「看到的東西並不一定畫，看不見的東西並不一定不畫」，對於當代的畫家來說，學會取捨就沒有白讀馬遠。——題記
地處晉秦豫三省交界的永濟市，古稱蒲坂，傳為舜都，是一個文蘊深厚、秀水青山的美麗城市。在對外宣傳的城市推介詞中，永濟人經常自豪地說「永濟人文薈萃，唐多文士，宋多畫家，明多官員，清多藝人」。這其中的「宋多畫家」，指的就是以馬遠為代表的繪畫世家。馬遠祖籍河中（今山西永濟），出生於錢塘，為南宋時期光宗、寧宗畫院待詔。馬遠一家都是畫家，曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家，堪稱繪畫世家。其中曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像；祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫師，精於鑒別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物；叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工；其兄馬逵也長於山水、人物，尤工花鳥畫，造詣頗深；其子馬麟工人物畫、 山水、花卉，曾為畫院祗侯，真是「滿門皆畫家，一家手藝人」。馬遠在藝術上繼承家學並超過了他的先輩，其善於在自然環境中描繪花鳥的神情野趣，所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠尤擅山水畫，繼承和發展了北派山水的畫風，且能自出新意，下筆遒勁嚴整，設色清潤，對自然觀察詳細，寫實能力高超，被歷代評畫者評為「水墨蒼勁」。下面我們通過欣賞馬遠幾幅傳世名作實際分析一下他的畫作風格。
院體畫派宋代的繪畫是中國繪畫藝術發展史上的一個高峰，北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡後，帝王及宗室子弟多具藝術稟賦，商業、手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展並超過北方，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。到了南宋，畫院畫家地位自北宋以來被提到了歷史上最高的位置，畫院制度也是最為完備的，畫院畫家以「翰林」、「待詔」的身份享受與文官相近的待遇，享受國家發放的「俸值」。這樣優越的環境和備受尊重的地位，使南宋的宮廷繪畫是當時繪畫發展的主流。另外，南宋對畫院的管理也寬鬆了很多，對於造型不像以前的院體畫那麼嚴謹，而是更加註重水墨的運用，將詩意的意境引入繪畫。文人士大夫在主觀的表達和筆墨效果的探索，使宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展。而這些歷史背景和創作元素在馬遠的代表作《踏歌圖》都有一定的表現。
《踏歌圖》《踏歌圖》是一幅中國古代繪畫中少有的反映「農樂」題材的作品。「踏歌」源於古代的一種歌詠娛樂形式，就是一邊歌唱，一邊用腳踏地打著節拍。《踏歌圖》描畫的正是陽春時節這樣一個歡樂的場面，也映現著豐收之年的喜慶氣氛。馬遠畫藝頗受寧宗欣賞，作品上常有寧宗或楊皇后的題字，《踏歌圖》軸上端中間的地方，是南宋皇帝寧宗趙擴抄錄北宋王安石的詩句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。」這首五絕詩點明了此畫的主題，也是宋朝皇帝對豐收景象和太平盛世的企盼。作為一個院體畫家，馬遠繪畫目的是為了取得皇帝的賞識與信任。當時趙擴繼位，迎來了南宋發展的新曙光，馬遠作為此時的院體畫家，很大程度上是展現南宋王朝的蒸蒸日上和政治祥和，而作這幅畫剛好體現了這個主題，也是院體畫家的職責所在。
從畫面上我們可以看出，整體畫面分為三段，上半段描寫奇峰對峙和松林掩映，中段空白，煙雲瀰漫，似乎有著細雨飄過。畫的中景是高聳的巨岩，宮闕在叢樹中若隱若現，具有帝皇的象徵意味，作者似乎在把這樣一個觀念體現在畫中：人樂是因為年豐，年豐是因為皇帝治理有道。這裡作者試圖把自己對「村野俚俗」質樸的喜愛與對皇家「高貴雅緻」富麗的崇尚這兩種不同的情感統於一個畫面中。
《踏歌圖》局部下段近景，描寫農民在田埂上踏歌而行的歡樂場景，田埂上4個老農帶有幾分醉意，腳踏節奏，手舞足蹈，舉止頗為有趣。一老者剛過小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態可掬。隨行二老者其中一人雙手拍掌，雙足踏節，另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動，舞態可人。後行 人，肩扛竹棍， 上挑葫蘆，身前傾，腰微彎，和節而踏。四個人動態不一、卻動律和諧，人樂年豐之氣象。通過生動的形態把踏歌歡樂的氣氛表現得活靈活現。在田壟的最左邊，男女兩個孩童斜著身子歪著頭瞪眼張望，讓人彷彿可以聽到來自村莊的歌聲、笑聲和節拍聲。雖然幾個人物在圖中所佔的位置很小，但卻極為引人注目，不得不說畫者在構圖上是多麼獨具匠心。「一角」構圖南宋繪畫的活動中心仍集中在畫院，但畫風與北宋有所不同。北宋末年的山水畫家一直延續前期的藝術風格，全景式山水內容豐富，氣勢宏偉，但要想把其中某一物象刻畫得細緻入微，是很難做到的。原因在於畫面取景繁密，每個景物在畫面上所佔的面積就極為有限，從而限制了刻畫的精細程度。並且畫家必須照顧到各個景物之間的整體關係，如果一味刻畫某一物象就會影響畫面的整體效果。而南宋邊角山水的構圖方式恰好解決了這一問題，一幅畫選擇有限的景物，對它們進行著意刻畫，苦心經營。如此，景物雖少，但刻畫卻反而更加精細。馬遠出身於繪畫世家，繼承家學並吸收李唐畫法，構圖上逐漸形成了自己獨特風格。在構圖上，馬遠一變五代、北宋以來的「全景式」，而是在取景上善於以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間，給觀賞者以自由想像的餘地，人稱「馬一角」。從畫的「一角」來看，他畫的多是峭蜂直上而不見頂的山；或是絕壁直下而不見腳的山，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果。
《寒江獨釣圖》現存的《寒江獨釣圖》，取唐代詩人柳宗元的《江雪》的詩意——「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」。空闊平靜的江面上，有一中年人（從形象上看）正在獨釣，他身體略前傾，全神貫注，或許此時正有魚兒咬鉤？由於釣者坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。畫面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯想江的空曠，人在畫面中央，突現出一個「獨」字，也彰顯了馬遠利用「一角」構圖的超強能力。馬遠的這幅作品，成為中國人心中最難忘的畫境之一。「拖枝」馬遠現藏台北故宮博物院的《梅石溪鳧圖》是馬遠的另一幅傳世名作。畫面左上方是立於水中的峭壁一角，近處山石運用典型的大斧劈皴法，清剛猛烈，簡練概括，尖梢處如鐵釘一般尖利峭拔。遠處坡石則先用重墨勾出輪廓，再用水筆迅速渲染、暈淡，一遍成形，產生微妙的明暗過渡。峭壁之上，兩株梅樹一上一下，紅白相映，錯落而開。紅梅枝幹虯曲，取蒼龍探海之勢，這是馬遠畫樹的典型畫法，人稱「拖枝馬遠」。
《梅間俊語圖》「拖枝馬遠」能以一條樹枝表現出整棵樹的風貌，最適合在空間有限的小品畫中使用。「拖枝馬遠」不只存在於花鳥畫中，也會在馬遠的人物畫里充當背景，比如這幅《梅間俊語圖》，筆法成熟老練，構圖簡潔大氣，富有中國傳統文化中儒家思想的色彩，梅花象徵「堅貞不屈」的君子之道，而對話的老年文人又是儒家智慧的象徵，充分反映了馬遠晚年畫作的特點。《梅間俊語圖》中兩人頭頂上一株老梅樹虯枝伸展，含苞待放，翻轉倒垂與《梅石溪鳧圖》中的花枝如出一轍，正是「拖枝馬遠」的畫法！簡潔人物南宋著名畫家馬遠是一位十分有才氣的畫家，他不但在山水、花鳥畫上開創新風，而且在人物畫上也取得了很高的成就，20多歲時繪製的人物畫就得到過宋高宗的御題。馬遠的人物畫存世作品不少，其藝術造詣甚高。在他的筆下，既有古代聖賢、文人雅士，也有農民、漁人等，題材面較廣。馬遠人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態和心理活動。馬遠的人物畫創造力極強，他突破前人窠臼，敢於大膽剪裁，刪繁就簡，運用人物身段、動態來刻畫人物的形神，達到了簡潔生動的藝術效果。他多用凝重的禿筆來描繪人物面貌，畫衣紋則用畫樹枝的筆法，微帶顫動斷續，風格朴雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。
《秋江漁隱圖》這幅《秋江漁隱圖》是馬遠人物畫的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見功底，眉、發、鬍鬚的畫法用的是傳統的線描法，但對臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統繪畫里是一個突出而少見的表現手法，即使在馬遠其他人物畫作品裡也沒這幅畫運用得這麼成功。另外，他能嫻熟地用線條表現物象的質感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風瑟瑟，細波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫面氣氛烘托十分成功，絲毫沒有造作之嫌。在宋代人物畫中，這幅《秋江漁隱圖》的構思常被後世所稱道。禪意意境在中國歷代傳統繪畫作品中，有相當數量的佳作，在畫面風格和審美意趣上都具有某種明確的思想傾向，而這種傾向又多集中體現在對儒、道、釋文化的承載上。馬遠生活在南宋，距禪宗興盛的唐代並不遙遠，很多文人墨客對禪學思辨的哲理和出世思想並不陌生，這一時期的山水畫，從表現形式到審美意象也逐漸形成「以禪喻」的審美傾向。不同的是，馬遠卻沒有像他們一樣在畫面上直接表現禪宗故事或特定的宗教人物，而是藉助人間的山山水水，來映射出自己對禪意的理解和對出世情懷的嚮往，使觀者如同進入了一個遠離塵囂的世外凈土，令人有心安神暢之感。
《石壁觀雲圖》《石壁觀雲圖》的右下方畫一長者執杖站立於岸邊，身旁幾株雜木，與彼岸的蘆草遙相呼應，對岸則危岩聳立森然峻拔，一縷雲煙縹緲如幻，浮於山岩之上，溪水自近由遠，消失於畫心，近處河面升起的水汽與雲煙相連，更增加了悠遠之感。由此，馬遠對這些畫面中的具體形象以簡潔概括的手法進行了精心安排，經過處理後的畫面極富現代感；他在虛實的處理上實處用筆少而簡，全憑了虛處的精妙，古人云：「實處易，虛處難」，虛處的處理技巧也是營造畫面意境的關鍵所在。獨行的長者置身於如夢似幻的煙雲之中，仰視觀望似有所感，峭拔冷峻的山岩以方筆寫出，筆力遒勁，見稜見角，似乎又預示某種人生的險阻，而在這兩邊山石的擠壓中，通向遠方小溪的盡頭，似一線曙光般生出新的希望。這險峻的危岩，平靜遠逝的溪水，如夢似幻的煙雲，加上長者凝思的眼神，也許正是馬遠內心的獨白。
《山水圖》在《山水圖》中，馬遠左邊畫一株老樹盤根錯節，枯藤垂下，岩下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身著豹皮裙，於荒嶺山野中，如一位禪行者，入山林，離塵囂，不慕名聞，不貪利養。細看老者安詳的神情，全無孤獨之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。細細體會，此畫面所傳達的出世情懷都與老莊和禪學思想有關，如老子說「絕巧去利」、「復歸於朴」；「以其不爭，故天下莫能與之爭」，以及「上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道」。禪學也謂明心見性，通過修持使自心遠離塵囂紛擾，恢復自家的本來面目。
《松壽圖》宋寧宗曾在馬遠《松壽圖》上有這樣一段題跋：「道成不怕丹梯峻，髓實常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長生自得一元丹。 」這也是寧宗對馬遠畫面意境和出世情懷的旁註。從這些畫中可以看出，身在官場的馬遠，在畫院日復一日的勞作和困頓後，從而更加思慕禪者的超脫之情
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