民國油畫新風貌

發表在《藝術月刊》上的舊文一篇，一直沒顧得上配好作品圖片貼於此，現補上。以設計好的雜誌版面開篇吧，左圖是朱德群的抽象油畫《萬綠叢中一點紅》，右小圖為林風眠作品《靜物》。

提起中國的繪畫，或要談論中國繪畫史，我們一定會談到具象繪畫。儘管美術史學家、批評家們早已對傳統藝術、現代藝術與當代藝術的時間段與形態，做過無誤的劃分。作為常識，美術學院的學子們也都很清楚地知道這三個概念的根本區別，但在我們習以為常的認知上，仍然會認為我們要談到的必然是具象繪畫，抽象藝術的概念於整個的美術史中，不能成為主要的敘事。

分析起來，這與我們傳統藝術的發展脈絡有關，更與我們向來秉承的具象教育與個人師承有關。上千年來，中國人對大自然有著無比的依戀與崇拜，文人無論談好惡、說喜樂、論審美、議哲學，都是借山水表達自己的態度，喻意自己的思想，傳統水墨繪畫里的山水、花鳥與人物畫，都是附著於這樣一種文化生態的背景而發展。一代又一代的傳承，養成了我們的世界觀、審美觀與藝術觀。在很長的時期內，傳統藝術沿襲著這樣一種模式悠然前行，朝代更替了多少代，都不影響這種藝術形式的內在結構與發展。要說藝術會在某個時期產生出某種新樣式的話，它的最終結果都是走向更極致更精微，或在某個藝術家另闢蹊徑的努力下略有變形與變異。但從根本的形態上，中國傳統繪畫的基本形式，都是具象的、易於被指認的。

龐熏琹與他的作品《地之子》。

比較而言，西方藝術的發展，在經歷過古典藝術之後，基本上是一部基於抽象藝術的演變史與發展史，現代藝術風起雲湧的種種運動，抽象藝術在其中都是極其重要的組成部分。一位藝術家的出現，一幅作品的產生，或是一個藝術運動，都有可能意味著是一次藝術內部的裂變，一種藝術樣式的轉折，一個主義的終結，甚至是一個藝術新時代的開始。整個社會在經歷現代化與工業化進程之後，藝術的樣式更富於創新，更善於思辨，各種藝術流派可以在很短的時段內，繁花似錦。即使是在生活日新月異、藝術材料已不限於顏料與畫布，而可以是任意一樣物品之後的今天，抽象藝術仍然有著巨大的生命力與發展空間。

那麼在西方抽象藝術成為一種思潮，成為藝術觀念與視覺經驗的主要敘事時，我們的抽象藝術有過什麼樣的面貌，就成為關注的焦點。差不多是在百年前的1912年，中國經歷了有史以來體制上的一次最大變革，由封建體制的清王朝變成了中華民國。這是在孫中山的資產階級民主革命的勝利之上而建立的共和國。民國成立後，國門打開，各種藝術新思想與新思潮湧進來，當時最大的城市上海成了西洋油畫本土化的發祥地。一批具有開放意識、對世界藝術充滿渴望的新青年，在蔡元培「以美育代宗教」理想的招喚下或往東瀛或往西歐學習他國的藝術。以李叔同、關良、關紫蘭、陳抱一等為代表的新青年，首批東渡日本去學習西洋繪畫。而以李鐵夫、林風眠、吳大羽、方君璧、徐悲鴻以及後來的呂斯百、潘玉良、龐熏琹、衛天霖等為代表的有志青年，則前往歐洲留學，學習油畫。

無論是前往東瀛還是西歐，新青年們一旦與其它美術新樣式一接觸，即迅速產生化學反應，通過領悟與勤奮的雙重努力，最後走出了各自不同的藝術道路。在這些藝術家中，我們熟悉的李鐵夫、徐悲鴻、陳抱一，直接傳承的是西方的古典寫實油畫。關良、林風眠在藝術思想的吸納上最為勇敢與開放，其藝術創作在融合中西之後帶有強烈的個人風格，其中關良的水墨變形人物已開始接近抽象主義的精神實質。潘玉良的畫既有東方的水墨韻味，又充滿強烈的西方現代藝術的氣息。常玉則完全是留法藝術家中的一個異數，他擁有良好的中國書法的底子，完全不顧學院派教育，在更大範圍內的現代藝術運動的影響下，直接創造出接近後來極簡主義的個人敘事風格。而吳大羽則對西方現代藝術運動中的野獸派、印象派等現代主義藝術更為傾心，他後來的創作完全追尋被尊為「現代藝術之父」、介於印象派與立體主義風格的塞尚的繪畫，成為中國早期僅余的幾位抽象繪畫大將中最徹底的一位抽象先驅。

李叔同倖存下來的唯一一幅《半裸女像》和他早年的自畫像。這兩件珍貴的作品，在中央美術學院美術館展出過，畫得那個好。

上世紀20世紀早期的現代藝術思潮，姿態最開放、接受得最完整的是上海的美術界。如陳丹青所言，民國油畫史就是民國年間的上海油畫史。作為最大最繁忙的交通口岸，上海不僅在商業上佔盡天時地利人和，在文化與藝術的對外交流上也佔盡風頭。東西學成的藝術家們歸國之後，迅速匯入上海現代藝術的進程中，藝術家們不只是繪畫，同時也成立美術學院與藝術社團，掀起現代藝術的新思潮。他們或是在學校里教授學生，比如李叔同、陳抱一就是美術學校最優秀的教師。或是在社會上成立藝術社團，如30年代早期由倪貽德和龐薰琹等10位現代派畫家們成立的「決瀾社」，就喊出了「我們要用新的技法來表現新時代的精神」的口號。這個口號，與當時歐洲未來主義所發表的《未來主義畫家宣言》里「開創繪畫新時代」的精神一脈相承，遙相呼應。

從民國初年到30年代末中日戰爭爆發前的這短短30年內，民國新油畫的氣象實在是生動又活潑，在全國形成一股銳不可擋的熱潮。以劉海粟創辦的上海美術專科學校，徐悲鴻創辦的國立北平藝專和林風眠創辦的杭州國立藝專三大美院，在20世紀末已形成三足鼎立的局面，培養出大批或學院或前衛的新美術學子。在這三大院校中，最具前衛意識的無疑是林風眠的杭州藝專，這所藝專被稱為「地道的法國派」，因為校長林風眠的藝術主張與教學態度是完全開放的，他鼓勵學生們質疑傳統，要從不同的角度、以個人的方式去思考藝術的問題，並包容他們自然流露的天性，培養他們獨立思考的能力與自覺精神。有了這樣一片思想的肥沃凈土，學生中最後才終於產生出如吳冠中、朱德群、趙無極等享譽世界的大師級的繪畫人物。

吳大羽與他晚年的抽象作品。

在這裡，杭州藝專西畫系主任吳大羽，是協助林風眠實施藝術主張的一位舉足輕重的人物。杭州藝專能夠培養出這無數傑出的學生，與吳大羽和林風眠的緊密攜手大有關聯。這兩位前後留學巴黎國立高等美術學院的老師，其藝術思想直接師承於西方的現代藝術，他們的意識比當時的同學們都更為超前，在學校里就已對抽象的形式語言表現出了強烈的興趣與無畏的探索精神。回國後，他們將這種思索直接貫徹到教學中去，在大批學生的心中種下了現代藝術的種子，給他們未來的藝術思想做了最重要的鋪墊。後來在法國抽象藝術領域獲得極大聲譽的畫家朱德群，在回憶兩位恩師時認為他們才是真正徹底的藝術家，吳冠中雖然沒有介入抽象繪畫的領域，但對恩師吳大羽最為了解也最為敬佩，說吳大羽「有著非凡的氣質與意志，有純真的性靈」。另一位在抽象領域獨自探索、曾任任吳大羽助手的丁天缺則認為他一生最崇拜的人，只有吳大羽。

1949年奔向法國的趙無極，也是我們今天最為熟悉的抽象畫大家，在才氣上，他的聲譽甚至比朱德群還要炙熱。因為在國外走得比較順，這位藝術家的題材、美學譜系與風格，都有著清晰的創作脈絡，從1950年代的自然風景、甲骨文到1960年代的山水，從1970年代的空靈落筆到21世紀悟到的水墨抽象，他事實上完整走過了一條具象、半抽象到完全抽象的自我創作之路。

年輕時的趙無極與他的抽象油畫。

當然，這裡提到的幾位現代美術的大才或大將，都是民國美術史文本里作了定論的人物，尤其朱德群與趙無極這兩位，他們在世界範圍內取得的巨大成就，人們有目共睹，令他們成了「華人的驕傲」。然而時至今日，還有一些非古典、半抽象或抽象的民國畫家並不在這個人員名單里，他們或給遺漏，或被遮蔽與貶抑，而長期成為一個隱形的存在。如鍾情寫意水墨、骨子裡其實很現代派的關良，長期以來就是被忽略的一位重要畫家。「決瀾社」的主將龐薰琹、丘堤二位是志同道合的藝術夫妻，他們早期的藝術創作一直走在現代藝術陣營的前頭，如果他們有相應的生態環境滋養，這種追求是可以一直持續下去並結出果實的。

李青萍和她的抽象油畫。

而早年留學日本、極其崇尚畢加索的趙獸，也是現代藝術運動的先驅之一，作品充滿濃郁的抽象藝術的氣息，卻在他70歲以後才引起藝術界的注意，懂得其存在的價值。而另一位早年同樣留學法國並數次保護過吳大羽的方干民，其初期的風景油畫大有塞尚直系弟子之意。而國內一位長期被遺忘的抽象畫家李青萍，其傳奇曲折的個人命運，大概最能折射出熱衷於抽象繪畫的畫家，在這個現實主義國家的命運：師承有出處，30年代蜚聲畫壇，獨創的藝術形式充滿魅力，藝界前輩同聲讚譽，最後卻在政治運動中受盡屈辱，靠撿拾垃圾才劫後餘生，一直畫到生命結束，被定義為是一位抽象藝術的忠實信徒。

年輕時的朱沅芷和他1928年的作品《貓和雨》。

在民國美術家們如火如荼展開國內的現代藝術運動之時，有一位長年生活在美國的華裔藝術家朱沅芷，不應為我們所忽略掉。這位15歲就移民美國舊金山的中國廣東青年，也屬於最早介入現代藝術實踐的藝術家，他早期的藝術創作雖然不盡然是純粹意義上的抽象畫，但以他所受到的立體主義的影響，對西方現代藝術的理解，其藝術思想事實上與具象繪畫已經拉開了距離，帶有強烈的現代藝術的氣質。他是那個時代對現代繪畫有著充分理解力的一個中國藝術家，他的作品亦也到達到他的高度，具有重要的意義。

1955年在畫室中的井上有一與他的書法作品。

不可忽視的是，在我們的藝術家們緊隨西方現代主義的步伐，嘗試著進行表現主義或半抽象、抽象意義上的繪畫創作之時，東亞諸國的現代藝術也並非是置身事外的狀態。在此我們應該提到一位以抽象書法躋身世界抽象藝術領域的日本前衛藝術家井上有一。這位藝術家1916年出生於東京，終生以探索抽象書法為己任，其書寫方式是揮舞巨型毛筆，人與筆一起在宣紙上摸爬滾打。在他個人風格比較成熟的50年代，他已廣泛參與國際級的美術展與博覽會，並於上世紀70年代成為歐美風靡一時的抽象表現主義的旗手，日本藝術界的大師。日本現代藝術也因有了這個藝術家的存在，而擁著著極為寶貴的一條現代藝術的脈絡，井上有一也因此名垂世界藝術史冊。

1953年的德·庫寧與他的抽象作品《無題》。

回望中國的抽象藝術生態，至上世紀40年代末，其步伐事實上幾乎與西方同步，但1949年之後，國家倡導的新中國美術，獨尊寫實主義繪畫，其它所有的藝術形式灰飛煙滅，本來就處於生長期的抽象藝術群體，也遭受了滅頂之災。與我們有過近距離交匯的現代藝術自那時起離我們漸行漸遠，而那些數不勝數的傑出藝術家如蒙德里安、康定斯基、馬列維奇、德·庫寧、傑克遜·波洛克、畢加索、馬克·羅斯科、約瑟夫·亞伯斯、埃爾斯沃斯·凱利等，卻向著他們的既定目標前進，最後各自成為熠熠閃光的世界級抽象繪畫大師，構成世界現代藝術的核心力量。而我們的民國畫家們所做的一切努力，在殘酷的現實面前，都慢慢化為乾涸的小河，以至於斷流。直至30年之後的1978年，在經歷過長期的斷裂、隔膜、忽視與無知之後，抽象繪畫的敘事才隨著世界藝術思潮的影響，隨著新一批自發探索抽象繪畫的藝術家們的努力，才又重新開啟新篇章，恢復生機。

1953年，畫室中的馬克·羅斯科與他的抽象作品。

去年國博就已轉載的文章，我這會兒才貼出來——我慢待了自己呢，還是歸攏在此吧。
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