[轉載]首屆中國山水畫泰山論壇全紀錄之（二）A

2009年11月28日，上午【下半場】范揚：我們先按照名單，丘先生先來。大家歡迎。丘挺：上半段各位先生的發言我聽了受益匪淺。在泰山召開首屆山水畫的討論意義很大。我們在泰山中如果有一個關於山水畫的宣言，纏清山水畫本體的價值，山水畫的邊界，山水的精神，無疑是很有現實意義與文獻價值的。所以我對各位老師、各位同仁的發言也是充滿著期待和學習的態度。我沒有特別根據這個提綱做一個準備，我就談談這幾年來，在山水畫教學上想了一些問題。主要是圍繞關於山水畫本體和寫生的問題，做自己的闡釋吧。山水畫作為中國最有代表性的文化載體，它是最能反映中國人思緒和心境的藝術。在源遠流長的山水畫演變中，伴隨著人和自然相望相化的永恆主題，山水畫在不同時期的風格演變，反應著中國人在不同時期的歷史環境和人的心緒的變遷。因此，山水畫的詩性審美並不僅僅是把藝術當做圖象的視覺功能來研究，更是對人和存在宇宙的本相的聯想和超越。所以在尋思中國山水畫藝術的精神氣象，無論是品鑒通幽入微的筆墨，還是感懷其高潔境界，都是與其天人合一的宇宙造化意識一樣是可見可悟的。其根本性在於藝術生命所達到的程度和純凈程度。而藝術家這種內在的情懷和意志力，恰恰是作為其人或者是作品境界高下的關鍵之所在。作為畫山水畫的人來講，這種境界的一種內修是至關重要的。歷代的大家，無不在這一點上做到他個人的一種極致。山水畫自古以來便把自然當做是生命的一個整體，山水畫是落實在物化精神，以境界生髮的角度來講是「既可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化」。它就是相望而相化的，人與自然是通達相望相化互達互生的，因此歷代山水畫的造境不僅僅是情愫、想像與感覺，乃是以詩境為本，帶著含藏悠遠的念想，是以學養為文心，一種包容內斂的精神，通過詩畫語言物化山水來透視人格的氣象。在這裡我也談了一個問題，山水畫家和山水詩人，在不同的域境中，他的呈現的情懷肯定是不一樣的，比如那種登泰山而小天下的氣概，入廬山得得那種磊落的那種情愫，這種情懷都是自然造化刺激主體的聯想和創作方法在生活景象中的呈現，是作者的身心合一的一種體驗。這是由於隱含著不同歷史文化內涵景觀所引發不同的情感聯想，也是為什麼歷代文人和山水畫家，對這些具有著濃厚人文色彩的名山大川有著經久不衰的表現的熱情原因之所在。這就是就山水畫本身我講一點點的認識。下面我想討論一下關於寫生方面的問題。山水畫寫生，作為我們當代山水畫接續傳統師造化的一個很重要的一種方式，談談我個人的一點認識。寫生，首先是人和自然的一種互動的關係。我想闡釋一下我的表述。任何一種判斷和陳述都是一種立場，判斷的整體和細節的構成的價值已經體現的狀態。觀看時和被觀察的狀態也是一種冥想的推化與詩性的轉換。山水畫的造境主要是圍繞著人與自然這層關係，是寫照萬物和表現內心世界的合一。從山水畫的傳統精神來看，感悟造化是成為大家的必經之路，於客體，要合乎物之自然，於主體，要合乎人之自然，因此，畫中丘壑與筆墨表現要合乎情理，物理，心理。山水的關照——游心與游目，由心理而率物理，山水之經營，高低錯落，是以人與人的低與高，收與放，虛與實為本。對自然造化的體驗和表現的深度是山水畫的精神支柱，在不同的時期，我們所討論不同問題，提出創新也好，革新也好，形式語言的變革也好，還是對傳統古法的繼承也好，作為山水畫來講這是最核心的問題，就是對自然造化的體認和表現深度的問題。作為寫生來講，不管是中國的，還是西方的，實際上都是一方面藉助一種既定的繪畫格式語言，但是恰恰它是要在自然面前實現真實的感覺，象西方的庫爾貝、印象派後期的塞尚、梵谷等，還是象中國的李可染等，他們的語言形式都是通過寫生來獲得的突破。把自然看作是無限豐富的知識內涵和意義的發生處。當代山水畫的轉型問題應該是通過研究自然延續傳統，為什麼是這個問題呢？就是因為在當代山水畫發展情景形成中有一個突出的問題，便是山水精神的失缺，詩性精神的失缺導致了筆墨語言的蒼白，如對符號的簡單的堆砌，簡單的置換，或者是對丘壑的一種無窮盡的羅列，這種東西都是離山水之本相越來越遠。有些時候我們要回過頭來想一想，山水畫一方面是以「臥遊」為能事的一種狀態，但另外一方面它要必須具備道家所說的這種自在性的狀態。當然這個問題我的思考也不是說很深入，只是我經常會想到這個問題。當代山水畫對創新和個人樣式的關注，是往往超過對藝術品格和深度的關注，面對這種偏激，我們更需要注重對精微細膩的東西的把握。因此，寫生是對山水畫重新回歸到對自然的觀看，尊重藝術家個體的視覺感受，這是有它非常重要的意義。因此我們要從窄義的寫生的概念當中脫離出來，進而把寫生當做研究和解決問題的方式之一，並在感受自然和藝術表現的互動情景中涉足一些問題。首先就是一個景和境的問題。山水寫生本身就是山水中從景到境的問題，景是山水畫具體的畫材，景有三個意義的作用，尤其當他把景物景緻構成符號的時候，但在中國的傳統山水畫中，景多是指丘壑，如水石清奇、竹木幽深、村市亭橋等可游可息之地，丘壑也有幾個概念，有眼中丘壑、心中丘壑、自然丘壑等等，涵蓋了從自然物象到心中意象、藝術形象各個層面，這就不一一而說。景是境的生成基礎，造境是山水畫創作的直接目的。而山水畫景的產生是構造在具體的景的基礎之上，對景的具體形態選擇和表現是作為主體的對景的情形化提煉，是畫家形成其獨特風格和表現形式的重要基礎。我們如何能夠打破單一的這種語言符號，能夠全面地深入地表達自然之本真。就像荊浩所說的「搜妙創真」，這是一個很關鍵的問題。第二個就是如何解決傳統的筆墨在自然物化的過程中，達到一種互證互生的狀態。寫生最可貴的是能在感受自然和自然互動中捕捉到最自然的，經驗之外的筆墨表現，如何在靜態的觀察中捕捉到不斷流變、不斷生成的存在表象，通過寫生獲得形象語言的擴充和形象結構的擴展。還有一個就是山水寫生中空間轉換和觀察方式的問題，這也是回歸到詩性本質的問題。說來說去，就是詩性本身的關照是很重要的，記得李日華曾說「意之所游而情脈不斷」。山水畫的時空歸納是畫家對大千世界進行「人化自然」的心理意識。記得塔可夫斯基有一本叫《雕刻時光》的書，它談到電影的敘述和詩歌的關係，我覺得這個關係跟山水畫和詩歌的關係是很一致的。因為山水詩的這種推進和時空對山水畫的影響是非常大的。詩歌的本身的表述方法是很符合人的生命本身的思想法則的。詩性本身的那種「比」、「興」，對於山水畫的體現都是有一種非常深的淵源。比如，以某一自然景物有益於自己景象比擬的這種「比」，把自己內心的情感偶然與自然景物出發的這種「興」，我想這與山水畫的表現的情志都是很一致的。剛才陳平先生也把這個問題闡述得非常到位。最後一個就是觀看意象的形成，這個關係到山水畫本身對傳統的認知問題。不管是中國的繪畫還是西方的繪畫，它都有一種格式，繪畫它從來不是僅僅是觀察的結果，而是繪畫在檢驗繪畫的產物。雖然檢驗往往是通過觀察來進行的，雖然觀察在肯定或排除繪畫之中發揮非常重要的作用。然觀察的功能卻不是產生繪畫，正是這一點可以幫助我們理解傳統對繪畫的重要作用。我們對自然的觀察、體驗、表現的過程中，大腦它不是一個白板，它是有一種顯現的意識。所以我們觀察的形成，第一眼便能確認並能形成連續的一些東西，並不僅僅是因為對它熟悉，而是因為它符合觀察者頭腦中已經形成的模式。意象是觀察者和被觀察者事物之間雙向過程的作用結果。人的觀察和表現有許多是大腦記憶、回憶的成分來進行的，比如，首先看到的是你感興趣，你會畫的東西。我們為什麼學習中國畫一定要從臨摹開始，掌握古人傳統的程式規範這種筆墨理法的一個最基本的要素。有許多理論家認為：有些程式語言是障礙中國畫發展的一個主要問題。這個是缺乏歷史觀的認識，因為一種靈感的抒發，對情致的運用，必須建立在筆墨語言的程式語言掌握的基礎，對中國畫來講是非常重要的前提。這是一個提綱性的東西，我沒有把它羅列得非常嚴密，有些零零散散。這個只是我對山水畫寫生的一個簡單的想法，有什麼不對的地方請各位指正，謝謝！范揚：丘挺講得很好，很有思想。下面請梅墨生老師講話梅墨生：很高興海鍾張羅這麼一個活動，我坐在這兒一直在看這個題目。「首屆中國山水畫泰山論劍」。後來我就想「論道」，昨天海鍾還說大家不同行，同道。實際上，我覺得這應該改成「論道」，「泰山論道」。因為剛才聽了前面諸位的高論，我真的特別受啟發，有很多我都很贊同。剛才丘先生說的一些觀點，我也有同感，我想人同此心，因為都是畫畫的人，都有相當的繪畫的體悟。成功與失敗，包括在座的我不認識的同行和朋友，肯定都有多年的繪畫的筆墨經驗。但是我有個建議，我覺得我們畫家在這裡討論太嚴肅，太理論，太學術了，我覺得我們應該稍微地活躍一點，既然是論劍、論道、神仙會，大家可以輕鬆一下。剛才陳平老師念得我腦袋直緊，我得很快地轉換去想他所說的那些概念。其實我個人的看法，就是特深奧的觀點理論，都可以用一個大家相對輕鬆一點的話題來討論，當然他們寫得很嚴謹。原來劉院長約的時候，我自己也是提供了過去在畫院的一篇講稿，《中國畫四題》，由於種種原因我不念這個，因為這有點長，而且我感覺嚴謹起來很累，所以就說一點自己的感想吧。因為時間的關係。我主要想說這麼幾個字，一個就是昨天跟海鍾聊天談到的，就是這個「心」。我們現在畫畫，其實大家畫來畫去談論了很多，我認為中國的學問，中國的藝術，到最後一定要回到「心」這裡。無論你哪個流派，哪種畫法，哪種形式，也無論你用什麼樣的語言，我想最後都得要回到你的心。二十世紀以來，中國的美術界，不只是中國畫家，一直在喊「搜盡奇峰打草稿」，說石濤上人這句話，我覺得這句話不錯，但是石濤上人後面還有後半句「山川與予神遇而跡化也，終歸之於大滌也。」我們過於把西方借鑒來的寫生的概念與中國傳統的外師造化相契合，再加上二十世紀中國美術主流的一個寫實主義或者一個現實主義相交融，對於畫家的整個的靈光的東西不太看重。也難怪，二十世紀是科學至上的一個世紀，這種東西太難把握，太難言說。比如現在國家教委制定教育方案，制定教育大綱，絕對是理工科制約人文科，絕對是用理工思維方式制定人文思維方式。因為這個可以考量，有指標，具體。一旦是不好把握的東西，那就迴避。我曾經質證過國家教委有關的領導，他們說那不好管理啊。於是數據把現代人變成了機器，變成了一種模式。在教育管理體制上是這樣，在藝術創作的走向上，某種程度上我認為也有這個問題。實際上，在我看來，中國傳統的藝術和文化就是一種心悟交融的政治，它也是心性的見解和修正。比如說澄懷關照，我覺得這四個字在今天仍不過時。有很多人讓我看他的作品，看他的山水畫，我就說你很能畫，你很會畫，但你不知道你在畫什麼，你不知道你要表達什麼東西。西方人容易把事情走向極端，他們是極端主義的文化，他們可以走到不同的極端去。正因為這樣，西方哲學求實，它實證。中國人的文化自古以來中庸，君子極高明而高中庸。所以我們的文化相對虛幻一些，相對虛無，很難把握。但我就想中國的山水畫是怎麼產生的呢？中國為什麼有山水畫呢？山水畫為什麼最能代表中國文化的某種精神呢？這個還頗值得現代山水畫思量。二十世紀，我們把中國的山水畫畫成了西方意義的水墨風景畫，這是我不以為然的。風景畫不是山水畫。風景畫是一個固定的景象，當然它也是山水畫的一部分，但它不是山水畫的高境界。山水乃是中國人心物不隔，心物合一、天人合一的一種遊行狀態之後的特有的時空，這個時空在某種意義上來說是心理時空為主宰。黃賓虹先生說，對景寫生要懂得「舍」字，要懂得「取」字，取捨由人，取捨不由人，這裡面大有深意。為什麼不由人？有真實的客觀世界在，有客觀對象在；為什麼又由人？由人，誰畫的啊？戴本孝畫的山水，梅卿畫的山水，石濤畫的山水。這個很重要。越千年以後，請問在座誰能回答我范寬《溪山行旅圖》畫的是何處之山，哪座山，此山有名嗎？這不重要，我們看到是范寬心中、眼中之山，所以范寬乃是這張作品的造物主。這一點，我認為是中國山水畫最後的歸結處，是此心乃有此物，是此心乃有此境，是此心乃有此畫。所以，在這個意義上我的理解是，我們畫泰山也好，畫華山也好，畫其他什麼山也好，我覺得我們不是描影、狀物、圖寫，我們在做的是一種人與物，你中有我，我中有你的一種山水精神。現在我們把許多風景寫生，把一些對景寫生畫成了一片片的風景，一個一個的風景。我別的不說，我們就看宋朝人的無名團扇，那些無名作品，失去作者名字的作品，大小不足一平尺，然而那種境界，它所造的那種境，讓我們能夠感到無比地真實，但也似乎在真實之中帶著某種縹緲和虛幻，帶著某種黃賓虹所說的取捨之後的一種境象，所以這是我想說的，心性是畫家不可缺的。山水畫是中國文化的一個組成部分，而我所理解的中國學術就是就究天人之際通古今，天人合一。這種心性沒有，於是很多人都在畫面上做文章，畫面上一定要做文章，但是只在畫面上做文章肯定不行。莊子說不異於物，不累於物，就是獨與天地精神相往來。逍遙遊的「游」。「游」心太玄，說白了，我們至少得有坐著直升飛機的那種狀態去面對天地萬物，才能畫真正具有中國精神的山水畫，而不是西方意義的風景。當然山水畫可以畫小景，可以畫一個景。但是這個景很有限，宇宙之無窮，山川萬物之為大，之為畫，乃是我們所追求的境界。就是我所理解的中國山水畫它應該是以有限追無限，以有形追無形，以景造境。即便是小景也沒關係，但是你有沒有境，所以我想說這第二個字就是「境界」。境界這個詞肯定是借自於佛家的話。《華嚴經》說，「世界層層無境，層層無境乃是世界「。昨天媒體採訪我，我說能用世界這兩個字來形容的，一般人不說軍事世界、經濟世界，而說軍事領域，經濟領域。我們說的是宗教世界，佛世界，蓮花世界，藝術世界，只有藝術和宗教用世界，其他用世界就有點兒滑稽，為什麼？它境界小，它的邊界窄，它的規範性強。而宗教與審美的藝術世界不好邊界，無邊無涯。人生之有限，境界之無窮，宇宙之無窮。其實我們所有每一個生命個體，包括每一個具體的山水，其實都是有限的，都是小我，都是局部，都是小的個體。我們是用這樣的小，來參證、領悟存在的大，所以對存在的敬畏我以為很重要。因為對存在有了這種敬畏的心，所以我們才能夠小中見大。這是我一個比較主要的看法。那與此相關呢，這個物，我們不喜歡讓這個東西跟我相隔，而是求一種「合」的狀態。「合」的狀態談何容易？我們畫一個景，畫一處的山水，要讓它不隔，在我的筆下不隔，首先是我的心與我的筆不隔，我所描繪的事物、對象與我心中要表達的一種境界不隔。所以「隔」這個詞呢？讓它不隔，很不容易。很多人臨摹很好，面對一個景緻寫生畫得也很不賴，但是一旦自己要創作一個作品的時候，就隔了。這個隔呢，就使你的作品很難再超入到一個渾茫的境界。我們看八大山人畫的山水冊，藏在北京博物院的山水冊，很小，也沒有豐富的山水變化，甚至就是焦筆枯墨，一片渾茫，再加上它的流白，返虛入渾，一片蒼茫，以少少許勝人多多許。而我們現在時下的山水畫越畫越大，尺幅之巨大與境界之大小無關，有很多人的山水畫，我認為不是不可以畫這麼大，比如人民大會堂的《江山如此多嬌》就要這麼一個尺幅，就要畫這麼大，但是現在有一個風氣，就是畫越畫越大，但是看起來境界不大，就像一堵牆，我們進入不到一個特有的時空里，我們的心靈在那裡得不到遨遊的快樂。因為那個造物主的心境大概沒有游心，沒有能夠游，他不能夠游，我們怎麼能游呢？剛才，洪惠鎮兄剛說筆墨，黃賓虹先生因筆墨勝，確實，但是其實黃賓虹先生在有形的筆墨之外，別具一種蒼茫的渾茫皆太虛的感情。在這一點上黃先生是能夠以有限表達無限，所以在我們的眼睛看他的畫，有畫境，畫的意境我以為可以包容中國文化的精神。這個畫境很難得，我們可期待，可追求。所以我覺得不拘於物，不累於形，不為形意，這是我們中國的精神，我們目前的中還沒有擺脫中國文化的精神，也不應該擺脫中國文化的精神。但是應該說到二十一世紀以來，中國文化的精神到底是什麼呢？其實不斷地被質疑，也不斷地被闡述，每個人、每個學派在不同著作里都有自己的闡述。這個大家可以不斷地考量，就像生命不可以終止，人類存在的領悟也是沒有止境的。後面我想說一個字，就是「象」。我覺得我們現在看中國畫，不止是山水，當然我們說山水，就是那個「象」，那個氣象，大多沒有。有無數的形式，有無數的色墨，有無數的物狀物象，但是沒有氣象。前不久在河北開會，第二次有機會看到安徽博物館藏的西安畫派的畫作。過去有一些看過，但這次有一些沒有看過，我看他們的作品，直接面對原作的時候，我就有一種特別深的感覺，就是那種氣息、氣韻和氣象，讓我覺得我的語言文字很笨拙，難以言說。我今天在想，我們這個論壇，這個研討會，大家一定要用語言文字來言說山水的境界。但是實際上，它的那種那種微妙處，它的那種深奧處，它的那種人身的本真的東西，真的很難言說，但我們不得不說。所以禪宗說，所有言說都落第二風頭，人的交流必須要言說，但我更願意畫家用作品來言說。今天在座的各路高手都是在用文字語言言說，我們也進入了一個很正規的學術的模式，這個也無可說。但是我想，對於藝術這個東西，我認為感悟、體驗、領會，真的是太重要了。我們說是不得已，不是不能說，但是說是有限的。所以有一次一個電視台說，請你解釋一下自己的作品，我說我解釋不出來，我說你明天問問那母雞為什麼下蛋，母雞說不知道。其實藝術家產生作品跟母雞下蛋沒什麼兩樣。母雞隻管這個時候就想下了，這個蛋不下不行，至於下出來的是壞蛋還是好蛋，雙黃蛋還是單黃蛋，那都與它無關，那個是市場的事兒，是經紀人的事兒。我是這麼想的。而且我以為公雞也未必真知道，真正的公雞在那個時候也不管下蛋的事兒。下不下蛋那是母雞跟公雞之間在那瞬間之間的一點兒事兒。實際上下的什麼蛋，有責任的公雞可能會想想，沒責任的公雞一般都不會想。我問哪個公雞這時候一定要想著我下個什麼蛋，你要給我生個什麼蛋，這樣的藝術出來太具體，未必是藝術的高境界。所以我覺得藝術創造如果說是個謎，藝術創作是個謎。所以讓藝術家非要解釋藝術這個本身的利益、動機、藝術的妙處啊，這真頗有點象讓母雞說為何下蛋一樣困難。我們可以這麼做，但是做的結果究竟如何，那是另一回事了。包括理論家為畫家做闡釋一樣的，我說句不該說的話，我們當世的很多理論家根本不懂畫，都是自己自言自語，自說自話，借著畫家的作品說自己的話，與那個畫家的作品無關。好嗎，上天入地；不好嗎，一文不值。他根本沒有想去讀懂這個畫家，就是在說自己。有的時候因為付了稿費所以要捧場，於是慷慨得很，變得很平庸的一種捧場。所以當代很多理論家的捧場文章，我真的不愛看，我就愛看畫家的作品。母雞下了蛋以後，有人說這個雞蛋好，這個與母雞沒有關係，這個蛋好不好，還是吃的人知道。現在連雞蛋都能作假了，十年前我跟朋友開玩笑，我說什麼時候雞蛋也能作假了，結果現在真的有假雞蛋了，天下無所不能。所以我覺得藝術的質量是直指人性的，是直指生命的本來。這個生命包括我們創作家造物的主體，也包括所描繪的客體，包括我們造出來頗頗爾說的世界三的那個三——藝術品。頗頗爾說：世界三是存在本身不知道的，又不是純粹的理念，這個東西是世界三。我們現在有的時候特別形而上，有的時候又特別形而下，這兩個分野有的時候讓我們也無所適從。有的人就說照你這樣說，我們應該如何去做藝術？說實話我沒有大概，每個藝術家都有自己的追求，都有自己的心靈世界，都有一個境象的追求。這都需要自我完善、自我修正、自我領悟，所以我覺得藝術創造說起來簡單，拿起筆來畫畫，就像現在書法家拿起筆來寫寫字，每寫過三天字就是書協的領導。畫畫比這難一點，但也不是很難，很多人也都可以拿起毛筆來畫，但是究竟與中國山水藝術的文脈有多大的關係，究竟對中國山水的來蹤去跡有什麼樣的了知，究竟對產生中國山水畫的歷史背景、文化淵源有什麼樣的領會？這都很難說。我再說句不該講的話，因為我這個人是說實話的人，有一些學山水畫沒三天的人，很快就在雜誌上請人寫文章，於是就發出了。我只說我的感覺，當年我親近李可染先生的時候，我覺得他們對藝術有一種敬畏之心。在今天這個時代沒有什麼敬畏之心了。包括我自己在內，經常地不要臉，我也是不要臉的人，這個時代不要臉的人多了，有的人竟然來找我寫文章，我說真對不起，我說不能寫，我不想寫這樣的文章。我說你是不是再研究研究，學習學習。今天在這裡說些話，因為有好多是老朋友，有些新朋友我們也許不認識，但是心性也許不遠，所以我說的都是實話。這個時代真的太浮躁了，再說浮躁了好象沒意思，但是真的就是這樣，落筆沒三天，然後就請人吹捧，我覺得沒意思。我自己知道我還有很多東西不會，我永遠是小學生。我知道我所研究的很有限，但至少我看到這種實際，所以我想在這裡藉此論道的機會，呼籲一下，因為我們是一個民間的行為，所以我也就說得更民間化了，這是真心話。我們真正要想在山水畫的文脈，在山水畫的領域有所作為，你就問問自己究竟下過什麼樣的工夫，用過什麼樣的心思？你其實一直在追逐山水之外的東西，在追逐許多與山水藝術本身沒有特別關係的東西。包括我自己有時候經常無奈，跟朋友說，在體制里吃的這個飯，有時候要做自己不見得願意做，不認為有意義的事，在座的各位也都有這種感觸。所以我想齊白石有一方印說得特別好，「心與身為愁」，齊老爺子真是一個高人，一個有智慧的人。「心與身為愁」，他真是是一個宗教的哲學命題，他說的這個諺語探討的是存在的問題。拿我們的老子來說吾有大患，為吾有身，及吾無身，何患之有？已經關係到存在的哲學問題了，所以似乎與我們談的山水畫遠了點，其實我認為一點不遠，這就是我們的一點點思考。所以我剛才談了最後一個字，「象」，我們應該回到一個什麼樣的山水形象世界，回到一個什麼樣的山水景象世界？我還舉戴本孝，戴本孝空溝無皴，但是他的山水的時空境界、丘壑是絕對的層層無盡，很小的尺幅能把一個世界表現層層無盡，而我們現在很大的尺幅卻感覺像一堵牆，是一個平面，心理空間有限。龔賢畫《千岩競秀，萬壑爭流》長卷，讓我們真實感覺到溪流、溪山縱橫，江山那種沉厚、流動、寧靜，悠然意外。而我們現在畫山水找不到這樣的感覺。當然我們不必凡古人皆是，凡古人皆好，我們應該認真地面對古人，向他們學習。當然古人也有很多東西可以揚棄。比如晚清有很多山水畫我看都不看，我稱之為「畫譜器」。有很多人現在畫的古意山水實際是「畫譜器「，這種畫譜器與現在時下形成的寫生器如什麼攝影器，我覺得這兩者皆不可取，皆不是中國山水畫所要的。今天我知道有安徽來的一位中醫大師，這兒還有我的好朋友，武術大師劉心宇，當然我們還有像吳敢老師這樣研究文史的高手，我覺得中國文化這個「氣」字實在是太重要了。你要不懂得氣你根本就不懂中國文化。但是現在談中國山水畫的人，說的都是構圖、構成、造物、狀物，這個辭彙，不是中國原生的，也不是中國傳統的，可以借用，但它不是最準確。現在的中醫都是摸完脈，望聞看兩下，看看舌苔，然後開個化驗單，化驗去吧。不是說不能化驗，可以借鑒，但是化驗出來的血色與中醫所說的「氣血「那個概念不一樣的。中醫要認為說你肝經有問題了，然後人家說我肝有病了，中醫所說的肝經跟西醫所說的肝這個臟器本身物理性的疾病也不完全一樣，所以我想說中國畫也是這個問題。百年來，中國畫的許多概念評價標準都已經不是了。這個標準不是了，導向就不是了，大家就會誤導。所以剛才說有些理論家名氣很大，不一定真懂得中國畫。著名的理論家忽然問我的一個朋友說，馬一浮是哪兒的，哪天把他叫出來坐坐，我請他吃頓飯，真是滑天下之大稽。他不知道馬先生已經作古，還要請他來吃頓飯。這就是我們時下的時髦的著名理論家。所以我就想類似這樣的理論家，在這裡要誤導我們。當然洪惠鎮兄也是著名的理論家，不過洪兄的實踐很高，他不僅是理論家。所以這樣理論家的文章要慎重看。回到我們的心性，回到我們的境象世界，回到我們氣的元氣論的這種文化的道路里，對於我們山水畫的往前進步，或者往回歸脈，應該會有好處。我就說這麼多感想，向大家彙報。
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