小說的藝術

　 捷裔法籍作家米蘭?昆德拉是20世紀傑出的小說家之一，他在小說創作和小說理論方面作了開放性的探索、思考和實踐，為小說這門藝術開闢了新的道路。他從小廣泛涉獵音樂、繪畫、電影等藝術領域，閱讀了大量世界各國的文學作品，繼承了西方的文學傳統。昆德拉做過布拉格電影學院的教師，講授世界文學，經歷過二次世界大戰和蘇聯入侵捷克等一系列重大歷史事件，直到1975年定居法國。他十八歲成為捷克共產黨的一員，他的人生軌跡與捷克共產黨有著複雜的關係。 中國論文網 http://www.xzbu.com/5/view-2291311.htm　　 一個小說家，他的世界觀和價值觀的形成，他的美學思想和理論源泉，離不開他所處的社會環境和接受的文化熏陶。昆德拉小說思想受到他那個時代的影響和歐洲文化環境的熏陶。捷克民族多難的歷史，和昆德拉自身的傳奇經歷，讓他冷靜地審視人的存在和人類的遺忘問題；歐洲悠久的文化傳統和豐富的文化資源，加深了他對於小說幽默智慧的理解；存在主義的哲學思想，影響著昆德拉從對人性的沉思上升到哲學層面；音樂藝術的熏陶，影響著昆德拉小說形式技巧的創新。 　　 全面的藝術修養和顛沛流離的人生經歷，深化了昆德拉對世界和人的存在的認識和理解，使得他能夠用冷靜的眼光洞察世事，發現藝術本身存在的價值，為他的小說藝術提供了全面、廣闊、深刻的思想空間。昆德拉的小說思想，是建立在對西方各國小說的獨特認識和重新解讀以及對人的生存境遇的哲學思考之上的，並且始終將對人的「存在的可能性」的探尋體現在作品中。在他的小說作品和小說理論中，伴隨著深沉的哲學思考、獨到的文藝美學認識、傳統經典作品的思索發現、對人類存在的深入探尋、對遺忘和記憶的不斷拷問……這些都在他的文字中有著豐富的思想和獨到的見解，為讀者提供了廣闊的認知空間和認知路徑。 　　 　　1．時代背景 　　 　　 1929年4月1日，昆德拉出生於捷克斯洛伐克的第二大城市布爾諾。在他十歲的時候，也就是1939年，德國出兵佔領捷克斯洛伐克的大部分地區，直到1945年在蘇聯紅軍的幫助下，捷克獲得解放。昆德拉的父親盧德維克?昆德拉是鋼琴家、音樂教授，當過雅納切克音樂學院院長。從小受父親的影響，昆德拉4歲就開始學習鋼琴，十三四歲時師從捷克最出色的作曲家之一保爾?哈斯學習作曲。少年和青年時期的昆德拉興趣廣泛，最早沉迷於造型藝術，一心想當雕塑家和畫家。大學時代，昆德拉就讀於布拉格查理大學哲學系，但他卻經常去聽音樂課，後又到布拉格電影學院讀電影專業，並在那裡畢了業。 　　 青年時代，昆德拉從事過音樂、詩歌、戲劇、繪畫創作和理論研究，出版有《人：一座廣闊的花園》《最後的五月》和《獨白》三部詩集以及文學研究理論專著《小說的藝術》，創作過《鑰匙的主人們》等劇本，在捷克、蘇聯和法國都產生過一定的影響，其中《小說的藝術》（此書昆德拉也決定不再出版，後來他寫了一本有關小說的思想隨筆，命名為《小說的藝術》，就是為了紀念這本書）一書在1964年獲得捷克斯洛伐克國家獎。可以說，「在三十歲之前，昆德拉在音樂、繪畫、電影、詩歌、理論、戲劇等藝術領域中逐一摸索了一遍。音樂家昆德拉、詩人昆德拉、理論家昆德拉、劇作家昆德拉。這些稱號，昆德拉還是當之無愧的。（高興：《米蘭?昆德拉傳》，新世界出版社，2005年8月版， 第48頁）」 　　 1947年，18歲的昆德拉成了捷克共產黨的一員，1950年因「時常有反官方言行和反黨思想」被開除黨籍，1956年隨著捷克政治和社會環境的逐漸寬鬆，又自動恢復了黨籍。1967年夏天，捷克作家們聚集在首都布拉格參加第四次全國作家代表大會，以昆德拉為首的一批知識分子開始對當局控制藝術的意識形態進行批判，希望可以自由地創作，出版作品不予審查，不受當局的政治影響，呼籲國家的獨立和革新，這些言論受到了當局的壓制。昆德拉當時是作協的理事，他在代表大會上作了題為《論民族的理所當然性》的精彩演講，認為文化繁榮有賴於精神自由的擴大，沒有創造自由，文化繁榮也就無從談起。接著便發生了1968年著名的「布拉格之春」。 　　 「布拉格之春」發生後，蘇聯終於忍受不住了，1968年8月21日，50萬蘇聯軍隊在坦克和大炮的保護下入侵捷克斯洛伐克，對「布拉格之春」進行血腥的鎮壓。昆德拉首當其衝，被蘇聯政府開除黨籍，被驅逐出捷克斯洛伐克，並被取消在捷克斯洛伐克發表文章的權利。至此以後，昆德拉往返於捷克和法國之間，過著顛沛流離的流亡生活，直到1975年取得法國國籍，才正式定居法國。 　　 經歷了青年時代激情燃燒的歲月和理想的幻滅，還有在政治上遭遇的起起落落之後，昆德拉不再是一個狂熱的知識分子，他堅持在小說的理論和實踐中思索人生，用小說完成對人的存在的思考和拷問。正如昆德拉在《被背叛的遺囑》中所說的，「1948年之後，在我的祖國實現共產主義革命的年月，我明白了盲目的抒情在恐怖時期所扮演的至關緊要的角色，對我來說，這恐怖時期是一個『詩人與劊子手共同統治』（《生活在別處》）的時代。……比起恐怖來，恐怖的抒情化於我是一個更難以擺脫的噩夢。我好像種了疫苗，永生永世警惕地抵禦著一切抒情的誘惑。那時候，我深深渴望的唯一東西就是清醒的、覺醒的目光。終於，我在小說藝術中尋到了它。所以，對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種『文學體載』；這也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化於某種政治、某種宗教、某種意識形態、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛和挑戰。」世事的反覆無常和生活的無奈，就像一個玩笑，讓昆德拉更加冷靜地透過歷史的煙雲去探究人的存在狀態。 　　 　　2．思想來源 　　 　　 文學與哲學歷來是關係密切的兩門科學，他們的區別在於，哲學用抽象的思維思考問題，得出的結論也是抽象的概念，而文學卻可以通過具體形象來引發讀者思考。深刻的文學作品只有將對哲學的思考放入人物的行為中去，才能經受得住歷史的考驗。文學和哲學具有同源性，而且都是形而上關注人的存在。叔本華的哲學思考常常是建立在對文學作品的分析之上的，他哲學中的有些觀點，就來自於文學作品所描寫的人物形象的支撐。 　　 昆德拉在哲學上主要受尼采、薩特、海德格爾等人存在哲學的影響。尼采對傳統的反叛與對傳統價值的重估，打破了哲學家所謂體系化的思想，昆德拉認為：「對體系化思想的尼采式的拒絕帶來了另一種結果：巨大的主題上的擴展；不同哲學分支之間阻礙人看到真實世界全體面貌的隔牆被推倒了，從此以後，一切有關人類的東西都可以成為一個哲學家的思維對象。這也使哲學與小說靠得更近了：哲學破天荒地不是思考認識論，思考美學，思考倫理，思考精神現象學，思考理性批評，等等，而是思考與人類有關的一切。」尼采對哲學的思考，不僅影響著昆德拉用一種新的眼光回顧歷史，回望傳統，而且加深了昆德拉對於小說藝術的理解。正如昆德拉所認為的，尼采將哲學體系化確定化的思想變成一種假定性片段，讓哲學與小說的精神更加接近了。對於昆德拉來說，不管是音樂、小說還是哲學，只有堅持對人類存在境遇的思考，才能有開闊的主題。正是不同的藝術家堅持從不同的方面去探究和表達人生，才能使藝術得以不斷地延續和發展。 　　 薩特的存在主義哲學儘管和昆德拉的不同，而昆德拉本人也一再強調自己與薩特的觀念的差異，但是我們仍不能割裂兩者的關係。薩特的政治身份和遭遇與昆德拉多少有些相似，他們都經歷過戰爭時代對於政治的狂熱追求，以及和共產黨的分分合合。但是薩特經歷了「二戰」之後，並沒有看到人類和平的曙光，於是他投入到了馬克思主義運動中。薩特哲學以及文學思想中一個重要的主題就是存在。薩特認為的存在是通過「他人」而得以確定，「我」只有依賴於他人，藉助他人才能認識我自己。存在是偶然的。從薩特的哲學著作《存在與虛無》中我們可以看到人的存在是對自由的選擇，而昆德拉也是堅持從存在去探討人的意義：人的存在是通過他人的目光得以確認。從他的小說中可以看到這一點。

　　 海德格爾對存在的思考帶著對現代社會的反叛，對人性回歸的渴望，充滿詩意的哲學之思，也影響著昆德拉的思想和創作。胡塞爾和海德格爾都看到了歐洲人類危機，只是科技發展帶來的人類精神上的恐慌。他們認為技術的力量是雙重的，它既是衰弱的又是進步的。小說家和哲學家都在追問「存在之謎」，但是哲學家對現代的反叛局限在自己的學科之中，「科學的飛速發展很快將人類推入專業領域的條條隧道之中。人們靠掌握的知識越深，就變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法看清自身，就這樣掉進了胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的、幾乎神奇的叫法所稱的『對存在的遺忘』那樣一種狀態中。」昆德拉對歐洲近四個世紀以來小說取得的藝術價值抱有肯定的態度。昆德拉認為，海德格爾在《存在與時間》中重新挖掘的那被遺忘的存在問題，但是海德格爾忘記了小說的存在。在昆德拉看來，「也許兩位現象學家在對現代進行評判的時候忘記了考慮塞萬提斯。我這樣說的意思是：假如哲學與科學真的忘記了人的存在，那麼，相比之下尤其明顯的是，多虧有塞萬提斯從形而上成了一種偉大的歐洲藝術。這一偉大的歐洲藝術正是對遺忘了的存在進行探究。事實上，海德格爾在《存在與時間》中分析的所有關於存在的重大主題（他認為在此之前的歐洲哲學都將它們忽略了），在四個世紀的歐洲小說中都已被揭示、顯明、澄清。一部接一部的小說，以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發現了存在的不同方面。」小說不是空洞地去想像，而是基於對人類的存在的思考而創造了一個新的世界。在這個虛構的世界裡，小說家模糊了現實和夢想，拋棄了道德審判，小說面對的是人的精神內里，在不同境遇有著相似存在的內心。哲學的主題可以在小說中顯現，而小說所展示的人物和境遇卻是哲學所不能表達的。 　　 　　3．小說本體論 　　 　　 昆德拉認為小說是挖掘和認識人性的一種實驗性創作，作家在他的小說世界裡可以任意想像，無論是小說的形式還是內容。 　　 在昆德拉看來，小說應該是一種綜合性的散文，「塞萬提斯則正好為整個文學史做成了相反的事：他使得一個傳奇人物下降，降到散文的世界中。散文：這個詞並不僅僅意味著一種不合詩律的文字；它同時意味著生活具體、日常、物質的一面。所以，將小說說成是散文的藝術，並非顯而易見之理；這個詞定義著這一藝術的深刻含義。……但是，散文並非只是指生活艱辛或平凡的一面，它同時也指直到那時為止一直被人忽略的美：一些卑微的感情之美，比如桑丘對堂吉訶德的那種帶有親切感的友誼。」這就是說，小說的審美價值來自作家對人物在特定的境遇中存在的思考，而不是憑藉情節的單一因果關係。 　　 昆德拉認為，如果說小說是一門藝術而不僅僅是一種「文學體裁」，那是因為散文的發現是他本體論上的使命，任何一門別的藝術都不能徹底承擔起這一使命。他將多維度的思索人物存在的可能性的小說比喻成「道路」，而單一的講述故事的因果關係的小說被稱為「公路。」「公路有別於道路，不僅因為可以在公路上驅車，而且因為公路只不過是將一點與另一點聯繫起來的普通路線。公路本身沒有絲毫意義；唯有公路連接的兩點才有意義。而道路是對空間表示的敬意。每一段路本身都具有一種含義，催促我們歇腳。……甚至從景緻之前，道路就已從人的心靈中消失：人不再有慢慢行走和從中得到樂趣的願望。對於生命也是同樣，人不再把生命看做一條小路，而是看做一條公路：宛如從這一站通到下一站的路線，從連長這一級到將軍這一級，從妻子的身份到孀婦的身份。」 　　 小說藝術的世界，是一個想像的世界。昆德拉在《不能承受的生命之輕》中說：「作者要想讓讀者相信他筆下的人物確實存在，無疑是愚蠢的。這些人物並非脫胎與母體，而是源於一些讓人浮想聯翩的句子或者某個關鍵情景。」小說不是道德審判的法庭，它不對道德作出任何判斷，小說也不是社會現實的照相機，在昆德拉看來，小說是道德判斷被懸置的疆域。小說家必須退到文本的背後。真正的小說藝術不是人生觀、道德觀和價值觀的說教，而是超越道德和價值的判斷。昆德拉認為，「懸置道德審判並非小說的不道德，而是它的道德。這道德與那種從一開始就審判，沒完沒了地審判，對所有人全都審判，不分青紅皂白地先審判了再說的難以根除的人類實踐是涇渭分明的。如此熱衷於審判的隨意應用，從小說智慧的角度來看是最可憎的愚蠢，是流毒最廣的毛病。這並不是說，小說家絕對地否認道德審判的合法性，他只是把它推到小說之外的疆域。」當小說家超越道德的審判界限，把人物置於最高處的空間時，小說家才能更加深入地挖掘那些隱藏起來的人性。在昆德拉看來，「創造一個道德審判被懸置的想像領域，是一項巨大的偉績：唯有小說人物才能茁壯成長，要知道，一個個人物個性的構思孕育並不是按照某種作為善或者惡的樣板，或者作為客觀規律的代表的先已存在的真理，而是按照他們自己的道德體系、他們自己的規律法則，建立在他們自己的道德體系、他們自己的規律法則之上的一個個自治的個體。」 　　 昆德拉在對小說本體的探討中，一再聲稱，現代小說中沒有上帝的位置，沒有道德的審判官，有的只是相對的和模糊的真理。小說就是在悖論的世界裡探討人被遺忘的存在。他將文學的一種體裁提升到了對人性的沉思的層面，努力通過小說的思想和技巧上的革新喚起人類被遺忘的存在，解放被社會沉重地壓抑的個體的存在自由。 　　 　　4.小說史觀 　　 　　 藝術的歷史有其自己獨特的一面，它有著屬於它自己的內在規律，是屬於價值的歷史。昆德拉在《帷幕》中舉了一個例子，以此來說明科學的歷史和藝術的歷史之間不同――「偉大的醫生甲發明了一種治療某種疾病的天才藥方。但在十年後，醫生乙又創立了另一種方法，更為有效，以至於前面的方法(而它並不失其天才的一面)被摒棄和遺忘。科學的歷史具有進步的特點。一旦用於藝術，歷史的概念就跟進步沒有任何關係；他並不意味著一種完美，一種改進，一種提高；它像是一次探索未知的土地、並將他們標識在地圖上的旅行。小說家的雄心不在於比前人做得好，而是要看到他們未曾看到的，說出他們未曾說出的。福樓拜的詩學並不讓巴爾扎克顯得無用，正如發現北極並不讓美洲的發現變得過時。」 　　 小說記錄的是人類的精神世界，有其屬於它自己的歷史。小說是在特定的時期對於人的精神狀態探索和表達。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉說：「因為人類的歷史與小說的歷史是完全不同的兩碼事。假如說前者不屬於人，假如說它像一股陌生的外力那樣強加於人的話，那麼，小說（繪畫、音樂也同樣）的歷史則誕生於人的自由，誕生於人的徹底個性化的創造，誕生於人的選擇。一門藝術的歷史意義與簡單歷史的意義是相反的。一門藝術的歷史以其個性特點而成為人對人類歷史之非個性的反動。」人類的歷史是社會生產力推動下的政治、經濟、文化的發展，個人在歷史發展中處於被動地位；而藝術的歷史則是靠藝術家個人的創作，憑藉藝術家對人的存在的理解加以藝術加工而成，藝術家可以利用自己的想像去重新創造歷史。 　　 小說的歷史具有複雜性和連續性的特點，同時在統一前行的方向上，也是由千姿百態的不同藝術風格組成的道路。昆德拉在追問小說的歷史的個性特點時強調因為各個時代的小說家不斷探索，小說的定義和範圍得以確定。昆德拉認為，「為了能在數世紀的發展中形成一種獨立性，這一歷史難道不應該由一種永恆的因而必然也是超個性的常識來統一嗎？不！我認為，甚至這常識也會永遠保留其個性的、個人的特點，因為，在歷史的進程中，這種或那種藝術的概念（小說是什麼？）以及它的發展方向（它從何而來？又向何處去？）總是不停地由每一個藝術家、由每一部作品來定義和再定義的。小說史的意義就在於探索這一方向，探索它永恆的、總是再追溯既往地合併小說之過去的創造和再創造：拉伯雷肯定從來沒有把他的《巨人傳》稱為小說。它曾經不是一部小說，隨著後世的小說家（斯特恩、狄德羅、巴爾扎克、福樓拜、萬楚拉、貢布羅維奇、拉什迪、基什、夏姆瓦佐）不斷從中得到啟發，不斷借用其名聲，它才成為小說。它這樣插入小說的歷史中，然後又被承認為這一歷史的奠基石。」也就是說，共性和個性共同創造了小說的歷史。小說是在眾多小說家不同風格的革新推動下，才得以發展起來，在歷史上具有傳統的繼承和發揚；同時這些不同時代不同國家的小說家有著相同的藝術追求――那就是對人的存在的意義的思索。昆德拉把小說的歷史分為上半時和下半時，上半時（十八世紀以前）的小說具有幽默的非真實性小說風格，取得過輝煌的成就。可是下半時，即到了十八世紀，小說開始追逐細節的真實，情節的嚴密，巴爾扎克式的書寫歷史，成了小說的一種普遍式樣，小說的範圍被縮小了，形式被限制了。下半時的小說將上半時的小說精神遺忘了。所以當福樓拜重新描寫生活現實態的細緻時，昆德拉給予了很高的評價。

　　 經歷了兩個半時的發展，小說的發展遇到了新的時代，這被昆德拉稱為是「第三時」。第三時小說美學的發展在繼承小說的精神的基礎上，擴大了小說的定義，「為上半時小說恢複名譽，其意義並不是回歸到這種或那種仿古筆法，更不是對十九世紀小說的幼稚否定，這一恢複名譽的意義更為普遍：它要重新確定並擴大小說的定義；它要與十九世紀小說美學所作的縮小小說的定義唱一個反調；它要將小說的全部歷史經驗作為小說定義的基礎。」 　　 昆德拉的小說史觀是小說精神的延續性和複雜性，「每部作品都是它之前作品的回應，每部作品都包含這小說以往的一切經驗。」同時，小說的歷史是整個歐洲小說的歷史，「小說全是歐洲的產物；它的那些發現，儘管是通過不同的語言完成的，卻屬於整個歐洲，發現的延續（而非所有寫作的累積）構成了歐洲的小說史。只是在這樣一個超國度的背景下，一部作品的價值（就是它的發現的意義）才可能被完全看清楚，被完全理解。」因為，「只有在（小說的）歷史中，人們才能抓住什麼是新的，什麼是重複的，什麼是發明，什麼是模仿。換言之，只有在歷史中，一部作品才能作為人們得以甄別並珍重的價值而存在，對於藝術來說，我認為沒有什麼比墜落在它的歷史之外更為可怕的了，因為它必定是墜落在再也發現不了美學價值的混沌之中。」 　　 昆德拉不僅堅持從小說自身的歷史中去審視小說的價值，而且他也一直用開闊的視野去審視小說的歷史和未來。歐洲的文學資源非常豐富，昆德拉從歐洲文學的歷史中看到了小說中存在的理由，歐洲文學並不局限於一個國家而是超越國界的整個歐洲共同創造的精神財富。當回望歐洲小說的發展歷史時，昆德拉認為在小說的不同發展階段各民族將小說的精神不斷傳承和發揚光大，就像一場接力賽賽跑：十六世紀和十七世紀期間，義大利的薄伽丘開創了小說的偉大開端，法國的拉伯雷和西班牙的塞萬提斯的出現共同推進小說藝術的前行：十八世紀的英國偉大小說家菲爾丁、理查森和德國的歌德繼續堅持小說的道路；十九世紀完全屬於法國，接著俄羅斯小說進入，還有繼它之後迅速出現的斯堪的納維亞小說：二十世紀是中歐小說取得輝煌成就的時代，卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維茨一起開創了後普魯斯特時代歐洲小說的新道路。這些不同時期的小說憑藉著非真實性的幽默的創作風格共同推進了歐洲小說的輝煌。因此，昆德拉說，「總有一些新的歷史環境（伴隨著它們新的存在內涵）一會兒出現在法國，一會兒出現在俄羅斯，一會兒又在別的什麼地方，此起彼伏，他們不斷推進著小說藝術，為它帶來新的靈感，向它提供新的美學經驗。」 　　 　　5．音樂的啟發 　　 　　 復調理論應用於小說的創作和理論研究是源於俄國著名的文學理論家M?M?巴赫金。他在將復調的概念引入到對陀思妥耶夫斯基的小說創作特點理論的研究中，認為他的小說有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調，是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點。巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的小說的復調特點主要是對話性和平等性，以及在對話中體現出來的未完成性。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基藉助人物之間以及人物與作者之間的交流揭示人類終結問題：不同的人物之間，人物的內心獨白和作者的意識之間是多種平等的聲音組成。他認為，在陀思妥耶夫斯基看來，世界終極問題領域裡的真理是不可能在單一個體意識的界面上被揭示出來的，它無法被納入一種意識里，它是在許多種平等的意識之間對話性交流過程中得以揭示的，況且它總是一部分一部分地被揭示出來。 　　 「一直到二十五歲，我更多的是被音樂吸引，而不是文學。我當時做得最棒的一件事就是為四種樂器作了一首曲：鋼琴、中提琴、單簧管和打擊樂器，它以幾乎漫畫的方式預示了我當時根本無法預知其存在的小說的結構。」昆德拉的小說詩學，特別是復調理論的應用，很大程度源於他對於音樂的理解和不自覺的運用，他從斯特拉文斯基、貝多芬、巴赫等音樂家的音樂創作中找到了小說的復調結構，但他覺得這些作家對復調結構的應用是不夠準確和完善的。在他看來，「我借用了一個音樂學上的詞來指這樣一種結構：復調。您會看到將小說比作音樂並非毫無意義。實際上，偉大的復調音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個聲部可以佔主導地位，沒有任何一個聲部可以只起簡單的陪襯作用。」而小說中的復調，也是一樣，「小說對位法的必要條件是：一、各條『線索』的平等性；二、整體的不可分性。……小說的復調更多的是詩性，而非技巧。」 　　 在《小說的藝術》中，昆德拉評論布洛赫的小說《夢遊人》時認為它由相互獨立的五條線索交替呈現，但沒有統一成一個整體，所以復調的意圖在藝術上並未實現。比陀思妥耶夫斯基的復調法，布洛赫的更為出色。因為布洛赫採用了不同的文本。昆德拉指出，「在布洛赫那裡，五條線索的種類徹底不同：小說、短篇小說、報道、詩歌、隨筆，這一在小說浮雕中引入非小說文學種類的做法是布洛赫革命性的創新。」而且布洛赫看到了小說具有非凡的合併能力，詩和哲學無法將小說併入其中，小說卻可以把詩和哲學併入其中。小說吸收其他形式卻不因此失去自己的個性特點。昆德拉從布洛赫那裡看到了小說脫離單線結構敘事模式，可以融入很多文類的一種實踐的可能性。 　　 加拿大文學評論家認為，「昆德拉的復調包含了變化、自由和開放等所有的原則，惟獨不存在停止混亂。相反，我們可以說，昆德拉的復調對小說藝術的主要貢獻恰恰在於是看起來最靈活、最輕盈，實際上卻是最深刻、最嚴格的秩序的建立成為可能、成為必需，這秩序，昆德拉把它叫作『主題的統一性』，他把它當成自己整個寫作的第一準則。」他的作品不管採取何種形式，都是帶著對問題的思考，帶著對人的存在的一種疑問去創作，同一主題在不同的文本和結構中反覆出現。用不同的背景和視角去尋找答案。 　　 《玩笑》中的第三部分叫「天使們」，由以下元素構成：一、關於兩名女大學生以及她們如何升上天的軼事；二、自傳性敘述；三、關於一部女權主義著作的評論性隨筆；四、關於天使與魔鬼的寓言；五、關於在布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。這些元素缺一不可，相互闡明，相互解釋，審視的是同一個主題，同一種探尋：「天使是什麼？」第六部分也是「天使們」，由以下元素組成：一、關於塔米娜之死的夢幻式敘述；二、關於我父親之死的自傳性敘述；三、關於音樂的思考；四、關於腐蝕著布拉格的遺忘的思考。在「我」父親與被孩子們折磨的塔米娜之間有什麼關係？昆德拉說，「借用超現實主義者喜愛說的一句話，這是在同一主題桌面上『一台縫紉機與一把雨傘的相遇』。」 　　 《無知》探討在異國他鄉遺忘和回憶的主題，小說講述伊萊娜和約瑟夫在捷克相遇，但沒有發展愛情卻分別了。故國重逢，兩人在布拉格的機場相遇，卻無法重溫20年前分別的舊夢。流亡在外，再次回鄉，卻無法找到歸宿感。小說的第二節就專門作了詞語解釋，解釋「回歸」這個詞，並引用了《奧賽德》中尤利西斯，揭示離國後對故土的陌生的不在場感。第三節，插入了捷克的歷史，「二十年里，尤利西斯一心想著回故鄉。可是回到家，在驚詫中他突然明白，他的生命，他的生命之精華、重心、財富，其實並不在伊塔克，而是存在於他二十年的漂泊之中。」 　　 昆德拉在小說的故事之外，插入很多問題和評論，這些「偏離」故事的思考，是作家對於人的存在的一種探索，它與小說敘述的故事形成對比關係。在昆德拉看來，「思考一旦進入小說內部，就改變了本質。在小說之外，人處於確證的領域：所有人都對自己說的話確信無疑，不管是一個政治家，一個哲學家，還是一個看門人。在小說的領域，人並確證，這是一個遊戲與假設的領地。所以小說中的思考從本質上來看是探尋性的、假設性的。」因此而言，「小說就是通過一些想像的人物對存在進行的思考。」真理是相對性的，不具有確定性的答案，所以對存在的探尋也是假定性的，小說家不拘泥於故事的完整而放棄了思想的豐富性和開放性。將不同的問題雜揉在小說中，增強了小說的認知功能，又促進了小說與其他文體的對話。

　　 昆德拉小說的復調藝術不僅體現在結構的交叉和重複，而且在敘述的節奏上，也追求一種音樂的節奏美。他的多部小說都是採用這種復調的結構。我們可以用昆德拉的小說與貝多芬的樂章相比較。比如，《玩笑》中的七個部分，長度順序是：短；短；長；短；長；短；長。《生活在別處》的七個部分的順序和《玩笑》正好相反：長；短；長；短；長；短；短。這種音樂上的復調藝術，在昆德拉的小說中表現得淋漓盡致，結構上有了一種音樂的節奏美。昆德拉在創作時堅持小說的每一章就是一個旋律，一節就是節拍段。這些節拍段或長或短都有它自己的長度，而長短不同代表著不同的情感空間。昆德拉說：「構思一部小說，是要將不同的情感空間並置在一起，而這在我看來就是一個小說家最高妙的藝術。」昆德拉所希望的小說家創作的最高藝術就是通過小說時空的巧妙安排，將不同的情感空間放置在故事中，以此來探尋存在可能性。在追問存在中包含很多主題，這些諸多追問的並列，形成了不同情感空間的對位和互動，這正是昆德拉實現復調藝術的基本方法。 　　 「一切遊戲都建立在規則之上，規則越是嚴格，遊戲就越是遊戲。與下棋的棋手不一樣，藝術家自己為自己創造規則，在無規則地即興發揮時，他要比在給自己創造自己的規則體系時更自由。」昆德拉堅持在小說中實踐他的復調理論，肯定了作家在創作中思想和形式的自由，開闊了小說的表現形式。他的理論同時也呼應了他追求的小說精神的對話和未完成性。 　　 　　6.小說與歷史 　　 　　 人類社會的歷史一般有兩種意義：一是作為過去發生的事件，這些過去的事件會影響到社會的發展，影響到人類的行為和思想；另一種是作為書寫的歷史，是歷史學們家將今天可以收集到的關於過去的材料組織起來，用自己的理解來詮釋歷史。文學與歷史同屬於人文科學，他們之間有著密切的關係。歷史不僅可以成為文學的創作背景和書寫主題，而且一個作家和他的歷史觀往往影響他的創作風格。 　　 昆德拉在對待歷史的問題上，不僅僅是追憶，而且帶著反思，他希望在歷史的反思中尋求人類得以傳承的精神和力量。歷史是個人的，也是社會的。昆德拉的小說，對歷史的遺忘成了人類今天存在的一個必然的現實。昆德拉認為，遺忘是對自己的一種否定，無論是個人還是一個民族，不能正視歷史就不能正視現在。對歷史的態度一定程度上體現個人或民族對於當下的態度。昆德拉對捷克的歷史遭受到的動蕩和遺忘命運深感憂慮。移民的經歷，捷克民族的多難歷史讓昆德拉將目光聚集到遺忘和記憶的鬥爭、回歸和認同的渴望之中。他後期的小說《笑忘錄》《無知》《不朽》《慢》《身份》等作品，都是在圍繞遺忘與記憶這條線索展開敘述並進行思索的。 　　 在《笑忘錄》這部小說中，一開始就點明了作家的創作主題，米雷克說：人與政治的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。」米雷克向以前的情人要回年輕時寫下的情書，把他們扔到垃圾箱去，是為改寫自己青春期的衝動和愚蠢，企圖讓他的過去和現在穩重成熟的形象相一致，「米雷克重寫歷史，就像所有政黨一樣，像所有的民族一樣，像整個人類一樣，大家都重寫歷史。人們高喊著要創造美好的未來，這不是真情所在。未來只是一個誰都不感興趣的無關緊要的虛空。過去才是生機盎然的，它的面孔讓人憤怒、惹人惱火、給人傷害，以致我們要毀掉它或重新描繪它。人們只是為了能夠改變過去，才要成為未來的主人。人們之所以明爭暗鬥，是為了能進入照相衝洗室，到那裡去整修照片，去修改傳記和歷史。」米雷克努力遺忘，而塔米娜卻努力找回記憶，拒絕，拒絕遺忘。塔米娜跟著丈夫逃離了捷克，來到法國後丈夫去世，她一個人在法國過著孤單的流亡生活。她要找回記錄她和丈夫以前生活的記事本，「她之所以要她的記事本，是因為它在筆記本中已經構建了一個由主要事件組成的脆弱架構，她想為這架構砌上邊牆，讓它成為她可以住進去的房子。倘若搖搖晃晃的建築像搭建不穩的帳篷一樣倒塌，塔米娜就只剩下了現在，這個無形的點，這一緩慢地向死亡進發的虛無。」對塔米娜而言，只要抓住與過去的聯繫，她才能擁有對未來的肯定；否則，未來和過去一樣，將成為不確定的虛無。昆德拉通過米雷克和塔米娜的行為指出，人類遺忘的本性，由於遺忘帶來了時間意義的喪失，世界變成虛無的存在。 　　 政治的遺忘是有目的的集體性強制性遺忘。在《笑忘錄》中，昆德拉指出：「阿連德被暗殺很快掩蓋了俄國人對波西米亞的入侵，孟加拉國的血腥屠殺又讓人忘記了阿連德，西奈沙漠戰爭的喧囂又掩蓋了孟加拉的呻吟，柬埔寨的生靈塗炭又讓人忘記了西奈，就這樣繼續，就這樣反覆，繼續反覆，反覆繼續，直到一切都被所有人完全遺忘。」遺忘是一個普遍的存在，個人的歷史，民族的歷史，社會的歷史，都經受著遺忘。昆德拉因為政治上的原因，漂泊在外，渴望回歸，卻深感回歸的不可能。《無知》中的伊萊娜寄居法國二十年後，最終踏上了故土布拉格，當她面對故鄉的人時，她卻找不到回家的感覺，她的精神還在流亡者。法國不是她的故鄉，而布拉格也已經不是她想像的樣子，她的存在只是在漂泊的過程中才最真實。 　　 昆德拉在《小說的藝術》中提出小說的歷史性問題，他將具有歷史性的小說分為兩類：「審視人類存在的歷史維度的小說」和「小說化歷史編纂的小說」。昆德拉認為後者是「用小說語言傳譯一種非小說認識的庸俗化小說。」他褒揚的是前者的小說史觀。在昆德拉的小說中，歷史既是作為人物存在境遇的背景，同時歷史本身也是一種存在。他努力從被歷史遺忘的事件中找尋歷史的存在。如何將歷史融入小說，昆德拉說了四個原則：「首先：所有的歷史背景都是以最大限度的簡約來處理。我對待歷史的態度，就像是一位美工用幾件清潔上必不可少的物件來布置一個抽象的舞台。第二個原則：在歷史背景中，我只採用那些為我的人物營造出一個能夠顯示出他們的存在處境的背景；第三個原則：歷史記錄寫的是社會的歷史，而非人的歷史。所以我的小說講的那些歷史事件經常是被歷史記錄所遺忘了的；但最深入的是第四個原則：不光歷史背景必須為一個小說人物創造出新的存在處境，而且歷史本身必須作為存在處境來理解，來分析。」昆德拉認為小說書寫的歷史不是社會學、政治學意義上的，而是作為一種文化人類學的經驗。小說家抓住被歷史學家忽略的歷史事件，從中發現人類所處的某種存在境況。 　　 　　7.幽默精神 　　 　　 在昆德拉看來，「幽默是一道神聖的閃光，它在它的道德含糊中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人；幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，來自於確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。」在小說史上，昆德拉對塞萬提斯的《堂吉訶德》、拉伯雷的《巨人傳》、哈謝克的《好兵帥克》等作家的經典作品中所表現出的幽默智慧給予了充分的認同和讚許，並在自己的小說創作實踐中加以發揚光大。這些作品都遠離了文學的說教功能，實際上這些作家在想像的時空里，以更為高遠更為開闊視野創造了一個幽默的世界，它們把道德懸置在一邊，把真理棄之不顧，走進了純粹的小說世界，用小說的思想審視和揭示了人的另一種存在狀態。昆德拉說，「假如有人問我，什麼是在我的讀者與我之間產生誤會的最常見的原因，我會毫不猶豫地回答：幽默。」他認為，「誰若是不能從巴奴日讓販羊商人淹死海上，並向他們大肆宣揚來世之福的故事中找到快樂，誰就永遠不能懂得小說的藝術。」 　　 關於幽默，昆德拉是這樣定義的――「我們笑，並非因為我們有一個人被嘲笑了，處於可笑的境地，或者甚至受到了侮辱，而是因為，現在突然帶著它的模稜兩可性呈現出來，事物失去了它們表面的意義，在我們面前的人並非他以為是的那個人。這就是幽默。」小說的幽默精神，正是在於探索和呈現人隱藏著的另一個自我。歐洲傳統文學中表現出來的幽默精神和小說智慧，讓昆德拉深受感染，從中深受啟發，並繼承和發揚了這一小說傳統。在他看來，「幽默並非在一個處境或一篇敘述的戲劇性結局中短暫地迸發出來博得我們一笑的火花。它那審慎的光照亮著生命的整道風景。」因此他認為，「小說並非誕生於理論精神，而是誕生於幽默精神。」昆德拉在《小說的藝術》中的第六個部分「六十七個詞」中，對笑（歐洲的）作了以下解釋，「對於拉伯雷來說，快樂與喜劇還是同一回事。在十八世紀，斯特恩與狄德羅的幽默是對拉伯雷式快樂的一種溫柔而懷舊的回憶。到了十九世紀，果戈理已是一個憂鬱的幽默家：『假如我們長時間地、專註地看一個好笑的故事，它會變得越來越悲哀，』他說。歐洲看它自己的存在的好笑歷史看得太久了，所以到了二十世紀，拉伯雷式的快樂史詩變成了尤奈斯庫的絕望喜劇。尤奈斯庫說：『能將可怕與喜劇分開來的東西是很少的。』歐洲的笑的歷史已接近它的尾聲。」歐洲小說的歷史憑藉這些幽默的作品而延續下來，但是二十世紀以後，藝術被大量地複製和模仿，人們在理性與感性中遊戲掙扎，小說中可貴的元素被遺忘，被丟棄了。幽默是小說中難能可貴的精神元素，小說與哲學和宗教的區別在於小說不必理會現實世界的真理和道德。「真正的喜劇天才並非那些讓我們笑得最厲害的人，而是那些解釋出喜劇不為人知的區域的人。歷史一直被看作是完全嚴肅的領域。其實，歷史也有它不為人知的喜劇性的一面。正如性慾也有它喜劇性的一面一樣（而這一點人們很難接受）。」小說的本質在昆德拉看來是用假定性的、遊戲性的思想去探索人的存在，正如他自己說將問題的最嚴重的一面和形式最輕薄的惡意麵的結合，就這一向是他的野心。

　　 在昆德拉看來，這個世界是沒有絕對的真理世界，世界被相對的和曖昧的真理填充著，因而這個世界充滿了悖論。在這個充滿悖論的世界中，找不到常理，找不到本性回歸，所以荒誕便成了一種生活中的正常現象。例如《玩笑》中路德維克自以為終於報復了曾經陷害他的澤內?巴爾時，卻沒有帶來絲毫的意義而陷入尷尬無比的境地。行動的悖謬讓人物的行為更加可笑。《生活在別處》中的雅羅米爾的世界一直是理想與現實、激情與幻滅的矛盾充斥著，卻無力逃避生活的陷阱。昆德拉把幽默精神建立在對真理的相對性的理解上，虛構的故事和戲劇性的情節不僅增加了小說的幽默效果，而且深化了小說的思想主題。通過這些荒誕的故事探尋人的存在，將嚴肅的思考和幽默的格調融合在一起，正是昆德拉小說獨特的幽默魅力。 　　 　　8.存在的探尋 　　 　　 小說研究和探索存在，是西方存在主義興起之後重要的文學思潮，存在主義作家薩特和加繆是其突出的代表，正是薩特和加繆把小說提升到了存在論的層面，賦予了小說新的使命，也即發現和詢問「存在」，以免「存在的被遺忘」，從而展示了20世紀人類真正的存在本質和存在狀況。昆德拉賦予「思索的小說的另一個重要含義是：小說思考存在。」認為「思考式的探尋（或探尋式的思考）是我所有小說構建其上的基礎。」 　　 歐洲的小說藝術史，就是不斷思索和發現「存在」的歷史，「一部一部的小說，以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發現了存在的不同方面：在塞萬提斯的時代，小說探討什麼是冒險；在塞繆爾?理查森那裡，小說開始審視『發生於內心的東西』，戰士感情的隱秘生活；在巴爾扎克那裡，小說發現人如何紮根於歷史之中；在福樓拜那裡，小說探索直至當時都還不為人知的日常生活的土壤；在托爾斯泰那裡，小說探索在人作出的決定和人的行為中，非理性如何起作用。」 　　 我們常說，文學藝術源於生活，但它又高於生活，那是因為，生活是現實，而藝術不是現實。昆德拉認為，「小說審視的不是現實，而是存在。而存在並非已經發生的，存在屬於人類可能性的領域，所有人類可能稱謂的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在的地圖，從而發現這樣或那樣一種人類的可能性。」昆德拉這一對存在的定義，無限地擴展了小說藝術的空間世界，因為存在的可能性是沒有窮盡的，是無限的。與此同時，這也為小說家提出了一個更為高遠的創作主題，也就是小說家必須具有超越現實的思想能力，要有思索和探究存在的可能性的能力，因為，小說一旦不再延續對存在的可能性的探尋，沒有發現存在的任何新的方向，而只是印證人們已經說的，「由於它們什麼也沒發現，所以不再進入被我稱為發現的延續性的小說歷史之中；它們遊離於這一歷史之外，或者說：這是一些再瞎說歷史終結之後的小說。」在昆德拉看來，「一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識，是小說的唯一道德。」從這個意義上講，一部小說只是一個長長的探尋，而整個小說藝術的歷史，就是一個更為長遠和廣闊的探尋過程。正是這些小說對存在的不探尋和發現，豐富了我們對世界、對自我、對人類、對歷史、對未來的認知前景，拓展了我們對存在的認知的空間。所以，昆德拉說，「一部小說的價值，則在於揭示某種存在直至那時始終被掩蓋著的可能性；換句話說，小說發現的，是在我們每個人身上隱藏著的東西。」 　　 　　9.小說的現狀和未來 　　 　　 對於小說藝術的前景，很多理論家持有一種悲觀的態度，他們認為小說的道路已經窮盡，今天小說的發展已經不能再現十九世紀和二十世紀的繁榮了。小說的形式真的窮盡了嗎？小說的命運到了終結的時候了嗎？ 　　 昆德拉對於當前小說中存在的問題深感憂慮。他認為今天小說的創作背離了小說的精神，背離了小說自身的歷史，「因為，今天絕大部分的小說創作都是在小說史之外的作品：懺悔小說、報道小說、付賬小說、自傳小說、秘聞小說、揭內幕小說、政治課小說、末日丈夫小說、末日父親小說、末日母親小說、破貞操小說、分娩小說，沒完沒了的各類小說，一直到時間的盡頭，它們講不出什麼新東西，沒有任何美學抱負，沒有小說形式和我們對人的理解帶來任何改變，它們彼此相像，完全是那種早上拿來可以一讀，晚上拿來可一扔的貨色。」小說逐漸地失去了對人的存在的探索精神，而是在專制單一的世界中被大量地複製，為了迎合大眾和制度的需要。現代社會的特點是把歷史縮減了，歷史縮減為若干事件，個人的生活又被縮減為簡單的社會職能。連小說的藝術也遭受厄運。昆德拉在《小說的藝術》中說：「小說也受到了簡化了的蛀蟲的攻擊。蛀蟲不光簡化了世界的意義，而且還簡化了作品的意義。小說（正如一切文化）越來越落入各種媒體手中。作為地球歷史一體化爪牙的媒體擴大並明晰了簡化的過程；它們在全世界傳播同樣的可以被最多的人，被所有人，被全人類接受的簡化物與俗套。而且不同的喉舌顯示出不同的政治利益也不無關係。」昆德拉認為，大眾傳媒所代表的精神是時代精神，這種精神是與小說的精神背道而馳的。小說要保持它自己的精神才能不被時代精神所遮掩和掩蓋。對此，昆德拉很擔憂―― 「假如小說真的應該消失，那並非是因為它已精疲力竭，而是因為它處於一個不再屬於它的世界之中。」現實性的時代精神把過去推出了歷史之外，把時間縮減為當前的分秒，如果把小說放入這種沒有歷史的體系中，隔斷歷史的延續性的話，小說真的要走向盡頭了。所以，小說要繼續存在的話，繼續前行的話，就必須和時代精神進行對抗。 　　 因此，「假如它（小說）還想繼續去發現尚未發現的，假如作為小說，它還想『進步』，那它只能逆著世界的進步而上。」 　　 與此同時，昆德拉對小說也是抱有希望的，因為小說藝術還有很多尚可開發的可能性。昆德拉從小說的歷史傳統中看到了小說存在的四點可貴精神，即「四個召喚」：一是遊戲的召喚――勞倫斯?斯特恩《感傷的旅行》和德尼?狄德羅《宿命論者雅克和他的主人》，這兩部小說用遊戲的筆調讓小說脫離了逼真的現實主義背景，使小說進入遊戲的虛構中；二是夢的召喚――卡夫卡講夢和真實混合在一起，創造了極為無詩意世界的極為詩意的形象，世界是人在其中毫無不自由和個性的空間，而卡夫卡並沒有改變這個世界的本質和它的非詩意特點，但卻以他巨大的詩人的奇想，改造和重新塑造了這個世界。卡夫卡把一種具有深刻的反詩特點的材料，極端官僚社會的材料，改變成小說的偉大的詩；把一個極為平庸的故事，一個無法得到被承諾的職位的人的故事改造成神話、史詩，和從未見過的美。昆德拉從卡夫卡的小說中看到了小說的爆發的一種美麗，它告訴人小說如在夢中一樣，它是使想像爆發的地方，小說可以從看上去不可逆轉的對逼真的要求下解放出來。三是思想的召喚――穆齊爾和布洛赫的小說讓思想性在小說中放射光芒，他們將哲學和小說融合在一起，為了在敘事的基礎上動用所有理性和非理性，敘述的沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小說成為精神的最高綜合。四是時間的召喚――阿拉貢和孚恩特斯把歷史的不同時間放入一個空間里，超越個人記憶中意識流般的時間意識，而是把歷史的共時性凝聚在一起，擴大小說的表現空間。 　　 如此看來，小說似乎永遠不會消失，或者說被拋棄。除非，哪天人不會做夢了，或者不會做遊戲了，或者沒有了思想，或者忘卻了時間和歷史。這怎麼可能呢？如果真有這麼一天，人還是人嗎？ 　　 也就是說，只要人類存在，只要人還是人，小說就不會死去，小說精神就會繼續延伸下去。 　　 　　參考文獻
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