偉大電影的標準

偉大電影的標準

　李洋　　　　　　在我的印象中，康德對「偉大」的定義最有說服力。他說：一切與它較量的東西都比它小，就是偉大。有兩種途徑可以抵達這種「偉大」，它們分別是「數學的偉大」和「力學的偉大」。按康德的說法，如果前者是經久不衰、口耳相傳的經典商業片（《星球大戰》），那後者可能是知識分子推崇備至的藝術傑作（布萊松的《巴爾塔扎爾的遭遇》）。抑或，前者是波瀾壯闊的歷史畫卷（貝爾托盧奇的《1900》），後者是感人至深的人性小品（伯格曼的《呼喊與低語》）。無論怎麼劃分，兩者都千差萬別，勢如水火，標準無法統一。對多數人來說，他們心中的偉大電影就是他們的慾望廚師，為口腹之歡提供源源不斷的視聽宴席。而對於另外一些人來說，偉大的電影是精神巫師，給他們帶來靈魂出竅的狂喜。　　「偉大」這個標準是複數的，它是經典、獨特、催人淚下、激動人心、過目難忘等等形容詞的另一種說法。當羅傑·艾伯特告訴我們一部影片是「偉大」的，往往沒有具體的標準，他只是在提示今天的青年不要忘記歷史中的傑作。偉大本身不是一個標準，它是從不同標準中升華出來的對電影最高的尊敬和熱愛。「偉大的電影」不會按照某個標準以相似的方式再次出現。它一旦出現，立刻帶來新的標準。　　　　清單、趣味和等級　　　　無論人見人愛的大眾經典，還是精英分子推崇的傑作，差別只是趣味。趣味之別難以確定「偉大」，所以趣味呼喚等級，於是，雜誌、影評家、理論家、導演或網友評選的各種電影清單應運而生，類似於「一生中不得不看的100部好電影」這種東西隨處可見。艾柯認為，人天生就有開清單的癖好，這是文化史的必然，是逃避思考死亡的方式。清單是根據趣味建立的等級。　　人們越是喜歡電影，越不能滿足於在任意時間隨機選擇一部電影。這時，「偉大影片」的清單或「經典電影」的名錄，在眼花繚亂的電影中照亮了一條明路。清單就是用趣味建立標準，讓標準鞏固趣味。所以，電影清單並不重要，重要的是開列清單的人和他們的趣味。　　電影理論家往往告訴你一些「重要」的電影，巴贊在《電影是什麼》中推薦了很多對現代電影語言發展來說非常重要的影片，但「重要」不等於「偉大」。一部對於某個話題至關重要的電影不一定是偉大的電影，克拉考爾在《從卡里加利到希特勒》中對茂瑙的《諾斯費拉圖》只是輕描淡寫，而德勒茲認為愛森斯坦的《恐怖的伊凡》是平庸之作。恐怕也不能相信導演，伯格曼認為安東尼奧尼只有兩部好電影，戈達爾嘲諷斯皮爾伯格，能拍出偉大電影的導演，不見得能給出比影評家更公允的偉大電影的名單。　　　　甜美而有益　　　　通常，人們告訴我們偉大的電影，是想說兩件事。一件是提醒我們區分電影商品和電影作品，另一件是敬告現在的觀眾，不要沉湎於今天的電影而忘記電影的輝煌歷史。被更多人喜歡的電影不一定是偉大的，商業流水線上下來的好萊塢電影，用嫵媚的表情和撩人的腰身以最高的強度滿足我們的感官慾望，而「偉大」這個複數形容詞破壞著這種享樂主義的權威性。　　賀拉斯認為，詩的功能是甜美（Dulce）而有益的（Utile），偉大的電影也如此。電影需要快感，也要有教益，是美學的也是政治的，是遊戲也是工作。可能，對於普通觀眾來說，《電影手冊》選出的「世上最美的100部影片」，或羅傑·艾伯特「偉大電影」專欄提到的電影，要顯得晦澀，看不下去，但他們還是會在那些影片中找到偉大的段落。比如塔爾科夫斯基的《潛行者》結尾桌子上自行移動的水杯，或《鏡子》中那個瞬間蒸發的水痕，這些讓人瞠目結舌的電影特技，堪比《阿凡達》中的壯麗視覺奇觀。　　好電影是有益的，像精神靈藥。卡爾維諾說，經典就是那種初讀起來像是重讀，而每次重讀又像初讀的作品。一部影片如果總是喚起你重看一遍的願望，並且每次重看都能發現更多的驚喜，它就是一部偉大的電影。英國影評人德里克·馬爾科姆（Derek Malcolm）認為經典影片的唯一標準，就是一想到以後再也看不到這些片子就感到無法忍受。《美國往事》把破碎的友情、難以修復的青春，安放在美麗的記憶容器中，擺在充滿背叛的不堪現實中，這就是電影的隱喻。電影把另一個世界的美麗記憶安置在我們平庸的壞記憶中。　　偉大的電影給我們帶來了什麼？以某種劇烈的方式持久地滲透進我們的生命記憶，這樣的電影自然是偉大的。一部電影就是一段我們沒有經歷過的時光，偉大的電影總能用這個短暫而有限的世界，包裹我們無限漫長的平庸生活，讓我們不斷地用個人回憶去澆灌那些情節和人物，從此兩個世界密不可分。如果你跟生命中的某些東西持續互動，那麼一切都在變。如果什麼都沒改變，你就是一個白痴。就像《你逃我也逃》或《雨中曲》，偉大的電影不是對視覺器官展開施虐狂似的感官刺激，而是對內心的觸動，反覆浮現的會心的幽默。偉大的電影感動著我們，激發我們的表情，這些表情塑造了我們臉上的皺紋，刻劃我們的面孔。它是一種難以驗證、不留痕迹的緩慢力量。　　偉大的電影也是可分享的，它更存在於我們與情人之間，與親人之間，與朋友之間，與學生之間……電影的記憶與我們自己的生活共同編織成一張巨大的網。　　晚年的羅蘭·巴特認為作品自身沒有愉悅，作品的愉悅在於創作愉悅與閱讀愉悅的高度統一。一部偉大電影帶給我們的感動，總能穿越文化的障礙和語言的高牆，帶著我們抵達作者的快樂。《地下》、《低俗小說》這些電影都有強烈的形式，但也讓精妙的故事消失於形式中，不斷抵達最單純的溝通和樂趣。偉大的電影總傾向於摧毀它自身的形式，在我們與導演之間建立起愉快的談話，分享扮演上帝的衝動。　　　　謙卑與邪惡　　　　偉大的電影很可能來自謙卑和渺小，來自恐懼與邪惡。就像《偷自行車的人》，正因為它的謙卑和渺小，一個單純的故事建立了父子故事的模型，拉開了與平庸作品的距離。當《科學怪人的新娘》中的弗蘭克斯坦出於善意把小女孩丟進湖中，當《現代啟示錄》里雨林深處的科茲上校乞求死亡，我們發現偉大的電影可能來自於邪惡，人性內部無法挽救、悄悄潰爛的邪惡。很難說帕索里尼的《索多瑪120天》是按照某種美感和道德拍成的作品，但它給許多人留下了深刻印象，人們發自內心的詛咒和抗拒讓它變得永恆，如鯁在喉。在我們不停地批判它、遺忘它時，它也幫助我們不斷地認清自己和世界。偉大的電影可能是溫順的，像比利·懷德的《桃色公寓》，滿懷善意，也可能像《發條橙》那樣忘乎所以地憤世嫉俗，一個也不饒恕，甘願做人民公敵。　　　　現實的可疑　　　　電影暫停了我們的生活，偉大的電影強化了這種對現實的深刻否定。世界不像我們日復一日重複的那樣，偉大的電影讓我們發現我們經歷最多的生活是平庸和愚蠢的，它缺少奇蹟，充滿虛偽。　　《諾斯費拉圖》中難以名狀的恐懼，《大都會》中對專制主義的批判，《天使愛美麗》中對生活的好奇，《後窗》里無處不在的懸念，《鐵皮鼓》中刺耳的尖叫，恐懼、好奇、懸念和革命，偉大的電影通過各種方式告訴我們現實中的溫飽和幸福只是易碎的幻覺。好的電影破壞的因果邏輯，暴露出美好生活中無處不在的醜陋窟窿，看到浸泡我們生活的物質主義充滿了假象。布努埃爾的《自由的幻影》像放大鏡一樣放大那些滿足於坐在馬桶上行使中產階級禮節的貪嗔和荒誕，而《兩生花》則用神跡和通感反襯生命和世界的脆弱。　　強大的想像力也是推翻現實的武器，儘管卓別林的《摩登時代》托著巨大的現實影子，但它持久的魔力來自於那神奇的、超乎尋常的想像力；超越了現實的邊界，蒂姆·波頓、特里·吉列姆的電影中想像力的奇觀，不都嘲諷了癱瘓的現實么？　　我們詢問偉大電影的標準，期待有人描述偉大電影的共性，似乎認為，偉大的電影都有相似之處，而平庸的電影則各有各的平庸。實際上，平庸的電影才是相似的，偉大的電影才各有各的不同。或許像貝爾納·埃贊希茨說的那樣，只有「未被看過的電影」才是最偉大的電影：那些遺失的、沒有拍成的、即將到來的好電影。