎異常，五歲能背誦五經，七歲寫過一首《牧童詩》：「騎牛遠遠過前村，吹笛風斜隔岸聞。多少長安名利客，機關用盡不如君。」因此黃庶非常喜愛這個孩子。舅父有時亦來黃家，隨便從書架上取書一本查問庭堅，他能對答如流。李常為之驚奇，稱他有「一日千里之功。」嘉佑三年（1058年），其父黃庶在康州（今廣東省德慶縣）任上逝世。由於家境不太富裕，黃庭堅才十五歲，遂跟著舅父李常到淮南遊學。嘉佑六年，他在揚州（今江蘇省揚州市）認識詩人孫覺（字莘老）。孫覺推崇杜甫，認為杜甫的《北征》詩勝過韓愈的《南山》詩。而另一詩人王平甫卻認為《南山》詩比《北征》詩好，兩人反覆爭論，都不能說服對方，時值庭堅在座，兩位老人徵求他的意見，他說：「若論工巧，《北征》不及《南山》。若書一代之事，以與《國風》、《雅》、《頌》相為表裡，則《北征》不可無，而《南山》雖不作，未害也。「（范溫《潛溪詩眼》）當時庭堅僅十七歲，而他一席之言，使兩位前輩心服口服，結束一場爭論。從此，孫覺非常讚美這位聰穎少年，後來就把自已的女兒蘭溪許配給他。嘉佑八年，黃庭堅首次參加省試，當時傳說他中了解元，住在一起的考生設宴慶賀。正在飲酒間，忽然有一僕人闖了進來告訴大家：這裡有三個人考中了，而他不在其內。席上落第者紛紛散去，而庭堅仍若無其事，自飲其酒，飲罷，又與大家一同看榜，毫無沮喪的神色。英宗治平三年（1066年），黃庭堅再次參加省試。詩題是《野無遺賢》，主考李洵看到他試卷中的「渭水空藏月，傳岩深鎖煙」，不禁拍案叫好。說黃庭堅「不特此詩文理冠場，他日有詩名滿天下。」就此中了第一名。第二年春天，再到汴京（今河南省開封市）參加禮部考試，中了三甲進士，登上仕途。初任余干縣主簿，後調汝州葉縣（今河南省葉縣）縣尉，途中寫了一首《沖雪宿新寨不樂》詩：縣北縣南河日了，又來新寨解征鞍。山銜斗柄三星沒，雪共月明千里寒。小吏有時須束帶，故入頻問不休官，江南長盡梢雲所，歸及春風斬竿竿。」抒發開始走向仕途，對小吏生涯鬱鬱不樂的心情。熙寧五年（1072年），詔舉四京學官，庭堅考得優等，被任為北京（今河北省大名縣）國子監教授。當時留守北京的大老文彥博很器重他的才學，在他任滿之後，又留他再任，一直在北京度過了七年。七年中，他致力於詩歌創作，在藝術技巧上有較大的提高。元豐元年（1078年）庭堅作了二首古風，投書給當時任徐州的太守蘇軾，以表示仰慕之意。蘇軾讀其詩，認為「超絕塵，獨立萬物之表，馭風騎氣，以為造物者游，非今世所有也。」由是詩名大震，兩位大詩人也從此結下至死不逾的友誼。神宗即位後，於熙寧三年（1070年），任王安石為宰相，開始　　實行新法。但是，新法一開始就遭到以司馬光為首的保守派猛烈反對。後來新舊兩黨鬥爭愈演愈烈，革新和保守的鬥爭逐漸蛻化成官僚集團之間的爭權奪利，一直延續到北宋滅亡。在這場鬥爭中，黃庭堅站在舊黨一邊，他很尊敬司馬光和蘇軾兄弟。司馬光逝世後，他作詩追挽：「毀譽蓋棺了，於今名實尊。哀榮有亡命，終始酌民言。蟬冕三公府，深衣獨樂園。公元兩無累，憂國愛元元。」（《司馬文正公輓詞四首》之四）但是，他也很尊敬王安石的人品：「然余嘗觀其風度，真視富貴如浮雲，不溺於財利酒色，一世之偉人也。」（《跋王荊公禪簡》）他雖然沒有積极參加這場鬥爭，但他的一生一直卷在鬥爭的旋渦里。元豐三年（1080年），黃庭堅入京改官，被任為吉州太和縣（今江西省太和縣）知縣。這是他第一次擔任獨當一面的地方官。為了了解人民的生活實際情況，他常常深入窮鄉僻壤，踏遍了太和縣境的崎嶇山路，將農民的疾苦，如實上報，減輕農民負擔。人稱：「治政平易，人民行以安定」。元豐六年，庭堅調任德州平鎮（今山東省商河縣境內）的監鎮壓官。此時德州通叛趙挺之屬於新黨，正在德州推行市易法（由官府管理市場貿易），他認為德平鎮小民貧，實行市易法有困難，不同意這樣做，與趙挺之公文往來，反覆爭論，種下了後來遭受貶的禍根。元豐八年三月，神宗去世，哲宗即位，因哲宗年幼，由神宗的母親太皇太后高氏執政，司馬光任宰相四月，庭被召入汴京任秘書郎，因司馬光的推薦，參加了幾個有的校定《資治通監》的工作；十月，被任為神宗實錄院檢討官，集賢校理，主持編寫《神宗實錄》。檢討官。此處據《歷代著名文學家列傳》）元佑六年書成，擢起居舍人。元佑八年，被任為國史編修官。這年哲宗親政。九年，改元紹聖，表示要繼承神宗在熙寧、元豐年間的政策，並起用新黨的蔡京等人。蔡京等雖然打著神宗和王安石的旗號，事實卻在排除異已，藉此打擊一切舊黨人員。他們對舊黨主修的《神宗實錄》大為不滿，下令國史院核實《神宗實錄》的記載，以「誣毀先帝」、「修實錄不實」加罪，於紹聖元年（1094年）十二月，黃庭堅被貶為涪州（今四川省涪陵縣）別駕、黔州（今四川省彭水縣）安置，左右慘然不安，他卻頗能自我解脫，坦然處之，在黔州四年，寓居開元寺摩圍閣，仍然誦書寫字，沉醉於藝術世界之中。紹聖四年，庭堅的外兄張向任提出舉夔州路常，十二月，朝遷以「迴避親嫌」為由，下詔庭堅移到戎州（今四川省賓市東北），在州南的一個僧寺里住下來。為了避免遭受進一步迫害，他自稱「身如槁木，心如死灰」，把寺中的居室叫作「槁木庵」和「死灰 」。後來在城南另外租了房子，又起名叫「任運堂」，表示自已安分守命，無心世事了，所以在戎州的三年中，生活還算安定。元符三年（1100年）正月，哲宗去世，徽宗即位，暫時由太后向氏聽政。五月，詔復司馬光等三十三人入官。十月，蔡京等人相繼被貶出京。次年改元為建中靖國元年（1101年）。三月，庭堅接到權知舒州的任命。四月，又被召為吏部員外郎。兩次上表，說明身有羸疾，請求在太平州（今安徽省當塗縣）或無為軍（今安徽省無為縣）當一個地方官。崇寧元年（1102年）四月接到知太平州任命。六月，到達太平州，接受了知州的職務。不料只過九天，吏部公文就下來了，免去了知州職務。原來，此時徽宗親政，起用蔡京為相，新黨重新握政權，蔡京等人對舊黨人物迫害比紹聖年間更加殘酷。崇寧二年四月，下詔銷毀三蘇、秦觀和黃庭堅的文集。九月，又下詔在各地立「元佑奸黨碑」，幾乎把舊黨人物一網打盡。這時，趙挺之已被蔡京薦為副宰相。庭堅地德平鎮時曾與趙有過政見上的衝突，因而假公營私報宿怨，暗中指使荊州轉動判官陳舉從庭堅所寫《承天院塔記》中摘取「天下財力屈渴」等語句，誣告庭堅「幸災謗國」，使庭堅受到「除名羈營宜州」(今廣西省宜山縣）的嚴厲處分。崇寧三年三月，庭堅到宜州貶所，初租民房，後遷寺，都被官府刁難。崇寧四年五月，被迫搬到城頭破敗戍樓里棲身，人不堪其憂，庭堅終日讀書賦詩，舉酒浩歌，處之泰然。宜州人民敬其曠達高潔，許多人慕名前往求詩求書，向他請教學問，他也盡量滿足來訪者的要求。崇寧四年（1105年）九月三十日病逝於戍樓，終年六十一歲。大觀三年（1109年）春，由蘇伯固、蔣偉護柩歸葬修水縣雙井祖墳之西。南宋紹興初年，高宗中興，追封直龍圖閣士，加太師，謚號文節。黃庭堅出於蘇軾門下，與張來、秦觀、晁補之並稱為「蘇門四學士」,後與蘇軾齊名，世稱「蘇黃」。其最重要的成就是詩。詩論標榜杜甫，但是強調讀書查據，以故為新，「無一字無來處」和「脫胎換骨，點鐵成金」之論。藝求上講究修辭造句，追求奇拗硬澀的風格，其詩多寫個人生活，且謂詩歌不當有「散謗侵陵」的內容，但在若干作品中仍表現出傾向舊黨的政治態度。他在宋代影響頗大，開創了江西詩派。他又能詞，兼擅行、草書。書法初以周越為師，後取法顏真卿及懷素，受楊凝式影響，尤得力於《痊鸛銘》，筆法以側險取勢，縱橫奇倔，自成風格，為「宋四家」之一。遺作有《山谷集》。自選詩集《嚴華疏》、《松風閣詩》、《幽蘭賦》、《廉頗藺相如列傳》等。家鄉存有《上冢》、《詠清水岩》、《雙井解嘲》、《雲岩寺院記》、《王純中墓志銘》及都昌南山《清隱禪院記》等詩文及《雙井》、《釣磯》等磨崖石刻。其居官、流放，抑或家鄉客邸，凡足跡所至，有關軼聞、傳說、詩聯、墨寶、碑刻等珍存無遺。宜山山谷墓及寶華亭、修水縣南山崖山谷祠及字，屢遭毀廢。建國後，已在南山岩建立了黃山谷紀念館，並將原有的樓、廊、亭、閣、祠修葺一新。現有，山穀神中中樹有黃庭堅紀念頭像。九曲迴廊中嵌有他的書法碑刻。溪山自在樓里展出其生平事迹和各種版本的著作以及後人研究黃庭堅的文獻。黃山谷墓在他出生地雙井村之南，為圓頂結構，仍保持宋代古墓風貌，樸素壯觀。墓地面積約二里。建國後，列為省級文物保護單位，增築了圍牆，新修了古式門樓。怎樣運筆?運筆必須用腕運。五指攥住筆管，使筆管直立不動，全用腕力使手活動，筆管隨著手的活動方向來回運轉，這就是「腕運」。什麼叫「折鋒」?「折鋒」也叫「逆鋒」，即起筆時筆鋒逆入。比如橫畫自左向右，寫時先逆筆向左，到起筆頂點，往下輕輕一按，再向右畫去；直畫自上向下，寫時先逆筆向上，到起筆頂點，向右下方輕輕一按，再向下畫去。什麼叫「鋒」?筆尖捻開捺扁後，在陽光下照看，近尖處有一段透明的部分，這就是「鋒」。筆的彈性由「鋒」決定，鋒越長彈性就越強。寫字時筆尖在紙上一按即倒，一提即直，這就是「鋒」所起的作用。何謂長短?「長短」是指根據字形本身的長短不一，而安排不同的結體。字形長的，寫得長些；字形短的，寫得短些。如「東、自、目、耳、茸」等字，字形比較長，「西、白、曰、臼、四」等字，字形比較短，就不能作同一安排。什麼叫行款?行款是指字與字之間的有機聯繫。第一字的末筆與第二字的起筆，第一行的末筆與第二行的起筆，雖不一定相連，但筆意貫通，看上去一氣呵成，而不是各管各的，用互不相干的每個單字硬湊成文。這就叫「行款」。不論楷書、行書、草書、隸書都要講究行款，這樣，一篇字看起來很生動、完整，而不是勉強湊成。對臨要注意什麼?對臨一定要注意看一字寫一字，不可看一筆寫一筆。因此必須先經「格臨」，熟悉了帖字的間架結構，然後才可「對臨」。何謂連貫?「連貫」是指點畫之間的氣勢相連，互相呼應，筆道之間有有機聯繫，而不是每一筆都單擺浮擱、互不相干。注意了筆道之間的連貫呼應，就能使整個字顯得有氣勢而生動。間架有哪些要求?字的間架，要求大小、長短、寬窄、斜正得宜。何謂挪讓?"挪讓"是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如"馬"旁、"鳥"旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（5）筆法概述筆法有廣義和狹義之分，廣義的筆法包括執筆方法和用筆方法，狹義的筆法僅指用筆的方法。此指狹義。筆法包含筆的運行軌跡、運行速度、筆毫與表現載體的接觸部位、筆鋒所處的位置、筆的豎立程度和筆的轉動狀態等。一、筆的運行軌跡筆的運行軌跡，指毛筆在書法表現載體（紙、絹、竹、木等）上運動、行進的路線和因此而留下的痕迹。筆的運行軌跡因書體而異，因風格而異。正書（含篆、隸、楷）講究逆鋒起筆、回鋒收筆。所謂「逆入平出」、「無垂不縮，無往不收」就是對筆的運行軌跡的基本要求。在起筆和收筆的過程中，筆鋒往往兩次經過同一個點。行筆過程中，筆畫圓轉處，筆按弧線行進；筆畫平直處，筆按直線運動。行、草書由於運筆較快，筆意連貫，正書中逆起回收的要求被淡化。一筆之中，筆鋒很少兩次經過同一點（交叉除外）。同時，行、草書變化豐富，直線條相對較少，筆多按曲線運動，連綿前行。從書法的風格來說，方峻、內扌厭 的、其轉折處（指橫折）先提筆上靠，再按筆向內而下，筆意內斂，筆畫稍有重合。而圓潤外拓者，轉折處則直接向右下按筆，圓轉下行，筆意向外拓展。二、筆的運行速度筆的運行速度，指筆運行的疾澀、快慢。疾，快的意思。但「疾」並非一味的快速，仍須起伏行筆，急遽有力。澀，慢的意思，即行筆要留得住，但又並非停滯不前。字的點畫不同，行筆速度亦各異，故有「疾」、「澀」之分。清劉熙載《藝概·書概》云：「古人論用筆，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。」清蔣和《書法正宗·筆法精解·指法名目》云：「宜疾則疾，不疾則失勢，宜澀則澀，不澀則病生。」一般而言，寫正書的速度要慢些，但又要有行草的靈動，寫行草書則要快些，但又要有正書的穩重。筆運行的速度並非一成不變，而是根據具體情形時緩時急，交替前行。三、筆與表現載體的接觸部位筆與表現載體的接觸部位，即筆毫與表現載體接觸的最高部位。我們可以將筆毫先分為三個部分，接近筆管的三分之一稱為筆根，接近筆尖的三分之一稱為筆鋒，中間的三分之一稱為筆腹。筆根以下的部分（即筆腹、筆鋒）又可分為三個部分。如此，則筆毫自下而上可大致分為四個部分：筆尖至九分之二處為一分筆，九分之二至九分之四處為二分筆，九分之四至九分之六處為三分筆，九分之六以上的部分為筆根。一般而言，用一分筆，線條輕盈、靈動；用二分筆，線條勁健、潤澤；用三分筆，線條渾厚、沉穩；用筆根，線條蒼邁、野逸。在實際書寫過程中，筆毫與表現載體的接觸往往在多個部位之間相互轉換，以豐富線條的外在形式和內在質量。這種轉換是通過提按來實現的。提筆淺行，則筆畫輕細；按筆深進，則線條粗重。四、筆鋒在筆畫中所處的位置根據筆鋒在筆畫中所處位置的不同，用筆方法有中鋒、側鋒、偏鋒之分。中鋒，亦稱正鋒，指運筆作書時筆鋒處於點畫中間。為使點畫圓潤，歷來書家多主張「筆筆中鋒」。因筆鋒在點畫中間運行時，墨汁順筆尖流注而下，均勻滲開，達於四面，點畫也就無上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等缺點。故「中鋒」乃書法之根本筆法。「錐畫沙」、「印印泥」即中鋒之喻。清王澍《論書剩語》云：「中鋒者，謂運鋒在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使，用其既定也端若引繩。如此則筆鋒不倚上下，不偏左右，乃能八面出鋒，筆至八面出鋒，斯施無不當矣。」偏鋒，即運筆時將筆之鋒尖偏在點畫之一面。寫出的點畫往往有輕重不勻，一邊光一邊毛等弊病。一般書家以偏鋒為敗筆。側鋒，指運筆時筆鋒所處的位置在中鋒與偏鋒之間的一種用筆方法。側鋒用筆是中鋒用筆的必要補充。在以中鋒為主的前提下，適當運用側鋒，可使點畫痛快淋漓，跌宕多姿，富有變化。正如古人所說的「正以取勁，側以取妍。」「正以主骨，側以取態。」我們在王羲之、蘇軾、米芾等書法大家的作品中常可見到側鋒筆法的運用。五、筆的豎立程度根據筆與書法表現載體的平面是否垂直和筆的傾斜方向與運行軌跡的關係，筆的豎立程度可分為垂直（基本垂直）、與運行軌跡基本一致的傾斜和與運行軌跡不一致的傾斜三種情形。垂直，指筆與表現載體的平面呈基本垂直狀態。這是中鋒用筆時筆的基本狀態。明趙宦光《寒山帚談·用材》云：「正鋒全在握管，握管直則求其鋒側不可得也。握管袤則求其鋒正不可得也。」與運行軌跡基本一致的傾斜，指筆的傾斜方向與筆欲往或既過的方向基本一致。有筆毫在後、筆桿在前（可稱為「拖」）及筆毫在前、筆管在後（可稱為「推」）兩種情況。當代書家雷志雄作篆書多用「拖」法，而何應輝作書則常用「推」法。與運行軌跡不一致的傾斜，指筆管偏出點畫之一側的傾斜，通常的情況是筆尖在點畫一側，而筆管則倒向另一側。側鋒用筆多用此法。若筆管過於傾斜，筆腹著紙橫行，則為偏鋒。偏鋒不可用，用則扁薄。六、筆的轉動狀態根據筆在運行過程中是否轉動，用筆方法分轉筆和不轉筆兩種。轉筆，指運筆時執筆之手指與筆管的接觸部位不斷發生變化，捻動筆管，令筆管轉動的用筆方法。不轉筆，其意相反。轉筆是筆法的重點，也是書法之「法」的重要方面，中鋒行筆的基本條件。因為只有轉筆才能「令筆鋒常在畫中行」。「擔夫與公主爭道」、「鵝划水」就是古人對轉筆的生動比喻。「道」、「鵝」即筆桿，「擔夫與公主」、「鵝掌」即筆桿兩側之手指，「爭」、「劃」即是兩側手指的來回捻轉。轉筆的方嚮應視筆的運行軌跡而定。如相向之兩豎，行筆時左豎左轉，右豎右轉。而相背之兩豎，其轉筆之方向則相反，左豎右轉，右豎左轉。橫畫則視其俯仰，折畫則視其外拓內扌厭來確定筆轉動的方向。反過來說，則不同的轉筆方向決定筆畫的運行軌跡和書法風格。關於轉筆，當代著名女書法家孫曉雲在其著作《書法有法》中作了較為詳盡的論述，有興趣的朋友不妨一讀。「執筆」鬆緊談關於執筆的鬆緊，有很多的討論，有說東、有說西，對於初學者來說，好像站在十字路口，不知道往哪個方向。就這個問題，我們常見的有以下三種論述：一、執筆以緊為好。執筆」鬆緊自古早有定論，就是一直沿用唐代著名的書法理論家張懷瓘在他的書論著作《書斷》中論述的，王羲之教兒子王獻之書法的過程。相傳王獻之小的時候，有一天正在練字，他的父親王羲之悄悄地來到他的身後，突然抽他的毛筆，竟然沒有抽掉，於是，後來的人們多依據他來說明執筆以緊為好。二、執筆以不松不緊為好。在現代有人對上述理論持否定的態度，認為這是一種誤傳？理由是：執筆緊不能靈活運筆，使點畫受到制約；而執筆松會失去對筆的控制，使點畫難以成形。因此，就提出執筆緊則穩健，執筆松則靈活，故而提出以不松不緊為宜，書寫時既穩健，又能揮灑自如。三、執筆無定法。執筆無定法是：蘇軾先生提出的「執筆無定法」的理論。意思是想怎麼執筆就怎麼執筆，沒有框框的約定，一切按照自己的需要去做，想松則松、想緊則緊，想正則正、想奇則奇。一句話，想怎麼執就怎麼執。故我們看到有很多書法家都有不同的執筆方法。對於以上的種種論述，那種是對的呢？這對初學者來說，是很迷茫的。怎樣執筆才是正確的呢？初學者應該朝哪個方向走？就這個問題談談我的幾點看法：一、「執筆以緊為好」緊與松是相對的，是一對對比關係，不緊就松。王羲之教兒子王獻之執筆要緊，並悄悄地來到正在練字的王獻之身後，突然抽他的毛筆，驗證王獻之執筆是否緊。從而說明了初學書法要「執筆以緊為好」。這是不可否認的事實，我認為是沒有錯的。通過實踐驗證，執筆要緊有三點好處：（一）、利於穩定（二）、利於發力（三）、利於控制這對初學者把握字型、培養習慣起著很重要的作用。二、「執筆以不松不緊為好」執筆不松不緊是一個「中庸」的、聰明的理論。此理論一出，即否定了「執筆以緊為好」的理論，認為執筆緊是懵人的，執筆以不松不緊才是最好的。可不松不緊怎麼界定？這不好說，也難以說清楚。說此法「靈活」、「不僵硬」，是執筆的上乘。我想說的是：（一）、不松、不緊的執筆法，是一個聰明的執筆法。搞篆刻的人說：「執刀如執筆。」照此理論執刀應是「不松、不緊」，如果這樣還能發力、刻字嗎？（二）、唐代大書法家、書法理論家張懷瓘，他為何要騙天下？使傳說中的「抽筆」誤導、害了那麼多人？他不會不懂書法吧！或者說張懷瓘先生是否也是用這種執筆不成？要是這樣的話，張懷瓘的書法也可斷定是緊執筆寫成的。（三）、執緊筆就不能寫字了嗎？就寫不好字了嗎？我看不見得。例如：斷臂者用固定的金屬手臂把毛筆固定在金屬手上，能松嗎？不照樣寫出一手漂亮的書法來。另外，我看過孫伯翔先生寫字，可毫不誇張地說，孫先生寫字是很費力的，為寫一個鉤，用全身之力而送之，口含一口氣，再與鉤同時而出，只聽「噗」一聲，唾液滿紙。不松、不緊的執筆法對初學者來說，是不可取的，此時的「靈活」、而缺乏控制，如同滑梯一瞬間而下，無法停止；此時的「不僵硬」、寫出的書法而形如棉花，軟無筋骨。三、「執筆無定法」執筆無定法，這與字外功夫、法無定法，是一回事，它是對在書法上有一定的造詣來說的人來說的，決不是初學者參考的標準。學習書法一定要對自己所在的位置要看清楚，是初學階段，還是有了很深厚的功底。對初學者來說，執筆無定法，只能有所了解，不能作為執筆的理論依據。如：清代何紹基的回腕法，寫出別緻的何體；現代王鏞先生用小筆寫大字，用筆跟處書寫，表現出民間書寫的風采等等，只有別緻的用筆才能寫出別緻的書法，這也是一種創造。初學者切不可盲目地去學，那是書家自己的積累而形成的獨特的書寫方法和技巧，千萬不可照般，也不可評論：如果說這就是執筆的「標準」；或者說書家「執筆不對」等結論性的論斷。對於這個「標準」是書家自己的「標準」，並非是大家的「標準」；再說「執筆不對」，並不是書家不會傳統的執筆，而是在傳統的執筆上有所發展，形成書家的執筆方法，用此方法表現書家的思想、追求，是個性的體現。初學者只可欣賞，不可亂用。待有了一定的造詣的時候，再去嘗試也不為晚。總之，「執筆」的松與緊，不能一概而論，根據多年的書法教學經驗，我認為對初學書法者來說，執筆宜緊不宜松。執筆緊容易找到筆「發力」的感覺，這如同初學走路的兒童，腿都是軟的，走幾步便撲到媽媽的懷裡。初學者對筆的控制力很差，不會用筆，寫出的字缺乏力感，沒有筋骨，和初學走路的小孩兒一樣，寫出的線條往往也是「軟」。只有已經達到了一定高度的人，自然就達到「執筆無定法」的境界，書寫時也不知道是緊是松！「執筆」方法談這是一個老話題了，只要寫字都離不開「執筆」。古人、今人對此都有很好的論述。可能你會說，既然是這樣，你還在這耽誤大家的時間幹什麼？不要忙！我不會耽誤大家的時間的，您看看我的想法，可能對您會有幫助的。我認為每個人所站的位置不同，對事物的看法也不相同，所以就產生了撮管法、握管法、捻管法、單鉤法、雙鉤法、回腕法、龍眼法、鳳眼法、撥鐙四字法等等，眾多的執筆法，讓人看得眼花繚亂的。當代最常用的是沈尹默先生倡導的五字執筆法，相傳是王羲之所創。要求手的形狀實指、掌虛、掌豎，五個手指發揮不同的作用擫、押、鉤、格、抵，而且剖析的十分清晰。面對這麼多的執筆方初學者怎麼去面對？甚至有一定基礎的書法愛好者，在交流的過程中，也會看形形色色的執筆方法，對自己的執筆方法就會產生懷疑，也許會捫心自問「我這執筆對嗎？」在沒有搞清楚什麼是真正的正確用筆之前，有這種「懷疑」應該是對的。就不說別的，我在學習書法起初，那是文革時期，停課鬧革命的年代，由於父親怕事，就從市區搬到了農村，租了兩間草房居住，父親上班很遠，在十幾公里之外，一個星期回來一次，但他走的時候，就把作業布置好，必須完成，除了寫語文、算術外，另加兩張毛筆字，由祖父、祖母監督，完成不準出去玩，我記得那是在小學2年級的時候。執筆好象是我父親、祖父教的，因為他們兩個都會寫毛筆字。結婚後，我依舊是天天練字，有一天我正在練字，夫人突然對我說：「你的執筆不對。」這下可使我難堪了，因為她不懂書法，在相識時她也只是聽媒人說：「他的書法寫的很好，天天都在寫，滿屋子都是他的作品。」我記得我還刻了一枚名章送給她，以示「炫耀」，現在看來，就不是那會事兒了，可這在當時，對一個不懂得的外行人來說，挺管用的。用現代的話說是給「懵住」了，這一懵我就成了家。成家後，我沒有想過夫人要學書法，不過在一起談書法也是常有的事，反正她也聽不懂。書法好友在一起時，她也只是倒水、應酬，從不言語，但聽到幽默之語時，也只是嫣然一笑。寫到這兒使我想起近期的一件事，我上一篇《臨帖筆記》的文章在《孔之見書法論壇 》於2003/05/17 12:13發表後，《中國書法家論壇》壇主書法家齊玉新先生於2003/05/18 09:20跟貼說：題目是「回復:據說：））））」我打開內容，這樣寫道：「孔兄，據說嫂夫人的書法功底和水平比您高多了，出道也早，不知是否確有此事？望您能證實一下，要實事求是啊：））））」現在網路太厲害了，一個在唐山，一個在平頂山，人沒有見過，可了解的是這麼清楚。我只有如實坦白了，題目是「你從那裡得到的消息啊！」，坦白道：「是啊！這是真的，不過是我的學生啊，我兒子半歲時她開始學書法篆刻，那是84年初，89年就入選「第二次中日婦女書法篆刻交流展。90年4月就拿到中國書法家協會的會員證了。你從那裡得到的消息啊！我有點害怕你了老弟，你還知道什麼？」這在平頂山都知道她出名早，這是事實。隨後她作品還入選了「全國第二屆篆刻展」，在我還是平頂山市書法家協會理事時，她已經是平頂山市書法家協會常務理事了。高出我一級，自然是我的領導了，這已是後來的事了。話又說回來，她突然說出我用筆不對，就如一個在專心做事的人突然聽到背後有人說話，猛的一驚。我說：「誰說的？」「書上說的。」夫人堅定地說道。我拿起書一看，果然不錯。是我的執筆錯了。錯在什麼地方？由於我的大拇指向外能彎曲90度，執筆時上部就沒有空間了。古人提出的龍眼法和鳳眼法，形象地指出了執筆的方法，這使我至今乃至今生不能忘記，故我要介紹給大家。那麼什麼是龍眼法、什麼是鳳眼法？二者有什麼相同之處？有什麼不同之處。龍眼法和鳳眼法是古人提出的兩個最基本、最使用、最形象的執筆方法。它的標準和五指執筆法相同，也是擫、押、鉤、格、抵，但不同的是它明確地指出，執筆的手，拇指和食指，也就是人們常說的「虎口」的在執筆時的形態。執筆時「虎口」呈圓形，乃龍眼也；執筆時「虎口」呈扁圓形，乃鳳眼也，看過揚麗萍孔雀舞的就知道鳳眼是什麼樣的了。據說揚麗萍在表現孔雀眼睛時，靈感來源於鳳眼法。有的人說了，那擫、押、鉤、格、抵，五指執筆法，是什麼形態和作用你沒有講啊，是啊！我給忘了，不過現在讓我說出它們的的形態、作用，說真的，我還真說不出。但這沒關係，我會用最簡單的方法，把「執筆」法給你講清楚的。我用的是「龍眼法」，為什麼要用此方法呢？很簡單，就是我要糾正我學書法時，不正確的執筆方法。用「龍眼法」正好能解決這個執筆的問題。不過，古人沒有說具體的學習的方法，我根據自己的體會和教學實踐，總結了一套行之有效的「執筆」方法，其方法如下：「手伸開，盒子槍，"啪』，捏住筆，大拇指頭拱起，無名指頭一抵。」再簡單一點就是：「三個指頭捏筆，大拇指頭拱起，無名指頭一抵。 」第一個口訣是教小孩子用的，小手伸開，無名指、小指綣起，使手形成了一個類似手槍的形狀，再加上打槍的聲音，既形象又生動，這很符合兒童愛遊戲的特點，很容易掌握，一會兒就學會了，且不容易忘記。第二個口訣是對成年人說的，可以直說。左手拎住筆，三個指頭捏筆，毛筆沿食指一、二關節內側垂直向上，大拇指拱起，形成圓形，呈「龍眼」法；無名指一抵，小指緊貼無名指，無名指抵住筆竿。在以上兩種執筆法中，自然就形成指實、掌虛、掌豎之形態，再加上筆直、照鼻、胸離桌子一拳頭，很快了達到很規範的執筆標準了。此外書法還有另外兩種基本的執筆方法，一個是榜書式執筆法、另一個是站立式執筆法。其執筆方法基本是一樣的，只是姿勢不同而已，在此就不詳說了。總之，執筆起初一定要標準，只有執筆標準了，才能形成良好的技術，久而久之、熟了自然生出巧，寫出好的書法來。如在此上加上捻動筆竿，就變成了「捻管法」，把筆側起就形成「刷筆法」等等。萬變不離其宗，筆法都是由標準的執筆方法衍生出來的。我的一些朋友執筆一人一個樣，有勾筆法、有嗆筆法、刷筆法、擺筆法，就是這樣的筆法，在全國的書法大展中，亮麗多姿、屢屢多魁，可我們在作品中是看不到這樣的執筆。我過去聽人說過，有的書家從不在人的面前寫字，可能就是怕人看出執筆來吧。總而言之，任何事情起初都有個標準。起初時的執筆正確與否，對書法今後的發展起著關鍵的作用。如同小樹在育苗時就育歪了，不去扶正，是不會張直的。故而，要引起我們的高度重視，從開始就要走正路。對學習書法來說，開始都要有一個正確的執筆才是。「用筆」方法談「用筆千古不易」，一句名言，道出了書法「用筆」的真諦。要理解這句話的真正含義，還得從這個「易」字開始。「易」在《易經》中的解釋有三種：簡易、不易和變易。「用筆千古不易」也要從這三方面來理解。在用筆的過程中，不同的學書階段對「用筆千古不易」有不同的體會、有不同的解釋。對初學著來說，是「不易」的，不知從何入手，怎麼起筆、行筆和收筆，感覺太難了；對有一定造詣的人來說，是「不易」的，從生到熟，怎樣形成自己獨特的用筆，感覺太難了；對有成就的書家來說，也是「不易」，通過幾十年的苦苦追求，冷暖有誰知，感覺太難了，真是不容易！對「簡易」、「變易」也同樣存在著不同的理解和感受，如此看來，這六個字就有9種不同的解釋、9種不同的感受，再加上不同的人、不同的組合，那麼，不同的理解、感受就更多了。這體現出「易」的偉大，「易」的深奧。正是這些「偉大」、「深奧」給書法家們提供了無限的想像空間和無限的創造機會，同時也說明書法藝術的博大精深，也是書法藝術之所以深受廣大人民喜愛的根本所在。正是這種原因，我們有必要弄清「用筆」中應注意的幾個問題，為了解它、認識它、並最終掌握它，奠定了基礎。（寫這篇文章的目的：力爭從全方位詮釋用筆，以使初學者少走彎路，儘快地步入書法藝術的殿堂。一家之言，免不了偏見，望各位方家教正。）一、「用筆」的過程「用筆」的過程，是書寫人生的過程。在這個過程中要經歷開始、發展、高峰、結束四個階段，這是誰都要面對的問題。至於在這個過程中能走多遠，達到什麼樣的高度，進入什麼樣的境界？都是在自覺地、或不自覺地沿著自己的道路向前走去。「用筆」的過程，是技術完善的過程。逐步使「用筆」達到嫻熟的程度，創造出獨特的「用筆」方法。在這個「用筆」的過程中，要知道「用筆」的高度在什麼地方，有目標地去攀登。「用筆」的過程，就是書寫的過程。在這個過程中，不管什麼字體，無非都是在起筆、行筆、收筆這三個階段中進行重複運動；任何書法作品都是從起筆開始，經過行筆，到收筆結束。看似簡單，其實變化無窮，簡單中透出深奧，可以說是「千張作品始於筆下」。如同人行走，靠兩條腿能登上世界最高峰，能潛入世界最深谷；有「千里之行始於足下」之說。這與用筆有異曲同工之妙，在用筆的過程中，一定要學會怎麼起筆、行筆、收筆，要學會筆畫與筆畫之間的連接、筆畫的運動等技術，不斷地錘鍊，做到嫻熟，能夠隨心所欲地想怎麼寫就怎麼寫的程度，這是每位學書者所追求的。「用筆」的過程，包含有寫實的「用筆」、寫意的「用筆」、兼工帶寫的「用筆」。不同的「用筆」，表現出不同的風格和追求，如：篆書、隸書、楷書多寫實、草書多寫意；行書多兼工帶寫；具體地說而在寫實里也有寫意、也有兼工帶寫之分。例：篆書、隸書、楷書里有寫意、兼工帶寫；草書里有寫實、兼工帶寫；行書里有寫實、寫意之分。下邊簡單介紹其特點：（一）.寫實的「用筆」。嚴格遵守筆畫、結構的造型，要達到添之一點兒太多，去之一點兒不足的完美的形態，表現出不越雷池半步的嚴謹態度。用筆要穩、准、勁，準確、到位、剛柔相濟。整體要表現出一個「純」字，常常以精湛的技術去吸引人、以「純」、「靜」、「雅」的作品去感染人。此乃功夫也。（二）.寫意的「用筆」。注重表現筆畫、結構的自然之形態，不斤斤計較，表現出天然去雕飾的自然美。在用筆上，筆畫、結構的造型表現出隨意、洒脫的意境。其作品要具有豐富的想像力，藝術感染力，用白話講就是有「味道」。常常以多變的線條、誇張的結構去吸引人，以「趣」、「味」、「新」的作品去感染人。此乃意趣也。（三）.兼工帶寫的「用筆」。兼工帶寫是寫實與寫意的結合。其表現是：既含蓄又洒脫，既穩重又大方。二、「用筆」的方法「用筆」的方法包涵很多方面：要學會「寫兩頭、帶中間」；要學會兩種用筆，即中鋒用筆、側鋒用筆；要學會兩種起筆，既楷書起筆、篆隸起筆；要學會不同書體的用筆，既篆隸的用筆、楷書的用筆、行草的用筆。（一）.兩種用筆：任何字體都存在兩種用筆，中鋒和側鋒。如二王的書法，是中鋒用筆的代表，側鋒用筆，是很難表現出二王的風采；金農的隸書，是側鋒用筆的代表，中鋒用筆，同樣表現不出金農的味道。因此，學慣用筆、研究用筆，是學習書法的關鍵和捷徑。古人有學書「用筆為上」的說法，說明了用筆的重要性，同時也是學書的捷徑中的捷徑。用筆就如同行走，會走了，想到那裡去就可以到那裡去，就可以朝著自己的目標前進，否則只是一句空話。1.中鋒用筆：應該理解為使筆垂直於紙面，這樣，可以很自如地向任何一個方向運動，也就是所謂的「八面出鋒」的用筆方法。怎麼才能做到「八面出鋒」呢？這首先要求筆一定要拿直，只有筆直才可以向「八面」（上、下、左、右、左上、右上、左下、右下任何一個方向進行）運動。二要學會用筆鋒。筆鋒是什麼？筆鋒就是筆毫最有彈性的地方，在筆毫的尖部三分之一處。這樣運動最靈活，寫出的線條也最有彈性。當一個線條、一個字寫完時，毛筆又恢復初始之狀態，揮灑自如。這如同行走時大腿帶動小腿自由向前擺動，左右交替進行，顯得輕鬆自如。如果身體往下蹲，腿成彎曲的狀態，行走時就顯得費勁、吃力且不好看。這和中鋒用筆是同一道理，但特殊的用筆就另當別論了。2.側鋒用筆：顧名思義，筆鋒是側著的，也就是說筆不垂直於紙面。為了達到特殊的藝術效果，掌握側鋒用筆是很必要的。此向技術是在「中鋒用筆」中發展而來的，也就是說，在掌握好「中鋒用筆」後，再去學習、研究「側鋒用筆」，可以說「側鋒用筆」的技術更高一些、難度更大一些，運用的好，可以增姿添彩，用的不好敗筆一個，反而弄巧成拙。根據側鋒用筆的形態，可分為：（一）.筆斜的用筆，筆桿向身體內側傾斜（寫橫畫）；筆桿向右側傾斜（寫豎畫）。（二）.「筆直的用筆」，筆用到筆肚或筆跟處，也是側鋒之態，古人稱之「刷筆」。（二）.兩種起筆：在「用筆」的起筆中，只有兩種起筆，一是楷書起筆法；二是篆隸起筆法。把楷書筆畫的起筆換成.篆隸的起筆，就變成篆隸書筆畫了。1.楷書起筆法：其方法是將筆從左上往右下頓筆，少駐往右行筆。有的說了，不是說楷書還要藏鋒嗎？是啊，楷書的藏鋒是在中運動進行的，也就是說在空中就做好了，這樣做既增加了筆畫之間的聯繫，又符合筆意。任何一個起筆都應看作一個筆畫結束的開始，它們之間是緊緊地聯繫在一起。2..篆隸起筆法：其方法是：寫橫時，筆從右向左再到右轉一個圈，少駐往右行筆；寫豎時，筆從下向上運動旋轉再向下。即欲右先左，欲下先上。需要注意的是，篆隸的起筆，千萬不能有楷書的頓筆動作。（三）.不同書體的用筆：不同的字體有不同用筆。從字體上講，有篆隸的用筆、楷書的用筆、行草的用筆。這些都要分別去掌握，達到一定程度後，要綜合訓練。因為，各種不同的「用筆」可以互補，對書法「用筆」的完善，起到很重要的作用。在書體與書體之間，沒有直接的聯繫，不是說隸書寫好了，楷書也就可寫好，或者說楷書寫好了，行草就能寫好。如蘿蔔、白菜雖然都是蔬菜，但誰就是誰，吃到嘴裡各是各的味道。在書體中有篆隸的用筆、楷書的用筆、行草的用筆。不同的用筆，寫出不同的線條，不同的線條組成不同風格的漢字。從細的方面講，每個字帖都有其嚴格的用筆方法，如書譜有書譜的用筆方法，蘭亭有蘭亭的用筆方法，只有掌握了各自獨有的用筆方法，才能表現出其獨特的藝術特色。因此，我們要通過研究、實踐找出它們的用筆方法，這對學好書譜、蘭亭起著重要的作用。其他字帖也是如此。1.篆隸的用筆：篆隸的用筆是平白直鋪式的用筆方法，在行筆的過程中不要求筆的起伏變化；寫出的線條像筋一樣，具有彈性。2.楷書的用筆：楷書的用筆是高低起伏式的用筆方法，在行筆的過程中要求筆要有上下起伏、高低即抑揚頓挫的變化，起筆或是從上到下、或是從下到上進行運動。3.行草的用筆：有拖帶式、跳躍式、苦藤式、絞筆式（纏繞式）、折筆式等的用筆方法。拖帶式、苦藤式、絞筆式（纏繞式）是筆畫與筆畫之間直接的聯繫，跳躍式是筆畫與筆畫之間間接的聯繫，在行筆的過程中要求筆上下跳躍、拖帶以提高書寫的速度。不同的筆法產生不同的效果，表現出不同的風格。這要在實踐中認真體會，反覆錘鍊才能得其真諦。三、「用筆」的姿勢「用筆」的姿勢，是根據字的大小、追求的效果不同而選擇的書寫姿勢。可分為：坐式的用筆姿勢和立式的用筆姿勢兩種。一）座式的用筆：坐式的用筆是又分為枕腕式用筆、懸腕式用筆兩種。二）立式的用筆：顧名思義就是站立式的「用筆」姿勢。四、「用筆」的節奏節奏就是快慢，沒有快慢就不成節奏。節奏是書法藝術的生命，就像音樂一樣，高低快慢產生了優美的旋律。在書法的用筆上，節奏是以慢、快、慢形式表現的。至於怎麼把握這個「度」，這就要看熟練程度了。五、「用筆」的力度筆畫怎樣才能表現出「力度」，這裡有功夫，也有技巧。怎麼表現出這個「力度」呢？要研究筆毫在接觸紙的瞬間是怎麼表現的。從經典的作品中看到，行筆的瞬間應該是爽快的，沒有絲毫的猶豫。就如我們觀察到的流星、閃電，是那麼自然地在我們眼前經過，使我們看到了明亮、速度和穿透力。六、「用筆」的位置在宏觀上講，筆毫的任何位置都可以用，這是全面的技術，這就是古人講的法無定法。一般而言，書法用筆的位置，可根據寫字的大小、個人的習慣不同而定，如寫小字，要寫實，要求筆畫精到、準確、美觀、漂亮，執筆較低；寫大字，要寫意，要求隨意、洒脫、粗曠、天然，執筆較高。七、「用筆」的創造所謂的創造就是在傳統的用筆上有所發展、有所創新，不要墨守成規。這裡強調得更多的是新穎，視野不受時間、空間的限制，擴大、豐富書法「用筆」的表現方法。如顏真卿（麻姑仙壇記）、李叔同用篆書筆畫寫楷書；何紹基、康有為用篆書筆畫寫行書；還有用人行書、草書的筆法寫篆書、隸書，使人耳目一新。總之，「用筆」的創造，就是想別人想不到的，做別人做不到的。八、結尾書法的「用筆」是很多的，千變萬化的，我們儘可能地多了解一些，找出適合自己的用筆方法，這是我們學慣用筆的目的。實際上「用筆」的過程是不斷完善、不斷形成習慣、不斷熟練的過程。什麼叫熟練呢？我們看看美國的NBA的球星，那嫻熟、流暢，變換莫測的運球、傳球、投籃，使人為之振奮、激動、驚嘆，出神入化的表演，使人賞心悅目，使我們感受出藝術的偉大。一句話，技術和功夫是練出來的，只靠說是說不出來的。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（6）書法鑒賞之隸書隸書相傳為秦朝程邈所創。程邈為縣獄吏，因得罪秦始皇，被關押於雲陽獄中。其時政務多端，文書日繁，小篆不便於速寫。程邈身為獄吏，深知小篆難以適應公務，便在獄中創造了隸書。這種隸書特點是扁闊取勢，結構簡單，筆畫平直，有了波磔，與小篆相比，書寫方便，易於辨認。秦始皇看後大喜，不但赦免其罪，還提升其為御史。這種字因是徒隸所創，又首先在徒隸中使用，所以稱之為隸書。其實，據出土的文字資料來看，早在秦始皇推行小篆之先，就有隸書萌芽。程邈只是做了一番整理工作。但歷史一般認為程邈是隸書的創造者。可惜他沒有書跡留下來。隸書始用於秦代，盛行於西漢，鼎盛時期在東漢後期。在隸書著名書法家中，程邈之後，最負重名的要算東漢末蔡邕。他博學多才，精通經史、音律、天文，善辭賦，工書法，以隸書最為著名。清代陳思說他「得八分之精微，體法百變，窮美盡妙，獨步古今」。漢靈帝熹平四年（175年）蔡邕奉詔寫定「六經」文字，書丹上石，刊刻於洛陽太學門外，世稱這些刻石為《熹平石經》。石經用當時標準隸體書寫，結體平整端莊，渾厚凝重，深受時人喜愛。當其建立之始，乘車來觀覽、摹寫者日余千人，填塞街衢，足見其聲譽之高。他的女兒蔡琰也是中國歷史上博才多學的第一個有書法作品傳世的女書家。其他如蕭何、曹喜、師宜官、梁鵠等也是寫隸書高手，可惜他們的書跡沒有流傳下來。隸書書法，除民間流存下來的帛書、竹簡外，漢代刻石，保存也較為集中。不過，西漢刻石，較為罕見，而且不少石刻仍是古隸，如《五風二年》刻石，《菜子侯》刻石，都略帶篆書筆意。隸書成熟以後，在東漢碑刻中大放異彩。現存東漢刻石，以桓、靈之際為多，後世所謂「漢碑」，主要就是指這個時期的碑刻。為了便於介紹，把風格比較接近的歸類如下：清秀飄逸者：這類風格的為數最多，這主要因為字體純熟首先要表現出一種秀麗俊俏。我們可以舉《曹全碑》、《張景碑》為例。尤其《曹全碑》更為著名，此碑立於東漢中平二年（185年），原石現陳列於西安碑林。端方工整者：這類風格以嚴整健穩見長，但從中透露著自然朴茂之質。我們舉《衡方碑》、《封龍山頌》為例。《衡方碑》立於建寧元年，在山東汶上縣。《封龍山頌》立於廷熹七年，是河北元氏縣著名五碑之一。全碑隸書15行，每行26字。遒健挺勁者：這類風格的多以遒勁清癯見長，但又不失洒脫。我們可以舉《禮器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》為代表。《禮器碑》，全稱《漢魯相韓敕造孔廟禮器碑》，又稱《韓敕碑》，無額，四面刻，隸體，漢桓帝永壽二年（156年）刻，《史晨碑》亦名《史晨奏銘》。此碑前後兩面刻字，所以也叫《史晨前後碑》，立於建寧二年，現在山東曲阜孔廟。《乙瑛碑》全稱《漢魯相乙瑛置有石卒史碑》，亦稱《孔酥碑》。於東漢桓帝永興元年（153年）立，現藏山東曲阜孔廟。朴茂凝重者：這類風格的字，以厚重樸實見稱，給人一種雄健有力的感覺。我們以《張遷碑》、《鮮於璜碑》為代表。《張遷碑》立於東漢中平三年（186年），現存泰山岱廟。《鮮於璜碑》立於東漢廷熹八年（165年），碑兩面刻字，共827字，現藏於天津歷史博物館。奇縱恣肆者：這一風格的字，以奔放洒脫為人稱道。我們可以舉《石門頌》、《西狹頌》為例。《石門頌》刻於漢桓帝建和二年（148年），鐫刻在陝西褒谷石門西壁的一塊摩崖石刻。共675字，每字約7—8平方厘米，被尊稱為隸書神品。《西狹頌》亦名《武都太守李碑》或《惠安西表》，全名為《武都太守李西狹頌》，刻於漢建寧四年（171年）。唐代隸書歷來有韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則四家平分秋色。其中韓擇木列四家之首，其隸書代表作是《祭西嶽神告文碑》。史惟則，人稱「史侍朗」，代表作是《大智禪師碑》。而蔡有鄰、李潮鮮有作品傳世。此外，唐代隸書作品，著名的還有徐誥的《嵩陽觀記》，唐玄宗的《石台孝經》，李白的《上陽台》，杜牧的《張好好詩》等。唐代以後隸書中衰，直至清代。清代所湧現的隸書書家之多，水平之高，陣容之大實彌補了唐宋以來的不足。其中以鄧石如、伊秉綬最為突名。鄧石如，不僅篆書精妙，隸書也很突出。他用篆書筆法寫隸書，開創「篆從隸來，隸從篆出」的筆意。清代書法理論家包世臣稱鄧石如的隸書為「神品」。伊秉綬，字組似，號墨卿、墨庵，福建汀州寧化縣人，人稱「伊汀州」。他博學多才，篆刻、繪畫、詩文無所不精。所以，在他的隸書作品中，還反映出濃厚的「金石氣」和「書卷氣」。他與鄧石如並稱「南伊北鄧」。書法鑒賞——行書行書是繼草書、楷書之後，出現的一種書體。相傳是後漢桓、靈帝時一位書法家劉德升所創，西晉時期的衛恆的《四體書勢》里講：「魏初有鍾（繇）、胡（昭）兩家，為行書法，具學於劉德升。」可惜劉德升沒有留下墨跡。什麼叫行書呢？簡言之是在楷書的基礎加以小的變化，書寫起來很簡便的書體，故而與楷書相間流行開來。行書是介乎草書和楷書之間的一種書體，它不象草書那樣難寫難認，又不象楷書那樣嚴謹端莊。所以古人說它「非真非草」。它的特點是運用了一定草法，部分地簡化了楷書的筆畫，改變了楷書筆形，草化了楷書的結構。總之它比楷書流動、率意、瀟洒，又比草書易認好寫。行書在漢末是伴隨著楷書而產生的一種新的書體，在當時，沒有普遍地應用。直至晉朝王羲之的出現，才使之盛行起來。上文講過，草書、楷書到了王羲之手中才形成最完美的藝術。行書也不例外，行書到王羲之手中，將它的實用性和藝術性最完美地結合起來。從而創立了光照千古的南派行書藝術，成為書法史上影響最大的一宗。將王羲之奉為「書聖」是當之無愧的。王羲之的行書，在他本人各體之中也應排在首位。王羲之的行書從劉德升、鍾繇一脈傳來，並把行書推到了相當成熟的高度。但他留下的真跡不多，多是後人所摹。其行書帖有《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《蘭亭序》、《聖教序》等。其中，《蘭亭序》（見圖2—42）為王羲之行書的最突出的代表，被歷代稱為天下行書第一。《蘭亭序》是東晉穆帝永和九年（353年）三月三日，王羲之和其好友謝安等12人在山陰（今浙江紹興）蘭亭，舉行「祓禊」之會，飲酒賦詩，各抒情懷，匯為《禊帖》。王羲之滿懷激情，筆走龍蛇，為本詩集寫了序文，這就是光照千古的《蘭亭序》。此帖表現了王書法藝術的最高境界。在用筆上有藏有露，側筆取勢。遒媚勁健，自然精妙。結體上變化多姿，匠心獨運，文中20多中「之」字，7個「不」字，雖重複出現，卻無雷同。章法上則疏密斜正，大小參差，斂放揖讓，承接呼應，均極為奇譎。古人稱王羲之的行草如「清風出袖，明月入懷」，堪稱絕妙的比喻。可惜這件書林瑰寶，被唐太宗作為殉葬品，埋入昭陵，從此真跡永絕於世。王獻之亦極擅行書，其行草代表作有《中秋帖》、《鴨頭九帖》、《新婦地黃湯帖》等。《中秋帖》是「三希之一」。《鴨頭九帖》（見圖2—43）也是王獻之行書墨跡中的佼佼者。其用筆洒脫流利，與其他帖相比，此帖風格明顯不同，極其雅逸，隨意中書寫，而神韻自得。《新婦地黃湯帖》及《廿九日帖》等也是王獻之行書中的上乘之作。用筆秀勁飄灑，靈動宜人。在王氏一門書翰中，還有一件彌足珍貴的墨跡，就是王珣的《後遠帖》。珣為羲之侄，其書法遒麗峭勁，瀟洒流暢，「東晉風流，宛然在眼」。清代乾隆帝極珍愛此帖，將其與羲之《快雪時晴帖》、獻之《中秋帖》同藏於養心殿書房，並稱此處為「三希堂」。所謂「三希」就是三件稀世珍寶。該帖是存世最早的行書著名墨跡真本，極是珍貴。其中羲之的《快雪時晴帖》被列為「三希之首」。到了唐代，唐太宗李世民尤喜行書，他酷愛王羲之的行書。由於唐太宗的提倡，更加穩定了行書在書法史上的地位，尤其是二王體系的行書，籠罩了整個唐代，成為一代風範。他本人也是行書的高手，他的代表作品《溫泉銘》（見圖2—44），就是學習二王典範。此碑也是第一塊將行書運用到碑版上來的刻石。這在行書史上是一大飛躍；也為行書開闢了新的領域。盛唐時，出現了一位書法大家，他將二王行書又推向了一個嶄新的階段。他就是李北海。李北海，名邕，字泰和，因任北海太守，人稱「李北海」。他在繼承二王同時，發揮自己的特點，創立了行楷一路，所謂的「行楷」就是指在楷書的筆畫中溶會行書的筆意，在行書的結構中又吸收了楷書成分。這種字雖早在李北海之先就有過試嘗，但到李北海筆下才真正成熟和統一。當時的李陽冰稱讚他為「書中仙手」。李北海一生寫字甚勤，有人說他平生書碑有八百多塊，許多名碑都自書自刻。傳世作品有《麓山寺碑》、《雲麾將軍李秀碑》、《雲麾將軍李思訓碑》、《法華寺碑》、《東林寺碑》、《葉有道碑》等等。其中《麓山寺碑》（見圖2—45）最見風神。此碑刻者託名黃仙鶴，其實就是李北海自己刻的。後人稱此碑「三絕」：文絕、書絕、刻絕。唐代傑出的書法家顏真卿，不僅楷書藝術博大精深，而且在行書上也有極高的成就。他的行書雄健剛強、氣勢磅礴，不追求雕琢之氣，而滲透他那剛正的性格、豪放熾熱的情感。其著名行書作品有《祭侄稿》（見圖2—46）、《爭座位帖》、《劉中使帖》等。字體挺拔、氣骨情真，為歷代書家所頌。宋代米芾號稱《爭座位帖》為顏書第一。元人鮮於樞把《祭侄稿》評為天下第二行書，有人將此帖同王羲之《蘭亭序》並列為世之「雙璧」。行書到了宋代，出現了新的面目。書法家往往藉助書法來表現個人的學識、個性和懷抱。所以古人評及宋人書法說「宋人尚意」。能代表宋代風格要推舉「宋四家」。宋四家指的是蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄。蘇軾，字子瞻，號東坡居士，他學識淵博，在古文、詩詞、書法、繪畫等方面都取得相當輝煌的成就，可以說他是歷史上少有的天才。他在書法上主張師化自然，所以他的作品中有一種天真爛漫之氣。代表作品有：《天際烏雲帖》、《寒食帖》、《赤壁賦》、《杜甫榿木詩帖》等等。以《寒食帖》（見圖2—47）為世人所重。黃庭堅，字魯直，號山谷道人、涪翁。他出自蘇軾之門，而與蘇軾齊名，世稱「蘇黃」。他也具備多方才能，他的書法追求迭宕態勢，他的字「中宮斂結，長筆四展」。特點是中部較緊實縝密，外圍較開拓寬博。代表作品有：《松風閣詩》（見圖2—48）、《幽蘭賦》等。米芾，字元章，他的號很多，常見有襄陽漫士，海岳外史。他在書法上的造詣，應居宋四家之首，最善臨古，據說傳世二王墨跡，不少是他摹制的。代表作品有：《蜀素帖》、《苕溪帖》、《方圓庵記》等；其中《蜀素帖》（參見圖2—49）最能代表其風格。全篇氣韻高古，奔放瀟洒，結字奇偉，翩翩若飛，用筆凌厲痛快，有人將它奉為「宋代第一行書」並非虛譽。蔡襄，字君謨，他的行書主要以平和蘊藉見稱，宗法顏真卿、虞世南，清秀圓潤之中帶有一種妍麗之質。米芾評他的書法說：「蔡襄如少年女子、體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。」代表作品有：《蔡襄自書詩帖》、《謝郎帖》、《離都帖》等。行書在元朝，如同楷書一樣，還是要首推趙孟兆頁。趙孟兆頁的行書，一掃兩宋書壇。，獨標晉唐風神。他對《蘭亭序》深有研究，他的臨本可入晉唐之室，他也深得李北海之神髓。無論知書與否，見到趙孟兆頁的行書，無不稱絕。他的代表作品有《蘭亭十三跋》、《凈土祠》、《洛神賦》、《中峰和尚寺》、《心經》等等，我們可舉《心經》（見圖2—50）以瞻其風彩，此帖是他中年的作品，流麗娟秀，字字可愛。明代文徵明以行書見長，他的行書作品主要有《文信國詩》、《滿江紅》、《赤壁賦》、《行書心經》、《滕王閣序》等。其行書用筆，法度精嚴，極少失度現象，中、側鋒運用自然得當，深得筆勢勁健之妙。明代董其昌，最為世人所推崇的，是他的行書。他的行書，靈秀天然，少有雕琢；墨色清潤閑淡；結字奇宕瀟洒，章法寬綽而不凋疏。董其昌的行書傳世甚多，代表作有《書宋詞冊》等。清代的傅山、王鐸、鄭板橋、何紹基都是行書大家。傅山行書圓轉自如，天真爛漫；王鐸的行書氣勢連貫，節奏強烈；鄭板橋的行書隸、楷參半，間行、間草。何紹基的行書宗法顏真卿的《爭座位帖》和《裴將軍詩》，卓然自成一家，世有「何全之說」。書法鑒賞——楷書楷書是漢字書法藝術的主要書體之一，又稱「今隸」、「真書」、「正書」、「正楷」等。因其形體方正，可作楷模而故名。它產生於漢末，盛行於魏晉南北朝時期，唐朝更是楷書的黃金時代。楷書是由隸書經過長期發展演變慢慢退化而成的。早在東漢時代的簡、帛及器物上以能看到一些楷書得體勢，《熹平石經》的正方字，《張遷碑》的方勁用筆，實際開啟了楷書的先河。楷書的特點，從總體上看，楷書呈長方形，結體也比隸書緊密，用筆也很豐富細膩。寫起為也要比隸書靈活捷便，從楷書創立之後，它就代替了隸書正統地位，經過長期的試用證明了它是實用性和藝術性結合較好的一種書體。千年來一直是官方所採用的正式字體，也成為書法史上的一大宗。我們常說的「真、草、隸、篆」四體，楷書居四體之首。楷書的開創和確立之功，應首推鍾繇。鍾繇（151—230年）字雲常，三國魏穎川長社人（今河南人），官至太傅，封定陵侯，人稱「鐘太傅」。鍾繇書法師曹喜、劉德升、蔡邕，博取眾家之長，兼擅各種書體，尤其精於隸書和楷書，他將楷書中簡單易成分集中起來，又打破了隸書中的常規，變隸書平扁成楷書的方正。所以，鍾繇成了楷書之祖。並與略後的王羲之，合稱「鐘王」。他的傳世之作有《宣示表》、《賀捷表》、《力命表》、《薦季表》、《調元表》等，尤以《宣示表》最為著名。鍾之後，最為著名的就是王羲之、王獻之父子了。王羲之（公元303—361年），字逸少，東晉琅琊臨沂人。官至右軍將軍、會稽內史，故人稱：「王右軍」、「王內史」。其書法達到了「貴越群品，古今莫二」的高度，被尊為古今莫之與京的一代「書聖」。他的楷書傳世之作均為小楷，其代表作品有《黃庭經》（見圖2—25）、《樂毅論》、《曹娥碑》、《東方朔畫贊》等。王獻之，字子敬，是王羲之的第七個兒子。他自幼從父學書，少有盛名，人們尊為「小王」。他的楷書作品流傳下來的只有《洛神賦十三行》小楷。其字跡在宋時有九行，賈似道又得4行，合起13行刻於玉石上，故世稱《玉版十三行》。在南北朝時期，北朝一直戰亂不止，但是這些北方少數民族，受到中原及南方文化的影響，產生了新的文化。在書法上，北朝盛行石刻，在書法史上我們將北朝的石刻稱之為「北碑」。它在楷書史上開創了一個新紀元。北碑流傳最多的為魏碑，所以我們常稱它為北魏書體。由於這些石刻多出於下層書匠之手，所以流於粗糙疏率，往往錯字、別字比比皆是。作者的名字也多不可考。北魏的石刻，多以墓碑、墓誌、摩崖、造像等幾種石刻形式。較著名的有《龍門二十品》、《嵩高靈廟碑》、《張玄墓志銘》、《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《崔敬墓志銘》等。其中，《龍門二十品》是為生人祈福或亡靈超度，在河南洛陽龍門的崖壁刻成佛像，並附志銘文，稱之為造像。後人選了書法最精者二十種，合稱《龍門二十品》。我們圖示其中的《始平公造像記》。隋朝的書法，也以刻碑為主。主要有《龍藏寺碑》—後人譽為「隋碑第一」、《蘇孝慈墓誌》、《董美人墓誌》等。唐朝在中國歷史上是繁榮強大的朝代，文學藝術在唐朝也是最輝煌的時代，唐朝更是書法的黃金時代。湧現了大批書法家和優秀的書法作品。更由於唐太宗李世民的提倡，書法被列入教育、取士、官制之中。楷書在唐朝初年就進入了鼎盛時期；初唐大書家很多，成就卓犖的有歐陽詢、虞世南、褚遂良和薛稷，他們四人被後人合稱「初唐四家」。歐陽詢，字信本，官至太子率更令，世稱「歐陽率更」。他的楷書筆力遵勁，法度森嚴，結構平穩之中寓險奇。他的楷書，被後人奉為楷書極則，稱為「歐體」或「率更體」。楷書代表作品有《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《化度寺邕禪師舍利塔銘》（簡稱《化度寺塔銘》）、《虞恭公溫彥博碑》等等。尤以《九成宮醴泉銘》（參見圖2—34）著名。此碑簡稱《九成宮》，最能代表歐體風神，評者多稱之為「楷書之正宗」「真書之冠」。其用筆穩健平實，結體較長，清秀之中帶有險勁。因此碑十分著名，摹拓日廣，損壞較重，又經後人洗鑿，有失原貌。虞世南，字伯施，官至秘書監，封永興縣子，世稱「虞永興」。他曾師事智永，得王羲之嫡系真傳。他的楷書繼承二王，精神內守，含潤溫和。楷書作品只有《夫子廟堂碑》（見圖2—35）和小楷《破邪論序》傳世。《夫子廟堂碑》，為虞世南中晚年作品，深得《玉版十三行》規範，秀麗圓通，毫無火氣。宋代書法家、文學家黃庭堅有詩讚道：「孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那購得」。足見此碑之珍貴。褚遂良，字登善，官至諫議大夫，中書令，吏部尚書，封河南郡公，世稱「褚河南」。他以擅書見重於唐太宗。他深得隋碑之髓，又參以虞世南、王羲之，體勢更為寬博。代品作品有：《雁塔聖教序》、《孟法師碑》、《伊闕佛龕碑》、《倪寬贊》、《陰符經》、《房玄齡碑》等等。其中《雁塔聖教序》（參見圖2—36）最能代表其風格。此碑是他晚年的力作，以瘦硬見稱，此碑一出，褚書頓成一時風尚。薛稷，字嗣通，官至太子少保、禮部尚書，世稱「薛少保」。薛稷的楷書接近褚的風格，但更有清奇之趣，當時有「買褚得薛，不失其節」的說法。他傳世作品不多，以《信行禪師碑》較為著名。除此四家之外，再如，歐陽通、趙模、馮承素、敬客、鍾紹京等等都是很知名的書家。不過他們的影響似乎不如初唐四家。我們講初唐四家雖然自成家法，然而他們始終沒有離開二王所開創的娟秀文雅這一傳統的風尚。到了中晚唐時期，書壇上崛起一位革新派書法家，他開宗立派，成為書法史上一位劃時代的人物。他就是唐朝後期最重要最顯赫的書法大家——顏真卿。顏真卿，字清臣，官至平原太守，吏部尚書，太子太師，封魯郡開國公，故世稱「顏魯公」。其為人忠烈耿直，安史之亂中為盟主，抵抗叛軍；唐德宗時，李希烈叛亂，顏真卿前往勸說而被害，不屈而死。顏真卿以自己的人品、學識和對書法藝術的進取，開創了二王體系之外的新書體——顏體。顏真卿的楷書大體可分為三個發展階段。《多寶塔感應碑》（見圖2—37）、《東方朔畫集》是其早期作品。其特點是：嚴謹清雄，方圓兼具，略存隸意，字的直畫取背勢。《鮮於氏離堆記》、《贈太保郭敬之廟碑》，是中期的代表作，其特點是：用筆多取圓轉，豎畫粗重，相間回抱。《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》（見圖2—38）、《顏惟真家廟碑》、《李玄靖碑》，是他晚期作品，其特點是：橫畫細勁，豎畫粗重，結字雄厚博大，沉著方正。顏真卿在中國書法史上，有著巨大的貢獻，他的楷書，是後人學習的極好範本。繼顏真卿之後，成就較大，對後世影響較深的應屬柳公權。柳公權，晚唐著名書法家，擅長楷、行、草書，而楷書功力最深，世稱柳少師。他師古而不泥於古，創造出自己的獨特風格「柳體」，柳書是繼顏書之後，對後世具有很大影響的書體，並稱「顏筋柳骨」。有一件事讓柳公權名揚千古，這就是筆諫之事。穆宗是個昏君，卻也附庸風雅，有一天向柳公權詢問筆法。柳回答說：「用筆在心，心正則筆正。」這話既說明思想修養與書法藝術之間的內在聯繫，也顯然含有諷諫之意，因此被後世傳為「筆諫」佳話。他的代表作品有：《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《李晟碑》等等。尤以《神策軍碑》（參見圖2—39）著名。此碑是他六十五歲時所書，用筆斬釘截鐵，骨力遒勁，有「顏筋柳骨」之譽。世人評述此碑「風神整峻，氣度溫和，是其生平第一妙跡。」繼唐以後的五代、宋朝，三、四百年間，帖學大興，碑版見疏。雖善書者不乏其人，但終不如唐人。在宋代書壇上，名噪一時的「蘇、黃、米、蔡」（指蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄）也多是在行書上開拓了新的意境，楷書方面只是承襲前代，了無新意。自1271年元世祖忽必烈滅了南宋，統一了全國，建立了元朝。在歷時九十多年歷史的元朝，可以說是書法的復古時代。成就最大者應首推趙孟兆頁。趙孟兆頁，字子昂，號松雪道人、歐波、水晶宮道人等。他是宋朝宗室，甚得元世祖賞識，仁宗時，官拜翰林學士承旨、榮祿大夫，死後封魏國公，謚文敏。《元史·趙孟兆頁傳》說他「篆、籀、分、隸、真、行、草書無不冠絕古今，遂以書名天下。」我們常說的「顏、柳、歐、趙」四體，其中，顏、柳、歐是唐朝人，趙孟兆頁是元朝人，他跨越了時代，直接與唐人並駕，可見趙孟兆頁在書法史上的地位。他的書法籠罩了元朝書壇，沾溉以後書林。在明清之間，就連書肆刻書，也多用趙體，足見趙孟兆頁書法對後世影響之廣大和深宏。他力追二王，結體秀美，筆畫圓潤，外見溫文典雅，內寓剛勁遒麗。趙字還有一大特色就是實用，學習歐、顏，常有這樣體會：習歐患難，學顏失俗；學習趙體往往可免此累。趙孟兆頁給我們留下大批寶貴遺產，他的傳世作品之多，恐怕歷史上無出其右者。楷書代表作品有；《妙嚴寺記》、《福神觀記》、《膽巴碑》、《三門記》、《仇鍔碑》等等。1368年朱元璋推翻元朝統治，建立了明王朝，歷時二百七十六年。在這近三百年中，幾乎沒有衝破趙孟兆頁的蕃籬。擅於楷法者，如文徵明、祝允明、王寵、董其昌等，其中文徵明可算其中的佼佼者。文徵明，初名璧，號衡山居古，人稱「文衡山」，曾為翰林院待詔，故又稱「文待詔」。他幼年時並不聰明，到了年青時參加生員考試，曾因字寫得不好而列為三等，不能參加更高一級的鄉試，這在當時是很難堪的事情。這件事對他打擊很大，但他沒有因此氣餒，反而促使他發奮習字。他利用別人休息和遊戲的時間，默默地練習寫字，他平時書寫一絲不苟，凡是認為不滿意，就要重寫。這一習慣，一直堅持到晚年。他之所以取得很大成績，恐與這一習慣不無關係。他的書法，以秀整規範見長。尤其是小楷更為世人所重，功力深厚，嚴謹樸實，穩健秀麗。但是，他的書法中缺乏變化是其小疵。他的著名小楷作品有：《千字文》、《離騷經》、《月賦》、《雪賦》。清朝書壇上，篆、隸超過了以往幾代，這在前面已經談過了。至於楷書，可以說是無為的時代。如果論清代楷書卓有成績者，應推清代晚期的趙之謙。趙之謙，字益甫，扌為叔，號悲庵。他是位才華橫溢的藝術家，工書擅畫，兼精篆刻。他的楷書筆力渾厚，結體安穩；在當時包世臣書學理論影響下，專習北碑，經過他的努力，滌除了北碑中的霸悍之氣，創立了清新拔俗，自成一家面目的書體。他的作品有《南唐集字》、《悲庵剩墨》（書畫合集共十冊）。書法鑒賞——石鼓文文字從簡單到複雜，書法的風格也愈來愈多樣。周宣王時有個史官史籀，做了供識字用的《史籀篇》，通行於秦國，因此有了籀文。石鼓文就是刻在鼓形石頭上的籀文，是我國現存最早的刻石文字。石鼓共十件，分別記述秦國君遊獵情況的四言詩一首，所以石鼓文也叫「獵碣」。 石鼓在唐朝初年被發現，歷代輾轉，現字跡已不太清楚。石鼓文字勢雄強渾厚，朴茂自然，用筆勁健凝重，粗細均勻，圓轉對稱；字體趨於方正，嚴謹遒勁，疏密有致；章法排列整齊，端正厚重，氣韻生動。它為秦統一文字提供了重要依據。它是秦系文字繼承西周書法傳統的劃時代絕作，人稱「小篆之祖」。書法鑒賞——草書草書，是人們為了書寫便捷而創造的一種筆畫連綿、結構省簡的字體。草之本意，在古時含有草率、急就、草創、草稿，非正式不成熟的意思。草書又有章草、今草、狂草之分。章草，起源於西漢元帝時黃門令史游作《急就章》，因名「章草」。也有說是東漢章帝愛好這種書體，因而得名。唐張懷瓘說：「章草即隸書之捷。」因而章草還保留了某些隸書筆畫形跡。章草產生於秦末漢初，盛行兩漢魏晉，唐始衰落，元明復興，入清沉寂，清末又再中興起來。漢朝，杜度是史載最早的章草藝術家，崔璦也以章草稱著，時人並稱「崔杜」。張芝章草學杜、崔，又有出藍之譽。三國時，皇象章草冠絕一時，鍾繇也擅精此體。西晉，索靖的章草藝術登峰造極，和衛瓘並稱「一台二妙」。東晉，羲獻父子、衛鑠俱是深諳章草能手。唐宋時，書家輩出，但工章草者絕少，章草之法若存若亡。元朝，惟趙孟兆頁復古工章草。明朝，以「三宋」稱著，其中宋克獨善章草。清末，章草復興，湧現出了沈曾植、王薳等一批章草名家。傳世的著名章草碑帖有：史游的《急就章》、索靖的《月儀帖》、《出師頌》、陸機的《平復帖》、皇象的《急就章》（參見圖2—52）等等。章草的歷史並不長，但它對代之而興的今草起著很大積極作用，歷史上的草書家們也從中吸收了很多營養。代章草而起的就是今草。習慣上，我們把今草直接稱為草書。據史書記載，今草始創於漢末的張芝。然而，從流傳下來的他的作品來看，不盡可靠。普遍地認為，晉代的王羲之是草書的集大成者，由於王羲之在書法史上的功績，人們將他奉為「書聖」。他的第七個兒子王獻之，也是一位卓有成績的書法家，歷來將他們父子倆，合稱為「二王」。二王父子奠定了今草的基礎，歷代學習草書者，雖亦有建樹，然無不法宗二王。二王的草書作品也是後人學習草書的楷模。王羲之的草書可以舉《十七帖》（參見圖2—53）為代表，此帖是唐太宗李世民購得的王羲之書，因卷首帖有「十七日」云云，故名《十七帖》。王獻之的草書，可以以《中秋帖》（參見圖2—54）為代表。此帖在清乾隆時收藏在內宮，與王羲之的《快雪時晴帖》、王珣的《伯遠帖》，合稱「三希」，後由清宮流出，輾轉流入香港，1951年在周恩來同志直接關懷下，有關部門以重價收回，現藏故宮博物院。草書發展至隋唐，基本上還是沿著二王體系發展，其中出現了不少草書家，卓有成績的如智永、虞世南、孫過庭、顏真卿等等，他們雖然沒有衝破二王的蕃囿，但在書法史上都有不可磨滅的功績，他們的作品也為世人所重，為一代楷模，尤其是孫過庭的《書譜》（參見圖2—55），它不僅堪稱我國書法理論的一部重要著作，它本身也是藝術水平相當高的草書作品。在唐朝中期出現了狂草；狂草是在今草的基礎之上，更加潦草和奔放，甚至很顛狂。狂草不計一筆一字的工拙，力求氣勢暢達豪放，大起大落，放任不羈。它的創始人可以算是張旭。張旭，字伯高，他的字和李白詩歌、裴旻的劍術，時稱「三絕」，他常常醉後呼喊狂走，然後落筆，甚至醉後，以頭濡墨書寫。其次是懷素和尚，他也是一個狂草書家。懷素，字藏真，書法史傳說的「筆冢」的佳談，就是說他，用壞的禿筆掩埋成一個大冢，他也好飲酒，醉後奮書，有如急風驟雨，瞬息萬變。所以書法史上，將張旭和懷素稱為「張顛懷狂」。賀知章，自號「四明狂客」，是當時有名的「飲中八仙」之一，文書俱佳。賀與張旭是忘年之交，且兩人都以草書著稱。黃庭堅的草書如同他的楷書、行書一樣稱譽於後世。他的草書代表作主要有《諸上座》、《李白憶月游》、《花氣詩》等。祝允明，號枝山，與唐寅、文徵明、徐禎卿並稱吳中四才子，其狂草書，尤為當世所重。張瑞圖，明末著名書法家，擅長草書，代表作有《驄馬行》、《後赤壁賦》、《樂志論》等。文徵明，各體兼工，尤精草書。其草書猶如風舞瓊花，泉鳴竹澗。傳世草書作品很多，如《玉泉千尺瀉》、《文徵明四體千字文》、《桑母王安人墓表》等。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（7）什麼叫「力透紙背」?書畫中的「力」是點畫、線條形質、作者內在精神的一種表現，較為抽象。從具體運筆去看，如果能中鋒行筆，即行筆時筆毛均勻鋪開，筆心在筆畫中行走。手臂的力量能通過柔軟的筆鋒切進到紙中去，這就叫「力透紙背」。如果行筆時筆毛擰得變形了或扭成一團、筆毛沒調整好，沒有使它均勻鋪開，筆毛像抹油漆一樣從紙上掃過。這樣的筆畫是「抹」出來的，像墨豬，就無從談筆力了。筆畫的力度與線條的粗細、長短沒關係，關鍵在於作者調整駕馭毛筆的能力，和運用中鋒行筆。從褚遂良的《雁塔聖教序》中，我們可以看到，有很多細小的筆畫，雖細若遊絲，但力若千鈞。從顏真卿的《顏氏家廟碑》中，你能感覺到畫筆凝重，筆筆如鐵鉤銀畫。這都是力透紙背的典範之作。何謂挪讓?"挪讓"是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如"馬"旁、"鳥"旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。間架有哪些要求?字的間架，要求大小、長短、寬窄、斜正得宜。學習書法有哪些基本法則?學習書法必須掌握執筆、運筆、用筆、結構這四方面的基本法則。為什麼不可以用指運筆?用指力去撥動筆管，筆管就不能保持直立不動，筆管的活動範圍也非常小，寫小字還可勉強對付，寫中楷、大楷以及再大的字，就無法運轉了。而且，用指力運筆，筆不踏實，寫出的字也是虛浮無力的。古人執筆有「龍眼」「鳳眼」之說，是怎樣執法?所謂「龍眼」「鳳眼」，只是一些故弄玄虛的說法，實際上是最要不得的。「龍眼」執法，是食指、中指只用指尖作弧形攥住筆管前面，無名指的第一節節骨在筆管裡面推頂，拇指右邊指肉擫在筆管左面，使虎口圍成圓形，用這種執法，手腕扭著，既吃力又不切實用。至於「鳳眼」執法，更要不得，食指勾得老高，拇指在中間，中指在下面，三指分布為上、中、下三截，這樣無名指及小指自然而然地捏在掌心，虎口狹長，象鳳凰的眼睛，掌心捏實了，筆尖運轉就不靈活，這樣執筆的人必須注意糾正。此外，有些書上還有「撮管」「提管」等說法，也是不切實用的。《快雪時晴帖》好在哪裡？王羲之 行書 《快雪時晴帖》紙本　現藏台北故宮博物院。《快雪時晴帖》是「書聖」王羲之當今存世的唯一書法精品真跡。縱23cm；橫14.8cm，行書四行，二十八字。《快雪時晴帖》是一封書札，其內容是作者寫他在大雪初晴時的愉快心情及對親人的問候。此帖以「羲之頓首」四字行草開頭，以「山陰張候」行楷結尾，此帖筆法雍容古雅，圓渾妍媚，其中或行或楷，或流而止，或止而流。無一筆掉以輕心，無一字不表現出意致的流利秀美。不少人認為《快雪時晴帖》僅次於他所書的「天下第一行書」《蘭亭序》的又一件行書代表作。 趙孟頫、劉賡、護都沓兒、劉承禧、王稚登、文震亨、吳廷、梁詩正等人的跋語中都表示驚羨和讚歎。乾隆一生酷愛書法，刻意搜求歷代書法名品，綜百氏而集其成，追二王而得其粹。他對《快雪時晴帖》極為珍愛，他在帖前寫了「天下無雙，古今鮮對」八個小字，「神乎其技」四個大字。又說：「龍跳天門，虎卧鳳閣」。全書二十八字，字字珠璣，譽為「二十八驪珠」，他把此帖和王珣《伯遠帖》、王獻之《中秋帖》的晉人三帖，並藏於養心殿西暖閣內，乾隆御書匾額「三希堂」，視為稀世瑰寶。乾隆十二年又精選內府所藏魏晉唐宋元明書家134家真跡，包括三希在內，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建「閱古樓」，把上述刻石嵌在樓內牆上，拓本流傳以示臨池之模範。三希原件仍藏在養心殿三希堂根據此帖附頁的諸多題跋款識、收藏印章以及有關書籍錄載， 《快雪時晴帖》曾經宋宣和內府，宋時入米芾「寶晉齋」，元代又入御府，上有趙孟頫題跋。明時為朱成國、王稚登，清馮銓所有，於清康熙十八年（公元1679年）入內府。1949年，國民黨軍隊在內戰中敗北，退踞台灣時除帶走了大量黃金以外，還有2972箱南遷文物中的精品。這部分卻是故宮博物院文物中的精品，如精美絕倫的工藝品，翠玉白菜、玉香爐、玉荷葉形筆洗等，其中包括王羲之的《快雪時晴帖》。 如今「三希」《伯遠帖》、《中秋帖》現存北京故宮博物院，唯獨「一希」《快雪時晴帖》珍藏於台北故宮博物院。「三希」尚未聚首，國人深引為憾。「執董狐之筆」寫什麼？寫歷史啊，秉筆直書的精神啊，董狐，春秋晉國太史，亦稱史狐。周大史辛有的後裔，因董督典籍，故姓董氏。據說今翼城縣東50里的良狐村，即其故里。董狐秉筆直書的事迹，實開我國史學直筆傳統的先河。《左傳》宣公二年記載，晉靈公夷皋聚斂民財，殘害臣民，舉國上下為之不安。作為正卿的執政大臣趙盾，多次苦心勸諫，靈公非但不改，反而肆意殘害。他先派人刺殺，未遂，又於宴會上伏甲兵襲殺，未果。趙盾被逼無奈，只好出逃。當逃到晉國邊境時，聽說靈公已被其族弟趙穿帶兵殺死，干是返回晉都，繼續執政。董狐以「趙盾弒其君」記載此事，並宣示於朝臣，以示筆伐。趙盾辯解，說是趙穿所殺，不是他的罪。董狐申明理由說：「子為正卿，亡不越境，反不討賊，非子而誰？」意思是他做為執政大臣，在逃亡未過國境時，原有的君臣之義就沒有斷絕，回到朝中，就應當組織人馬討伐亂臣，不討伐就未盡到職責，因此「弒君」之名應由他承當，這是按寫史之「書法」決定的。當時的史官與後世大有不同，他們既典史策，又充秘書，即協助君臣執行治國的法令條文。傳宣王命，記功司過是他們的具體職責，兼有治史和治政的雙重任務，實際就是具有褒貶臧否大權的文職大臣。當時記事的「書法」依禮制定，禮的核心在於維護君臣大義，趙盾不討伐弒君亂臣，失了君臣大義，故董狐定之以弒君之罪。對此，孔子大加讚揚，稱董狐為「書法不隱」的「古之良史」，後世據以稱之為「良狐」，以表褒美之意。這是因為在禮崩樂壞的春秋時期，權臣掌握國命，有著生殺予奪的大權，以禮義為違合的書法原則，早已失去了它的威嚴，堅持這一原則，並非都能受到讚揚，而往往會招來殺身之禍。齊國太史就因寫了權臣崔抒的「弒君」之罪，結果弟兄二人接連被殺。董狐之直筆，自然也是冒著風險的，因此，孔子讚揚他，後人褒美他，正是表彰其堅持原則的剛直精神。這種精神已為後世正直史官堅持不懈地繼承下來，成為我國史德傳統中最為高尚的道德情操。當然，隨著時代的發展，直筆的含義逐漸擺脫了以禮義違合為內容的書法局限，從司馬遷開始，賦予了它「不虛美、不隱惡」的實錄精神，具備了唯物史觀的實質。這一傳統為後代進步史學家弘揚發展，編著出許多堪稱信史的著作，是我國史著中的精華。其開啟之功，實源於晉太史董狐不畏強權，堅持原則的直書精神。 可惜唐代以後就漸漸喪失了.被稱為「天下第一行書」的是?天下第一行書中國書法史上影響最大、被稱為「天下第一行書」的書法作品，是東晉王羲之的《蘭亭序》。《蘭亭序》是王羲之用繭紙、鼠須筆與朋友優遊之餘的得意之筆。全篇二十八行，三百二十四字。其章法布白，渾然一體。他的用筆、結字更見變化之妙。全篇二十個「之」字，七個「不」字，各具特點而不雷同。他能注意避免「狀如運算元」、「一字萬同」，這種藝術思想是十分可貴的。《蘭亭序》遒媚勁健，絕代所無，以致唐太宗李世民得到王羲之《蘭亭序》墨跡後，曾命他的臣子趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等響拓數本，賜給皇太子諸王近臣。待李世民臨死時，還要「蘭亭繭紙入昭陵」，用以陪葬。今人見到的《蘭亭序》，只有馮承素的勾摹本和唐代大書法家褚遂良、虞世南的臨本。王羲之十二歲時經父親傳授筆法論，從衛夫人學習書法。後來他渡江北游名山，看到了李斯、曹喜的書跡，又看到了鍾繇、蔡邕的書跡，改變初學，博採眾長，在行書和草書上進行革新。他把散見於前代、當代書法作品中的一些用筆、結字優點，融合統一在一種嶄新的書法作品之中，以筆法為骨幹，以氣韻為靈魂，精研體式，推陳出新，「兼撮眾法，備成一家」，一變漢魏以來質樸的書風，成為妍美流變的新體，達到了「貴越群品，古今莫二」的高度，人稱之為「書聖」。唐太宗李世民對王羲之的書法佩服得很，皇宮收藏王羲之的真跡有三千六百幅。唐太宗本人還親撰《王羲之傳論》。欣賞他的作品，就像觀賞一幅肅穆恬靜的山水畫卷，就像聆聽一闋抑揚纏綿的樂曲，也像在吟誦一頁澹遠典麗的詩篇，久為後人所稱讚。我國歷史上有兩位最著名的女書法家她們是誰？王羲之的草、楷、行書，千古景仰。他的老師是東晉著名的女書法家，姓衛、名鑠，人稱衛夫人。衛夫人學習王國時鐘繇的書法，達到了升堂入室的地步。她的代表作是《古名姬帖》小楷。其筆法古樸肅穆，體態自然，是楷書中的上品。在衛夫人之前，還有一位女書法家。她就是以《胡笳十八拍》和《悲憤詩》等馳名的東漢末年的女詩人蔡文姬。她名叫琰，文姬是她的字。她父親蔡邕，在文學和書法上造詣很深。蔡文姬繼承家學，在書法歷史上佔有一席之地。在唐、宋、元、明，也出現不少女書法家。唐代的女書法家有吳采鸞、薛濤、武則天。吳采鸞所書小楷，很有鍾繇、王羲之的筆意，遒勁古雅，可與衛夫人媲美。薛濤所書《陳思王美女篇》，行書，筆勢跌宕秀逸。武則天書寫草體，書法婉約。宋代女書法家有朱淑真，所書小楷，端莊精勁，深得王羲之筆法。管道升是元代女書法家。字仲姬，她是趙孟俯的妻子，趙孟俯字子昂，號松雪道人，工書善畫，書法為元代宗師。管道升剛嫁給趙孟俯的時候，她的書法比丈夫還好，後來趙孟俯迎頭趕上了，並超過了妻子。管道升寫的《梅花》賦小楷，清麗幽閑。唐朝的「三絕」？文章、書法、刻技稱此為「三絕」。棄「諸葛之功德」為一絕，改為「刻技」為一絕。碑文的下角有「鐫字人魯建」的銘記。據史書記載，他是唐朝元和年間的著名刻碑良工，「刀法勁拔，刻技精湛」，我們從拓片中，可以欣賞到一千多年以前的刻工傑作，將毛筆的神韻通過刻刀表現出來，實是難能可貴。因此，現代人稱此碑的三絕是「文章、書法、刻工」了。唐朝的碑碣藝術大盛，無論從碑文、書法、刻工都能體現。這是由於政治穩定、經濟繁榮、民族融合、中外友好交往的結果，也正是由於社會的繁榮，造就一代藝術人材。他們都能在繼承前人成果的基礎之上，敢於創新，形成絢麗多彩碑碣藝術風格「三真六草」的說法？"三真六草"，典出唐代李延壽《南史·王彬傳》："彬字思文，好文章，習草隸，與志齊名。時人為之語曰：』三真六草，天下為寶。』"《辭源》、《中國成語大詞典》、《中華書法篆刻大辭典》等工具書對該詞的釋義均為"泛指各種書體"。這一解釋不完整，沒有涉及詞條中"三"和"六"的含義。佟玉斌認為"三"與"六"可能指兄弟的排行。但《南史·王志傳》中卻記載"王志，僧虔次子也"。要證明自己的假設正確，就必須繼續找依據。查南朝·梁·蕭子顯《南齊書·王儉傳》和唐·李延壽《南史·王儉傳》後終於證實了當初的設想。原來王儉"生而父僧綽遇害，為叔父僧虔所養"。這樣一來，王僧虔親生次子王志，按大排行就是老三了。經過反覆研究考證，《詩書畫印典故辭典》對"三真六草"的解釋為："南朝·梁·王志排行第三，善真書；王彬排行第六，善草書。故時人美稱其兄弟二人的書法為』三真六草』。泛指不同書體的書法。碑帖的收藏 要注意什麼?從藝術和歷史的變化中，有的古碑帖拓本由於各種碑石佚失，拓本也幾經遭難，成為孤本和珍本，在鑒賞中必需特別注意。一 如何認識「孤本」現我國各大博物館、圖書館、文史資料以及個人收藏家，還有國外的博物館和大學資料收藏館，都收藏著我國歷史上的碑帖孤本與珍本，怎麼稱得上「孤本」呢？1、由於原石刻或叢貼刻版有一部份較早的損壞和遺失，有的留下痕迹已不是原物，根據歷史資料和文字記載的考證，即將失傳的碑帖，確是「唯一」的，並有較高書法藝術的文史價值的孤本。2、要稱上「孤本」，必需是刻石、刻帖的原拓本，翻刻本是稱不上的。同時還應是時間較早的拓本，如「唐拓本」、「宋拓本」，「明拓本」相對較差，如果是「清拓本」往往就稱不上這個「雅號」了。清代出土的碑刻更不屬此範圍。3、有的「孤本」還是殘卷。最初原拓也有不完整的。但殘卷可以說明孤本的地們和價值。如從記載上看李世民《溫泉銘》，唐代原拓不下幾十部，流傳至宋米芾曾在拓本後記敘一行：「永徽四年（653年）八月圍谷府果毅兒「，倒是說明了時間。但宋代刻帖《絳帖》潘師旦曾將此也刻入，而偽《絳帖》卻未曾刻入，後復刻於《筠清館法帖》中，說明宋代已有此帖流傳，後來原拓失傳，直到1896年在敦煌千佛洞中發現此帖，但與原拓比較有殘缺，後被法國人掠去，還存五十行，然後再裝裱成橫卷，此殘卷現藏巴黎圖書館。根據照片影印件，羅振玉在《墨林星鳳》中述：「伯施信本登善諸人各出其廳，各詣其極，但以此則於書法上固當北而稱臣耳。」說明這五十行殘本是有其價值的。由於殘本中問題很多，都要根據具體情況，來考證說明「孤本」的地位。二 如何認識「珍本」在著名刻石和刻帖的原拓版本中，有的存世不多，或因各種因素造成原拓版本的質的差別，這種差別直接影響到藝術質量和資料的可靠性。有的因原版刻流到國名。因此國內所存較早較稀有的原拓版本，就是稀世珍品，如唐、宋、明原拓僅存一二，都可屬「珍本」範疇。分析各種「珍本」，從書法藝角度出發大致有四種類型：第一種：原石久佚，原拓對書法界影響較大，具有代表性，儘管以後各種拓本質量上有各種差異，甚至還有缺殘，還是覺得珍貴，這就可以稱為「珍本」。如《西嶽華山廟碑》，舊石在陝西華陰西嶽廟中，隸書22行，每行38字，明嘉靖1555年毀於地震，郭相察書、潁川邯鄲公修刻，現留下拓本有長垣本，最衩為河北王文蓀所藏北宋拓本，字跡只損十字，後被日本中村不折氏購得，現轉輾藏於東就書道博物館。其次華陰本（關中本）是原縣東支駒史弟年藏的無拓本，後被華陰王宏撰文所藏，說明拓本殘缺近百字，現藏北京故宮博物院。第三是四明本，為浙江豐熙（道生）所藏的明拓本，後歸寧波天一閣范氏所藏，但殘字又增，在清代曾被端方收藏過，也作過藏記，現也藏於故宮博物院。還有李文田藏的宋拓半本，因為此半本直為私人秘藏，直到清初馬日璐兄弟藏於玲瓏山館，才被世人所知悉，殘缺也多於百和石裂，現被香港中文大學歐陽先生所藏其中有容庚先生觀跋。從這四個珍本對比來看最佳的是長垣本。第二種：原石原版的初拓，由於拓工和材料等因素，以及保管因素，使原拓本質量各有差異。如帝王刻帖原有硃砂本（金紅）這種拓本不多，但在北京和台灣都曾發現過，以後墨拓不如朱拓本，都不及第一次所拓的好。一是技術，二是相隔時間長，還有材料問題，因此硃砂本就成了刻帖中的珍本。又如唐《王居土磚塔銘》，明萬曆年間出土於陝西終南山鞭梓谷，在長安縣南六十里，初拓已斷為三塊，繼而為五塊，再裂為七塊，後因搬運失去第一塊，又在椎拓中被全部推碎，因此初拓極為罕見。明出土時拓最好的珍本，同藏於遼寧博物館。第三種：原石還存，但殘損過多，而舊拓文字則完整，此情況是因原石存放於野外，或石質不佳或遭雷擊，所以初拓也很珍稀，可稱為「珍本」。如《隋姬氏墓誌》舊石於清嘉慶20年（1815年）於陝西咸寧出土，武進陸耀箐得石移至江左，咸豐十年（1860年）碎於兵亂，斷為二段存170字，原石首行「夫人」二字「夫」有石痕似點，因此初拓與後拓差別較大，其中有被大興惲孟樂、南皮張之洞收藏，戰後殘石被陸彥甫復得，已與原石拓本不可比較，但因該石書藝較高，年以原拓本可稱珍品，《漢魏南北朝墓誌集釋》（趙萬里編）等著錄中有記述。現原石藏於北京故宮。第四種：原石流至國外，而國內保存拓本較少。這些流向國外的碑石和刻版書跡藝都很高，流傳拓本又少，有的甚至是縮小本，這些碑石和刻版大致都在精末和民國年間發現，由於漢時朝政腐敗，有的被賣出，有的被掠奪。如《晉沛國相張朗碑》於1919年河南洛陽出土，碑體不大，前19行，每行19字，後6行，每行10字，均為隸書，因當時政局動亂，無人顧及，即被聞訊的日本人購去。留存國內拓本不多，大多是翻刻本，在左角廠花上與原拓本不能相比，露出刀斧痕。然《張朗碑》不僅具有書法藝價值，還有文史價值，所以儘管碑小也是一件珍品。著名章草字帖是什麼章?《急就章》章草起源章草是我國有兩千年歷史的古書法。在這漫長的時間裡，有不少專家、學者，留下了相當多的論述和著作。既然如此，還有什麼要說的呢?原因有二：第一，章草本身，如結構音訓，以至譯文等，有許多至今還有不同意見。第二，就是章草的書法及在書法歷史上的地位等一般性的問題，不僅各個時代，甚至每一個人，都可能有不同的看法。本文所述，即筆者對章草的某些看法。關於章草的起源，一般的說法是：一、唐張懷瓘《書斷》：「章草者，漢黃門令史游所作也。」二、劉宋王愔云：「漢元帝時史游作急就章，解散隸體兼書之。漢俗簡隋，漸以行之」。三、北宋黃伯思《東觀餘論》：「凡草書分波磔者名章草，非此者但稱草，猶古隸之生今正書，故章草當在草書先，然本無章名。因漢建初中，杜操伯度善此書，帝（按即章帝）稱之，故後世目焉。」以其施於章奏，故曰章草。上面幾種說法，有的是對的，有的則可以商議。如章草發生在西漢後期，即元帝前後。到東漢早中期，即章帝前後達到高潮。從它的時代來說，問題不大。再如章草的名稱，歷來有「可以用於章奏」和「得到章帝的承認」兩種說法。雖然都有道理，但在古代，皇帝就是一切。所以因章帝而得名的可能性，也許更大些。又如「章草是草書中之有波磔的，」不失為重要特徵之一。不過從章草的全貌來看，還不夠全面。章草既然成為書法史上的一種字體，它之不同於隸書或草書，是多方面的。我一向反對倉頡制定文字的傳說，也同樣不信史游一個人既創造章草，又編定《急就章》。因此對章草的起源，照我的看法，從篆書轉變為隸書的歷史，很有參考價值。《晉書衛恆傳》說：「秦既用篆，秦事繁多，篆字難成。即令隸人佐書，曰隸字;漢因行之。隸書者，篆之捷也。」《左傳隱公五年》：隸，「早隸之事。」註：「早隸，古之賤役。」即胥吏之類。所以隸書是書吏們貪簽簡捷所寫的俗體。漢人取其書寫方便，經加工整理，定為全國通用之書體。名之日隸者，因為它原來是早隸之書也。人類社會不斷的發展，文化永無止境的進步，其動力就在於有永遠不會滿足現狀的思想。漢代以筆杆子為工具，或與書寫有一定關係的勞動人民，他們對轉篆為隸歡呼了一陣，聲音剛停下來，又在動腦筋，於隸書的基礎上，謀更進一步的竅門;終於找出了「草體化」這條新路子。從此以後，埋頭苦幹了幾十年，成了一股不可阻擋的潮流，不僅在社會上橫衝直撞，所向無敵。甚至把這隻手伸到了官府，以至王宮的大門口。到西漢後期，大有「大水衝垮龍王廟」的勢頭。對這一點雖然歷史古藉沒有說過，但從居延遺址等處出土的成千上萬的漢代及魏晉木簡中，不難找出這樣的事實。文字、書法在古代，畢竟是上層社會所佔有的「法寶」之一。在受到這股風潮衝擊時，當然不能視而不見，置之不理。包括帝王在內的上層分子，鑒於周代晚期「分為七國，…言語異聲，文字異形。」混亂到不可收拾的地步。從他們以後所做的一切，歸納出來當時決定了三個原則：第一，認識到這個「草體化」的潮流，來勢兇猛，已經到了無法抵擋或鎮壓得下去的地步。所以只能逆來順受，有條件的接受下來。第二，以隸書作為漢王朝的通用書體，是「劉氏先王」定下來的制度，所以決不能廢除。在接納草體時，必須保留隸書的特點。第三，在改的中間要注意規範化，要整理出一部標準的字書，用以推行新的書體。這就是傳世的《急就章》。所以章草的形成，是集中了當時上層分子的智慧結晶。以後經過不斷修改、補充，日臻完善。到漢章帝批准其用於章奏時，則達到了高潮。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（8）《玄秘塔碑》是誰的代表作？唐朝書家——柳公權柳公權，唐代宗大曆十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年，終年88歲。京兆華原（今陝西耀縣）人。宮至太子少師，故世稱「柳少師」。他初學王羲之並精研歐陽詢、顏真卿筆法，然後自成一家。所寫楷書，體勢勁媚，骨力道健。較之顏體，柳字則稍清瘦，故有「顏筋柳骨」之稱。穆宗嘗問柳公權用筆之法，公權答云：「用筆在心，心正則筆正。」穆公為之改容，如其筆諫也。宋朱長文《墨池編》中說：「公權正書及行楷，皆妙品之最，草不夫能。其法出於顏，而加以遒勁豐潤，自名家。」他初學王羲之筆法，以後遍閱近代書法，於是極力變右軍法，學習顏真卿，又溶匯自己新意，使他的字避免了橫細豎粗的態勢，而取勻衡瘦硬，追魏碑斬釘截鐵勢，點畫爽利挺秀，骨力遒勁，結體嚴緊，後世學書者不少以柳字為楷模。他二十九歲進士及第，在地方擔任一個低級官吏，後來偶然被唐穆宗看見他的筆跡，一時機為書法聖品，就被朝廷召到長安，那時，柳公權已四十多歲。他的為人既有骨氣有一絲不茍，同樣地，他的字也顯露了他這部分的特質。也因為如此，提高了他在長安的聲望與地位，一般王公貴族都不惜鉅金爭相請他。晚唐書法經歷盛中唐之後，盛極而衰，柳公權雖號一時中興，但與顏書相比，仍略有高下之分。唐代書法隆盛一時，至此已見式微。柳公權的楷書參有歐陽詢的筆法，往往將部分筆畫緊密穿插，使寬綽處特別開闊，筆畫細勁，稜角峻厲，雖用筆出自顏真卿，而與顏真卿的渾厚寬博不同，特別顯得英氣逼人。柳公權享年八十歲，一共臣事七位皇帝，最後以太子少師死於任上。他的傳世書跡很多，影響較為突出的有《玄秘塔》、《神策軍碑》、《金剛經》等。1、《神策軍碑》：楷書，唐會昌三年（公元843年）立。是柳公權的代表作之一，較後世熟知的《玄秘塔》書體風格更有特色，結體布局平穩勻整，左緊右舒，也是較好的臨寫範本。2、《柳書金剛經》：楷書，唐長慶剛年（公元824年），四月刻。原石毀於宋代。有甘肅敦煌石室唐拓孤本傳世，一字未損，今在法國巴黎博物院。評論家認為楷書金剛經，具備了鍾（繇）、王（羲之）、歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、陸（東之）各體之長，有很高藝術價值。3、《玄秘塔碑》：楷書。唐會昌元年（公元841年）上二月立，原碑現存陝西西安碑林。此碑在傳世的書跡中，最為著名。是歷來影響最大的楷書範本之一。如何將歐字寫活？遵循"取法乎上"的原則，許多書法愛好者將歐字作為入門的範本，但練了幾年，收效甚微，雖有形，卻無神，觀其字，味同嚼蠟。怎樣才能避免這種現象呢？歐字法度森嚴，字存隸意，字形偏長，這些顯著的特點與其它基本技法姑且不談，以下說說幾個容易忽視的方面。 （一） 用筆 歐字用筆以方為主，但臨習時不可一味的將各個筆畫的起收筆都作刀切處理，過分追求稜角，要注意方圓結合。圓處用"揉筆"處理，會取得較好的效果。"揉筆"--如同在疼痛處作圈形按摩。以橫為例，收筆時輕頓之後，毛筆輕輕提起，但不離開紙，朝著回鋒的方向作圈形運動，爾後回鋒收筆。動作雖小，卻能表現出方中帶圓的形態。其它如豎畫的收筆處、橫折的折處、取法於隸的豎彎鉤的收筆處等，都帶有圓意，都可用"揉筆"。 注意細微的粗細變化。初臨歐字，便可觀察出筆畫的輕重變化，諸如橫、豎的兩頭重，中間輕等，但細察之則變化多端。比如垂露豎：一種是兩頭重，中間輕，在字中多有頂樑柱的作用，如"中"字等；還有一種是起筆輕，行筆較細，收筆重，常用於字中有多個長豎，如"澗"，"國"字的左豎等，力求多變。"察之者尚精，擬之者貴似"，仔細觀察，細處著眼，寫出細微變化，才能讓筆畫活靈活現起來。 （二） 筆勢 有的習字者，寫完一筆，停下來看一筆，再寫下一筆，將一個個筆畫"擺"在紙上，失去了內在聯繫，這就失去了筆勢。所謂"勢"，就是筆畫在運動中所形成的相互之間的關係，了解了這個關係，才能和諧統一，氣息貫通，不然，筆畫就會成為一個個符號，所以古人說："必先識勢，乃可加工"。以"其"字的下面兩點為例，左邊一點向右上方出鋒，以便接著寫右邊的一點，而右邊的一點帶筆向左下出鋒，以便接著寫下一個字。再如"三點水"旁，第一點收筆後奔向第二點，第二點又同樣奔向第三點，所以前兩點都是向下俯勢，收筆出鋒也都向下，而第三點寫完後的奔赴方向是右邊的筆畫，所以有上仰之勢，其出鋒也帶筆向上。另外，在橫畫中，斜度大的，收筆較重，反之，則輕等等，這裡，就不一一列舉了。 明白了這些，筆畫的俯仰，頓筆的輕重，出鋒的方向等就不會是盲目的，可根據具體情況靈活處理了。而筆勢又與節奏，韻律關係緊密，每一筆都有快有慢，如起筆蹲駐蓄勢時稍慢，行筆加快，收筆護尾略減慢，但較起筆略快，因為它既是一筆的結束又是下一筆的即將開始，就這樣快慢，輕重，字字反覆著。在用筆正確的前提下，如能做到每筆呼應，連貫，字便有了活力。 （三） 結體 要收得住，但還要放得開。歐字的確中宮緊收，工整嚴謹，但也須有"疏可走馬"之處，臨習時要注意比例的安排，敢於伸展，如"九"，"成"二字的王羲之的《喪亂帖》是在日本嗎？寫的內容是什麼呢？中國書法中的瑰寶———王羲之的《喪亂帖》在海外漂泊了1300多年後，本周將從日本啟程，首度回國「省親」。與它同時踏上「省親」之路的還有王羲之的《孔伺中帖》和《妹至帖》。屆時，它們將作為上海博物館和東京國立博物館共同舉辦的「書法至寶———日本與中國」大展上「最耀眼」的明星，與其他100多件書法名品一起將輪番出場與觀眾見面。王羲之的《喪亂帖》，堪稱是本次展覽中最大的亮點。據上海博物館陳燮君館長介紹，《喪亂帖》為行草墨跡，此帖早在唐朝就傳入日本，有專家考證說是大和尚鑒真東渡日本時帶去的，秘藏日本皇宮達千年之久。《喪亂帖》是王羲之寫給友人的一封書信。因作者無意於書，故書法越見自然。用筆結構與王羲之名作《蘭亭序》比較，略帶古意，有些專家推斷此種體式的字應更近王羲之書法的本來面貌，所以《喪亂帖》成為研究王羲之書風的重要材料。這次展覽，日本方面集中了多個重要收藏機構的藏品，包括王羲之《喪亂帖》、宋拓《石鼓文》、《泰山石刻》等早年流入日本的中國古代書法珍品以及一批日本國寶級書法珍品。上博方面則提供了館藏的晉唐宋元書法經典懷素《苦筍帖》、虞世南《汝南公主墓志銘》、宋拓《淳化閣帖》等。除了王羲之的3幅書法作品外，還有上博珍藏的王獻之的《鴨頭丸帖》，也堪稱一絕，是上博的鎮館之寶《喪亂帖》全文如下:"羲之頓首:喪亂之極,先墓再離荼毒,追惟酷甚,號慕摧絕,痛貫心肝,痛當奈何奈何!雖即修復,未獲賓士,哀毒益深,奈何奈何!臨紙感哽,不知何言!羲之頓首頓首."書譜作者是?《書譜》一、唐代孫過庭撰並書。帖為草書，紙本墨跡。款署垂拱三年(687)寫記。《石渠寶笈》載：卷高八寸分橫二丈八尺七分，凡三百七十行(中已殘佚十五行)。書法二王，筆勢堅勁，後半卷愈益恣肆，唐代竇息雖有「千紙一類，一字萬同」之評，而明代王世貞稱：「美璧微瑕，故不能掩也。」歷代習草者，多取為範本。此帖又是著名的書法論文，《書斷》、《宣和書譜》等稱之為「運筆論」。而手跡卷首題「書譜卷上」，篇末記「撰為六篇，分成二卷。」宋代以後所傳，僅見三千七百餘言，學者多疑有脫佚，近人朱建新考北宋以前論書者所稱引，無一語出於今傳本之外，而論文亦首尾完具，無以復加，故推證應為原文全篇。唯裝裱今多次，中間已有斷失，「卷下」等字失去，故生雜議。兩漢以來論書之作甚夥，而此古篇言簡意賅，不蹈空疏，委曲切實，於「執、使、轉、用」之際，闡述頗多精義，為代論書名作。二、唐代徐浩所撰書法論著。《新唐書》、《宋史》稱唐代徐浩有《書譜》一卷。已伏。三、清代萬斯同(字季野，鄞縣人)所撰論著。共二十四卷，見楊賓《大瓢偶筆》。四、清代姜宸英書法論著。程瑤田《書勢·五事》中曾提及之。孫過庭《書譜》所論述的內容甚廣，諸如書法品評、技法、學習方法、創作等。在辨析古人書法時，道出了他崇尚王羲之書法的審美傾向。他認為：「元常專工於隸書，百（伯）英尤精於草體；彼之二美，而逸少兼之。擬草則餘真，比真則長草，雖專攻小劣，而博涉多優，總其始鍾、張，則專博斯別；子敬不及逸少，無或疑焉。」對大王的書法成就，他尊崇備至，云：是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而分規自遠。「而對小王及以下地書法發展，則表示深深地憂慮：「子敬以下，莫不鼓努為力，標誌成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。」於學書方法上，他明確指出了學書三個階段地關鍵所在：「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老。」在書體上著重敘述了真、草兩體之間地相互關係：「草不兼真，怠於專謹；真不通草，殊於翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草無點畫，不揚魁岸；真無使轉，都乏神明。真勢促而易從，草體賒而難就。草乖使轉，不能成字，真虧點畫，猶可記文。」而於創作上尤講「五合」、「五乖」地力弊。所謂「五合」，即「神怡務閑、感惠徇知、時和氣潤、紙墨相發、偶然欲書」。他認為在創作時，必須」五合交臻」，才能「神融筆暢」，只有「暢無不適」，才能創作出佳作。所謂「五乖」，則時「心遽體留、意為勢屈、風燥日炎、紙墨不稱、情怠手闌」。在他眼裡，若「五乖同萃」，若「蒙無所從」，則無法創作出宜人地作品。《書譜》實可謂創作實踐和理論闡發地精粹，對後世產生了極大地影響。書法怎麼選擇墨汁？墨的選擇方法質細：選墨首重質地細緻，則所謂制煤時所得煤灰粗細得中，無白灰夾雜其間，膠亦可均勻，兩者完全融合，故質地精純，上硯自然無聲。這點只須磨了自然知曉，用看的並不能完全明白。膠輕：指含膠不宜過重，過重則黏性多而滯筆，過輕又質地而無光彩。「凡煤一斤，古法用膠二斤。」此即為煤、膠的「黃金比」，所謂「對膠」。膠過輕或太重皆不好，但選擇之法，須待書寫後才能知道，如果墨雖濃而不黏稠，又容易施筆，就是好的了。也有另一種以輕重判別的方法，膠多則輕，膠含量適中的話就沒有畸輕畸重的感覺。質堅：指墨之質地堅硬，浸水不易化，李延珪墨的「能削木」就是如此。如果在制墨的膠與煤比例論當，擣的次數也足以使之充分融合到不可分離的程度，質地自然細而堅硬了。墨色黑而亮：墨的黑是因為煤，過多就會黑而無光；亮則因為膠，過多則光而不黑，制墨之難，難於煤與膠之調配，所謂「對膠法」，兩者名半，則烏黑有光澤，就像用了海倫仙度絲一樣...至於黑不黑亮不亮，就像看人頭髮發質好不好一樣，用眼睛看啦～墨味香而輕：墨以有惡臭的煤，易腐的動物膠為主要原料，所以需要加點香料，如龍麝等，一來可以散發宜人清香，二來可以防腐，但是含量也需適中，太多會降低煤與膠之成份，太少又不能達到功效，皆非善類也。《一夜帖》是誰的書法代表作之一？蘇軾請介紹書法 篆書？（1）介紹：中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字。考古學家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉凶禍福，故稱卜辭。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱鐘鼎文廣泛流行。秦始皇大統後，統稱為小篆,也稱 秦篆，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規範化的官方文書通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書體並無專門名稱。而小篆是由春秋戰國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由於是官書。小篆只適合於隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線條勻凈而長。呈現出莊嚴美麗的風格。與甲骨文、金文相比，具有這樣一些基本特徵：字形修長。而且緊畫 向下引伸。構成上密下疏的視覺錯感。這與自上而下的章法布局也有關係。線條勻稱無論點畫長短。筆畫均呈粗細劃一的狀態。這種在力度。速度都很勻平的運筆。給人以純凈簡約的美感這兩種特徵。加之字體 結構的趨簡約固定的傾向。小篆書體的章法布局更能形成縱橫成行的序性。秦篆有圓筆方筆之別。圓筆以 秦刻石為代表。方筆以秦詔版權量為代表。為秦篆之俗體。漢魏之際是秦篆的強弩之末。除用於碑銘篆額 和器物款識之外。難得有獨立的篆書。唐篆。因李陽冰出而復甦。仁秦篆的渾厚宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石之學和元朝的復古書風。使用權篆書得以起微潮。以篆書著稱者不乏其人但乏超越之力。明代承元之風。步趨持平。清朝篆書百花鬥豔。進入了推唐超秦的大繁榮階段。A：大篆先有大篆後有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫就具有文字的雛型，隨後在漫長的發展中，產生的象形(圖畫)文字。三千年前的殷商時代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即甲骨文，書法細勁挺直，筆畫無頓挫輕重。商周時代，出現的鑄在鍾、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文 稱為 金文或鐘鼎文。書法漸趨整齊，風格圓轉渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰國時代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結體略呈方形，風格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱之為大篆。B：小篆公元前二二一年，秦始皇統一中國。由丞相李斯整理，簡化 統一字體，後人稱之為小篆。小篆 字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。（2）代表人物：小篆的鼻祖--李斯，字通古,戰國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。後做了秦相，整理制定了秦代的標準書體小篆。現存於西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊。"魏碑"是誰的首創?魏碑是指南北朝時期北朝的碑刻書法作品。現存的魏碑書體都是楷書，因此有時也把這些楷書碑刻作品稱為「魏楷」。魏碑原本也稱北碑，在北朝相繼的各個王朝中以北魏的立國時間最長，後來就用「魏碑」來指稱包括東魏、西魏、北齊和北周在內的整個北朝的碑刻書法作品。這些碑刻作品主要是以「石碑」、「墓志銘」、「摩崖」和「造像記」的形式存在的。特點：魏碑是楷書的一種，魏楷和晉朝楷書、唐朝楷書並稱三大楷書字體。魏碑表現出由隸書向典型的楷書發展過程中的一些過渡因素。魏晉之際已經有了楷書，鍾繇的《宣示表》、王羲之的《黃庭經》等楷書作品已然是比較成熟的楷書，但是大批西晉知識分子隨晉室南渡之後，北朝的書風就和南朝大異了。北朝現存的碑刻大多是民間無名氏書法家的作品，和南朝士大夫所謂「風流蘊藉」的書法風格自然不一樣。鍾繇和王羲之完成了部分由隸變楷的過程，由於晉室南渡，北魏的民間書法家們沒有繼承多少他們的成果，而是遵循原來民間書法的發展軌跡，更多地是直接從漢魏時期的隸書演變而來。和南朝碑刻相比，清朝書論家劉熙載認為「南書溫雅，北書雄健」；與唐楷相比，唐楷注重法度，用筆和結體趨於規範統一，魏碑則用筆任意揮灑，結體因勢賦形，不受拘束。清朝康有為在《廣藝舟雙楫》中讚譽魏碑有「十美」：「古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美，是十美者，唯魏碑南碑有之。」中國現代最大的民辦碑林?中國現代最大的民辦碑林在古城開封的龍亭公園西側，有一所佔地100廟、可樹碑3500塊的中國翰園碑林， 這所碑林是開封市供銷社退休幹部李公濤於1985年8月開始發起創建的。中國翰園碑林的碑刻以書法藝術為主，集詩、書、畫、印之大成，是一座融碑刻藝術和古典園林建築藝術為一體的藝術寶庫。它依不同的表現內容和表現對象分設中心碑廊、現代碑廊。宋代碑廊、歷代帝王名臣碑廊，繪畫碑廊、篆刻碑廊、硬筆書法碑廊、少數民族文字書法碑廊、中年書法碑廊和國際友誼碑廊等。碑林現已有刻碑2400餘塊.成為中國歷史上第一座樹碑數量最多、觀賞效果最好的民辦碑林。什麼叫側鋒？側鋒與正鋒相對，也是屬於運筆的一種形式和方法。側鋒，在前人的一些書法論著中屢見提及，但對於它的性質，卻有不同看法。朱和羹《臨池心截》說：「正鋒取勁，側峰取妍，王羲之書蘭亭取妍處十代側鋒，余每見秋鷹搏兔，先於空際盤旋，然後側翅一驚，翩然下擢，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。」這段話強調了側鋒用筆的重要性。但馮武在《書法正傳》中卻指出：「今以側鋒取妍者，皆異端也。學書斷斷乎不可使邪魔外道盤踞胸中，使終身陷於妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！」。馮武對側鋒加以否定，把他說成是邪魔外道。我想，這種異議的產生，追根尋源，在對於「側鋒」這一名詞的不同理解。簡言之，就是將側鋒與偏鋒混為一談。其實，偏鋒和側鋒完全是兩碼事，偏鋒絕不是側鋒。所謂「偏鋒」即是運筆時，筆桿傾斜，筆鋒在書的一邊，而筆身在書的另一邊行走，產生的效果是一邊光滑另一邊如鋸齒，墨不入紙，線條扁平而浮露於紙上。運筆最忌偏鋒，故稱為「敗筆」。側鋒，《永字八法》論中註：「側不得平其筆，當側筆就右為之。」我想，側鋒就右，便包含以側取勢的意思。當然，側鋒運筆，往往是筆鋒由偏轉中的過渡，它的優勢就是用筆卧能起。從運筆來說，並非是筆筆中鋒，有時會不知不覺地使用側鋒，能將筆卧而起，這就是側鋒助以中鋒的作用。若從策鋒來說，不僅僅是把「點」成為：「側法」而已，如「天」、「運」、「扣」等字的挑捺，甚至鉤撇等，均是「側筆」。確切的說，「側筆」方勁犀利，神采外耀，故凡出鋒的點畫，多用「側筆」。一句話，「側鋒」與「正鋒」各有各的優點，又有相得益彰之妙。什麼叫筆鋒？鋒毫的近尖處有一段透明或發青的部分，這就是筆鋒。此外，字的鋒芒，也叫「筆鋒」。運筆時，若將筆之鋒尖保持在字的點畫之中，叫「中鋒」，藏在點畫中間而不出圭角，叫「藏鋒」，若將筆之鋒尖偏在字的點畫一面，叫「偏鋒」。一般認為，「偏鋒」為書法之病。毛筆本身的彈性是由「鋒」而決定的。鋒愈長，彈性就愈強；鋒愈長，含墨量就越飽滿；書寫起來的點畫便粗細自如，，流動圓潤。當然，運筆一提即直，一按即倒，又如點畫的頓挫，字與字的縱橫交錯，相連等，都是「鋒」做起的作用。從書法的角度來說，用筆貴在用鋒。用鋒或正用、側用、逆用、順用、重用、輕用、實用、虛用……全仗筆尖鋒芒指使。若用中鋒，下筆則沉勁；若用藏鋒，下筆則渾厚，以使點畫能「藏筋抱骨」；若用逆鋒，可以使點畫勁健厚重；若用露鋒，則以縱其神：若用側鋒，則以側勢取其險奇。從用鋒來說，所有這些，各有攸當，相成相反。初學者書寫時應以力注筆端之鋒，才能達到「力透紙背」的效果，若鋒毫平拖，就會使點畫流於呆板。什麼叫提腕 ？肘著案而虛提手腕，叫「提腕」。前人有云：「下筆有千仞之勢，此必須提高手腕而後觸之。這就是說，要下筆有力，四面展動，就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿態。提腕這種方法較適宜寫中楷、不宜寫較大的字，或行草書。因這種方法，肘部著案，不僅限制了運筆的幅度，而且，也很難顧及整篇的氣勢，勉強為之，寫出的作品必然欠缺不周，且難以表作品的神姿。當然，對初學者來說，一開始寫字不可能使用懸腕，所以，這種方法暫時還是可以使用的。但是，必須要練習高提手腕。也就是說，肘部不要著力地緊貼字抬面上，否則氣力不易通過肩、臂貫注下來，影響書寫的效果。什麼叫中鋒？使筆直立，鋒在正中，左右不偏，叫「中鋒」。中鋒運筆，就是讓筆鋒在點畫中運行。這種運筆方法，，是用筆的主要法度。清代重光在「青筏」中說：「能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，斷在於此。」誠然，中鋒是書法運筆中的主要法度，故至今書法在用筆以中鋒為尚。中鋒運筆，由於起倒提按遣筆用鋒之變易，所以，會出現形跡不同的點畫、表現出剛柔曲直、縱橫轉運的意趣。若腕側管，有礙中毫的重心，使之鋒正。根據前人的經驗，腕豎則鋒正，正則四面鋒住，縱得出，收得緊，拓得開，按得下，提得起，筆勢則有往來，筆鋒則能自有回互，鋒才能保住中鋒。總之，中鋒是用筆的一大關鍵。只有鋒正才能骨力血豐，神采飛躍。當然，書法用筆極富變化，不可能筆筆達到中鋒，但是，不管如何變化，然至末筆，必收到中鋒這一點，必須引起初學者的注意。什麼叫懸腕？自腕至肘皆懸中而不著案，叫「懸腕」。元代書法家陳曾在《翰林要決》中說：「懸著空中最有力」。清代書法家朱履貞在「書學捷要》中也說：」懸則骨力兼到，字勢無限「。誠然，這種運腕方法是書法中最佳的一種。腕至肘不著案以凌空取勢，不僅容易將全身力氣送至毫端，而且，無論是直筆橫下，還是橫筆直下，筆力自能沉勁，縱橫如意。尤其是寫大楷或行草書，轉動靈活，生氣勃發，不會出現拘滯的弊病。當然，這種方法對初學者來說，開始不容易掌握，時有顫抖的現象，感到很吃力，出現這種現象是很正常的，千萬不要畏縮，只要經常實踐，腕力便會漸漸增強。什麼叫枕腕?左手手掌枕於右腕之下，或將右手手腕置於檯面，叫「枕腕」。枕腕，目的是要運用指頭的力量去寫字，並不能充分發揮手腕的作用。這種方法與「懸腕」、「提腕」比較，懸殊很大，失去了運腕的流便性。自古以來這種方法也不時提到，但是，大都認為此法不宜提倡。有人認為可以用這種方法寫小字。依我看，下小楷用這種方法也是不靈便的。因為，這種方法過於呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書寫，很難通過肘、臂的力量而貫注毫端，字自然不會生動，筆力也不會強。所以，這種方法就不必要用了。什麼叫五指齊力?五指齊力，指執筆時五個指頭的力量要是全部送上，不使偏廢一指。五指齊力，是寫字的主要手段之一。將五指的力量通過腕、肘、臂的力量，但是指力不夠，其他幾個環節也難以掌握。五指齊力，首先要使無名指得力，以防獨弱一指，力量不均。再者，大指橫撐，以當四指合力的中點，同時要把各指骨節外頂，以調濟各指間力的輕重強弱，這樣，五個指頭的力量才能相等。五指就如五個兄弟，要相互協作，互相制約，才能勁住一處使。否則，五指便不能齊力。什麼叫單鉤?單鉤，也叫「單苞」，是執筆的一種方法。單鉤執筆法，是用大指、食指、中指夾持筆管，食指從管外鉤向內，中指用甲肉之際往外抵著，其餘二指帖貼在中指下面。這種執筆方法很少有人用，唐代書法家韓方明會極力反對，並在《授筆要說》中指出：「世俗皆以單筆苞之，則力不足而無神氣。」此說頗有道理。因雙鉤執管可高可低，靈便的多；而單鉤只能執筆，低執必然容易著紙，將其餘三指塞入掌心，掌心也不能空虛，應用時極不方便。故「單鉤」執筆法不宜提倡。什麼叫筆位?執筆高低的「筆桿」位置，叫「筆位」。另外，筆頭深淺的尺寸，也叫「筆位」。執筆高低，在書法上比較講究，也是將字透出力感的關鍵。唐代書法家盧攜《臨池歌》有云：把筆深淺，在去紙遠近，遠則浮泛虛薄，近則溫峰體重。這話有一定道理。有些人不管寫什麼書體的字，都將筆管執的很高，這會司不妥的。執筆過高，將會影響氣脈的均勻，力不易灌注毫端，行筆不穩，也難以掌握筆的重心。執筆過低，運轉中就不靈活，拉不開勢。執筆高低怎樣才算合適？按一般規律是，草三、行二、楷一。當然，這只是一個概數，至於實際運用，還可以自己斟酌確定。筆頭深淺部位，分為三斷，筆端處，叫「一分筆」；筆腰處，叫「二分筆」；筆根處，叫「三分筆」。筆頭部位的劃分，乃根據前人之經驗，其目的是讀書寫者運用時有一準繩可尋，我們知道，筆頭雖軟，卻富於彈性，頓則能起，行則能收。但如果把握不好部位，就無法將字寫好，所以，寫字時筆頭要用什麼部位，關係極大，然筆頭用在什麼部位為宜呢？一般地說，運用時不能超過腰部。尤其是初學者寫楷書，或者寫篆書，隸書，應使用一分半至二分為佳，這樣，行筆頓挫、提按便易於筆力貫注，得勢自然。書寫時千萬不要將根部也用上，如果用到根部，便會造成點畫泛甚失態。但也不能光用筆尖，否則，便會點畫物力、輕飄。什麼叫雙鉤?雙鉤，也叫「雙苞」，是執筆的一種方法，。唐代書法家韓方明在《授筆要說》中說：「夫書之妙在於執管，既以雙指苞管，亦當五指共指，其要實指虛掌，鉤壓平送，亦曰抵送，以備口傳手授之說以。」其方法是，大指向外壓著，食、中兩指向內鉤著，無名指向外揭著，小指帖在無名指下面，幫同送著，五指都派好了用場。「五指法」也屬「雙鉤」的一種。雙鉤懸腕者，食指中指圓曲如鉤，與拇指相齊，而撮管於指尖，則執筆挺直，大字連上腕，小字運下腕，不使肉親於指，則運筆自如。雙鉤執筆，對初學者較為適當，故古今多以提倡。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（9）何謂斜正？"斜正"是指根據字形的斜正分別作不同安排，如"朋"字字形斜，"黨"字字形正，寫起來就不可把斜的強扭成正的，正的反寫成斜的，也要斜正得宜。何謂大小？字形大的寫得大些，字形小的寫得小些；筆畫多的寫得大些，筆畫少的寫得小些，這就叫大小得宜。如"日"字和"國"字大小懸殊，不能寫得一樣大；"一"字"二"字筆畫少，也不能寫得和"儀""慮"等筆畫多的字一樣大。以腕運筆，腕的姿勢應該怎樣？以腕運筆，手腕必須離開桌面，使之懸空。懸空的腕部又須平覆，同桌面平行。寫字為什麼要講究結構、間架？結構好，點畫就有氣勢；間架好，字形就安穩。為什麼要先摹後臨？練習寫字，必須先摹後臨。這是因為初學寫字，手不熟練，筆不穩定，必須先經一段時間的"摹"來打定基礎。即使是已有一定書寫基礎的人，拿到一本新貼，對它的內容還完全陌生，只覺得貼里的字寫得好，不知道好在哪裡，更不知道應該怎樣寫，也必須通過"摹"寫，掌握了帖字的筆法、間架、精神、面貌，然後再"臨"，方不致茫無頭緒。我國書法有哪些書體？我國書體種類很多，概括地講，有篆、隸、正（楷）、行、草以及行楷、行草等等。可供初學的有哪些帖？下面開列一些適於初學的帖目，供選擇參考:北魏張猛龍碑（附錄一）唐顏真卿書多寶塔碑（附錄二）唐顏真卿書顏勤禮碑（附錄三）唐柳公權書玄秘塔碑（附錄四）唐歐陽詢書九成宮醴泉銘（附錄五）唐虞世南書孔子廟堂碑（附錄六）元趙孟頫書福神觀記（附錄七)書法里的＂雅正＂什麼意思？南宋詞學中的"雅正"說有著深厚的學術背景.就其根源看,"雅正"說的理論基礎正是南渡以來具有濃厚理學色彩的"崇正"理論;就其理論特徵看,"雅正"說的重心並不在於建立一種具有豐富內涵的藝術理論,而在於"正"詞壇之不"正",崇尚"正統"的意味甚濃;就其學術傾向性看,"雅正"說頗同理學領域中的"道統"傳承,不僅有著"定於一尊"的"正統化"詞學痕迹,而且有著類似理學"道統"的清晰的傳承統系.何謂勻稱？「勻稱」，是指按照字形筆畫，對每字、每筆作適當安排，而不是"均勻"的意思。因為字形有長短、大小的不同，筆畫有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八穩地寫成同樣大小，每筆都寫得一樣長短，均勻是均勻了，可是看上去不順眼。總的說，筆畫多的，宜寫得瘦些；筆畫少的，宜寫得肥些；每個字里，點畫的安排要長短合宜。何謂對臨？」對臨」，簡單地說，就是對著帖臨寫。也可以分成兩步走，先「格臨」，然後撤掉格子臨寫。「格臨」的辦法是：取雲母片或薄玻璃片或洗凈的廢膠捲，照帖字大小畫上九宮格或米字格，然後在印有九宮格或米字格的練習本上照式臨寫，臨寫的時候，看清帖字哪一筆在哪個部分，照著它也寫在該部位里。這樣經過幾遍以後，再撤掉格子，直接對帖臨寫。臨寫時，最好將帖用特製的帖架架起，放在桌子前方，對著它寫。如無帖架，用幾本書摞起來代替，或用其它東西代替也可。何謂平正？「平正」，就是我們常說的「橫平豎直」，這是點畫結構的一個基本原則。但要注意，「橫平豎直」的「平」，不是一般的平，而是帶斜勢的平。因為人的兩眼，視覺並不平衡，橫畫真正畫得平了，由於眼睛的錯覺，看去就像向右倒了下去。所以橫畫必須稍帶斜勢，但又不可斜得過分。大致橫畫斜度應為5°-7°左右。超過這個角度，就是太斜；不及這角度，就是太平，都不好看。所謂豎直，就是每一個直畫，不論中間、左右、上下，都要畫得很直，不可歪斜傾側（但「門」的左直，「亻」「彳」等的直畫例外）。何謂背臨？「背臨」就是把帖收起，憑記憶默寫。「背臨」一般也有兩種方法：一種是把帖字全部臨完，即臨到熟透以後，從頭至尾默寫出來；另一種是隨臨隨默，臨熟多少字，就默寫多少少字。這兩種方法都可以用，而且可以結合起來用，先局部默寫，後全部默寫。默寫完畢，要與原帖比對，發現某些點畫或間架跟帖里不一樣，要改正重寫。「金華」中國書法中有幾種寫法？書法有甲骨文,篆書(大篆、小篆），隸書，楷書，行書，行楷，行草，草書。介紹一下北宋書法四大家？1.蘇軾蘇軾(1037―1101)，字子瞻，一字和仲，號東坡居士，四川眉山人，嘉祜二年(1057)進土。他學識淵博，文、詩、詞、書、畫皆有極高造詣，是後人最喜愛的文學藝術家和婦孺皆知的歷史人物。蘇軾不僅是中國繪畫史上文入畫的倡導者，也是北宋書法的代表人物之一。蘇軾因元祜黨人案受牽連，不僅《宣和書譜》等對他沒有記載，而且書法作品也被大量毀去。世傳蘇軾書法真跡有近30件，早中期作品以《治平帖》為最，帖後有明文徵明跋，考為其30餘歲所作。至中期，名作較多，如楷書《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》；行書《杜甫榿木詩》、《黃州寒食詩》和《新歲展慶，人來得書二帖》等都是中期的代表作。蘇軾的楷書極少，從《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》二作可以看出，書作與嚴謹的唐楷大相徑庭，不僅字形多欹側而向左傾斜，且筆法自然不拘、多帶行書意。有人說他的書法，腕著而筆卧，故左秀而右枯。黃庭堅為之辯白，說這是以「翰林侍書之繩墨尺度」來看待蘇書。也就是說，蘇軾並不強調書法的嚴謹法度，即便楷書也是如此。從墨跡上看，蘇書並非「卧筆」，不過是執筆稍偏下，依然運筆中鋒，故有筆圓韻勝之姿。他的行書，更是隨行大小，肉豐骨勁，拙中藏巧，兼有顏真卿、楊凝式二家長處。蘇軾晚年作品相對較少，以《答謝民師帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答謝民師》是給謝舉廉的手札，前部已缺損，文載入《東坡集》，是蘇軾表白個人文學創作見解的一篇重要文章，書法老勁，不似《黃州寒食詩》那樣變幻多端。清代顧文彬跋中引用前人書評「東坡尺牘狎書，姿態橫生，不矜而妍，不束而嚴，不軼而豪」，來稱讚此帖書法之妙。蘇軾不計較書法的工拙、丑妍的得失，在學術的創作上取得了最大的自由，因而成為北宋的書法大家。2.黃庭堅黃庭堅（1045～1105）北宋詩人、書法家。字魯直，號山谷，又號涪翁。洪州分寧（今江 西修水）人。英宗治平四年（1067）進士。出自蘇軾門下而與軾齊名，世稱"蘇黃"。與秦觀 、晁補之、張耒並稱蘇門四學士。黃庭堅在文學上的成就主要是詩，存詩約1600首，其中不少 反映現實、同情人民疾苦的作品，知名的有《流民嘆》、《上大蒙籠》、《勞坑入前城》等。 更多的是寫景抒懷、贈答題識之作，這類詩最能體現黃庭堅的藝術特色，如《題竹石牧牛》、《次韻子瞻寄眉山王宣義》、《登快閣》、《寄黃幾復》、《雨中登岳陽樓望君山》、《清明》等，都能給人以美感享受，歷來為人讚賞。黃庭堅詩講究鍛字鍊句，力求翻新出奇，形成瘦硬峭拔的風格。黃庭堅詞今存180餘首，多寫戀情。　黃庭堅書法以行書、草書見長，風格有類其詩，以側險取勢，瘦硬奇倔。與蘇軾、蔡襄、 米芾並稱書法"宋四家"。3.米芾米芾（1050-1107），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，北宋著名大書畫家，鑒藏家。祖籍太原，後遷居襄陽，人稱「米襄陽」。宣和年間為徽宗趙佶召為書畫學博士。米芾能詩擅文，書畫尤具功力。篆、隸、行、草、楷各體皆能，行草造詣尤高。芾自雲學過各家各派，但從其作品觀之，得王獻之、釋智永二家最多。其書淋漓痛快，雋雅奇變，晚年書藝更達至爐火純青之境。與蘇軾、黃庭堅、蔡襄合稱「宋四家」。米芾著有《書史》、《畫史》、《海岳名言》等，對前人多有譏貶，然決不因襲古人語，為歷代書家所重。米芾傳世墨跡主要有《苕溪詩卷》、《蜀素帖》、《方圓庵記》、《天馬賦》等，而翰札小品尤多。蘇軾稱米芾書法「風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘王並行，非但不愧而已。」黃山谷稱米芾書法：「如快劍（石斤）陣，強弩射千里，所擋穿徹。書家筆勢，亦窮於此。」同為「宋四家」的蘇軾、黃山谷對米芾有如此高的評價，可謂推崇備至了。《宋史》稱米芾書法：「沉著飛翥，得王獻之筆意，尤工臨移，至亂真不可辨……」《宣和書譜》則說：「書學羲之，詩追李白，篆宗史鎦，隸法師宜官。晚年出入規矩，自謂"善書者只一筆，我獨有四面』。寸紙數字，人爭售之，以為珍玩。」4.蔡襄蔡襄（1012－1067），字君謨，福建仙遊人，官至端明殿學士。北宋書法家，「宋四大家」之一，書法史上論及宋代書法，素有「蘇、黃、米、蔡」四大書家的說法，他們四人被認為是宋代書法風格的典型代表。「宋四家」中，前三家分別指蘇軾（東坡）、黃庭堅（涪翁）和米莆（襄陽漫士）。宋四家中，蔡襄年齡輩份，應在蘇、黃、米之前。從書法風格上看，蘇武豐腴跌宕；黃庭堅縱橫拗崛；米芾俊邁豪放，他們書風自成一格，蘇、黃、米都以行草、行楷見長，而喜歡寫規規矩矩的楷書的，還是蔡襄。蔡襄書法其渾厚端莊，淳淡婉美，自成一體。展卷蔡襄書法，頓覺有一縷春風拂面，充滿妍麗溫雅氣息。構字收放合度，得心應手，極盡自然，行文如行雲流水，盡現妍麗遒勁之態。蔡襄為人正直，字識淵博，他的字「端勁高古，容德兼備」。其書法在其生前就受時人推崇備至，極負盛譽，最推崇他書藝的人首數蘇東坡、歐陽修。蘇東坡在《東坡題跋》中指出：「獨蔡君謨天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之……又嘗出意作飛白，自言有翔龍舞鳳之勢，識者不以為過。」」歐陽修對蔡襄書法的評價真是到了無以復加的地步：歐陽修說：「自蘇子美死後，遂覺筆法中絕。近年君漠獨步當世，然謙 讓不肯主盟。」（《歐陽文忠公集》）黃庭堅也說：「蘇子美、蔡君漠皆翰墨之豪傑。」（《山谷文集》）北宋科學家沈括，在《夢溪筆談》中，評論蔡襄的草書曰：「以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生於飛白，自成一家。存張旭懷素之古韻，有風雲變幻之勢，又縱逸而富古意。」 官方《宋 史·蔡襄傳》稱他：「襄工於手書，為當世第一，仁宗尤愛之。」許將《蔡襄傳》說：「公於書畫頗自惜，不妄為人，其斷章殘稿人悉珍藏，仁宗尤愛稱之。」宋仁宗曾詔令他書寫御制元舅隴西王碑文和邇英閣御撰碑文。從中我們可以知道，蔡襄書法從當朝皇上到普通百姓都十分珍惜。由於他頗自惜，不妄為人書 ，所以傳世作品較少。蔡襄書法墨跡多為尺牘詩翰。傳世墨跡有《謝賜御書詩》，碑刻有《萬安橋記》、《晝錦堂記》及鼓山靈源洞楷書 「忘歸石、」「國師岩」 等珍品。蔡襄書法學習王羲之、顏真卿、柳公權 。前人在評論蔡襄書法時，都認為它「形似晉唐」，如元倪雲林曾跋云：「蔡公書法有六朝、唐人風，粹然如琢玉。」他的行書《澄心堂紙尺犢》可看作是蔡襄傳世墨跡中最典型、最蹈循晉唐故土的代表作品。此作秀妍恬淡，頗具晉唐人的韻致。全文以行楷寫成，結構端正略扁，字距行寬緊合適，一筆一划都甚富體態，工緻而雍容。信札署有「癸卯」（1063）年款，蔡襄時年五十二歲，正是他晚年崇尚端重書風的代表之作。楷書入宋以後，蔡襄應是宋代楷書的第一人。《晝錦堂記》是蔡襄大字楷書的代表作品。它汲取顏書筆意成之，嚴謹遒勁、方圓兼備，頗有顏楷寬博大度的風神。此作乃蔡襄為當朝重臣韓琦所書。為了表示對韓琦的敬重，蔡襄在創作過程中別出心裁，每字單獨寫上幾十遍，擇其最佳者進行拼合，故《晝錦堂記》又號「百衲碑」。把一幅完整的作品拆開來寫，無論字間的呼應，還是章法的貫氣都會受到破壞，因之《晝錦堂記》是得失參半的——單個字是完美的，整體的排布上卻存有顧盼失神之弊。蔡襄不是一個開宗立派的大師。總體上看，他的書法還是恪守晉唐法度，創新的意識略遜一籌。明季徐青藤嘗評蔡襄書云：「蔡襄書近二王，其短者略俗耳。勁凈而勻，乃其所長。」點出了蔡襄書法的優劣長短。蔡襄固然不是一個嶄新風格型的大師，但他卻是宋代書法發展上不可缺的關紐人物。他以其自身完備的書法成就，為晉唐法度與宋人的意趣之間搭建了一座技巧的橋樑，承前啟後，為後世所矚目。書法中的章法感要怎麼培養？1、練字應從哪種字體練起呢？學習書法的途徑，傳統觀念認為應從唐楷入手，逆時而上，在寫好楷書的基礎上進一步練習南行、北碑、漢隸、秦篆。另一種觀念認為從青少年手部肌肉發育尚不成熟的特點出發，可以從變化較少的秦篆入手，順時而下，由行草而後楷書。這兩種觀念自有其道理。但我認為我們學習的硬筆書法與上文所述的毛筆書法有著本質的不同，所以我們不能因循其練習方法，更不能受惑於先學毛筆後學硬筆的傳統觀念。我們現在廣泛使用的是硬筆，寫不好毛筆字照樣可以寫好硬筆字，沒有必要走彎路。練習硬筆字應從哪種字體練起呢？我認為：從青少年的手部肌肉發育特點及硬筆書法筆畫粗細均勻，變化較少的特點出發，應從不求運筆快慢和輕重變化的字體練起。最好是印刷體中的黑體字，這種字體的美感主要表現在其結構上，我們可以通過對黑體字的揣摩分析，掌握字的結構。在此基礎上，我們才可以根據自己的個性和愛好，選擇自己最喜歡的字體刻苦練習。2.練字都應該練什麼？首先要練眼，即認真讀帖。宋代的書法家黃庭堅說：「古代人學習寫字不都是依靠臨摹，他們常常把古人的書法作品張掛在牆壁上，專心致志的觀看它，看準了才下筆。」唐朝的歐陽詢發現了晉代索靖寫的碑，愛不忍離，索性坐下讀碑三天。讀的帖越多，眼力就會越高，就知道了如何寫才好，好在哪裡。有一個成語叫「眼高手低」，我認為：眼高是手高的前提。發現不了美，不知什麼是美，就更談不上創造美了。有不少同學以為書寫潦草是所謂的行書，導致他們以丑為美的原因是他們「眼低手也低」。其次要練腦或說練心。在細心觀察的基礎上還要把寫得好的範字牢牢地記在心裡，把其字形深深地刻在大腦里，無論何時，一旦提到這個字，馬上就能想出這個字在字帖上的形狀。做到胸有成帖，腦有成字。第三要練手。練眼和練腦是為了搞清字該怎樣寫。心中能想出字的最好效果，手中不一定能寫出這種最好效果，因為腦不一定能指揮得了手，手不一定能指揮得了筆。練手就是要達到心手一致，手筆一致的境界，所以練手也是至關重要的。練手主要是練指力、練腕力、練手感。寫字的時間長了會感到手指發痛，手腕發酸，手不聽使喚，多鍛煉這一現象就會消失。經常幫老師在黑板上抄題的學生和辦黑板報的學生寫字往往又快又好，他們的指力和腕力就是如此練出來的。還要注意練手感，讓大腦能指揮手，感覺到筆變成了手的一部分，變成了手的延伸，手能輕鬆的指揮筆，想快則快，想慢則慢，想輕則輕，想重則重，想寫出什麼樣的效果就能寫出什麼樣的效果。第四要練結構，因為練字的關鍵是掌握字的結構。字的結構是指字的筆畫的長短比例及筆畫間的穿插避讓關係。謝曉東在歌曲《中國人》中唱道：「最愛寫的字啊是先生教的方塊字，方方正正做人要象他……」「方方正正」概括了漢字的結構特點。掌握了漢字的結構，寫出了方方正正，結構美觀的黑體字，將其筆畫稍加變化就能寫出宋體、魏體、楷體、仿宋體、龐體、司馬體、隸書等各種字體的漢字。如果掌握不住漢字的結構，無論如何對字的筆畫進行修飾，進行美化，都是難看的贅物，越變越難看。所以掌握字的結構，寫好黑體字是練好一切字體的關鍵和基礎。第五要練筆畫。不少同學練過書法，他們從楷書練起，許多運筆的規則都忘了，只記住了頓筆。結果寫出來的字拖拉累贅，狀如鬼畫符。我提倡大家從黑體字練起，抓住字形，取消頓筆。下面我給大家介紹幾種常用筆畫的寫法和大多數同學在書寫這些筆畫時容易出現的毛病：①點，由左上方向右下方運筆，有一個運筆過程。注意「點」也是有長度的，不能厾成圓點。②橫，由左至右平等運筆。關鍵是「橫要平」，不能一頭高一頭低，或頓筆頓成波浪形。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。③豎，從上往下垂直運筆。關鍵是「豎要直」，不能左右歪斜，更不能寫成豎鉤。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。④撇，從右上方往左下方運筆，不要寫成點撇或橫撇。⑤折，寫折筆時，折角宜方不宜圓。不要在轉角處大肆頓筆，寫成脫肩的兩個鈍角，要寫成一個直角。這樣寫出來的字，如用圓珠筆寫，就是類似火柴棍的幼圓體美術字；如用鋼筆書寫，就是標準的黑體字。雖然筆畫單調，但只要結構準確，照樣美觀好看。就像蹲馬步是練武術的基本功一樣，橫平豎直是寫漢字的基本功。許多人寫不好字的原因就是橫不平豎不直、結構不準確。如果結構不對，筆畫的變化再豐富也寫不出好字來。3.練字的一般步驟在練習黑體字，掌握字的結構，練好基本功的基礎上，可以選定自己喜歡的字體進行練習。選定字體的過程叫選帖，在選帖的基礎上，還要經過讀帖、描摹、臨帖、背帖、創作五步。第一步讀帖。帖上漢字的讀音我們都知道，無需再讀。讀什麼？讀字形，讀結構，讀筆畫，分析揣摩字的筆畫特點及筆畫間的相互關係。例如：我們讀黑體字的「中」，要讀出「中」的一豎穿過了「口」的正中間，「口」字稍扁，橫的長度是豎的長度的二倍，中間的長豎被「口」字的下橫分成長度相等的兩段，其上段又被「口」字的上橫分成長度相等的兩段。這就是讀字形，讀結構。不同字體，筆畫具有不同特點，硬筆書法筆畫的變化並不明顯，也不易為中學生所掌握，這裡就不再多說了。第二步描摹。「描」指的是描紅，即初學者在印好的紅字帖上沿筆跡用藍筆描寫。「摹」指摹帖，即用透明紙覆在範字上，沿紙上的字影一筆一畫的寫，又叫寫仿影。第三步臨帖。指把字帖置於一旁，看著字帖一字一字地寫在作業紙上，這種方法有利於掌握字的筆法筆意，但不易掌握字的結構。第四步背帖。指在臨帖的基礎上把字帖去掉，根據自己的記憶，回憶字帖上的字形，將其寫在作業紙上的方法。這是練好字的關鍵一步，只有對所寫的字精審細察，成竹在胸，才能下筆有神，準確無誤。寫字的時候，如能在所寫的白紙上看到要寫漢字的準確字形，做到「成字在紙，成字在胸」，下筆如描紅，寫一手好字就不成問題了。第五步創作。在掌握了字帖上的字的寫法的基礎上，觸類旁通，悟出字帖上沒有的字的寫法。根據自己表情達意的需要，寫出一段有中心、有內容、自成體系的文字，這就是創作了。如果能在平時的學習生活中寫出一手與字帖接近的字，中學生練字的目的也就達到了。4.練字的注意事項下面我再談談練字應注意的幾個問題：第一個問題是書寫工具的選擇。「工欲善其事，必先得其器。」無論是鋼筆還是圓珠筆都要選用書寫流暢，線條粗細均勻的好筆。墨色太淺，難以辯認；墨色太黑，又給人以壓抑感。在考試時往往會因此影響閱卷老師的心情，造成不必要的失分，所以筆跡的墨色以藍黑色為最好。第二個問題：練字應注意寫字的姿勢和執筆的方法。由於現在絕大多數的中學生使用的是圓珠筆，我就以圓珠筆為例談談寫字的姿勢和執筆的方法。用圓珠筆寫字要採用坐姿，做到「頭正、身直、臂開、足安」。由於圓珠筆寫的字小，所以筆尖的活動要在視覺效果最好的區域。一般右手執筆，筆的位置要略偏右側。眼睛距紙面約30厘米，胸部距桌邊約10厘米。兩臂自然伸展，小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分別按住筆桿的左右兩側，中指第一關節左側抵住筆桿的下方，無名指和小指依次貼靠中指自然彎曲成半握拳狀，起直轄市控制作用。拇指與筆桿接觸點到筆尖的距離約4厘米。筆桿斜靠在虎口上，與紙面成45－60度角，字越小，角度越大。如用鋼筆寫字還應注意筆尖在外，筆舌在里，讓筆尖的中縫接觸紙面，以保證出水均勻，線條流暢。第三個問題：練字要心平氣靜，善始善終，不能心浮氣躁，敷衍了事。寫字的時候要做到一筆不苟，每一筆都要寫得實實在在。有人練字的時候，喜歡在結束前亂畫一氣，這種亂畫是練字的大忌，不但有損筆尖的壽命，而且讓練了半天，剛剛取得的進步化為烏有。第四個問題：不要輕易變換字體。練字要有恆心，有毅力，要練好紮實在基本功。練字要堅持經常，不能一曝十寒，三天打漁，兩天晒網。須知：一日練功一日功，一日不練十日空。在掌握了字體結構的基礎上，可以選擇自己喜歡的字體堅持不懈的練下去，輕易不要變換字體。因為一旦變換字體，又得從頭練起。第五個問題：要學用結合，練寫合一，有的同學練字的時候寫得很好，但寫作業的時候又瞎寫一氣，這們是永遠練不好字的。練過的字平時用到了，應該寫的象練時那樣好，練一個用一個，在用中學，在學中用，學用結合才能練好字。第六個問題：各科教師要齊抓共管密切配合。首先教師要寫規範字，其次還要鼓勵學生練字。對作業書寫潦草的學生要批評教育，讓其改正。督促學生練字不只是語文教師的責任，每個教師都有責任。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（10）書法中的「顏筋柳骨」是指的什麼意思？在中國民間說起學習書法，往往稱道「顏筋柳骨」，當作學書者的楷模。「顏筋柳骨」，是分別指書法家顏真卿（709一785）和柳公權（778—865）的 藝術特色。先談「顏筋」。顏真卿的書法，雄強渾厚，韌若筋帶，世稱「顏體」。俗話說：「書如其人。」欲識顏書，得先知其人品。那是天寶末年，叛將安祿山在漁陽敲響了鼙鼓，鐵騎南犯，河北郡縣望風披靡。唐玄宗聞亂嘆道：「河北二十四郡，難道無一忠臣嗎？」不久，即聞平原太守首舉義師，屢挫賊鋒，河北十七郡起而響應，共推其為盟主，聚兵二十萬臨敵，致使安祿山叛軍首尾不能相應，既不敢南向江淮，又不敢急攻潼關。這時，唐玄宗遂又驚喜道：「朕不知平原太守何許人也，竟能若是！」這位堪稱中流砥柱的平原太守，就是書法家顏真卿，時年四十六歲。正是這一年，顏真卿在平原（今山東屬縣）寫下了《東方朔畫像贊碑》。碑書筆筆凝重，字字磐石，筋強骨硬，嚴正峻峭。書法家將其誓死禦敵的浩然正氣傾注到筆端，化作其藝術的風格了。二十八年後，顏真卿已是七十四歲的老人了。他又奉旨去勸諭叛跡已昭然的藩鎮李希烈部。這是他的政敵為他設下的陷陝。他明知是險途，但卻凜然就道。既至，李希烈養子千人，拔刀橫目，洶洶欲試。顏真卿精神矍鑠，舉止自若，色不少變。叛軍未敢貿然動手。李希烈欲稱帝號，脅迫顏真卿為其宰相。顏真卿守節不從，斥賊為逆，正氣浩然。叛將為之失色。李希烈遂拘禁顏真卿，並挖下方丈大坑，傳言說：「若不從，即坑之。」顏真卿視死如歸，巋然曰：「死生有分，不用羅嗦！」李希烈亦束手無策。後來，王師勢振，李希烈慮有不測，又命架薪澆油，點起大火，告之曰：「若再不從，立遭火焚。」顏真卿憤然舉身投火，又被救止。早在這之前，顏真卿度賊勢難久，而自身亦難免，遂給朝廷寫下遺表，又自己撰就墓誌、祭文，並指寢室西壁下說：「此吾葬身之處也！」果然，最後叛軍情勢危急，遂將顏真卿勒死，時年七十六歲。顏真卿一生，剛正不阿，忠貞不渝，臨死不屈。他為人的品格同其書法的風格一樣，渾厚堅韌，正大方嚴。顏體書風沒有初唐書風（以歐陽詢、虞世南等為代表）的清麗秀媚，卻有著盛唐雍容偉壯的風姿。人們談起顏書，多指出它最明顯的待色是「蠶頭燕尾」、「橫輕豎重」。何謂「蠶頭燕尾」？顏體橫、豎筆的起端，下筆時均運用藏鋒，而後頓轉，故起端形若「蠶頭」。它的每一捺筆末端，臨終則著力頓挫，再起筆輕輕挑出捺鋒，其狀若「燕尾」。何謂「橫輕豎重」？即書寫橫筆時，用力較輕，筆劃也略細，而書寫豎筆時，貫注全力，筆劃也較重。前者給人以力透紙背的感覺，造成了筆力千鈞的藝術效果。後者字字都給人以厚度感，具有浮雕美的藝術特色。顏書碑帖流傳至今的有七十多種，近年還有新的發現。顏體楷書的代表作有《千福寺多寶塔碑》、《東方朔畫像贊碑》、《麻姑仙壇記》、《顏帷貞家廟碑》等等。行書名作有《祭侄季明文稿》、《爭座位帖》、《劉中使帖》等等。這些都是千餘年來學書者爭相臨摹的範本。談及顏書在中國書法史上的地位，清人王文治有詩曰：「曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛，間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書。」作者認為，古往今來，其作品猶如大海搏鯨，神力衝天的，只有三家：杜詩、韓文、顏書。在中國書法史上，自王羲之創新以來，王體統治書壇達數百年。唐初書法名家輩出，但皆襲晉人筆意，無所建樹。至顏真卿出，始創新書體，體現了盛唐的時代風格，唐代方可言有書法。爾後，宋初書家學顏體，猶如唐初爭學王體一樣。故宋人有「學書當學顏」的詩句。次談「柳骨」。柳公權，字誠懸，是唐代與顏真卿齊名的大書法家。故世人如同稱「李杜」、「韓柳」一樣，並稱其為「顏柳」。柳公權書法，初學王羲之，繼學顏真卿，併兼采歷代書家之長，熔為一爐，自成一體，即「柳體」。柳體間架嚴謹，風骨挺拔，故有「柳骨」之謂。柳書的代表作有《玄秘塔碑》和《神策軍碑》。柳公權二十九歲才中進士，初做地方小吏，世不知名。四十幾歲時，唐穆宗李恆在寺廟中偶然見到柳公權筆跡，甚為讚賞，思慕其人，柳公權方拜為京官，成為皇帝身邊的人。柳公權活了八十八歲，歷仕七個皇帝，為官五十餘年，官至太子太極,太極,少師。史載，柳公權的為人品格，頗似其書風，字字嚴正，筆筆錚骨。相傳，唐穆宗在位，荒唐放縱，臣下少有敢諫者。有一次，穆宗問書法運筆如何才能恰到好處，柳公權藉機回答說：「用筆在心，心正則筆正。」穆宗聽出了弦外之音，氣得臉色都變了。這就是世傳的「柳學士筆諫」的佳話。唐敬宗李湛，目光短淺，稟性猜疑，無甚作為，卻喜頌揚。有次，他在便殿召對六位學士，當談到西漢文帝崇尚節儉時，就舉起袖子說：「朕這件衣服已漿洗過三次了！」學士們紛紛稱頌他節儉美德，唯獨柳公權一言不發。敬宗遂問他為何不說話，柳公權說：「主宰天下的君主，應該進用賢良，斥退不肖，賞罰分明，能聽得進各種不同意見。陛下穿件洗過的衣服，同治國安邦的大功大德相比，這只不過是件區區小事啊！」在場的大臣聽了都嚇得發抖，柳公權犯顏直陳，卻毫不畏懼。柳公權剛正不阿的品格與其風骨峻峭的書法相表裡，均為時人所推崇。公卿王侯們常常以重金聘他書碑。誰家為先人立碑如得不到柳公權的手書，就會被人譏為不孝。外國人來中國貢納、貿易，也往往另備一份重金，叫做「購柳書」錢。柳公權因此家富巨萬。他把大宗金銀財寶都交給家奴去管，經常被竊去，也不在意。有一次一笥金銀酒器又被家奴盜用。柳公權知道了，也只笑笑說：「銀杯化羽逸去了。」不予追問。然而，柳公權的筆墨紙硯，圖冊書籍，都親自保藏，家人也不得與聞。如何看待毛澤東的書法在藝術上的成就？書法是中國特有的藝術，數千年來，中國書法藝術不斷完善和發展，形成了篆書、隸書、楷書、行書和草書等書體。井湧現出了許多獨步書壇、自成流派的書法藝術大師，毛澤東即是其中傑出的代表人物。毛澤東一生里對中國傳統的書法藝術有著濃厚的興趣和感情，無論是軍旅倥惚之中，還是陝北窯洞的燈光之下，直到他進城坐定菊香書屋之後，他那隻筆耕耘不止，流淌出俊逸瀟洒而又豪氣的墨跡， 書法是他精神生活的主要內容之一。毛澤東書法藝術他初練魏碑，酷愛王羲之、王獻之之風格，後深得張旭、懷素狂草之神韻，汪洋恣肆，任意揮灑，獨具豪情奔放之個性。尤其是草書，傲然不群，自成一體，用「開張天岸馬，奇逸人中龍」來形容毛澤東的書法恰如其份。「柳體書法」由誰所創？唐代兵部尚書、書法名家、柳宗元之堂叔父柳公綽,曾屢遷開州刺史,其弟柳公權也是唐代大臣,更是書法大家,兄弟二人的楷書自成一家,世稱「柳體」,為我國楷體...書法和書道有什麼區別？我們常說書法、書道、書藝，這之間是否有一種可以體察入微的區別。書法是指書法歷史演進之中形成的，內在規定性所制約和導引的書寫基本形態。書道是指更為自由的、籍借這種形式，只有系個人胸懷的生命姿態。書藝則更側重指書寫形式、所表達的攝人眼目、動人心魄的藝術創作行為，今天它泛指所有與書法相關的書寫或類書寫的形態。明代書法「吳門三家」是指？「吳門三家」——明代中期，書法家普遍擺脫台閣體書法的束縛，重倡帖學本義，在蘇州地區，形成吳門派書法。以祝允明、文徵明、王寵並稱「吳門三家」。其中又以擅長草書的祝允明（1460—1526年）成就最高。文徵明、王寵工於小楷。被稱為「天下第二行書」的書法作品是哪一件？《祭侄文稿》全稱《祭侄季明文稿》，為唐代書法家顏真卿所做，麻紙墨跡本，高28.7厘米，長77厘米，23行，共計235字。又塗抹34字，合計269字。《祭侄文稿》是一篇書札草稿，內容為追悼在安史之亂中犧牲的兄長顏杲卿和侄子季明的祭文。本為稿本，原不是作為書法作品來寫的，但正因為無意作書，所以使此幅字寫得神采飛動，筆勢雄奇，姿態橫生，得自然之妙。文稿書法備受後人推崇。張晏評云：「告不如書簡，書簡不如起草。蓋以告是官作，雖楷端終為繩約；書簡出於一時之意興，則頗能放縱矣；而起草又出於無心，是其手心兩忘，真妙見於此也。」元代鮮於樞評此帖為「天下第二行書」。 此稿拖尾有後人題跋九則，鈴有「趙氏子昴氏」、「大雅」、「鮮於」、「樞」、「鮮於樞伯幾父」、「鮮於」等印。曾經宋宣和內府、元張晏、鮮於樞、明吳廷、清徐乾學、王鴻緒、清內府等收藏，現藏台北故宮博物院。在練書法的過程中，什麼是慕？什麼是臨？應該哪樣在先？何謂臨摹?兩者關係如何?臨摹，摹仿書畫之法。臨與摹有別：摹是以薄紙蒙在範本或影本上照著書寫，通常稱為「寫仿影」；臨是置選帖、範本在一旁(通常是左帖右硯)，看著字的點畫、結體和氣勢，仿照書寫。宋代黃伯思《東觀餘論·論臨摹二法》云：「世人多不曉臨摹之別。臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙復古帖上，隨其細大而榻之。若摹畫之摹，故謂之摹。臨之與摹二者迥殊，不可亂也。」清代康有為《廣藝舟雙楫》云：「學書必須摹仿」，「欲臨碑必先摹仿，摹之數百過，使轉行立筆盡肖，而後可臨焉。」學書的步驟一般是先摹後臨。因為摹有字帖、影本作依託，比較容易些。通過摹，鍛煉自己的目力心力和書寫能力，初步掌握帖字用筆和結體的基本規律。摹帖時，既要注意筆畫的形狀?又要細察字的氣勢神采，做到眼觀、神會、手摹，使之筆筆盡肖，切忌機械地描繪。摹了一段時間後(不宜太長)，即應轉入臨帖。臨，比摹難度大，要求高。它是無依託，以自己目力心力所及，用筆寫出字帖、範本一樣的點畫、結構和神采來，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字學到自己手上來的必須採用的有效的方法，是學習書法的一項基本功。歷代書家沒有一個不是從「臨」中成長起來的。誰肯在臨上動腦筋下功夫，誰就會有大的收穫和成就。臨，包括對臨和背臨。對臨，是面對選帖、範本，照著書寫，所謂「以目導心，以心運手」，追取帖字的效果。背臨，是在對臨的基礎上，熟記帖字的筆意、用筆和結體，不觀帖而臨習之，要求不看帖也能寫出對臨時所寫出的效果來。它是檢驗自己對臨成果和真實書寫能力、進一步加深理解選帖，把所臨帖學到手的有效方法。宋代姜夔《續書譜·臨摹》云：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。」這是對臨、摹的利弊和得失的經驗總結。摹寫，因為下邊有影格依託，筆隨影走，容易得原帖字的點畫位置和形體結構。也正因為有這種依託，摹寫時往往會忽略筆意的表達。摹了之後，容易忘卻，不易鞏固。臨，是靠自己的目力心力去書寫，較易體現原帖字的筆意，但因為無依託，往往易將原帖字的間架位置寫走形。因此，臨、摹都應「經意」，認真對待，先摹後臨，臨中亦可再摹，臨摹交錯，互相結合，興利去弊，取長補短。如此不斷努力，就可化古為我，兼得帖字之形神。書法纂刻需要準備什麼？書法纂刻需要準備 刻刀 印床`薄紙 水 和毛筆 墨水 鏡子```書法中的中堂和斗方怎麼解釋?中堂中國舊式房屋，樓板很高，人們常在客廳（堂屋）中間牆壁上掛上一副巨大的字畫，稱為「中堂」。斗方中國書畫裝裱樣式之一。尺幅較小，一般指25—50厘米見方的書畫作品。民間年畫中，把這種尺寸和形式的作品也稱作「斗方」。顏體書法家有哪些？顏真卿.柳公權顏真卿的楷書被公認為是一種獨特的書體,與歐陽詢/柳公權/趙孟俯並列為四大家.後人學習書法時,四種書體是必須要學的.要是僅靠學習顏體成為顏體書法家是不可能的.我國目前對於書法家的準確定位尚無標準,應該說目前的全國書法家協會會員都會寫顏體,我認識的寫的好的當數深圳書畫藝術學院的陳捷/朱燕倪.全國書畫函授大學的歐陽中石什麼書體都很精到.本意見是為本人一孔之見,僅供參考。懸腕練書法有那些好處？懸腕書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為「懸腕」。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部鬆開，全身之力由於無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。懸腕的好處----一是可縱觀布局，二是可揮灑自如，三是運全身之氣於一發端，使字有力度。書法中哪種字體最大氣?書法中哪種字體最大氣?問題夠絕的！仁者見仁,智者見智的事。每個人的性格不同看法自然也不同。居然還有人回答「最」。啟功過世後，誰是國內第一書法家？啟功在書法、國學、國畫、考古、文物鑒定、歷史研究等方面都有很深的造詣，尤其是其在文革中久經考驗的人格更值得人們敬佩，雖然他沒說自己是國內第一書法家，但是其成就和貢獻足以說明一切，這個讚譽並不為過。其實，要想成為當代書法第一，不僅要書法水平頂尖，更重要的是要有大家的風範，能擔得起書品和人品的雙重領袖重任。就目前的書法界來說，暫時還沒有人能從啟功肩上接過這一重任。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（11）書法中三昧是指什麼？《書法三昧》：「作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。」書法用生宣紙還是熟宣紙?一般來說，寫書法是用生宣，這樣可以有墨的韻味，熟宣可以反覆暈染，畫工筆比較合適．書法里有"黑體"嗎?傳統書法中無「黑體」一說，但在現代美術字、印刷字體中的確有「黑體」字。形容「書法很有力度」的一個詞叫什麼？詞目 力透紙背發音lìtòu zhǐbèi釋義 形容書法剛勁有力，筆鋒簡直要透到紙張背面。也形容詩文立意深刻，詞語精練。出處 唐·顏真卿《張長史十二意筆法意記》：「當其用鋒，常欲使其透過紙背，此成功之極也。」示例 意在筆先，～。（清·趙翼《甌北詩話》卷六）力透紙背書畫中的「力」是點畫、線條形質、作者內在精神的一種表現，較為抽象。從具體運筆去看，如果能中鋒行筆，即行筆時筆毛均勻鋪開，筆心在筆畫中行走。手臂的力量能通過柔軟的筆鋒切進到紙中去，這就叫「力透紙背」。如果行筆時筆毛擰得變形了或扭成一團、筆毛沒調整好，沒有使它均勻鋪開，筆毛像抹油漆一樣從紙上掃過。這樣的筆畫是「抹」出來的，像墨豬，就無從談筆力了。筆畫的力度與線條的粗細、長短沒關係，關鍵在於作者調整駕馭毛筆的能力，和運用中鋒行筆。從褚遂良的《雁塔聖教序》中，我們可以看到，有很多細小的筆畫，雖細若遊絲，但力若千鈞。從顏真卿的《顏氏家廟碑》中，你能感覺到畫筆凝重，筆筆如鐵鉤銀畫。這都是力透紙背的典範之作。魏碑書法《龍門二十品》具體指的是哪二十品？「龍門二十品」指選自龍門石窟中北魏時期的二十方造像題記,是魏碑書法的代表。魏碑上承漢隸,下開唐楷,兼有隸楷兩體之神韻。其中十九品在古陽洞,一品在慈香窟。二十品的稱呼最早見於清代康有為所著的《廣藝舟雙楫》和方若所著的《校碑隨筆》。內容一般是表達造像者祈福消災的。。它的書法藝術是在漢隸和晉楷的基礎上發展演化，從而形成了端莊大方、剛健質樸、既兼隸書格調，又孕楷書因素的獨特風格，是北魏時期書法藝術的精華之作、「魏碑」體的代表。「龍門二十品」計有：《比丘慧成為亡父始平公造像記》、《長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛撅造像記》、《步轝郎張元祖妻一弗為亡夫造像記》、《北海王元詳造像記》、《司馬解伯達造像記》、《雲陽伯鄭長猷為亡父等造像記》、《新城縣功曹孫秋生二百人等造像記》、《邑主高樹和維那解伯都卅二人等造像記》、《比丘惠感為亡父母造像記》、《廣川王祖母太妃侯為亡夫廣川王賀蘭汗造像記》、《邑主馬振拜和維那張子成卅四人為皇帝造像記》、《廣川王祖母太妃侯為幼孫造像記》、《比丘法生為孝文皇帝並北海王母子造像記》、《北海王國太妃高為亡孫保造像記》、《比丘道匠為師僧父母造像記》、《輔國將軍楊大眼為孝文皇帝造像記》、《陸渾縣功曹魏靈藏造像記》、《安定王元燮為亡祖亡考亡妣造像記》、《齊郡王元佑造像記》、《比丘尼慈香、慧政造像記》。書法中的筆畫有多少種叫法？永字八法（1）點為側（如鳥之翻然側下）；（2）橫為勒（如勒馬之用韁）；（3）豎為弩（用力也）；（4）鉤為趯 （跳貌，與躍同）；（5）提為策（如策馬之用鞭）；（6）撇為掠（如用篦之掠發）；（7）短撇為啄（如鳥之啄物）；（8）捺為磔（磔音窄，裂牲為磔，筆鋒開張也）。二、八法精解（一）八法的淵源永字八法是以永字點畫寫法為例，說明楷書用筆和組字的方法。其來源有以下幾說：1、崔子玉、鍾繇、王羲之說唐張懷瑾《玉堂禁經》：「八法起於隸字之始，後漢崔子玉曆鐘王以下，傳授所用八體該於萬字。」「大凡筆法，點畫八體，備於"永』字」。元李溥光《雪庵八法·八法解》：「歷代以下，書者工於筆法之妙。其名世者，如魏晉之鐘繇、王羲之，唐之歐（陽詢）、虞（世南）、柳（公權）、顏（真卿）之輩，亦各家有書，所傳之，惜乎淪沒日久，真跡不存，惟羲之"永』字八法，共《三昧歌》，流傳在世。」《法書苑》：「王逸少工書十五年偏攻"永』字八法，以其八法之勢，能通一切」。清包世臣《藝舟雙楫·述書下》：「聚字成篇，積畫成字，故畫有八法。唐韓方明謂八法起於隸字之始，傳於崔子玉，歷鍾、王以至永禪師者，古今學書之概括也。隸字即今之真書。」又云：「以"永』字八畫而備八藝，故用為式。」2、智永說宋陳思《書菀菁華》：「隋僧智永，發其指趣，援於虞秘監世南，自茲傳授遂廣彰焉。」3、張旭說宋朱長文《墨池篇》、《張旭傳永字八法》，同《柳八法頌》及《顏魯八法頌》。清馮武《書法正傳》中《書法三昧》云：「凡學必有要，若網在綱，有條而不紊。"永』字者，眾字之綱領也，識乎此，則千萬字在矣。」（二）永字八法精解1、點為側（如鳥之翻然側下）側是傾斜不正之意，點應取傾斜之勢，如巨石側立，險勁而雄踞。如點成平卧或正立，則獃痴失勢。永字點以露鋒作收，是為與下邊橫畫相照應。2、橫為勒（如勒馬之用韁）橫取上斜之勢，如騎手緊勒馬韁，力量內向直貫於弩（豎）。如卧筆橫拖或下斜則疲沓無力。逆鋒落筆，緩去急回，保持「逆入平出，有往必收」之勢，不宜順鋒滑過，以免輕飄板滯。3、豎為弩（同努）努是有力的意思，豎畫取內直外曲之勢，如弓弩直立，雖形曲而質含無窮之力。所以豎畫不宜過直，須配合字體之全局，於曲中見直，方有挺進之勢。過直如枯木立地，雖挺直而無力。4、鉤為趯（躍的樣子，同躍）謂作鉤時，先蹲鋒蓄勢，再快速提筆，然後絞鋒環扭，順勢出鋒，力聚尖端。如人要跳躍，需先蹲蓄力，然後猛然一躍而起。鋒不平出，為的是與策（挑）畫起筆相呼應。5、提為策（如策馬之用鞭）策本義是馬鞭，這裡其引伸義策應之意。挑畫多用在字的左邊，其勢向右上斜出，與右邊的點畫相策應，形成相背拱揖的形勢。永字的策畫略微平出，主要是與右邊的啄（橫撇）相策應。兩個筆道雖錯落不相地稱，而其心氣相通相應。勢略上仰，用力在發筆，得力在收鋒。6、撇為掠（掠是拂掠之意）如篦之掠發，狀似燕掠檐下。謂寫掠畫應如以手拂物之表，雖然行筆漸漸加速，出鋒輕捷爽利，取其瀟洒利落之姿，但力要送到末端，否則就會飄浮無力。7、短撇為啄（如鳥之啄物）謂寫橫撇應如鳥之啄食。行筆快速，筆鋒峻利。落筆左出，銳而斜下，以輕捷健勁為勝。8、捺為磔（磔音窄，裂犧為磔，筆鋒開張之意）這裡有兩層意思：其一指磔畫在字體結構中的作用而言，磔本義是指肢解祭祀用的犧牲，含解體張裂之意。楷書中的捺畫承隸書的波磔而來，而隸書的波磔正是為了解散小篆屈曲裹束的形式，使字體向外開放。所以隸書又叫分書，楷書中的捺也起到這個作用。楷書捺筆，力雖內聚形卻外張，使字體開展舒暢、開放。其二是說這一筆直要寫得剛勁、利剎、有氣勢。磔本義是肢解，肢解必以刀劈，磔畫即取刀劈之意。寫時要逆鋒輕落，右出後緩行漸重，至末處微帶仰勢收鋒，要沉著有力，一波三折，勢態自然。八法結語，盧肇說：「永字八法，乃點畫爾。」但八法並非孤立存在，我們在考慮每個點畫如何安排，實際已涉及字的結體法則。因此，八法作者意圖，在想通過永字的剖析，來說明基本點畫的寫法和組合。寫書法的時候，右上角有一個月牙形的章是什麼章？書法作品中的印章一般有方行章,扁章，圓章，隨形章等,扁章，圓章，隨形章一般蓋在作品的右上角，而且要根據印章的內容來確定你應該在什麼樣的作品上蓋。一般來講，扁章，圓章，隨形章都有等各種種類.你所說的就是隨行章或壓角章,一般都有言志、齋號、圖形這幾種.《張黑女碑》是哪一位書法家的作品？《張黑女墓誌》全稱《魏故南陽太守張玄墓誌》，因張玄字黑女，故稱《張黑女墓誌》。 此碑刻於北魏普泰元年（公元五三一年），出土地無考，原石又早已亡佚，現存乃清何子貞舊藏拓本傳世。 是志楷書二十行，每行二十字，共三百六十七字。其書法精美遒古，峻宕朴茂，結構扁方疏朗，內緊外松，多出隸意。此墓誌雖屬正書，行筆卻不拘一格，風骨內斂，自然高雅。筆法中鋒與側鋒兼用，方圓兼施，以求剛柔相濟，生動飄逸之風格，堪稱北魏書法之精品書法中有一句名言叫「永字八法」，是什麼意思？永字八法其實就是「永」這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體的運筆方法，分別是「側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八劃，以諸宗元所著中國書學淺說一書中解說較為明了。筆畫一 側筆鋒著紙後向右，慢慢加重力道下壓再慢慢上收轉向，回筆藏鋒視情形改變其角度。筆畫二 勒筆鋒觸紙向右下壓再橫畫而慢慢收起，作一橫向筆畫。筆畫三 努為一直向筆畫，以直筆之法作開頭，豎筆慢慢向下寫，向左微偏作一曲度後返回，其筆畫不宜直，否則無力。筆畫四 趯當豎直筆畫完後，趁其勢頓筆再向左上偏，一出即收筆向上。筆畫五 策筆鋒觸紙向右壓再轉右上斜畫而慢慢收起，要點是需輕抬而進。筆畫六 掠向左下的筆畫，必須快而准，取之中的險勁為要節，出鋒需乾凈俐落，利而不墬．筆畫七 啄又稱短撇，為一向左下之筆畫，如同鳥啄樹般的力道和氣勢。筆畫八 磔向左下之筆畫，徐徐而有勁，收尾時下壓再向右橫畫而慢慢收起。以上為永字八法，勢中國書法筆畫的根基，由練熟此八劃後，即可延伸多樣筆畫，並各得其精神氣度。「九宮格」的創始人是哪位書法家？「九宮格」是我國古已有之的一種結構構造方案，歐陽洵將之引入書法練習，取其結構的平穩性和秩序感；諸葛孔明綜合八卦和九宮理念，演化成九宮八卦陣，取其結構間的依存性；中國玄學更是將之引入奇門遁甲之術，加以引申利用。"九宮格"三縱、三橫，形成9個獨立而又相互依存的單位，內部規整又相互依存組合。設計師從"九宮格"的結構中獲得設計靈感，以"九宮格」的設計理念，對領行國際中心的平面進行了分隔設計。中間格為電梯井、管井和樓梯設計，8個面積大小不同的辦公單位，依次排列在其周圍。8個獨立的小模塊單位，內部平整、開放，戶間相互組合,形成更大的組合開放空間。從而使整體空間結構布局更規整，為空間的自由組合提供了更大的自由度。請說出下列稱謂各指哪些書法家？鐘太傅——鍾繇王右軍——王曦之王大令——王獻之歐陽率更——歐陽詢褚河南 ——褚遂良張長史 ——張旭李北海 ——李邕顏魯公 ——顏真卿米襄陽 ——米芾文待招 ——文徵明什麼是「蒼頡體」書法中到底有沒有這種字體?蒼頡造字這是傳說中的故事，人們普遍認為字是蒼頡製造的，但沒有人會發現蒼頡的書法，怎麼會有蒼頡體呢？書法人們教程序列：書法知識問題大匯總（12）古人是怎樣把書法放大拓到岩石上的？中國書法藝術中有一種稱為「九宮格"的方法。九宮格原為臨習書法所用的界格紙。在方框中畫井字形，等分為九格，便於臨寫時對照範本字形，掌握點劃部位，或以之放大縮小。另有田字格.米字格，作用相同。在原作上按上述方法畫好格線，然後在待刻的地方按比例劃好分格，如欲放大一百倍，則原作每格為一寸見方，待刻的地方以每格一尺見方分劃，分格越細，複製也就越精確。請介紹一下書法名帖《快雨時晴帖》?《快雪時晴帖》是「書聖」王羲之當今存世的唯一書法精品真跡。縱23cm；橫14.8cm，行書四行，二十八字。《快雪時晴帖》是一封書札，其內容是作者寫他在大雪初晴時的愉快心情及對親人的問候。不少人認為《快雪時晴帖》僅次於他所書的「天下第一行書」《蘭亭序》的又一件行書代表作。 趙孟頫、劉賡、護都沓兒、劉承禧、王稚登、文震亨、吳廷、梁詩正等人的跋語中都表示驚羨和讚歎。乾隆一生酷愛書法，刻意搜求歷代書法名品，綜百氏而集其成，追二王而得其粹。他對《快雪時晴帖》極為珍愛，他在帖前寫了「天下無雙，古今鮮對」八個小字，「神乎其技」四個大字。又說：「龍跳天門，虎卧鳳閣」。全書二十八字，字字珠璣，譽為「二十八驪珠」，他把此帖和王珣《伯遠帖》、王獻之《中秋帖》的晉人三帖，並藏於養心殿西暖閣內，乾隆御書匾額「三希堂」，視為稀世瑰寶。乾隆十二年又精選內府所藏魏晉唐宋元明書家134家真跡，包括三希在內，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建「閱古樓」，把上述刻石嵌在樓內牆上，拓本流傳以示臨池之模範。三希原件仍藏在養心殿三希堂。根據此帖附頁的諸多題跋款識、收藏印章以及有關書籍錄載， 《快雪時晴帖》曾經宋宣和內府，宋時入米芾「寶晉齋」，元代又入御府，上有趙孟頫題跋。明時為朱成國、王稚登，清馮銓所有，於清康熙十八年（公元1679年）入內府。1949年，國民黨軍隊在內戰中敗北，退踞台灣時除帶走了大量黃金以外，還有2972箱南遷文物中的精品。這部分卻是故宮博物院文物中的精品，如精美絕倫的工藝品，翠玉白菜、玉香爐、玉荷葉形筆洗等，其中包括王羲之的《快雪時晴帖》。 如今「三希」《伯遠帖》、《中秋帖》現存北京故宮博物院，唯獨「一希」《快雪時晴帖》珍藏於台北故宮博物院。「三希」尚未聚首，國人深引為憾。乾隆皇帝酷愛王羲之的書法。當他得到了王羲之、王獻之和王珣的真跡時，特意在養心殿西暖閣辟出一間小室，專門供奉，並親自為小室命名為「三希堂」。王羲之的《快雪時晴帖》被乾隆皇帝視為「三希」之首，現在存放在台北故宮博物院古代書法所稱的「趙體」是指哪一位名家的字體？元代書法家趙孟頫，字子昂，號松雪道人。他的書法被稱為趙體。〖頫〗，讀作俯，意思也是俯。趙孟頫才華過人，為吳興八駿之一。他是宋宗室後裔，卻不得已做了元朝的官，內心非常苦悶，這或許是他寄情於書畫的原因之一。他是書法奇材，各體兼擅，而又專攻王體。他對王羲之的追摹，可以說無人可出其右。但由於他的仕元，過去（包括現在也有）人們將他的書法評為「姿媚」，這應該說是一種偏見。我國漢代的代表性書法是什麼?漢隸!!漢代從公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是漢字書法發展史上關鍵性的一代。漢代分為西漢和東漢，兩漢三百餘年間，書法由籀篆變隸分，由隸分變為章草、真書、行書，至漢末，我國漢字書體已基本齊備。因此，兩漢是書法史上繼往開來，由不斷變革而趨於定型的關鍵時期。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說：「自後漢以來，碑碣雲起。」因此，東漢隸書進入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百餘種漢碑中，表現出琳琅滿目，輝煌競秀的風貌。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以後晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開闢了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，並使篆書別開生面。康有為曾說：「秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家。」(《廣藝舟雙楫·說分》)給以較恰當的評價。隸書的出現，是書法史乃至文字史上的一次重大變革。從此，書法告別了延續三千多年的古文字而開端了今文字，字的結構不再有古文字那種象形的含義，而完全符號化了。隸書承上啟下，上承篆書，下啟楷書，是一個質的轉變和過渡。作為書法藝術，它打破了原來篆書單一用筆的局限，而有了十分豐富的變化。前人稱篆書筆法為「玉箸」，即玉作成的筷子，橫平豎直，均勻圓潤。字的結體規矩嚴謹，較少變化。隸書則不然，它的點劃分明，粗細有致，波畫有蠶頭燕尾，一波三折。用筆有方有圓，或方圓兼濟。結體或險峻跌宕，堅挺雄健，或秀麗工整，圓靜嫵媚，或堅守中宮，凝重端莊，或大開大合，意氣飛揚，可謂千變萬化，各臻其極。這真是書法史上瑰麗的一章。近人康有為極力推崇漢隸，他在《廣藝舟雙楫》中寫道：「書莫盛於漢，非獨氣體所高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變真楷，後世莫能外。蓋體制至漢，變已極矣。」漢代書法的雄強朴茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢，充溢而涌動著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發著無窮無盡的藝術魅力。我們今天所能見到的漢代隸書，都是憑當時刻在石碑上而保留下來的。可惜當時書丹的作者沒有留下他們的姓名，後人只好以某碑或某碑銘文內容為其命名，例如：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《禮器碑》、《孔宙碑》、《石門頌》、《華山碑》、《曹全碑》、《西狹頌》、《張景碑》、《張遷碑》等等。漢代書法，除碑刻外，還有書寫在木板（北方）和竹板（南方）上的漢簡。簡板上的漢隸遠不像碑刻上的那樣嚴整、肅穆、氣勢恢宏，而是活潑靈動、變化多端，甚至漫不經意，富於幽默感。如果把碑刻喻為工筆，那麼，漢簡則如同寫意。漢簡的字體自然天真，粗頭亂服，不修邊幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晉人行草的信息。拓墨書法作品（拓片）的具體操作方法和步驟?一、創作材料：白紙、宣紙等。二、製作拓墨書法作品的前期程序：製作脫墨書法作品。１、書寫物：筆者使用的書寫物：文具商店所售之廣告色（白色），宣紙（生、熟宣紙均可）用白色；　光紙或者80克白紙。書寫物以下稱「墨」。２、用墨在紙上寫好作品，待「墨」干透後將作品置於預先備好的平板上，然後再作品正面上油墨（油墨可為油印墨；以可以是油性印油）。３、上油墨的方法筆者使用的方法：用棉紗或者泡沫沾少許油墨將作品正面全部「染」黑，使其底色均勻為準。這種方法很適宜脫墨書法；用油印機滾筒直接在作品正面上墨。用此法上墨後製作的拓墨書法效果較佳。盡量將油墨上「足」。然後用砂拓子拍打。特別是有字的部位必須拍打。４、將上好油墨的作品（正面朝上）放於有一定斜度的平板（台）面上，用開水（如果使用熱水器較方便）沖在墨黑紙上（作品上），至字跡全部顯出並將書寫物沖凈為此。未沖凈的書寫物用新毛筆或者排筆輕輕刷之即可（邊沖開水邊刷之）。將作品揭起陰乾。這件作品即是「脫墨書法作品」三、拓墨書法作品（拓片）的具體操作方法和步驟。１、將剛揭下來的脫墨書法作品（切記不能幹透）置於事先備好的平板上面，將較簿的宣紙鋪平於作品面上，可試用以下方法操作：1)、用拓碑的技法。2)、蘑（摩）摩擦：用軟性物品（如棉紗、軟紙、泡沫等）在平展的紙面來回摩擦，直到作品字口清晰，整個底色均勻滿意為此。然後揭起宣紙（作品）平放或者懸掛陰（晾）干。這件作品即是本文所稱的拓墨書法作品。四、有關問題的說明和注意事項。１、用紙問題。初始自作最好用厚白紙，如80克的白紙等。待技法熟悉（練）後方可用宣紙。２、除宣紙外，書寫物（廣告色）顏色任意選擇。３、廣告色作「墨」書寫白紙或者熟宣時可濃可淡均可，只要書寫流利就行。書寫生宣必須將「墨」調得濃一些，否則書寫後水化嚴重部位不易油墨。４、如想拓墨書法作品有花紋圖案，可在作品下面放置有圖案的底板進行製作，一般適宜大字作品。５、在製作時應大膽細心，不能性急。否則前功盡棄。６、拓得好，可拓２張（幅）作品。７、脫墨、拓墨書法作品可以裝裱，但必須干透才行。以上是筆者向同道介紹的單一技法，願您在實踐中舉一反三，願您創作出最精最美的作品。雖然脫墨與拓墨作品均為黑底白字，給人的感受是不一樣的，筆者就不在贅述了。書法中的瘦金體以及瘦硬通神的說法?瘦金體是宋徽宗創造的。宋徽宗趙佶是歷史上有名的昏君，荒淫奢侈，不修政事，篤信道教，迷戀花石。１１２７年４月金兵破城，徽宗及其子欽宗連同嬪妃、宮女、大臣等３０００餘人，被金兵擄掠北上，遺為「靖康之恥」而被後人見笑。趙佶雖怠於政治，藝術造詣卻極高，尤對書法情趣頗濃，並設立書、畫、琴、棋院，自封院長，招募天下名士，大量搜集古今字畫，整理編輯了《宣和書譜》、《宣和畫譜》和《宣和睿覽冊》，保存和繼承了古代文化遺產。他首次將書畫藝術從手工作坊中分離出來，為宋時藝術起了推波助瀾的作用。他獨創的「瘦金體」，其筆法剛勁清瘦，結構疏朗俊逸，形如屈鐵斷金，匠心獨具，堪稱藝術精品，可謂前無故人。其親筆御書的錢文「崇寧通寶」、「大觀通寶」和「宣和通寶」，字體端莊秀麗，結體瘦長，運筆挺峻，橫劃收筆帶鉤，豎劃收筆帶點，撇如利匕，捺如切刀，堅鉤挺脫有力，字體搭配和協自然，渾然天成。其鐵劃銀鉤，玉骨顯露，冷峭俊美，風姿飄逸，可謂書界千古楷模。徽宗將其書體用作錢文，使錢幣斐然生色，底蘊敦厚，格調迥異。難怪近代泉幣鑒賞家張可中先生給予極高的評價，說徽宗御書錢「范各一體，體各一態，或如美女簪花，自然窈窕，或如天女織錦，色彩斑斕。若宣和、政和、大觀、崇寧、聖宋、重和等，摩不骨秀格清，令人意遠，吾人收羅此泉數百種，陳覽於綠窗綺幾之間，直無異展開一部瘦金字帖也！」（見《古錢大辭典》）其言不虛，道出了筆者未言之真意。徽宗偏愛書法，鑄字幣面，意欲顯示其浩蕩皇威，取得民之仰拜。無奈政事荒蕪，最終淪為階下之囚，可見民心所歸，非一字可得天下，實為大憾。然其藝術之魅力，古幣有顯，留得後人揣摩，卻也不失為一大幸事。我國現存最早的古代書法真跡是？我國現存最早的古代書法真跡是公元三世紀後期西晉陸機的《平復帖》。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（13）何謂挪讓?"挪讓"是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如"馬"旁、"鳥"旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。書法中的「舒體」是誰創立的？舒同(1905―1998)為現代最傑出的書法藝術大師之一、人民藝術家、舒體的創立者，被毛澤東稱為「馬背書法家」、「黨內一支筆」。舒體又稱「七分半書」，即楷、行、草、隸、篆各取一分，顏、柳各取一分，何紹基取半分，法度森嚴，氣勢磅礴，為世人所重。舒體二十世紀三四十年代開始風行，成為現代書壇的一座高峰。論述「書法」運筆過程中的速度?在運筆過程中，總有速度的快慢疾緩之分。如何掌握好，那 可是練筆時不可忽視的大事。明倪蘇門《書法論》說："輕重疾徐四法，維徐為要……此法一熟，則諸法方可運用。"此為主張先學 孰慢者。唐韓方明為主張快者，他在《授筆要說》中說："落筆要 快。快則意出。"再如唐歐陽詢《傳授訣》講："最不可忙，忙則失 勢；次不可緩，緩則骨痴。"另有清劉熙載《藝概》中說："古人論用筆，不外』疾』、』澀』二字。澀非遲也，疾非速也，以遲速為疾澀，而 能疾澀者無之。：此上四種主張均有不同。實際操作中應根據要 求不』同而論，筆者認為孫過庭《書譜》中論說較為科學、準確、辯 證地闡述了運筆的快慢關係："至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致，將反其 速，行臻會美之方；專溺於遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會!非夫心閑手敏，難以兼通者焉。"所以說，如何把握好運筆的速度、技巧，還得從以下幾個方 面來強化訓練。 ， 一、運筆速度在各種書體中的變化。不同的書體對運筆速度有著不同的要求，切不可千篇一律。行、草書在筆法結字上有很 大的自由度，結字可鼓側跌宕，數個字可纏綿一起或筆斷意連，用筆的張弛伸縮，提按頓挫隨機而變，直線、弧線的任意組合，單 個字中的連筆。這些都提供了加快運筆速度的契機，或者說，提供了快又可以放慢的條件。那麼，楷、篆、隸書的筆法結字是字 字、筆筆獨立的，又需細化運筆的過程。這就使運筆在時間上有 了慢的條件。當然，也需有筆斷意連的氣韻，但筆法外在表現上 已不存在縈帶纏繞，速度自然也就放慢了。二、運筆速度與墨分五色的變化，墨分五色之墨韻離不開水 與宣紙、毛筆的關係，但也和運筆速度息息相關，由於墨落到宣紙上有一個滲化的過程，所以落墨之時必須要掌握好火候，不然 會失控造成敗墨，就失去其墨趣、墨韻了。那麼，在筆中飽蘸墨後應連續寫下去，直到渴墨後不能再寫了，再飽蘸墨寫下去(特別 是行草書書寫，都遵循這個規律)。這裡就有一個運筆速度的要求："筆中飽蘸墨滲化快，此時運筆速度則需快，筆中渴墨滲化 慢，此時運筆速度則需慢。"反之，該快而慢，結果是停滯凝結，形成"墨豬"。該慢而快的話，離鈞在《書訣》中說："未能速而速，謂 之狂馳……狂馳則形勢不全。"行草書里注重墨分五色，五色指：濃、淡、潤、渴、白。由此，對運筆速度也就有了要求。駕馭能力的 高低，決定了墨分五色的形成。寫其他書體如篆、隸、楷書，書寫時蘸墨量不宜多，書寫過程中不宜渴筆太厲害，就是說運筆速度 的反差不宜太大。其實速度與墨色是互為制約、互為表現的一種 關係。運筆速度與節奏韻律、風格的變化，風格決定丁節奏韻律， 節奏韻律的不同產生了風格，它們都存在於各種書體中，都產生了不同的運筆速度：奔放狂爽的，節奏韻律跳動大，運筆速度需 勁急；雅逸靜謐的，節奏韻律趨於平和，運筆速度徐緩；古樸凝重的，節奏韻律穩重殷實，運筆速度需遲澀等， 同是一個人寫的不 同作品或書體也會在風格、節奏韻律上有運筆速度的暢達與遲緩，這就要求作者掌握好各種需要的運筆速度，特別在風格差異 大的、節奏韻律強烈的行草書中，反差極大。同一根線條里就有節奏韻律的迥然不同，那就得做到"能速而速，所謂勁速；能速不 速，所謂淹留"。而非"最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴"。篆、隸、楷書不比行、草書用筆反差大，但也有自身的多種風 格，多樣的節奏韻律，我們可以從古今碑帖中隨處找來這樣的例子。由此可知．墨色、字體、風格、節奏韻律等對運筆速度都有著 嚴格的要求：那麼．書法家對各種用筆技巧的熟練掌握能力，顯然就決定了創作成功的關鍵，那樣，在創作時，隨著自己的情性，將會寫出美麗和諧的線條和多姿多彩的書法藝術作品來。誰開創了「藤體」書法？可能是傅山(1607－1684)字青主，別字公它，山西陽曲人。他是明清之際著名的思想家，醫學家，兼工書畫篆刻。他先學趙後學顏，其中對趙孟頫貶斥得很利害，甚至苛求。傅青主的書法傳統功基甚厚。全祖望《陽曲傅先生事略》雲(傅山)：「工書，自大小篆，隸以下，無不精，兼工畫 」。他的小楷《千文》直追鐘王，樸實古拙。其實他不僅是一位出色的藝術家，而且深通醫道的名醫和出色的思想家。 「傅山晚期作品中,有一種彎曲和藤狀的書法跡象」。請教!中國書法中晉韻、唐風、宋意?唐法、宋意、晉韻是因為「區別」而美的，而不是唐法超越了晉韻，宋意超越了唐法。「韻」興起的時代正是文人在書法史上展露頭角並成為主角的時代，「韻」的興起是書法從工匠技術到文化藝術的轉變，從客體（文字）的形式至上到主體（書法家）的精神至上的轉變，書法由此開始注重人文精神的體現和宏揚，而最合適的載體就是行書、行草書。行書、行草與講究「法」的楷、講究「意」的草不同，它有著最豐富的細微變化。據說，《伯遠帖》所顯示的晉韻風範是前無古人後無來者，《孔侍中帖》、《鴨頭丸帖》也堪稱「韻」之典範！晉人尚韻，韻，神韻，氣韻，所說晉人尚韻大多指的是二王所開創的行書，行書最具中和之美，有一種從容不迫的氣度，而這種中和美更能體現在作品的風韻與神采。世人所熟知的蘭亭序正是給人以這種從容的感覺，只要說起蘭亭序都要說上一句氣韻生動，此四字說出容易，試問從古到今能有幾人大作真正得此四字也？而蘭亭序不但從容祥和，又如高山流水，如琴瑟合鳴，此晉人尚韻之謂也。我覺得書法當中的韻是只可意會而無法言傳的，它包含的意義很多，一個人的學識，修養，生活經歷，甚至包括一個人的心胸氣度。韻也不是誰都能做得到的，我認為儒家的一些思想和佛家一些哲理正和書法當中的韻暗合.唐朝自太宗至玄宗前期，國力強盛，疆域拓展，四方來朝，政治、經濟、文化空前繁榮。文學藝術進入雄強博大、汪洋恣肆的新境界，定法度、立標格，激情渲瀉，爛漫多姿，名家、大家迭出。其中，書法藝術正式確立了唐法，與王羲之、王獻之的「二王」法度共同構建了中國書法藝術兩種不同的風格基調。而唐法的最後定型，即是顏真卿所創立的「顏體」。晉韻,唐法,宋意,這晉韻與宋意頗重於主觀感受:而唐法則偏於客觀的藝術技巧.作為對一個時代書風的評價,它雖過於籠統但卻簡明扼要.那幺,晉韻的代表王羲之與宋意的代表黃庭堅,應該說是比較接近的,現在說黃庭堅是反叛了魏晉風度及晉韻,其根據何在?最重要的一點是在重主觀的共性上,宋意與黃庭堅突破了魏晉人強調儒雅強調含蓄的時代色彩,而更多地注入了宋時文人不羈的狂放的個性.因此,宋人的「意」的主觀抒情追求的意趣極濃:而非魏晉人的偏於自然流露.黃庭堅的雄強肆張,正是宋意主觀抒情追求中的一個最成功的典範.這種雄強肆張給人的強烈感受,同時代的蔡襄等人和前時代的二王都是不具備的.它帶上了黃庭堅本人的無拘無束的色彩,成為鞏固黃庭堅作為開拓性代表書家地位的一個決定性因素.後人說他是「如?髯客恥自從龍,要亦倔強海外耳」,把他比作不馴服於真龍天子,傲然獨立的?髯客,倒是頗具匠心.他銳意開新,不願追隨二王,寧願「倔強」獨立於正統的「海外」,在某種程度上正是一個書壇的髯客.宋徽宗書法的「天下一人」是什麼意思？他的書法的確不錯，創造出了「瘦金體」這一全新書法藝術風格，在書法歷史上他是佔有一席之地的，又因為他是皇帝所以，他的名號又有了與其他書法家的不同之處，天下第一是他對自己書法自信的體現，作為皇帝用這個名號就有些自傲了！書法四體指的是什麼?真、草、隸、篆稱為「書法四體」；古代書法所稱的「趙體」是指哪一位名家的字體？元代書法家趙孟頫，字子昂，號松雪道人。他的書法被稱為趙體。〖頫〗，讀作俯，意思也是俯。趙孟頫才華過人，為吳興八駿之一。他是宋宗室後裔，卻不得已做了元朝的官，內心非常苦悶，這或許是他寄情於書畫的原因之一。他是書法奇材，各體兼擅，而又專攻王體。他對王羲之的追摹，可以說無人可出其右。但由於他的仕元，過去（包括現在也有）人們將他的書法評為「姿媚」，這應該說是一種偏見。王羲之書法的特點是什麼?羲之書法主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人評曰：「飄若游浮雲，矯如驚龍」。王羲之的書法精緻、美崙美奐，是極富有美的觀賞的。總之，他把漢字書寫從實用引入一種注重技法，講究情趣的境界，標誌著書法家不僅發現書法美，而且能表現書法美。王羲之最大的成就在於變漢魏質樸書風為筆法精緻、美崙美奐的書體，開創了妍美流暢的行、草書法先河。特別是行書《蘭亭序》有如行雲流水，瀟洒飄逸，骨格清秀，點畫遒美，疏密相間，布白巧妙，在尺幅之內蘊含著極豐裕的藝術美。無論橫、豎、點、撇、鉤、折、捺，真可說極盡用筆使鋒之妙。《蘭亭序》凡三百二十四字，每一字都姿態殊異，圓轉自如。王羲之是東晉偉大書法家，他一變漢魏樸質書風，開晉後妍美勁健之體，創楷、行、草之典範，後世莫不宗法。他行書字帖《蘭亭序》是他的的代表作，被書法界譽為「天下第一行書」，千百年來傾倒了無數習書者。王羲之亦因此被後人尊稱為「書聖」。唐太宗李世民倡導王羲之的書風。他親自為《晉書》撰《王羲之傳》，搜集、臨摹、欣賞王羲之的真跡，《蘭亭序》摹制多本，賜給群臣。在中國書法史上，帝王以九五萬乘之尊而力倡一人之書者，僅此而已。宋代姜夔酷愛《蘭亭序》，日日研習，常將所悟所得跋其上。有一跋云：「廿余年習《蘭亭》皆無入處，今夕燈下觀之，頗有所悟。」歷時二十多年才稍知入門，可見釋讀之難：一千六百多年來無數書法家都孜孜不倦地釋讀過，何嘗不想深入羲之的堂奧，但最終只能得其一體而已。因此，《蘭亭序》可以說是由傑出的書法智慧所營造成的迷宮。請介紹一下宋代書法名家「米芾」？米芾(公元1051—1107年)，初名黻，字元章，號襄陽漫士、海岳外史等。祖居太原，遷襄陽，後定居潤州(今鎮江)。歷知雍丘縣、漣水軍、太常博士、知無為軍，召為書畫學博士，擢禮部員外郎，出知淮陽軍。終年57歲。米芾，善書法，能寫篆、隸、楷、行、草諸體，以行書成就最高。亦善畫山水、枯木竹石等。同時精於鑒賞，家藏法書名畫甚富。曾著《山林集》。現有《書史》、《畫史》、《寶章待訪錄》等傳世。他將書法中的點畫用筆融於繪畫，並以大筆觸的水墨表現自然山川的煙雲風雨變化，人稱米點山水。他追求天趣，強調錶現自然平淡的藝術風格，是當時士人畫的一種典型。米芾的書法，早年師法歐陽詢、柳公權，字體緊結，筆畫挺拔勁健；中年以後摹魏晉書法，尤得力於王羲之、王獻之父子。其體勢展拓，用筆渾厚爽勁。自謂為「刷字」。米芾的書法理論著作有《書史》、《海岳名言》和《海岳題跋》。米芾著《畫史》1卷，是國畫鑒評著作。米芾有三怪：穿戴常仿效唐代人，所到之處，常常引起人們的圍觀；好潔成癖，從不與人同用手巾等物；愛石成癖。在無為州(今安徽境內)做官時，見一怪石，形狀奇特，他大喜說：「此足以當吾拜!」隨即整理衣冠，拜之再三，並呼之為兄。於是被傳名為「米顛」。米芾為人正直，不隨波逐流。雖做官，但生活卻常困窘。然奉詔仿黃庭堅小楷，作千字韻語，入宣和殿觀看所藏珍貴文物以及皇帝賜硯之殊遇，卻是別人望塵莫及的。米芾文章奇險，自成一家。米芾書法，用筆豪邁，「風檣陣馬，沉著痛快」。與蘇軾、蔡襄、黃庭堅合稱「宋四家」。米芾善畫古聖賢像及山水畫。不事雕琢，不求工細，多用水墨點染，突破了勾廓加皴的傳統畫法，開創了獨特風格。米芾傳世書法有《蜀素貼》、《苕溪詩》等，著作有書史、畫史等，後人輯有《寶晉英光集》等。樊城建有紀念米芾的祠宇——米公祠，所藏名家書法碑刻甚多。我國書法中的魏碑體，其特點是什麼？1、橫畫和捺畫保持隸書的特點，常伸展到字形邊界甚至超出邊界；2、字形與隸書相比呈扁方形；3、突出的特點是撇捺向兩側伸展，收筆前的粗頓以及抬峰，使整個字形厚重穩健略顯飛揚、規則中正而有動態，頗具審美價值。如《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》而《張黑女》就比較圓潤秀美，唐朝歐陽詢的楷書《九成宮醴泉銘》可謂北碑的最高總結，其特點是剛峻峭拔。書法中的「柳體」和「顏體」各有何特點？柳體－－－－法出於顏，獨創一格，筆意瘦挺，體勢勁媚。顏體－－－－探源篆隸，楷法謹嚴，放而不流，拘而不拙，結字方圓，筆法肥勁。歐體－－－－正書結字，易方為長，以就姿媚，四面停勻，八方平正，翰墨洒脫。趙體－－－－開創趙體，風流著稱。用筆圓轉，清腴華潤。魏體－－－－魏碑為另一種楷書，不能同柳顏歐趙並列比較。書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（14）顏真卿書法的歷史地位?顏真卿唐中宗景龍三年（公元709年）——唐德宗貞元元年（公元785年），終年77歲，琅邪臨沂（山東臨沂）人。字清臣。是中唐時期的書法創新代表人物，楷書端莊雄偉，氣勢開張。行書遭勁舒和，神彩飛動。他的書法，既有以往書風中了氣韻法度，又不為古法所束縛，突破了唐初的墨守成規，自成一幅，稱為「顫體」。宋歐陽修評論說：「斯人忠義出於天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。宋朱長文《續書斷》中列其書法為神品。」並評說：「點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態，自羲、獻以來，未有如公者也。」魯公是書史上居承先啟後地位的偉大人物，他的正書，向以博厚雄強著稱，「鋒絕劍摧，驚飛逸勢」，以顏世家廟碑為代表；至於摩崖大家，氣勢磅礴，以大唐中興頌最著；至最高境界，表現沖和淡遠之韻致者，則推李玄靖碑。行草道勁秀挺，古意盎然，以祭侄稿為第一。在中國書法史上佔有特殊地位，唯一能和大書法家王羲之互相抗衡，先後輝映的，就是顏真卿了。他的書法，以楷書為多而兼有行草。用楷書所寫之碑，端正勁美，氣勢雄厚。他生於楷書流行之際，與王羲之之典型相對，導開書法新風氣。顏真卿是進士出身，他是在任平原太守時始聞名於世。安祿山起兵范陽時，河北各郡皆降服，唯有顏真卿固守平原城，為義軍盟主，為唐朝儘力。最後他奉德宗之命，前往叛將李希烈處勸降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壯的事迹，更是提高其於書法界的地位。顏真卿的字宛如其人，自始至終均用正鋒，因此所謂顏法的定型化筆法其藝術價值較少，但此筆法卻能充分發揮男性的沉著，剛毅。中唐以後，由於藩鎮割據，兵連禍結，舊有的制度已經呈現瓦解之勢。顏真卿起而建立楷書新典範，正是重建新秩序的一種心經呈理反映。但是，規矩森嚴的楷書與當時的社會背景畢竟是有距離的，因此唐末以後，書法藝術的發展便集中表現在行草書方面，古典的典範終於讓位給個人主義的抒情作風了。顏真卿的書法，號稱顏體，有他獨特的風格和筆法。他所留下的碑帖很多，後世的書法家認為從他的一些碑帖中可以找到「圓筆」的痕迹，和其他書法家的「方筆」不同。顏真卿被使用圓筆的書法家奉為開創者。他和使用方筆的王羲之，都對後世產生既深且遠的影響。顏真卿現存的書法作品有：多寶塔碑，顏氏家廟碑，顏勤禮碑，麻姑仙壇記，祭伯文稿……等。他和唐詩另一位以楷書成名的書法家柳公權，被人合稱為「顏柳」。他的書跡作品眾多，據說流傳下來的有130多種。為後人重視的楷書有楷書《多寶塔》、《東方畫贊碑》、《麻姑仙壇記》、《郭家廟碑》，《顏勤禮碑》等，這些碑刻楷書，有個性，有特點，有正面不拘，庄而不險的氣勢，但筆畫橫細豎粗及捺腳空腹過大之處，在學習時應求其神韻，不應單純追求形似。他的行書《祭侄季明文稿》是懷著悲憤的心情創作出來的佳作，被稱為天下第二行書。行書還有《爭座位帖》、《裴將軍帖》等。怎樣欣賞書法？有些名家的字看上去歪歪扭扭、奇形怪狀又如何鑒賞？氣韻生動、形意合一、點線結合、虛實相生、筆墨交融、有文采書法藝術最集中地體現了中國傳統的美學思想，因而書法欣賞的過程也就是具體把握中國傳統美學思想特點的過程。欣賞書法要把握書法美的幾個主要方面：1.氣韻生動 中國傳統藝術尤其是書法藝術的最高的境界是氣韻生動，要達到氣韻生動的表現，就必須要"骨法用筆"，也就是說要寫出有彈性、有力度的線條。原始社會先民們在陶器上刻劃的符號，已經具備了文字的雛形，線條也已經具備了書法的意味，天真樸拙。商周時代的甲骨文絕大多數都是以刀代筆刻畫出來的作品，線條以方直線為主，勁挺明快。青銅銘文是先做成泥范，然後以銅澆鑄而成,稱為金文。金文拓本書法線條遒勁樸厚，結體天真爛漫。先秦的書作雖然力能扛鼎，但都系工具刻畫而成，線條還缺乏生動的表現。秦漢以下毛筆作為書寫工具普遍被採用。毛筆是用狼毫等獸毛製成，具備"尖、圓、齊、健"的特點，書寫得法，能產生剛健、遒婉、秀逸、凝重、流麗的非常生動的表現。而且書法作品多採用墨汁書寫，色澤鮮亮而又沉著，乾濕濃淡的豐富變化又會產生生動的墨韻，使書法線條的表現更加傳神。所以如何用筆用墨就成為書法家終身追求把握的基本功和審美的關鍵。古代書法家總結出一整套用筆、用墨的原則和方法。比如執筆要以意念帶肩，肩帶肘，腕豎掌平，五指齊力，力注筆尖，這樣寫出的線條才能達到有力而不浮滑。書寫筆畫要藏頭護尾，逆入平出，中鋒用筆等等，這樣筆畫才能達到勻實遒勁而不妄生圭角，產生諸如"柴擔"、"蜂腰"、"鶴膝"等病筆。用墨要濃而不滯，清而不弱，水墨相滲，達到墨分五色的生動表現。總之好的書法作品都灌注了作者"精、氣、神"，體現出氣韻生動的高超的藝術境界。2.形和意的合一 漢字以象形和會意為造字的基礎，每個單獨的字都是古人創造的寫意的造型藝術作品。例如:"德"字金文里寫作" "，表示"道德、品德"的意思。分別由象形的"心"和"目"組在一起形成的會意字，從"目"上的直線表示視線，這個字以造型的方 式喻示了詞義，德不是外在於人的行為規範，而是心的道德自覺，由心靈的窗戶眼 睛里流露出來的正直的目光中可感受到的品質。這樣書法家在書寫這個字時，就會感受到寫意繪畫的美感享受，把這種繪畫感受造型和書法造型感受結合起來就是完整的形意結合的書法感受。3.點線面的結構美 漢字是以點線來造型的，線與線之間所界定的就是面。點線面構成的書法結構美是書法形式美的重要方面。書法的結構美類似於建築美感。古代書論里談書法結體構字的文章很多。隋代和尚智果的《心成頌》，唐代歐陽珣的《結字三十六法》，明代李淳的《大字結構八十四法》等等，其中以歐陽珣的《結字三十六法》影響最大。他按楷書字型的類別特徵規定了書寫平正的合理的原則，如"避就"(避密就疏)，"相讓"(合體字的相互搭配)，"朝揖"(偏旁與主體的關係)等等。但是書法的結體原則規範不了書法的實踐，古代書法家在創作中，有法而又無法，展示了千姿百態的書法的結構美。4.筆墨交融的線型美 書法是以線來造型的，而線本身抽象出來即具備了豐富的審美因素。線的提按頓挫，粗細徐疾，乾濕濃淡，迂曲剛柔，體現了音樂的廣闊的表現領域，其節奏、旋律把人引進了如痴如醉的優美的意境。古人為了闡明筆劃線條的美感，用了很多生動形象的比喻，如東晉女書法家衛夫人和唐代書法家歐陽珣，曾這樣描述:"點"如"高山之墜石"，"一"如"千里之雲陣"，" "如"萬歲之枯藤"，" "如"陸斷犀象"，" "如"崩浪雷奔"，" "如"勁松倒石"，" "如"勁駕筋節"，" "如"長空之初月"。就是說書法家在寫字時應心存意象，這樣筆下才能出現表情豐富，筆墨生動的線條美來。5.虛實相生的章法美 章法是指書法作品整體的謀篇布局的結構法。首先有大的形成程式化的章法框架。書法作品尤其是草書作品的章法一般為開頭加引手章組成的起手式，情感穩重充盈的前半程，筆墨自由馳騁、變化多端的後半程，然後是落款、鈐印組成的結尾。這種起、承、轉、合式的結構美，體現了中國傳統美學的一般法則--即太極圖式。太極圖就是首尾閉合的大的S線型。S線是充盈著生命韻律的曲線，在自然界中不存在絕對的直線，一切有生命的事物都有曲線的表現形態，而一切最優美的事物都有S線型的表現形態。這樣，S線的線型表現就是章法的實地美，而線包圍的空白表現就是章法的虛地美。虛實相映、剛柔相濟，造成了書法章法的變化萬千、美不勝收的藝術效果。6.詩書並茂的文采美 書法是書寫文字的藝術，雖然書法可以抽象地欣賞線條和結構美，但是對文字內容的把握，使我們的欣賞更為全面完整，大書法家都是具有高度詩文修養的文人學者，帶法作品也就是傑出的文學作品。比如王羲之的《蘭亭序》既有"天下第一行書"的美譽又是古代散文的經典作品，讀其字、賞其文真是美不勝收。書法在我國逐漸成為一種藝術,是在什麼朝代?書法，是指寫字的藝術，可是，寫字卻不一定是書法。我國的書法藝術究竟是什麼時候形成的，這是值得探討的問題。元代有一位學者郝經，在他的《陵川集》中說：「夫書一技耳，古者與射、御並，故三代、先秦不計夫工拙，而不以為學，是無書法之說焉……道不足則技，始以書為工，後寓性情、襟度、風格其中，而見其人，專門名家始有書學矣。」從這一篇論述來看，郝經認為先秦時，寫字和射箭、駕車一樣是一種技能，還沒有形成「書學」，也就是說，當時人們還沒有明確地認識到「書法」這一概念。書法成為一門獨立的藝術，那是後來才明確提出來的。元代另一位學者劉因，在他的《荊川裨編》中也豁：「字畫之工拙，先秦不以為事……魏晉以來，其學始盛，自天子、大臣至處士，往往以能書為名，變態百出，法度備具，遂為專門之學。」兩人的說法是一致的。可是流傳下來的先秦字跡，當時並沒有「計夫工拙」，為什麼後世歷代書法家卻奉為楷范呢？為什麼標誌書法造詣高低的「古意」，就是指先秦文字的藝術性？怎樣理解這個問題，似須從以下兩個方面來談。首先，我們知道，我國古代勞動人民是具有高度的藝術創造才能和審美觀念的，例如在河南澠池仰韶村發現的和在山東濟南龍山鎮城子崖發現的出土文物，前者代表的文化，叫「仰韶文化」，後者代表的文化叫「龍山文化」。代表這兩種文化的陶器和石器，都是精緻的藝術品。在一些陶器上面，繪有擊水的魚、飛翔的鳥、賓士的鹿，栩栩如生，都有極高的藝術性。古代人民在陶器上的繪畫是這樣，那麼，當他們用刀在甲骨上刻（寫）字或在金屬上鑄字或刻字時，而且這些甲骨和鐘鼎彝器，有的又是具有「永寶用」價值的紀念品，當然也要發揮高度的藝術創造才能了。另一方面，是我國的文字特點。我國的文字是方塊字。一個字有好多形狀，其變化又很大；更主要的是，我國文字的創造是「依（自然萬物之）類（而）象形」的。唐代有一位書法理論家張懷瓘，在他論斷倉頡的造字時說：「（倉頡）仰視奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字，是曰古文。」一般人都知道，古代文字的產生，是借自然萬物之形改造而成的，其實它還有很重要的一點，就是「博採眾美」。人類開始造字，是在對自然現象和生活現象有了深刻的觀察，而後才「依類象形」的，在深刻地觀察中，就體現出他們的審美觀念，所以才能「博採眾美，合而為字。」藝術，是自然美和人類生活美的集中表現。古代創造的文字，既是「博採眾美」而合成的，自然具有相當的藝術性。元代還有一位學者，叫韓性的，他在他的《書則》中說：「三代之時，書以記事，未始以點畫較工拙也；然而鼎、彝、銘、志之文，俯仰向背、精入芒發，是豈有意於工拙哉？亦盡其理，不能不工耳。」這裡，韓性所說的「亦盡其理」的「理」，和秦相李斯所說的「善深思之，理當自見矣」的「理」是一致的。這個「理」就是由自然美創造為藝術美的「理」，只是古代人民儘管具有高度的藝術創造才能和審美觀念，但還沒有明確地意識到這個「理」罷了。任何問題都是辯證的，正由於先秦的人民，在寫或刻字時「不計夫工拙」，「字畫之功拙……不以為事」，所以寫或刻出來的字，就沒有矯揉造作，反而淳樸自然，具有後世難以企及的「古意」。從後世的書法實踐和書法評論，也都看出這個「理」的重要性。歷代書法評論，多是以自然美和生活美來形容某一書體或每個人的書法風格特點的，這類例子，可以說舉不勝舉。在書法實踐上，李斯的論「用筆」頗能說明問題。他說：「夫用筆之法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興雲。或卷或舒，乍輕乍重，善深思之，理當自見矣。」這裡，他就是以「鷹望鵬逝」、「游魚得水」、「景山興雲」來要求「用筆」而見「理」的。當然，還得「善深思之」。歷代有不少書法家，就是由於感受到自然美和生活美而使他們的書法起到了突變。如唐代的張旭，自言始見擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法，觀公孫大娘舞劍器得其神；懷素觀雲，隨風變化而有所悟；宋代的文同，見道上斗蛇，遂得其妙；雷簡夫聽到平羌江的波濤之聲，則心中之想盡出筆下，因而發出感慨：「噫！鳥跡之始，乃書法之宗，皆有狀也。」這些掌故，也啟發我們去理解書法藝術是怎樣形成的。蘇軾的書法的特點有那些？蘇軾的書法重在寫「意」，走自己的路。「蘇門四學士」之一黃庭堅謂「其書姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁……至於筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一」。氣韻，可以說是他的書法最大特點。明董其昌更盛讚他「全用正鋒，是坡公之蘭亭也」。故世稱蘇的書法之美乃「妙在藏鋒」、「淳古道勁」、「體度庄安，氣象雍裕」、「藏巧於拙」，是「氣勢欹傾而神氣橫溢」的大家風度，而他的書論寓意之說則更加精闢，既為當世直視，又為後世楷模。蘇軾因元祜黨人案受牽連，不僅《宣和書譜》等對他沒有記載，而且書法作品也被大量毀去。世傳蘇軾書法真跡有近30件，早中期作品以《治平帖》為最，帖後有明文徵明跋，考為其30餘歲所作。至中期，名作較多，如楷書《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》；行書《杜甫榿木詩》、《黃州寒食詩》和《新歲展慶，人來得書二帖》等都是中期的代表作。蘇軾的楷書極少，從《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》二作可以看出，書作與嚴謹的唐楷大相徑庭，不僅字形多欹側而向左傾斜，且筆法自然不拘、多帶行書意。有人說他的書法，腕著而筆卧，故左秀而右枯。黃庭堅為之辯白，說這是以「翰林侍書之繩墨尺度」來看待蘇書。也就是說，蘇軾並不強調書法的嚴謹法度，即便楷書也是如此。從墨跡上看，蘇書並非「卧筆」，不過是執筆稍偏下，依然運筆中鋒，故有筆圓韻勝之姿。他的行書，更是隨行大小，肉豐骨勁，拙中藏巧，兼有顏真卿、楊凝式二家長處。蘇軾晚年作品相對較少，以《答謝民師帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答謝民師》是給謝舉廉的手札，前部已缺損，文載入《東坡集》，是蘇軾表白個人文學創作見解的一篇重要文章，書法老勁，不似《黃州寒食詩》那樣變幻多端。清代顧文彬跋中引用前人書評「東坡尺牘狎書，姿態橫生，不矜而妍，不束而嚴，不軼而豪」，來稱讚此帖書法之妙。蘇軾不計較書法的工拙、丑妍的得失，在學術的創作上取得了最大的自由，因而成為北宋的書法大家。蘇軾在談到自己的書法時說，「我書意造本無法，點畫信手煩推求」。正是這種追求意趣的書法風格取向，這種注重書法的表現形式，努力豐富各種對比關係的做法，影響了他身後的每一代人。要摹多久才可以臨?一般說來，一本帖經過三遍「描紅」（或不經描紅）、幾遍「影格」，大約三四個月，對帖字的筆法結構已漸熟悉，下筆也有了一定把握，這時就可以開始「臨」了。學書是臨碑好還是臨帖好?碑帖一詞有好幾層含義：第一，作為一般的漢語辭彙，它指的是書法臨摹的範本；第二，在書學術語中，它是指兩種作品傳世形式，碑指在歷史上形成的具有特殊使用目的的石刻，包括墓碑、摩崖石刻、造像題記等，經過棰拓成為拓本；帖指書寫在紙絹等質地上的墨跡，包括後人勾摹上石的拓本；第三，在書學術語中，它還有一層意思，即自晚清以來，經過包世臣、康有為等數輩書家的鼓吹提倡，碑與帖成為中國書法兩大美學流派的代稱，碑指魏碑，以雄渾壯美為特色；帖指以王羲之父子為代表的江左風流，以清新流美為特色。碑學帖學，自成營壘，在藝術追求上各標一幟，判然分明。臨碑好還是臨帖好這個問題，歷史上有過爭論，有人認為碑屬於石刻，有刀鑿痕迹，不如墨跡更易看清筆法，這當然是不錯的。但並不能因此就得出學書臨帖優於臨碑的結論：第一，在中國書法吏上，碑與帖在書體上有不同偏重。書帖的體系，歷來以行草為多，楷書帖不多見，至於隸書、篆書、魏體，那更是清代以後的事，所以我們首先要問想要學什麼。如果學行草，臨摹「二王」書跡，自然再好不過；但如果想學隸書，捨棄了漢碑去規摹清隸，那恐怕就舍本逐未了；至於唐楷、魏體，也似應以臨碑為正宗。第二，不同的藝術風格與流派，談不上孰優孰劣；小提琴獨奏與交響樂，都是音樂藝術表現形式，何須揚此抑彼；魏碑追求雄渾古莽的「金石氣」，帖派追求妍雅秀麗的「書卷氣」，二者各有千秋，實在難分軒輊。各人愛好不同，可以選擇不同；如果要追求雄壯的陽剛之美而投身於帖學，那無異於緣木求魚，只能徒費時日，反之亦然。第三，書家各人有各人的路數，自成家法，無可厚非，但欲以己之所長為天下之必然，卻未必然，我們現在研究書法藝術，應該具有科學的頭腦與精神，破除迷信。透過刀鋒看筆鋒，學書學帖不學碑，都不失為方法，但我覺得不能以此排斥彼；碑學的興起，追求「碑味」的流行，給中國書法藝術開拓了一個嶄新的藝術境界，這是功在千秋，無可否認的。偏執於臨帖，反對學碑，這顯然是偏狹的。何況，單就筆法真切而言，帖未必盡真；古代沒有照相製版，名家佳作，海內孤本，只好靠手工勾摹填寫，或者上石棰拓；人手勾摹，再準確也有差失，一份《禊帖》，在唐代三人臨摹出三個模樣，即是明證；至於棰拓，年久石傷，肥瘦失真，使書作面目全非，更是無庸多言。看看眾多的《蘭亭》翻刻本，一望便知。因此，我們說，無論碑帖，只要是佳作、佳拓、佳摹，都好；對於有心學習書法的人來說，碑與帖本身的分別並不會影響他的藝術進境。學書不臨古人碑帖，以今人為師行不行?中國書法藝術有著幾千年的優秀傳統，源遠流長。它在長期的發展中，形成了一整套的規律法則，併流傳下來大量的優秀書作。這些寶貴的歷史文化遺產，已成為人們學書求藝必不可少的取范素材。可以說：學書從傳統開始，取法於古人是毋庸置疑的。只有從古代碑帖入手，才是學書的正確方法。如若不學古人碑帖，即使寫得不錯，也只是略有收益，事倍功半罷了。那是因為書法藝術的發展歷史，即為繼承和學習古代優秀傳統，不斷積累、不斷開拓的過程。古代碑帖中，積累了大量的學書的經驗和方法，蘊含了豐富的古代文化思想和藝術精神，從中不僅可以得到正確的習字方法，更能通過研習而得到藝術的陶養，使追尋者走上一條正確的道路。學書以今人為師，亦無不可。不可否認，許多當代書家在傳統之路上已經追尋了很多年，他們畢竟還是把大部分精力花費在篤學傳世的著名碑帖上，否則便不能在藝術上成就大業。他們所積累的大量寶貴經驗，必然會使學書者得到許多有益的啟發。以今人為師，是條治學的捷徑，能在較短的時間內，靠老師撥正學書途徑及指點法度。當然，一個人的學業，尚需依靠自身的努力來完成，尤其是在探學古代碑帖時要進行獨立的摸索。以今人為師，有耳提面命的益處，正可彌補自學不知所措的不足，更可使學習有關法度的過程具有實感。倘若以今人為師而長期直學老師之書，又不能從其面貌中脫出，則容易阻礙學書者在藝術上的進步。這種以今人為師的方法，則是不可取的。書聖王羲之雖少學衛夫人書，但當他遊歷名山大川見到許多古今書家的書跡後，「始知學衛夫人書，徒費年月耳，遂改本師，乃從眾碑學焉。」古人尚能如此，何況今人!劉文華何謂臨摹?兩者關係如何?臨摹，摹仿書畫之法。臨與摹有別：摹是以薄紙蒙在範本或影本上照著書寫，通常稱為「寫仿影」；臨是置選帖、範本在一旁(通常是左帖右硯)，看著字的點畫、結體和氣勢，仿照書寫。宋代黃伯思《東觀餘論·論臨摹二法》云：「世人多不曉臨摹之別。臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙復古帖上，隨其細大而榻之。若摹畫之摹，故謂之摹。臨之與摹二者迥殊，不可亂也。」清代康有為《廣藝舟雙楫》云：「學書必須摹仿」，「欲臨碑必先摹仿，摹之數百過，使轉行立筆盡肖，而後可臨焉。」學書的步驟一般是先摹後臨。因為摹有字帖、影本作依託，比較容易些。通過摹，鍛煉自己的目力心力和書寫能力，初步掌握帖字用筆和結體的基本規律。摹帖時，既要注意筆畫的形狀?又要細察字的氣勢神采，做到眼觀、神會、手摹，使之筆筆盡肖，切忌機械地描繪。摹了一段時間後(不宜太長)，即應轉入臨帖。臨，比摹難度大，要求高。它是無依託，以自己目力心力所及，用筆寫出字帖、範本一樣的點畫、結構和神采來，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字學到自己手上來的必須採用的有效的方法，是學習書法的一項基本功。歷代書家沒有一個不是從「臨」中成長起來的。誰肯在臨上動腦筋下功夫，誰就會有大的收穫和成就。臨，包括對臨和背臨。對臨，是面對選帖、範本，照著書寫，所謂「以目導心，以心運手」，追取帖字的效果。背臨，是在對臨的基礎上，熟記帖字的筆意、用筆和結體，不觀帖而臨習之，要求不看帖也能寫出對臨時所寫出的效果來。它是檢驗自己對臨成果和真實書寫能力、進一步加深理解選帖，把所臨帖學到手的有效方法。宋代姜夔《續書譜·臨摹》云：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。」這是對臨、摹的利弊和得失的經驗總結。摹寫，因為下邊有影格依託，筆隨影走，容易得原帖字的點畫位置和形體結構。也正因為有這種依託，摹寫時往往會忽略筆意的表達。摹了之後，容易忘卻，不易鞏固。臨，是靠自己的目力心力去書寫，較易體現原帖字的筆意，但因為無依託，往往易將原帖字的間架位置寫走形。因此，臨、摹都應「經意」，認真對待，先摹後臨，臨中亦可再摹，臨摹交錯，互相結合，興利去弊，取長補短。如此不斷努力，就可化古為我，兼得帖字之形神。在臨摹中常遇帖中字有殘缺，嚴重影響對字形的辨認和臨摹，該如何對待?字帖中筆跡的殘損和漫漶，並非書作者所為。由於傳世墨跡與碑石的書刻年代距今已甚遠，往往因材料的質地、自然環境的影響或保管不妥而破損，有些則是人為破壞造成的。因此，給臨摹和辨認帶來了一些困難，是初學者很感困惑的一個問題。一般說來，首先要明確：碑帖中字的殘缺並非字的本來面目．即不是古法，也不是藝術美的特定表現形式。因此，殘破的點畫與字形不是取法的對象。對這些字，臨習碑帖時要仔細分辨．謹慎下筆，對殘損的字可以放棄，揀清晰的寫。對那些斑駁殘損的點畫，要儘可能還原其本來面目。如若一味去摹仿，就可能將殘破誤認為點畫的形態，從而錯誤地理解了古法。若刻意地追摹點畫的斑駁，而誤認為是「金石氣」，那就很不對了。如：漢《張遷碑》中「友」字上部多了兩豎筆，一撇已形損。臨摹時，要區別點畫與破損之處，還原點畫的應有形態。(見圖①)再如：北魏《鄭文公碑》中的「大」字點畫邊邊破損嚴重，多成鋸齒狀。臨摹時，切勿追摹其殘破，應按點畫的基本風貌恢復原有的書寫狀態。(見圖②)書法作品的神形，是其生命的所在。臨摹講形神兼備，是指在能夠深刻理解的基礎上，做到把握其書寫規律，通過摹寫準確地再現古代書作的外部形態與內在精神。這就需要有正確的認識和方法，做到心摹手追，才不致局限於對碑帖中殘損字的形態的機械臨寫和錯誤的追求。劉文華何謂「五指齊力」?「五指齊力」，是通常採用的「五指執筆法」的執筆要領，即執筆的五指要各司其職，一齊著力，送至毫端。清代包世臣《藝舟雙楫云：「萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。」「子嘗自題《執筆圖》曰："全身精力到毫端，定氣先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指齊力難。」』五個指頭在書寫時各起什麼作用呢?前人歸結為「擫、押、鉤、格、抵」五個字。擫(按)：大拇指指肚按住筆管的左內側，略斜而仰，好似吹笛時用指撒住笛孔一般，向右外方向起推動作用。押(壓)：食指的—亡節端由外方壓住筆管的右前方，與拇指里外相對，夾住筆管，向里向下起推動作用。鉤：中指的上節端鉤住筆管的外側，以加強食指的力量。格(頂)：無名指的甲肉之際山裡向外頂住筆管，使中指鉤向內的力量得到平衡。抵：小指緊抵(托)無名指—卜邊，起輔助作用。「五指齊力」就是要發揮各指這種「擫、押、鉤、格、抵」的作用，而不可偏廢—指，或獨弱—指，力量不均。清代包世臣在《藝舟雙楫》中叫特別談到無名指的妙用，強調作書時無名指要得力。他說：「大凡名指之力可與大指等者，則其書未有不工者也。」「蓋作書必期名指得勁，然予煉名指勁數年，而其力乃過中指?又數年乃使中指與名指力均，以迄：於今。」因此，學書者應注意加強指法練習，使執筆的五指既分—工又合作，自然形成指實掌虛、腕豎、鋒正．從而達到執筆穩而不死，活而不脫，五指齊力送至毫端。如此，方能寫出筋骨雄強、血肉豐滿的藝術之作。當然，要使筆法雄健，骨肉相濟，還要藉助腕、肘、臂的力量。但如果指力不齊、不強，則欲追求的藝術效果是難以實現的。「執筆無定法」，對嗎?「執筆無定法」，清代周星蓮說此語出自歐陽修，康有為說出自蘇軾。蘇軾《論書》說「執筆無定法，要使虛而寬」。首出誰人之口，並非其要，要緊的是這句話道出了執筆的真諦。執筆本不複雜深奧，與使用筷子道理相似。使用筷子是為了把飯菜夾到嘴裡，執筆是為了有利於寫字。一桌人圍在一起吃飯，「執筷」的方法不盡相同，但都夾得利落，自古以來也未見論「執筷」的專著，而論「執筆」卻連篇累牘。如論執筆的手指數目，則有「大指中指夾管」、「大、二、三指搦管，四、五指不用」、「以四指齊排管上」、「五指齊力」之說。論執筆深淺，則有「撮管於指尖」、「置筆當指節彎處」之論。論執筆虛實，則有「執之欲緊」；「死指活腕」、「指實掌虛」之言。論布指疏密，則有「布指欲其疏」、「食指中指名指層累而下，指背圓密」之爭。論執筆高下，則有「真書去筆頭一寸二分，行草去筆頭二寸一分」、「真一、行二、草三」、「真書去毫端二寸，行三寸，草四寸」之辯。古人執筆如此各呈其姿，當代書家執筆亦各盡其態：有深有淺，有緊有松，有高有低，何嘗一律?所以我認為執筆的確「無定法」。執筆是為了寫字。字寫得好壞與執筆有一定的關係，但絕不是像元代鄭構所說「善執筆則八體具，不善執筆則八體廢」。執筆對於字的優劣不起決定性作用，起決定作用的是天資的高低，人品的優劣，學問的深淺，見識的廣狹，用功的勤怠。古今書家執筆方法不同，卻都達到高深的造詣，不就是很好的證明嗎!當然，說「執筆無定法」，並不是說想怎樣執筆就怎樣執筆。依我看，像運動員攥標槍那樣執筆恐怕會影響筆的使轉；如果象拿火炬那樣，再虎口向下「作書」也不利於揮灑。我以為這「無定法」之中還應「有法」。既然造物賦於我們的是五指，還是五指都用上為好。執筆總要順應生理機能，要舒適、自然、靈活、寬鬆，不要拘攣、生硬、板滯、僵化。這大約就是所謂「要使虛而寬」吧!書法入門教程序列：書法知識問題大匯總（15）何謂連貫？「連貫」是指點畫之間的氣勢相連，互相呼應，筆道之間有有機聯繫，而不是每一筆都單擺浮擱、互不相干。注意了筆道之間的連貫呼應，就能使整個字顯得有氣勢而生動。什麼時候才可換帖？要能「背臨」到十分熟練後才可換帖，但如這一家的帖不止一種，那就應仍換這一家的其它帖，等到把這個書派的幾種帖都臨遍，才可再換別家法帖。何謂對臨 ？」對臨」，簡單地說，就是對著帖臨寫。也可以分成兩步走，先「格臨」，然後撤掉格子臨寫。「格臨」的辦法是：取雲母片或薄玻璃片或洗凈的廢膠捲，照帖字大小畫上九宮格或米字格，然後在印有九宮格或米字格的練習本上照式臨寫，臨寫的時候，看清帖字哪一筆在哪個部分，照著它也寫在該部位里。這樣經過幾遍以後，再撤掉格子，直接對帖臨寫。臨寫時，最好將帖用特製的帖架架起，放在桌子前方，對著它寫。如無帖架，用幾本書摞起來代替，或用其它東西代替也可。何謂抄帖？「抄帖」是練字過程中易犯的一個毛病，就是雖然對著帖，但只抄字，不顧間架、點畫，自作主張，任意為之。這種毛病，最要不得，必須注意避免。什麼叫行款？行款是指字與字之間的有機聯繫。第一字的末筆與第二字的起筆，第一行的末筆與第二行的起筆，雖不一定相連，但筆意貫通，看上去一氣呵成，而不是各管各的，用互不相干的每個單字硬湊成文。這就叫「行款」。不論楷書、行書、草書、隸書都要講究行款，這樣，一篇字看起來很生動、完整，而不是勉強湊成。要摹多久才可以臨？一般說來，一本帖經過三遍「描紅」（或不經描紅）、幾遍「影格」，大約三四個月，對帖字的筆法結構已漸熟悉，下筆也有了一定把握，這時就可以開始「臨」了。何為書法之神韻 ？書法是中華民族文化領域中特有的珍貴遺產和藝術瑰寶,是無可爭義的真正藝術。眾所周知,書法本質是書法藝術中的美,而美的各種因素和美的各種表現,如所顯現的動態美、靜態美、陽剛美、陰柔美或用筆美、結構美、意境美、章法美,所有這些又都離不開"神韻"二字。為此,本文對書法的神韻做一些探討,以求方家校正,也有拋磚引玉之意。一、何為書法這神韻縱觀我國書史和書畫理論,關於書法神韻的論述很多,其中不乏深識卓見。有的認為書法神韻和書法法度一樣,可以言傳身教;也有的把書法神韻視為神秘莫測,只能由書寫者"神明自得",鑒賞者"心領神會",欲學則不能。那麼什麼是書法的神韻呢?我國書畫家和書畫理論家對此議論不少:有的認為"虛"、"空"乃有神韻,有的認為"空靈"、"清遠"方有神韻。宋代范溫在他的<<潛溪詩眼>>中更作了一番探索性解釋,他說:"有餘意之謂韻"、"不足而有韻"、"不自矜炫而韻自勝"。有的還把"神韻"與"氣韻"視為一,有的視為二。前者如明唐志契,他說:"蓋氣者有筆氣,有墨氣,有氣色,而又有氣勢,有氣度,有氣機,此間即謂之韻"。(<<繪事微言>>)後者如一下代荊浩,曾雲:"氣者心隨筆運,取像不惑。韻者,隱跡立形,備儀不俗。"(<<筆法記>>)其實二者完全是一回事。本來韻指聲韻之韻,後被廣泛用在藝術創作和理論中,不止用以表達余意,還可以用來表示"餘味"、"意味"、"意趣"、"意境"等等。"神韻"、"氣韻"即是指書法的精神內含,"神韻"之"神"指神采,"韻"則指神采所包含的意趣;"氣韻"之"氣"指生氣,"韻"則指生氣所含的意味。神必有韻,韻從神來,韻由氣發,氣滿韻足。縱觀書畫史歷來對神韻的解釋很多,大致有以下幾種:一是氣韻即生動說。清方熏雲:"氣韻生動,須將生動二字省悟。能會生動則氣韻自在。"(<<山靜居畫論>>)錢鍾書講的更透徹:"謝赫以"生動"釋"氣韻""、"氣韻,生動是也"。二是神韻即格調說。翁方綱雲:"神韻者,格調之別名耳。雖然,究竟言之,則格調實而神韻虛,格調呆而神韻活,格調有神而神韻無跡也。"(<<七言詩三昧舉隅>>、<<清詩話>>)這裡需指出的是,格調本指詩的格律聲調,後被用於藝術創作,泛指氣格,情味。如格調僅指格律、聲調,格調高的文藝作品未必具有神韻,猶如委 法度的書法未必有韻味一樣,所以說有神採的書法作品,不見得格調高,而格調高的書法作品必有神采。三是神韻即情趣說。明屠龍雲:"意趣具於筆前,故畫成神足。"(<<畫箋>>)。張旭的"趣長筆短"、司空圖的"象外之象"、嚴羽的"興趣"等,都可歸於情趣說。四是神韻即意境說。"意境"是作者通過對自然界和生活中的一些現象的觀察、思維和體會,運用熟練的筆墨技巧,從而在其作品中流露出他的思想、情感和藝術修養,並貫穿於全幅作品。劉綱紀<<書法美學簡論>>說:"......意境的美,古人稱之為"神"、"神采"、"神氣"、"精神"等。"唐張旭是草書能手,用筆如神,他常留心觀察事物形態,並從擔夫爭路、彭吹音節及舞蹈姿態中得到啟發,把書法藝術同事物形象聯繫貫通起來,與運筆相理通神會。杜甫贊他的草書:"鏘鏘鳴玉動,落落群松直,連山蟠其間,溟漲與筆力......俊撥為之主,暮年思轉極。"書法意境的構成因素,包括情與理的統一,形與神的統一,筆墨與所寫文字內容的統一。觀書之神韻,可以不顧文字,而玩味其意境則結合書寫的內容。因為意境不僅是神韻所包含的一定形象的精神面貌,還有筆墨所依附的內容給人的啟示。此外神韻還有藝中一格說等等。只要多實踐、多體味,神韻自可理解。什麼叫行款？行款是指字與字之間的有機聯繫。第一字的末筆與第二字的起筆，第一行的末筆與第二行的起筆，雖不一定相連，但筆意貫通，看上去一氣呵成，而不是各管各的，用互不相干的每個單字硬湊成文。這就叫「行款」。不論楷書、行書、草書、隸書都要講究行款，這樣，一篇字看起來很生動、完整，而不是勉強湊成。怎樣才是正確的執筆法?正確的執筆法，簡單地說，就是「指實掌虛」四個字。怎樣執筆才能指實掌虛?食指（第二指）中指（第三指）併攏，在筆管前面用指尖勾住；拇指在筆管左面用指尖向右擫；無名指（第四指）的指甲中部緊靠中指在筆管裡面往外抵，小指緊貼在無名指一起。這樣，五個指頭攢在筆管四圍，拇指的指骨突出，掌心就空了，空得差不多可以放進一個雞蛋，這就是「指實掌虛」。這裡特別要注意的是，拇指和食指、中指必須攢在一起，無名指、小指必須要緊靠中指，拇指的指節必須突出。為什麼要先摹後臨?練習寫字，必須先摹後臨。這是因為初學寫字，手不熟練，筆不穩定，必須先經一段時間的"摹"來打定基礎。即使是已有一定書寫基礎的人，拿到一本新貼，對它的內容還完全陌生，只覺得貼里的字寫得好，不知道好在哪裡，更不知道應該怎樣寫，也必須通過"摹"寫，掌握了帖字的筆法、間架、精神、面貌，然後再"臨"，方不致茫無頭緒。初學以哪種書體為宜?根據實用需要，初學以正楷為宜。在掌握了正楷書的基礎上，寫得流動些，就是行書；行書再草些，就是草書。正楷學好了，再學行、草書，就比較容易了。隸書在今天主要用於裝飾藝術，日常用途並不很多，在學好楷書的基礎上再學也非難事。至於篆書。實用價值不大，就不一定要去學了。為什麼不可以用指運筆?用指力去撥動筆管，筆管就不能保持直立不動，筆管的活動範圍也非常小，寫小字還可勉強對付，寫中楷、大楷以及再大的字，就無法運轉了。而且，用指力運筆，筆不踏實，寫出的字也是虛浮無力的。筆要執得緊好，還是執得松好?執筆不要太松，也不要太緊。太鬆了筆管容易掉落，太緊了筆管會顫抖，手也容易累。拿騎自行車來作比，初學騎車的，為了怕摔跤，往往把車把攥得緊緊的，結果車身反而更容易傾倒。執筆跟攥車把一個道理，要不松不緊，恰到好處。相傳東晉時代的大書法家王羲之看到小兒子獻之在練字，從背後出其不意地拔他的筆，竟沒有拔動。由於這個故事，後人便誤以為筆要執得緊。其實如照前面所說的方法執筆，不用很大的指力去攥住筆管，而筆管自然穩如泰山，要想拔去，確實是不大容易的。評點書法作品常用語集萃筆底龍蛇、筆精墨妙、筆走龍蛇、蠶頭燕尾、藏頭護尾、沉著痛快、沉著痛快、初學塗鴉、跌宕遒麗、丁真楷草、丁真永草、飛龍舞鳳、豐筋多力、鳳泊鸞漂、鳳舞龍飛、鳳翥鸞回、古肥今瘠、鶴膝蜂腰、胡肥鍾瘦、畫沙印泥、畫蚓塗鴉、家雞野鶩、家雞野雉、劍拔弩張、矯若驚龍、矯若游龍、勁骨豐肌、渴驥奔泉、渴驥怒猊、渴鹿奔泉、力透紙背、臨池學書、柳骨顏筋、龍飛鳳舞、龍盤鳳翥、龍蛇飛動、龍蛇飛舞、龍伸蠖屈、龍跳虎卧、龍威虎振、龍威虎震、龍驤豹變、龍翔鳳舞、龍翔鳳躍、鸞回鳳舞、鸞漂鳳泊、鸞飄鳳泊、鸞跂鴻驚、鸞翔鳳翥、落紙煙雲、綿里裹鐵、妙在心手、墨債山積、怒猊抉石，渴驥奔泉、怒猊渴驥、飄飄欲仙、飄如游雲、群鴻戲海、如錐畫沙、入木三分、善書不擇紙筆、唐臨晉帖、鐵畫銀鉤、唾玉鉤銀、汪洋大肆、汪洋閎肆、汪洋恣肆、文采炳煥、下筆風雷、仙露明珠、寫經換鵝、心正筆正、學書不成，學劍不成、嚴家餓隸、顏骨柳筋、顏筋柳骨、顏精柳骨、一字見心、銀鉤蠆尾、銀鉤鐵畫、銀鉤玉唾、游雲驚龍、右軍習氣、虞褚歐顏、臻微入妙筆酣墨飽：筆墨運用得很暢快，很充分。多形容書法、詩文酣暢渾厚。走龍蛇：筆下龍蛇騰躍。形容書法筆勢雄健洒脫。也代指揮毫寫字。初寫黃庭：黃庭：道家經典《黃庭經》，晉人有《黃庭經》小楷書帖。舊時評論書法有「初寫黃庭，恰到好處」的成語。後用來比喻作事恰到好處。春蚓秋蛇：比喻書法拙劣，像春天蚯蚓和秋天蛇的行跡那樣彎曲。劍拔弩張：劍從鞘里拔出來了，弓也張開了。形容形勢緊張，一觸即發。後也比喻書法雄健，有氣勢。舉例發凡：左丘明為《春秋》作傳，把《春秋》書法歸納為若干類例，加以概括的說明。後因稱分類舉例以說明一書的體例為「舉例發凡」。參「發凡起例」。力透紙背：原指書法遒勁有力，現也用來形容詩文生動，深刻有力。龍飛鳳舞：如龍飛騰，似鳳飛舞。原形容氣勢奔放雄壯。現多形容書法筆勢活潑，形容靈活熟練地書寫，也形容栩栩如生的龍鳳造型藝術。龍蛇飛動：形容書法筆勢的勁健生動。蘇軾《西江月·平山堂》詞：「十年不見老仙翁，壁上龍蛇飛動。」鸞飄鳳泊：鸞：傳說中鳳凰一類的鳥。原來形容書法瀟洒，毫無拘束。也比喻進修生夫妻離散。鸞翔鳳翥：翥：高高地飛起。比喻書法筆勢飛動的姿態。美女簪花：形容書法或詩文風格的娟秀多姿。入木三分：原形容書法筆力強勁（相傳晉·王羲之在木板上寫字，墨汁滲入木板有三分深），現多形容分析、描寫、議論的深刻有力。鐵畫銀鉤：畫：筆畫；鉤：鉤勒。形容書法又剛勁又漂亮。信筆塗鴉：信筆：隨便書寫。塗鴉：比喻字寫得很拙劣，隨便亂畫。後用「信筆塗鴉」、「塗鴉」形容書法拙劣或胡亂寫作。信手塗鴉：信：聽憑，隨意；信筆：隨便書寫；塗鴉：比喻字寫得很拙劣，隨便亂塗亂畫。後來用「塗鴉」或「信筆塗鴉」形容書法拙劣或胡亂寫作。淺議創作參賽書法作品要抓住一切發表的機會，展覽的機會。真正的專業作者，早有一批作品，準備好了。等著參加比賽。作品等比賽就是所謂的專業狀態。獲獎作品在一開始就在構思上與入展作品不一樣，筆法是處理局部的，章法是處理全局的。兩者結合，才是成功。提倡寫特色紙的概念，找紙是書法家的一種常態，如很多土紙。創作時，紙的高度要跟字的大小成正比。作品要場面大、氣勢大、容量大。落款要認真，有巧思。作品要把握一定的難度。作品篇幅，寫小字不必故意撐到250厘米。寫大字一定要用足250厘米,作品字數一定要達到一定的量，要大氣、大尺幅、筆墨要壯觀。要抓住表現機會，使作品儘可能複雜化。字外功夫就是：字還沒有寫就已經獲獎了，功勞在設計。我們要養成一個設計章法的概念，努力做到內容與形式的統一。筆墨形式：節奏感和空間感，空間大虛大實，畫眼大虛大實，空間就是虛實之道。做到了就獲獎了，即全局的篇章節奏。因為古代沒有今天的展覽機制和展廳效應,也沒有今天的長篇巨制和豐富的紙張材料.當今,新的展覽需求必然會催生出適應它的新的形式。既然是展覽和比賽，就和平時不一樣。就好比選美比賽一樣，人家叫你脫了穿上比基尼，把你身材的曲線全露出來，你就得脫就得穿，叫你穿上「裝嫩的」學生裝，你也得穿。叫你擺臀挺胸摸脖貓腰搔首弄姿大炫青春，你大概一概答應。平日生活中，人家叫你這樣，你就可以罵他了。既然參加比賽，就是默認規則，甚至還包括潛規則。比賽就要奇、炫、張揚、外露，怕人不知道你的姿勢、功夫、實力、新穎。孫過庭就說古質今妍。今天和古人相比，遠不說，和民國時相比，不知「妍」到什麼地步了。有些書法者死守字帖,不能應時而變，一直以為，書法藝術就應該符合傳統審美範式，不激不厲，意氣平和。個人的觀點是,結字和用筆要根植傳統、問道古人,章法和墨法要緊跟時代、著眼創新。但在今天這個時代，書法展覽已經成為展示藝術作品的主要形式，作品懸掛在高大寬敞的展廳里，沒有突出的表現形式，在人流中如過眼煙雲，沒有人會注意的。面對幾千年不變的方塊漢字，不重複古人很難，要超越自己更難。創作作品要以形式為先，先形式後筆墨，先確定形式設計，再加筆墨配合。寫好字只是成功百分之二十幾，寫好每個字,到完成一幅優秀作品這個跨度也不小。真正的高手該是筆法、字法、墨法、章法四部分的完美融合。一件書法在數千件作品中脫穎而出、除具備一定的書法實力外,最後勝出的關鍵往往是章法的獨特設計和墨法的出奇運用。落款時注意這15點1、落款是指書法作品中除正文內容以外的書寫內容。落款包括：正文內容的出處、贈送對象、創作緣由、創作時間、作者姓名、字型大小等。2. 落款的字不要超過正文主題的字。應比正文的字小且協調。

3. 印章不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。4. 如果正文的最後一行只有2-3個字，落款直接在下面寫，請不要轉行另起一行寫。5. 題款不能題在整個正文的上面。6. 蓋印章要慎重，不要蓋得又多又雜，喧賓奪主。7. 接正文落款的兩排小字左邊不要超過正文的寬度。8. 落款中的年、月，公曆農曆不能混寫。題款時如落書寫地點，用雅稱而不用俗稱。9. 橫幅或斗方正文在上的，其下面的落款寬度不要超過上面正文的寬度。10. 已經落款蓋印，款後不可再署上款贈人，再署就失敬11. 上款有人名的，上款上端不可蓋閑章，壓在人名頭上。一來失禮，二來破壞畫面。12、書法四聯首幅，右上可蓋小印章。其餘不可蓋，如統統蓋上，行氣就破壞了。13、如果書寫對聯，須將上款寫在上聯，下款落在下聯；如果是龍門對，上款在右邊，下款在左邊。

14、落款的字體，一般是隸不用篆，楷不用隸，行草不用楷書。落款。一般是「文古款今」「文正款活」。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆書、章草、楷、行書；正文若是隸書、楷書、魏碑，落款可用楷書或行書；在實際運用最多的落款字體還是行書，既易識別，又顯活潑。

15、對於橫幅作品，一般只落下款而不落上款。
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