【范曾開講】國畫六講之四：國畫之美在乎點墨寫意
2 樓 只有理解了書法的八法，才能通曉繪畫之六法。 元代趙孟 認為書畫不僅技法相通，本質也相同，有詩為證："石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。"明代書畫論家董其昌講士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不稱縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥也。"只有融書於畫，才能脫離畫師畫的甜俗之氣，畫出有"士氣"的文人畫。文人畫是中國藝術重要的一個至高領域，是世界藝術寶庫里不可取代的一個空前偉大的畫種。這對當時畫家影響極大，許多畫家將書法的技法、筆趣融入到自己的繪畫之中，吳昌碩甚至有「平生得力之處在於能以作書之法作畫」之言，他把書法的行筆、章法、體勢融入繪畫之中，形成了富有金石味的獨特畫風。比如他的《秋光》圖，先用大筆鋪毫寫葫蘆，用篆書的中鋒以筆畫菊花，更是用狂草的筆法揮寫葫蘆的藤蔓，後用大筆畫出葫蘆的片片葉子，正是因為各種筆法的運用，使得畫面跌宕生姿，層次感極強。 古人作畫之所以如此重視用筆，是因為筆是畫的骨幹。有了骨幹，筋脈才可相連，血肉才有所依附。筆法凌亂、毫無章法，就像根基不穩的高樓，還未建成就搖搖欲墜，總有一天會成為一灘爛泥。 筆墨、筆墨，筆法和墨法不分家，中國繪畫是筆中有墨、墨中有筆。等筆法確定了形，就要用墨充實其精神。如何用墨？有兩點：首先它空靈，用墨不多；其次它厚重。有一次，一個研究生問我："范先生，什麼叫厚重？是不是墨塗得多就是厚重？"我說："畫的是地方就叫厚重，畫的不是地方就不厚重。 3 樓
4 樓 一個中國的舉重冠軍，塊頭大、體力也足，咬牙切齒拿著一個筆墨。我可以斷定，他拿毛筆下去的力量一定比我狠，但他的線條肯定沒有我的有力量。線條的力量來自"腕力"，但這個腕力並不是說你掰手腕時表現出來的那個力度。什麼是腕力呢？我曾經在一本書里說過，"腕力者，非角士掰腕之力也。長穎兼毫，持於筆尾，懸空揮寫，於二維之平面上，以用筆之提壓頓挫、輕重虛實，呈萬象於三維空間，斯之謂腕力……腕力乃丹田之氣由臂至腕、由腕至指、由指至神經末梢運轉迴環、衝破逆折之力。"（《神會：范曾與八大山人》）這個力量不是物理的、體能的力，而是內在的、氣韻的力，來自丹田。一個畫家，可能柔弱不禁風，他的東西也用墨不多，但你能感到空靈、幽雅、厚重。你看到他的畫靜氣，沒有煩躁，不會有絲毫不安的感覺。一個畫家，畫出來的東西老使人坐立不安、煩躁不已，看著他的畫就令人憤怒，這是好畫家嗎？當然不是。好的畫家畫出來的畫，令人心靈平靜，願意靜下心來慢慢體會，然後若有所思且心有所悟，又有所得，身心為之健康，走上更輝煌的人生。能產生這樣效果的筆墨，就是好的筆墨。好的筆墨追求一種和諧的、沖融的、靜穆的境界，是心靈中寧靜之神對於躁動魔鬼的主宰。什麼是壞的筆墨？壞的筆墨就是從畫面上跳出來的筆墨，因為它不在一個大的秩序之中，不在你所構想的氣韻之中。 線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，本身就構成了重要的美的境界，它們是"有意味的形式"。形式之美在於有意味，中國畫的根本就在於，它是寫意的、傳神的、氣韻生動的。以中國的人物畫為例。人物畫自上古開始就講求傳神，劉向的《別錄》講"畫其形象"、《尚書—註疏》講"寫其形象"、《漢書—蘇武傳》講"法其形貌"、《魯靈光殿賦》講"寫載其狀都是這個意思。到明清之時，達到一個高峰，稱為"寫真"。但是，這個"寫真"和現在一些明星競相出版的寫真集完全不是一回事，它強調的是神情意態的相似。在人物畫中常提到的"寫照"一詞也是此意。李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中講"和"傳神"相關的"寫照"這個概念，也同佛學中所常說的照"的概念相關，"寫照"並不是畫肖像的意思……在佛教中，"照"指的是心的一種神妙無方的知覺能力，它是和人的精神分不開的……所以，"寫照"就不是一般所說的畫像的意思，而是要寫出人的神妙的精神、智慧、心靈的活動"。"傳神"、"寫真"、"寫照"三詞，都體現了中國畫家不以形似為滿足，而以追求傳神為目標。 有人不免要問我，那工筆畫家畫的難道不是中國畫嗎？是中國畫。我們看工筆畫要從意上來追求，而不要糾纏於它繁瑣的筆墨。比如宋徽宗趙佶《紅蓼白鵝圖》軸，一枝紅蓼離坡高起，白鵝靜卧岸邊，引頸回眸，畫面意境清曠，幽遠遼闊，一派深秋的肅殺氣氛，引發人精神的無限感發，這就是工筆畫的寫意。看寫意畫則要從精微的地方要求它，而不要僅僅看到它粗豪的一面。 5 樓
6 樓 比如我畫《愛因斯坦》，從左眼的瞳孔開始畫，因為我畫畫從來不打鉛筆稿，一個瞳孔畫出來，大家就驚訝這一個黑點是怎麼回事？然後，我根據眼睛、眼白的造型來畫，眼球出來了，接著畫眼輪匝肌，眼睛出來了，眉毛出來了，愛因斯坦也就出來了。如果你不掌握這個微妙感，你就不能刻畫得非常入神。再比如，我畫《黃賓虹》，我從畫眼鏡開始，眼鏡一出來，我的學生就驚訝了，眼鏡怎麼這麼小？等到眼鏡出來、眼神出來，直至黃賓虹出來，大家明白了，我是再造了一個黃賓虹，把握的不是照片中黃賓虹的形象，而是像外之身。 寫生，依物描摹也；傳神，得物內質也。這是畫畫的不同境界。然而，傳神一定以寫生為基礎，張彥遠說"象物必在形似"，只有歷經磨礪，才能捨棄眼前對象之外形，追寫心悟之所得。 宋代羅大經《鶴林玉露—丙編》中講述過這麼一個故事：曾無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰："是豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！"這個曾無疑是南宋畫家，特別擅長於畫草蟲，他之所以下筆有神，很重要的原因就在於他不分晝夜地觀察草蟲，有了這個積累，他才能畫出好畫。歷史上，有名的畫家無一例外都是經過了刻苦的訓練、研習。五代荊浩入太行山寫松萬本，始得凌霜傲雪之姿；徐悲鴻寫雄獅駿驥，畫累稿百千，毛鬣風動，勢所必然。否則，就會出笑話。五代黃荃畫飛鳥，脖子、腿都伸著，有生活經驗的人說"縮脖必伸腿，縮腿必伸脖，豈有俱伸者？"黃荃慚愧不已。宋徽宗有一次命宮廷中的畫師畫《孔雀升墩》，畫完宋徽宗笑謂："錯矣。"眾畫師不明所以，後宋徽宗指出"孔雀升高，必先舉左"，畫師才恍然大悟，因為所有的畫畫的都是舉右。 細節真實、詩意追求正是中國畫"傳神"、"寫意"的涵義之所在。中國畫家總是努力地追求恰到好處地表達"含不盡之意於言外"。宋代鄧椿在《畫繼》中講了這麼一個故事："所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側，或豢鷺於舷間，或棲鴉於篷背；獨魁則不然，畫一舟人卧於舟尾，橫一孤笛……"宋代宣和畫院以寇準的詩句"野水無人渡，孤舟盡日橫"為題，讓應試者作畫。有的畫一條空船繫於柳岸，有的畫一隻鷺鷥立於船舷，還有的畫一隻烏鴉棲於篷背，都以為扣住了詩句的題眼，雖著意渲染，但終無新意。唯有一畫者，畫了一船夫卧於船尾，橫一孤笛，從流飄蕩，任意東西，而中選奪魁。沒有人，畫面可能會產生某種荒涼感，更似"門前冷落鞍馬稀"的意境；"非無舟人，止無行人"，才恰如其分地表達了詩句所含有的那種閑散、寧靜、安逸的牧歌畫面。這便是中國繪畫的從實寫意。 中國繪畫，本於立意而歸乎用筆。只有通過長期的積累，對所畫對象有了深刻的把握，然後用手中之筆揮寫其神韻，才能作出好畫。
推薦閱讀：