李可染的最後十年：「打進去」後又「打出來」的勇士

李可染的代表作。作品左虛右實，強化塊面結構，突出黑與白的對比關係，力求在對抗中達到和諧統一。從局部觀看，不難發現，李可染有意識地避開傳統的山石皴法和樹木點法等筆墨程式，自創了一套山石的畫法。這種稱為「可染皴」的技法，不以單獨一棵樹、一塊石為描繪的對象，而是一片一片地畫，一片一片地積墨，致使山坡不見山石，在千筆萬墨中求得一種草木蔥蘢之感。下方屋舍黑瓦白牆，與山脊上的亮部，呼應著畫面左邊水天相接的春水。濃密林木掩映下，幾片盛開的杏花格外醒目，籠罩在迷濛的春雨中，傳達出江南靈秀之美，點明了主題。杏花、春雨、江南，是李可染常畫的題材，最早可見1961年之作。大致分兩種面貌：一為濃重，一為虛淡。此圖屬於濃重一路。 牛背閑話

除山水外，李可染在最後的十年把早年的人物畫濃縮為「牧童」系列的主題創作。在《牛背閑話》圖中，兩個放牛娃趴在自家的牛背上，躲避在河邊的濃蔭之下，興緻勃勃地閑聊。兩隻水牛悠閑地浮在水中，自得其樂。整幅作品形成上虛下實的結構。上方的濃蔭，用墨恣肆縱橫，用墨蘸水層層鋪染，濕中見筆，筆筆到位。下方的水牛，淡墨寫出。構圖精妙，物象簡練。觀眾彷彿全然忘卻了時光的流逝，陷入到詩情畫意之中。相對於蒼莽渾厚的山水巨作，這類作品的創作更加自由，更加個人化，反映了李可染童年的生活情境與獨特的審美情趣。 東方既白

這四個字，既體現了李可染最後十年典型的書風，又展現出他不同於一般藝術家的追求和對中國傳統繪畫藝術獨立於世界潮流的信心。可以從展覽中其他書法中看出，在最後十年，李可染的書法與繪畫相互砥礪的過程。他晚年的書法不再強調早年那種結構之美，而是包含有「丑」的意味，但絕不是當下流行的「丑書」，而是追求「拙」的審美趣味。他書法中的「拙」超出了清末何紹基、伊秉綬，具有極強的書卷氣。他凝鍊的字體，處處體現出苦苦追求黃賓虹所倡導的「屋漏痕」和「錐劃沙」。李可染書風從率直到質樸再到古拙，達到了「人書俱老」的最高書寫境界。他的書法風格與晚年的繪畫形成不可分割的聯繫。在強調「以書入畫」的同時，李可染苦心經營題跋與落款的位置，達到了凝重與趣味的完美結合。 「墨天神境」展覽的尾聲部分，有兩幅耐人尋味的作品，被並置在同一展櫃之中，講述著一位藝術家跨度長達40年的不懈追求。一幅《松下觀瀑布圖》立軸，為李可染1943年作，1979年被他在故紙堆中偶然發現。展開畫軸的那一刻，百轉千回，一齊湧上心頭，於是，李可染補題一段長跋：「余研習國畫之初，曾作二語自勵，一曰：用最大功力打進去；二曰：用最大勇氣打出來。此圖為我三十餘歲時在蜀中所作，忽忽將四十年矣。當時潛心傳統，雖用筆恣肆，但處處未落前人窠臼，所謂企圖用最大功力打進去者。五四年起，吾遍歷祖國名山大川，歷盡艱苦，畫風大變，與此作迥異。古人所謂入網之鱗透脫力難，吾擬用最大勇氣打出來，三十年未知能作透網鱗否？」 《松下觀瀑布圖》

左邊一幅《山靜瀑聲喧》做出了明確而響亮的回答。這一件是李可染晚年的代表作。1998年，也就是他突然去世前一年，完成於北戴河療養之時。當時正巧被人物畫大師葉淺予瞥見，立刻說道：「可染，如果你今生只有這一張畫，我以為足矣！」李可染在創作《松下觀瀑布圖》時心中所發誓言，40年後予以兌現。 《山靜瀑聲喧》

「用最大功力打進去」 自1840年以來，正如晚清的李鴻章所言，中國遇到數千年未有之強敵，中國處在三千年未有之變局。中國傳統文化受到前所未有的質疑，中國傳統繪畫藝術隨之也陷入了前所未有的危機之中。在長達一百年的蒙塵期里，中國第一流的人才為中國民族與文化尋求出路。近代中國的畫人，有的在時代的苦難中不敢面對，躲進傳統的堡壘之中，蒙起眼睛，捂住耳朵，做起了「高人雅士」的白日夢；也有的人與時代俱進，以藝術拯救民族前途為己任，李可染就是其中出類拔萃的一位。第一流畫家不僅要取得相當的成就，而且要達到相當的高度。衡量的標準是他是否真正吸收並繼承了傳統的精華？他的體悟是否深刻而廣博？有沒有具備時代特徵？如果從時代精神、民族文化的特色與個人的創造性三方面著眼，李可染都是當之無愧的大家。 從李可染早在上世紀40年代就立下「用最大功力打進去，用最大勇氣打出來」的志向來看，他誓言通過自己的奮鬥拂去厚積在中國文化上的浮塵，重現民族繪畫藝術的光彩。這一持續的努力在他生命的最後十年，越來越接近最初的心愿。1984年創作的《灕江山水天下殊》，李可染題寫道：「茲寫其大意，以不落前人窠臼為快。」 《灕江山水天下殊》

而在兩年後創作的《春雨江南圖》上寫道：「尚能抒寫己意，以未步前賢后塵為快。」 《春雨江南圖》

如何「用最大的功力打進去」？不是光憑嘴說，必須要有一套切實可行的方法。把全部的氣力與工夫投入到亟待解決的問題上。李可染的解決之道是臨古。臨古，正是他山水畫歷程的第一個階段，始於少年時代至1953年。以1943年創作的《松下觀瀑圖》為例，筆致瀟洒，頗得石濤筆意。他的《仿八大山人圖》，留下了研究另一位清初有個性畫家的印跡。同一時期，李可染不僅在山水畫上用功甚勤，在人物畫方面也是頗有建樹。他創作的「布袋和尚」與「鍾馗」兩個系列，用筆法鬆弛恣肆，開大寫意之境。他曾選擇了古今十家作為重點研習對象。除去直接師承他的兩位老師齊白石與黃賓虹之外，其他八位皆為古代畫家，分別從氣質、氣勢、意境和筆墨四個方面，不斷深入。李可染在「文革」中被迫停筆，但他就此進入了碑學書法的苦練期，具備了金石派書畫家必備的基本功。 從師承這一點看，也許20世紀最幸運的畫家就是李可染了。他先後拜齊白石和黃賓虹為師。在跟隨齊白石習畫長達十年的時間裡，他從老師身上體會到中國畫創作的一個關鍵字：「慢」。他見白石老人在作畫過程中常常停下筆，往往經過深思之後，才進行下一筆。他的行筆落墨也開始慢下來，創作的過程也慢慢加入了更多的思考。這種由快而慢的轉變，使線條具有了奇崛古拙的金石味道，這是一個優秀的藝術家在審美上非常重要非常難得的一個體悟的過程。另一老師黃賓虹以積墨法呈現出另一種風格的「慢」。通過反覆的點與染，層層厚積，將畫面的深邃感推向極致。李可染心領神會，卻不雷同於老師的「點積墨法」，探索出適合自身特點的「塊積墨法」，強調大塊面的黑白關係，突出了畫面的單純之美。

「用最大的勇氣打出來」 學習傳統之餘，李可染從未停止過思考。他認真研究了中國畫的傳統，分析了阻撓中國畫發展的原因之後，提出了解決之道：寫生。早在1950年，他曾發表《談中國畫的改造》，主張「深入生活」，開始了長途跋涉的旅行寫生。1954年，他背起畫具，與張仃、羅銘一起外出到江南各地寫生。面對大自然直接寫生，而且要處理不同的地理地貌特徵，這種實踐活動可以說是開創新風的一大創舉。縱觀近現代美術史，在當時的中國畫界，只有像李可染這樣的畫家才敢於這樣做。純粹受傳統訓練的畫家缺乏寫生能力，不敢這樣做；僅有西畫寫實造型的畫家，由於缺乏傳統中國筆墨的技法功底，不諳熟中國山水畫的觀察方法，畫出來的東西只能落入西畫寫生的窠臼，不能呈現中國畫特有的格調，難以展現中國畫的筆墨趣味。李可染的江南之行，既表明他的自信，也說明他經過多年鍥而不捨的努力，在修養和技巧上，已然做好了充分的準備，能夠擔負此重任。 李可染的寫生，不是為了寫生而寫生，讓真山真水束縛了自己，而是逐步解決山水畫創作中的問題，努力尋找屬於自己的語言表達方式。他根據對象的空間形質特徵，以表現現場真實感為目標，融合中西，斟酌損益，把西畫寫實素描的造型技巧、焦點透視的空間，光影之美特別是逆光之美，與傳統的筆墨元素相結合，展現了中國山水畫的新面貌。 成就「李家山水」 20世紀以來的歷史巨變，為中國山水畫的振興帶來了新的生機。當時的畫家，大體分流為兩種類型：一種借古開今，一種引西入中。李可染恰好是這一巨變時代復興山水畫最有影響的代表人物之一。之所以能夠扛起這面復興的大旗，在於他對中國古代山水畫論中「外師造化，中得心源」理論的身體力行。中國畫歷來強調師法古人與師法自然相結合的原則，師法古人即學習傳統，一般通過觀摩和臨摹手段取得。師造化，依據古代畫論，主要包含兩個方面：一是用心看和用心體會，二是一面看和體悟，一面描繪。而「寫生」即是指在體悟的基礎上加以描寫。在深刻理解了此中道理之後，李可染開始了漫長而又堅韌的學習之路。他在最後十年達到了山水畫創作的最高峰，成就了「李家山水」。 經過半個多世紀的探索與實踐，李可染以其非凡的睿智與艱苦的努力，在生命的最後十年中，登上了個人藝術生涯的登峰。在20世紀後半葉，成為中國畫壇上承先啟後的健將。他的歷史使命正是連接傳統與現代，開拓中國水墨畫的新路。
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