鮑勃迪倫的抗議民謠：將革命植根人心 2014-03-16

鮑勃迪倫的抗議民謠：將革命植根人心三聯生活周刊[微博]歐陽江河2014-03-16[摘要]迪倫把他那一代人的抗議寫成歌詞，譜成民謠，用吉他彈奏出來，憑藉這個抗議之聲，迪倫將什麼東西從大眾的平庸現實提取出來，不僅作為憂鬱，而且作為不朽，提取出來。歐陽江河，著名朦朧派詩人。1980年5月31日，美國「垮掉的一代」的詩歌鼻祖艾倫·金斯堡，文思如涌，寫下一篇3萬字的文章，談論另一位美國詩歌大師惠特曼廣闊而厚重的詩篇。他論及惠特曼關於自我本性的宣言，關於強壯的民主，關於否定性的能力，關於思維的擴展和對自己身心的完全支配，以及，關於對「多餘的愛」的期待。金斯堡以他特有的詩歌眼，看見想像中的惠特曼像是一個「到處討零錢的人」，以幾許熱情、一點活力、一點寶石般耀眼的激情，逢人就問：「先生，你有多餘的民主嗎？」金斯堡寫道：「惠特曼實際上是在敘述美國，並與之較量。」他認為惠特曼是美國第一個這樣做的人。惠特曼提出的，是一個古老但又常新的，根本的問題：我是誰？我來自何方？又將走向何方？對金斯堡來說，惠特曼提出並深思這個問題，既是作為一個詩人，也是作為一個普通人。「他對自己思考和宇宙一樣深遠的問題並不感到羞恥。」有意思的是，在闊論所有這些莊嚴命題時，在主顯節的時光碎片和啟示般的狂喜之間，突然地，輕盈而又小心翼翼地，金斯堡插入了一首古老的日本俳句：秋夜的月亮溫和地照耀著偷花的賊月光中的偷花賊，這真是一個絕妙的鏡像。如果將這個鏡像從古代轉向現代，從東方轉向美國，我們就能從中看到三個美國詩人：惠特曼、金斯堡和鮑勃·迪倫。作為詩人，他們不偷花，他們偷心。我本人有一句詩寫道：「花開到最後，是一顆心。」以我之見，這三個詩人，共同構成了20世紀的美國良心。金斯堡將「冷戰」時期的美國人劃分為兩類，一類人認同「權力歸於花朵」，另一類人則認可「權力歸於核武」。鮑勃·迪倫在古巴導彈危機時，寫出了傳唱一時的經典之作《暴雨將至》。鮑勃·迪倫是一個原創歌手，他所信奉的創作信條是：寫詞是最重要的，曲子則可以從民歌倉庫里隨便拿。迪倫寫出《暴雨將至》的歌詞後，移用一首古老的英國兒歌曲調為之譜曲。在歌中，迪倫以一個孩子的聲音，描述了核時代的噩夢般的人類未來。就創作手法而言，《暴雨將至》已經完全超出美國民歌的傳統，步入了現代詩歌的暗指和奧義，處處閃耀著法國象徵主義詩人蘭波的詭異靈性。認定鮑勃·迪倫所寫的歌，其文學價值要大於音樂價值的，大有人在。這當然有一定的道理。不過，將迪倫原創歌詞中的吉他特質剔除凈盡之後，再來抽象地談論其文學性和詩歌價值，是沒有多大意義的。考慮到上世紀60年代美國的民謠創作，與現實政治貼得如此之近，這使得迪倫的抗議之聲，更多關乎年輕一代的憤怒的神經系統，關乎時代的呼吸單位，而不是事關詩歌的現代修辭、智性和想像力。簡言之，鮑勃·迪倫是一個詩人氣質的民謠歌手，但不是經典意義上的詩人。T.S.艾略特認為，現代主義詩歌留下的最重要的精神遺產是：詩歌只做只有詩歌能做的事。但迪倫用民謠想做的事，範疇遠比艾略特那樣的精英詩人要廣闊。迪倫的原創民謠，較之同時代的其他民謠歌手，之所以文學性和精神影響力要高出許多，原因就在於迪倫的創作深處有這個範疇，而其他歌手幾乎沒有。我所說的這個範疇，指的是在吉光片羽的原創歌詞後面所隱藏的那個大的歷史敘事，那個詩學和心靈的巨大的場。對迪倫而言，這個範疇，這個內在風景之精神場域，是由他與惠特曼、金斯堡、蘭波、波德萊爾等現代詩人的深度聯繫構成的。鮑勃·迪倫說：「歌曲帶我到某個不一樣的、解放了的、看不見的共和國。」在惠特曼筆下，這個範疇的共和國，勾勒出從個人到全人類的自由之寬廣度。惠特曼所歌頌的自由，是那種對自由本身進行觀念設計和行為規劃的元自由，它不僅要求對自己身心的完全支配，不僅要求思維的無止境擴展，也要求對抗和抵制的自由。惠特曼寫下這樣的詩句：我說，多抵制，少服從，一旦無條件地服從，就被完全奴役，一旦完全奴役，地球上就沒有哪個民族，國家，城市，還能再恢復自由。

瓦西里·康定斯基作品金斯堡認為這是對美國的警告，對民主的困境所發出的警告。他將這個詩歌警告，與100年後美國總統艾森豪威爾卸任時，對繼任者、對全體美國人所發出的一個政治警告聯繫起來：「要警惕軍事與工業的聯合體，它要求對軍事侵略採取無條件的服從，也要求奴隸制。」金斯堡為回應惠特曼的警告，提出了一個問詢：現在誰會是能夠寫出「你不會將人類釘在黃金的十字架上」的人呢？他自問自答：歌唱家，那肯定是鮑勃·迪倫。迪倫本人則進一步認為，惠特曼的詩意警告是針對整個人類狀況的。迪倫在60年代寫下的那些精彩的對抗歌曲，源頭直接與惠特曼式的元自由精神相通，因而氣息悠遠，胸襟開闊。惠特曼詩歌精神的一個重要表徵是「願意和任何人說話」，他甚至願意和一草一木說話。而這既非法國沙龍式的絮叨，也不是商業從眾主義的廣告術，更不是現代美式民主的選民話語。金斯堡認為，如果以惠特曼式的詩人慧眼來觀看這個世界，你就會看到秋天樹木的革命，看到每片草葉迸發的微小革命。換言之，惠特曼以革命的聲音，說出的是生命本身的事情，是生命之微小和浩渺，脆弱和堅定。惠特曼的啟示性思想擴展得如此深遠幾乎是悔悟性的。許多年後，迪倫邁著民謠的優美音步，走上了惠特曼精神。他說，他願意對任何人歌唱。迪倫是否知道，人只能聽到自己早已聽到過的聲音？對此，T.S.艾略特先生在《四個四重奏》里給出的精英界定是：很深的聲音是聽不見的，但只要你在聽，你就是這個聲音。問題是，這個聲音是誰的聲音呢？這是那個在老鷹中睡去，在燕子中醒來的聲音嗎？是那個開在睡蓮里，卻被槍炮聲給打斷了的聲音嗎？有很多人，特別是年輕人，在聽。迪倫知道他們在聽。他把惠特曼的聲音寫進自己的聲音，但音調被調得高出幾個音階。他用那把破舊吉他彈撥著全世界年輕人的熱烈神經。人們需要他作為一個中介，以使自己成為這個世界熱烈的介入者。各種聲音彙集在某處，彙集在迪倫的舌尖上：革命的聲音，抗議的聲音，60年代的聲音，黑人的聲音，男人和女人的聲音，沉默和寂靜的聲音。在所有這些聲音之上，答案隨風而逝。年輕一代把耳朵和心靈交了出來。如迪倫所寫，端的是，時代變了。普魯斯特有一個著名斷言：「思想是憂鬱的替代品。」那麼，抗議呢？迪倫式的抗議，駐足美國特性的深處，且將良知之根扎在年輕人的心深處，但是否也只是作為憂鬱的替代品，作為一個抵押而存在的呢？迪倫把他那一代人的抗議寫成歌詞，譜成民謠，用吉他彈奏出來，憑藉這個抗議之聲，迪倫將什麼東西從大眾的平庸現實提取出來，不僅作為憂鬱，而且作為不朽，提取出來。經由這個提取，究竟有什麼被替換了？60年代過去了，但是，一個讓人夢繞魂縈的，作為歷史文本的60年代，完整地保留在迪倫的歌曲和金斯堡的詩篇中。這兩個傢伙，將60年代像存錢一樣存入時間銀行，又將之提取出來，似乎不朽是為它專設的詩歌賬號。常識告訴人們，詩歌作為人類共有的精神財富，是跨代的，抗磨損的，因為真詩歌在時間定義上具有義大利思想家阿甘本所指稱的「令人目眩的縮略」的性質。在其中，時間本身自我縮減，不斷退歸精神的不朽內核。流行於60年代的眾多抗議民謠，凡不具備這樣一種時間的縮略特質者，皆成過眼雲煙。因為60年代過去了，時代變了，抗議的顏色和氣味也變了，當年抗議民謠的對等物已然不復存在。如果你沒有辦法從60年代的抗議提煉出不朽的元素，你就存留不下來。美國的民謠文化有自己的神話、傳奇，有自己的創造序列和傳播機制，幫助個人產生群體認同感。不過，使迪倫的抗議聲音揮之不去，並使之列入不朽行列的，還是他那高人一籌、超乎時間流逝之外的詩歌特質。迪倫的歌詞里，有大的歷史敘事，有範疇和鏡像，有靈魂的重影和回聲。我們這些2011年的更新一代的聽者，完全可以將今天的人類狀況和語境，作為一個「可辨認的當下」，放進迪倫60年代的歌里去傾聽，去感受，去辨別，去對質。當然，我們也可以消費這個被迪倫寫過、唱過的60年代，消費革命和抗議。買碟也好，買現場音樂會的門票也好，只要你肯掏腰包，你就能把迪倫連同他的60年代一股腦兒給消費掉。但是——這是老曲重聽，舊詞重讀，往日重現。60年代之往日重現，喚起我們這一代人的集體不在場，喚起歷史缺失和時間的重新調節。蘇俄詩人曼傑斯塔姆的夫人所寫的回憶錄《以希望對抗希望》里，記述了一個關於時間調節的小故事：曼傑斯塔姆在流放時，內心恐懼幻覺化，老是覺得斯大林會在傍晚19點派殺手來行刑。每天一過18點他就開始焦慮。曼傑斯塔姆夫人有一天將牆上的時鐘從18點3刻撥到19點10分，在他陷入此日必死的深度恐懼時，說：瞧，時間已經過了19點。曼傑斯塔姆回頭一看，持續多日的恐懼頓時消失。迪倫本人讀過這個故事嗎？當年肯尼迪遇刺事件，在他內心深處喚起的恐懼感，可不是在時鐘指針上動動手腳就能打發的。有人認為迪倫之所以停筆不寫抗議歌曲，原因很複雜，其中之一與伴隨肯尼迪之死而來的恐懼幻覺有關。即使歷史真的能做時間上的調節，迪倫對60年代美國的抗議，與曼傑斯塔姆對30年代蘇維埃的異議，性質還是不一樣的。正如60年代中國的「文化大革命」，對中國人自己和對歐美持有異議的眾多年輕人，意義和性質肯定也是不一樣的。所以，對迪倫所傳唱和界定60年代來說，中國的同代人註定不在場。要等到70年代列儂公開宣稱「我不相信上帝，我不相信迪倫」，並將抗議歌曲唱到頭條新聞的歷史位置之後，要等到80年代列儂被「粉絲」槍殺之後，等到90年代，以及接下來的十來年裡，抗議歌曲經由U2而變得更為政治（更為去政治化的政治？）也更為商業和更為全球化之後，迪倫的60年代才會往事重現，而這一次，我們在場。今天我們閱讀迪倫的歌詞，是重讀。但是否有過真正生效、真正有意義的初讀，這實在是個使人困惑的問題。按照薩義德的看法，真正生效的文學的和思想的閱讀，只能是對位法的閱讀。幽靈與生者的對位，歷史與現實的對位，自我與他者的對位。重讀迪倫，這個對位閱讀法，還得包含音樂與詩歌的對位。將迪倫置於惠特曼和金斯堡的上下文對位關係中閱讀，我們讀到的是一個非常美國化的迪倫，一個民權英雄，一個激進的革命者，一個以吉他為武器的鬥士。但要是我們將同一個迪倫，放到與葉芝形成的對位關係里去閱讀，結果會怎樣呢？舉例而言，在《時代變了》這首歌中，有一行著名的歌詞——這個時代已經完全變了樣。這句歌詞，反覆出現在每一歌段的段末。熟悉現代詩歌的聽者，會本能地將其與葉芝名作《1916年復活節》中同樣是反覆出現的、招魂般的、擾人肺腑的詩句聯繫起來——變了，一切都變了，一種可怕的美已經誕生。那麼，在迪倫與葉芝的對位閱讀法里，在「這不是老年人的世界」這個帶有啟示錄意味的詩歌命題里，迪倫扮演的是一代年輕人的代言者和領袖人物，是一個預言家，而葉芝則是站在老人和逝者的角度，在他身上被喚起的是一個傷感的、懷鄉病的、悲天憫人的老派詩人形象。當然，沒有人會以行規嚴格的詩學範式，去真正討論迪倫與葉芝的對話關係，因為這麼做，會多少有點關公戰秦瓊的迷惑。其實，我們為什麼不可以將迪倫放在葉芝的某些詩作里去讀，這麼和葉芝並列起來，這麼重讀迪倫，會不會帶來比初讀還要新鮮和陌生的感受？我們不要僅限於用惠特曼，用金斯堡，用蘭波和波德萊爾去讀迪倫，我們還應該試一試用葉芝這樣的經典詩人去讀迪倫。或許，我們還應該將美洲左派詩人聶魯達在閱讀深處所喚起的廣闊性和歌唱性，移植到迪倫的歌詞里，去更為開放地閱讀他。還有阿赫瑪托娃。迪倫與阿赫瑪托娃，看似毫無牽扯，但兩人確實曾經出現在同一個歷史時刻，同一個歷史場合，起同樣的歷史作用。我指的是1989年，在莫斯科，數萬年輕人一起唱迪倫的《答案在風中飄》，一起誦讀阿赫瑪托娃《安魂曲》一詩的片段，阻擋坦克的前行。在這個歷史場景里，起作用的又是怎樣一種歷史想像力與詩歌的對位法呢？如果將迪倫放進20世紀後半個世紀的詩歌演化史去辨析，我們必須考慮的一個問題是，革命和抗議，這個左翼的詩歌主題，它曾經是什麼，現在變成了什麼，它留下了什麼？年輕人對世界的憤怒，作為一個永恆的詩歌主題，它的文學能量在我們這個消費時代是否已經被窮盡？迪倫第一首震撼美國的歌是《答案在風中飄》。而列儂在生前的最後一個訪談中則對記者說：「60年代不是答案。」如今，真正有思想抱負的詩人，更看重的是自己的作品是否真正有問題意識。答案導致問題，帶出問題，但太多的答案是對答案的取消。「有些問題比炸彈更深層。」迪倫說。毫無疑問，2011年比60年代更富裕，更多元，商業化程度也更高，但現在的人們活得更幸福嗎？答案在風中飄。現在我們聽迪倫的歌曲，讀金斯堡的詩歌，感覺其中的抗議之音、號叫之聲恍如隔世，像來自星空的聲音。革命的、抗議的60年代，它真的存在嗎？我甚至懷疑鮑勃·迪倫是他自己的贗品。他不是他是的那個人，他在他不在的地方。「民謠音樂界一直是我必須離開的樂園，就像亞當必須離開伊甸園。這個樂園太過美好。」迪倫在他的自傳里寫下這些想法之前，我們並不知道，他是否讀到過里爾克在著名長詩《杜伊諾哀歌》第一首中寫下的開篇詩句：因為美不是別的什麼而是我們剛好可以承受的恐怖的開始我們之所以讚許它，是因為它安詳地不屑於毀滅我們的確，美容許我們倖存。所以命運槍殺了列儂，卻默許迪倫幸運地活到今天。不過，自1964年之後，離開和告別，就成了迪倫剩餘一生的持續主題。告別抗議歌曲的創作，告別抗議歌手的形象，告別與初戀女友蘇珊有關聯的一切精神象徵。回想1961年，迪倫初到紐約格林威治村，與17歲的女孩子蘇珊相遇，然後立即墜入深愛。蘇珊的書架上，擺放著一排現代詩人的詩集：蘭波、波德萊爾、布萊希特、維庸、格拉夫斯、迪倫·托馬斯。紛紜悱惻的現代詩歌，通過蘇珊的眼睛和心靈，進入迪倫的思維視野和修辭想像力。此一情景，與古希臘戲劇《俄狄浦斯後傳》中的一句詩極為相稱：「那小女孩的眼睛替我看路。」蘇珊和迪倫，一望即知這是絕配，事關思想的內驅力，事關民謠的原創力。不像列儂與洋子，那是另一種意義上的絕配，事關全球媒體的頭條新聞，事關行動和形象。迪倫一生寫了不少愛情歌詞，其中不乏與蘇珊相關的傳世佳作。他歌唱革命，也歌唱柔情與心碎。迪倫老了，屬於他的60年代也過去了。但美國詩人龐德說：「歷史是永久的新聞。」《答案在風中飄》猶在耳中，一派新鮮出爐的樣子，聲音從迪倫當年所形容的「不入耳，不友善，不商業」轉化為入耳，友善和商業。迪倫好像已經活得沒有敵對面了。當年迪倫在一首極為精彩的反戰民謠中寫道：當敵人近身時，長得和我一樣。兩個敵人，或無數個敵人，是否會在迪倫的民謠里相遇，彼此交出各自的耳朵和良心？印度詩人泰戈爾說：一定要小心挑選敵人，因為你會發現，你自己和和敵人變得越來越像。迪倫先生，是這樣的嗎？在更年輕的一代新人眼裡，你是什麼樣子？一個人還要多少次回過頭來才能假裝什麼也沒看見？
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