詩意的第五交響曲（Symphony No.5）

詩意的第五交響曲（Symphony No.5）製作人：雪父音樂是沒有國界的語言，那些超越了時空、超越了民族的經典音樂已成為人類共有的精神財富，那些曾經扣人心弦的旋律至今仍舊在世問縈繞。音樂是思維著的聲音，聆聽歷史長河中那些音樂大師們的經典之作，我們的心靈將得到凈化，我們的靈魂將受到震撼，我們的人生將獲得至高無上的啟示。交響曲體裁的前身是義大利歌劇序曲，代表人物義大利歌劇作曲家A.斯卡拉蒂1680年創立的義大利歌劇序曲形式是現代交響曲的開端。猶如瀑布，減弱好像明澈的泉水，綿延遠去，它的弱音猶如春天的微風，曼海姆樂派在交響曲套曲結構形成以及管弦樂演奏技巧方面做出重大貢獻，為海頓和莫扎特的創作鋪平了道路。

01：馬勒的《第五交響曲》升C小調第五交響曲，奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（GustavMahler）作於1901至1902年，後來馬勒又對總譜進行了多次修改。1904年10月18日在科隆的喬爾采尼希演奏會上由馬勒指揮首演。同馬勒此前所作的四部交響曲相比，第五交響曲重新確立了純器樂創作的道路，作品中沒有運用任何聲樂因素。同時各個樂章間的聯繫更多地依靠音樂自身邏輯的發展，而不是音樂之外的標題因素。不過正如馬勒所有的交響曲一樣，內在的標題性內容還是存在的，只不過更加趨向於抽象化。馬勒本人曾說:"我的音樂永遠都是大自然的聲音。"馬勒是從浪漫主義的、詩意的角度來理解"自然"的，縈繞於他腦際的是生命與死亡、大地與宇宙這些宏大而深沉的概念。

02：柴科夫斯基《第五交響曲》《第五交響曲》是柴氏「悲愴三部曲」中最複雜的一部，而終曲又是最具矛盾、最不平衡的一個樂章。這「表現生命、歡樂和幸福」的音樂十分動人，無數歷經苦難的人們倍感親切。「我覺得這部交響曲是不成功的，其中有一種令人厭惡的、過於華麗的、多餘的東西，還有一些矯揉造作。」這是柴科夫斯基在他的第五交響曲首演之後，一八八二年十二月二日寫給梅克夫人信中的一段話。其實，在構思、創作，直到首演，柴科夫斯基對這部作品的具體態度一直是搖擺不定的，他深深感到自己的作品使其「痛苦不堪」、「沮喪」甚至於「可悲」。但是，隨著第五交響曲在國內外（特別是在德國漢堡的演出）獲得的一系列成功，亦即評論界對其的作品由冷淡、批評到反映熱烈，還有柴科夫斯基自己對這部作品內心世界的感悟逐漸由一種迷茫變得理清了頭緒，自己從而開始客觀地去理解作品。於是，柴科夫斯基對其的態度便發生了根本上的變化，在他給親友的信件中他這樣寫到：「第五交響曲壯美極了！我以前對其的印象一點也不好，現在，我喜歡上它了。」後人對於這一小段插曲紛紛表示了不理解，心存疑慮，我們這樣認為：象第五交響曲這樣一部有感染力、情感坦率、充滿創意的優秀作品會竟然會流落到連作者都不喜歡的尷尬境地！

03：舒伯特《第五交響曲》舒伯特童年在維也納帝國小教堂唱詩班接受正規訓練，幾乎每天都可以接觸大量的維也納古典曲目，尤其是海頓、莫扎特、貝多芬的交響曲。舒伯特的終身朋友約瑟夫.馮.詩伯恩在舒伯特去世數月後出版了他的回憶錄，其中有一度話叫做：「通過學生間的勤奮合作，城市神學院的器樂演奏到了完美的地步，這種情況在此類業餘年輕樂師當中極為罕見。由於每天晚上都要表演一首完整的交響曲和幾首歌劇曲曲，這支年輕的樂隊可以完全駕馭海頓、莫扎特、貝多芬的傑作。舒伯特在12歲左右，開始演奏第二小提琴，後來被晉陞為樂隊長。他聲稱莫扎特《g小調第四十交響曲》和貝多芬《D大調第二交響曲》曾經多磨深刻的打動和感化年輕的心靈。舒伯特的《第五交響曲》在其去世13年後於維也納首演。該曲創作於1816年9月-10月間，採用小型的樂隊編製，規整簡明的曲式與貝多芬初期的創作風格相接近，但其從容淡定、體現維也納社會生活氛圍的、舒適歡快的情趣，則是舒伯特創作特有的格調。這部樂隊編製很小、溫文爾雅地作品，完善地展示了18世紀古典交響曲的風範，嚴謹方正，古意盎然，可與海頓、莫扎特的作品媲美。舒伯特的《第五交響曲》是一首室內樂隊演奏的小型交響曲,人們稱此曲為「不用鼓和小號的交響曲」,而舒伯特把它視為一首莊嚴彌撒曲,這雖與貝多芬同期創作的莊嚴彌撒曲不可同日而語,但仍表現出舒伯特的大膽嘗試。舒伯特在這部交響曲中,以一種溫文爾雅的氣質貫穿了整部作品,讓人深受感動。這首《第五交響曲》在維也納受到的歡迎程度十分有限。舒伯特於1816年10月3日完成此曲，很可能為作為家庭音樂會結束之前的一首曲子，作物本人也在其中演奏中提琴。據史料記載，該區在1841年之前沒有被演出過，直到1841年10月17日米歇爾.萊特梅耶指揮維也納宮廷歌劇院樂團（現為維也納愛樂樂團）於約瑟夫市民歌劇院第一次公開演出。1873年2月1日奧古斯特.曼斯整理舒伯特和勃拉姆斯的手抄稿後在英國倫敦水晶宮演出了這首曲子，並於1885年出版這些樂譜。

04:塞扎爾·弗蘭克《d小調交響曲》【賽薩爾.弗蘭克】法國作曲家、管風琴演奏家。1822年12月10日出生於比利時的列日（Liège）。十二歲畢業於列日音樂學校。1836年隨家遷居巴黎，後入巴黎音樂院學作曲與鋼琴。1842年以後開始演奏家的生涯，並從事作曲和教學。1858年任教堂管風琴手，但仍從事主要教學。生活清苦嚴謹，緊張而有規律。由於教堂的工作和對管風琴演奏的陶醉，他轉向宗教儀式音樂和管風琴音樂的創作。1872年應聘任巴黎音樂院管風琴班教授，同時仍私人教授作曲。他支持學生大膽新穎的創造，形成了一個完整的作曲流派，丹第、肖松、杜帕克等都是他的學生。1890年外出上課時被馬車撞倒，從此健康惡化，於同年11月8日逝世於巴黎。弗蘭克早期作品很少流傳，在他生命的最後五年，創作了他最著名的《d小調交響曲》、《A大調小提琴奏鳴曲》、《D大調弦樂四重奏》等，集中體現了他的創作特徵：旋律氣質不凡，表現力深刻，和聲新穎，結構堅實協調。特別是「循環形式」的出色運用，是他的獨創。【d小調交響曲】弗蘭克是一位充滿沉靜、凝重的氣質的偉大作曲家。他深信神是至高無上的，唯有通過理性才可以追求宇宙的真理。他追求永恆的光榮，反對世俗，平生默默地埋頭研究巴赫與貝多芬，並因此而奠定了自身的音樂基礎。弗蘭克這種對藝術無限忠誠的態度，深深地吸引著當時一些熱衷於音樂的年輕作曲家。很快地，弗蘭克身邊就聚集了許多真正的音樂藝術家，正是這些藝術家們將已經瀕臨衰亡的古典主義音樂，重新在法國振興起來。弗蘭克希望能借著音樂的力量，來表達他關於宗教與哲學的思索，因此他是一位靠音樂來思索的人。這首d小調交響曲是弗朗克唯一出版的交響曲，完成於1888年，接近他生命的盡頭。1889年二月的首演，曾受到冷漠嚴苛的批評，然法朗克感慨地說：「它聽起來很好，正如我所想的」。而今，此曲在管弦樂標準曲目中，已然佔有一永恆而崇高的地位。樂曲由三個樂章構成.

05:肖斯塔科維奇《D小調第五交響曲》「命運多舛」用來形容肖氏生平的創作歷程最恰當不過，無休止的批判、政治禁令和委員決議、意識形態咆哮乃至挖空心思的陰險釋義始終像甩不掉的破抹布一樣死死糾纏困擾令他不勝苦惱。創作於1937年的《d小調第五交響曲》是他針對這種困境的聰明對策，這部作品被設計得既宏偉如碑，又細膩得呈「粉末狀」，似乎還運用了電影剪輯技術和譏諷的漫畫插句－－－彷彿如奧芬巴赫與斯克里亞賓的古怪混合產物，結果令官方御用批評家們最開始實在拿不準該怎樣解釋其內容，只好暫且默認肖氏本人頗為「凜然」的題詞聲明：該作品系「一位蘇維埃作曲家為自己祖國和人民創作的交響曲。」《D小調第五交響曲》創作於1937年，同年11月在列寧格勒首演。肖斯塔科維奇本人稱這部作品是「一個蘇聯藝術家對於公正批評的實際的，創造性的回答。」這是由於1932年以來，隨著蘇聯加強整頓國內的體制，藝術受到「社會主義寫實」教條路線的指導，結果連早已揚名世界的肖斯塔科維奇的作品，亦受到蘇聯當局的批判。這部作品就是作者在這種情況下所完成的。《第五交響曲》規模宏大，風格鮮明，具有「貝多芬的精神」，因此此曲也常被比擬為《命運交響曲》，或被評為「新貝多芬風格」的交響曲。雖然此曲的直接理念被認為是「人性的設定」，但是樂曲並不設標題，而以純音樂構成。觀眾對作品首演報以暴風雨般的熱烈歡迎，雖然他們對個中真正含義也未必理解多少。戲劇性、尖銳的弦樂跨度主題似乎預示著矛盾緊張的悲劇廝殺即將上演，然而從樂隊深處浮現出一段歌詠旋律，如同從遙遠年代飄來的神秘歌曲－－－那絕不是游吟詩人的調情歌謠，而是支離破碎、帶有尖利、意外的變調與離調的高難度詠嘆，發出受傷金絲雀喉嚨里的顫音，隨即轉化為崇高、靜思、幾乎休止的音型緩慢流動，又意外地轉變為一陣急速、陣雨、戲謔般的運動。隨著交響曲的展開，孤獨肖氏那分裂的古怪形象躍然出現：一半在充滿猜忌和恐懼的古拉格群島般的無情現實里漠然地戴著眼鏡屏息靜氣逆來順受，另一半卻在抽像音響中盡情地質問、嘲諷、痛快淋漓地爆發靈魂的熱量。《第五交響曲》沒有像肖氏其後創作的幾部交響曲那樣在蘇維埃作曲家協會內部掀起集體成員辯論，但由於官方現實主義反映論藝術觀點向來認為無具體內容、無鮮明形象旋律的音樂十分可疑，結果導致大家的批評口徑最終還是漸漸趨於嚴厲－－－連著名作家亞歷山大·法捷耶夫都能洞察秋毫地指出：「樂曲結尾部分聽起來不像是指出了走向慶祝和勝利的出路，而似乎是在發泄對現實的不滿和進行懲罰和復仇。」

06:布魯克納的《降B大調第五交響曲》當這個44歲的外省管風琴家在維也納安頓下來的時候，一切事情看起來似乎都在往好的方面發展:他有一個在國立藝術學校教授和聲學、對位法和管風琴的職位，同時還在女子師範學院任教（那時候不同性別的學習場所是分開的）；他的f小調彌撒曲演出獲得了成功；他的管風琴演奏也獲得了巨大的成功，並代表奧地利參加了在法國以及兩年後在英國舉辦的管風琴家會議。不過在他回到維也納後一場災難正在等著他：他被指控對女子師範學院的兩位女士出言不遜。這使他不得不為自己辯護。雖然後來他被證明無罪，但是管理者還是把他調到另一個男性的學校任教，而這個學校不久後又被取消了。因此布魯克納不僅要忍受這個巨大的羞辱，而且他那原本就微薄的經濟收入一下子又減少了許多。在他這段時期的信件中充滿了沮喪、絕望。他開始後悔搬到維也納居住，並且十分渴望能回到他原來的職位——林茨大教堂的管風琴師。但即使在這種條件下他還是每年寫出一部新的交響曲。如果有誰想在這部宏大而富有英雄氣概的降B大調交響曲中找出哪怕一點點自憐自哀的情緒，都註定是徒勞的。正如他偉大的前輩貝多芬一樣--貝多芬也經受了巨大的精神痛苦、更大的經濟壓力，比布魯克納更有理由自憐自哀，但他的作品卻完全超脫於個人的痛苦之上。就好像這些大師們把自己的作品經過一個純化濾器過濾一樣。這和其他一些重要作曲家完全不一樣，如馬勒、柴科夫斯基，對後者而言，個人的悲哀是他們靈感的主要源泉以及他們的音樂所表現的主要內容。這部交響曲是布魯克納所有作品中最睿智的一部，在作品中布魯克納完全擺脫了瓦格納和聲和配器手法的誘惑。也許正因如此這部作品和第六交響曲沒有被布魯克納反覆修改只留下一個總譜版本。布魯克納從來沒聽過這部作品的演出，直到布魯克納生命即將結束的時候才由他的學生FranzShalk在Graz指揮了第五交響曲的首演，那時候布魯克納已經病得十分厲害不能到場了。不過這個首演的版本已被大肆刪節和重新配器，總之已被改得一塌糊塗，根本不能反映作品的原貌。第一樂章引子，弦樂器奏出柔和、蹣跚的旋律，這個旋律逐漸減弱消逝時整個樂隊（除了定音鼓以外）突然爆發出一個上行的富有節奏的段落，這個段落建立在降G大調的三和弦上--這裡我要特別說明一下，在這部四個樂章的交響曲中的三個樂章里降G大調都扮演了一個重要的角色。銅管樂奏出聖詠般的合奏呼應著這個段落。然後前面的段落又回來了，不過這一次是出現在主調上面而且定音鼓也加入到了齊奏中，速度逐漸加快引出中提琴和大提琴上的主部主題。抒情主題由第一小提琴奏出伴以弦樂器的撥奏，後接木管樂器上的新主題由弦樂器演奏的切分節奏伴奏，接著又是一個強而有力的段落，然後逐漸減弱進入展開部。在樂曲的展開過程中「快板」部分兩次被「柔板」的引子主題打斷，這時候引子中的銅管樂合奏再次出現。這裡有一個問題：布魯克納究竟是想以"快板"的速度演奏這個段落還是以原來的「柔板」的速度演奏？他本人並沒有特別說明。類似的情況可以在勃拉姆斯第一交響曲的終曲中看到：原來緩慢柔和的聖詠在再現時以「快板」的速度很快地奏出。很多指揮家在這兩個地方都喜歡放慢速度。我認為作曲家的意圖已經很明白地寫在了譜子上面，所以我演奏這一段的時候保持"快板"的速度不變。憂鬱的第二樂章開頭部分是弦樂器每小節6個音符的三連音節奏撥奏和雙簧管上樸素悠長的2/2拍子旋律的對話。當這個曲調再次出現的時候小提琴奏出十六分音符的六連音對其進行修飾。布魯克納寫道「以同樣的節奏演奏如同Allabrevebars，但是更加慢一些」。這些話明顯表明在這個樂章的開頭部分應該是每小節打兩拍而不是六拍。布魯克納巧妙地把弦樂演奏的抒情主題放在C大調上呈示，因為他對這個旋律作了一點小小調整來解決小提琴不能演奏#f音的低音的問題。當這個主題升高一個全音再次出現的時候小提琴就可以毫不費力的演奏這個「合適」的旋律。在接近結尾的部分布魯克納使用了一大串令人恐怖的和弦，這些和弦通常是不會使用的，不過聽上去很「前衛」。接踵而來的尾聲部分出人意料地結束在大調上，然而這並沒有驅散瀰漫在這個樂章中的憂鬱的情緒。諧謔曲的開頭由弦樂器奏出的24個音符和第二樂章開頭部分完全一樣，只是速度更快一些。在這個基礎上木管樂器奏出一個激動不安的主題。隨後弦樂以較慢的速度奏出一個愉悅的鄉村舞曲風格的主題，樂隊響亮地與其呼應，讓人幾乎可以看到舞者跺腳的樣子。音樂的速度逐漸加快回到開頭的速度和情緒。三聲中段中處處迴響著優美的圓號聲，給人以十分親切的感受。莫扎特在他的41交響曲的終曲中向布魯克納展示了如何把奏鳴曲式和賦格完美結合在一起。布魯克納的這個終曲從第一樂章的引子主題開始，單簧管的旋律將它粗魯打斷。像貝多芬第九交響曲的終曲一樣，前面樂章的主題相繼出現，但都被單簧管的旋律打斷。弦樂以單簧管主題為基礎開始了第一個賦格段。隨後第二小提琴以稍慢一點的速度演奏一個迷人的第二主題，預示一個像第六交響曲第二樂章的高潮一樣的輝煌部分的到來。後緊隨一個富有英雄氣概的段落；我認為這個段落應該以原速演奏不要加快速度。銅管樂奏出一個新的聖詠，以這個主題為基礎中提琴開始了另一個龐大的賦格段。在這格賦格之後第一小提琴再現親切的第二主題。隨後音樂的力度逐漸增長、氣氛越來越熱烈，將樂曲引入最後樂隊齊奏的輝煌聖詠中。

07:門德爾松《D小調第五交響曲（宗教改革交響曲》Op.107有人認為門德爾松的交響曲不甚關注重大題材，缺乏宏大敘事的氣魄，其實不然，他的第二交響曲《頌讚歌》即《康塔塔交響曲》正是為紀念活字印刷術發明400周年而作，雖然門德爾松本人更願意把它稱作是「一部宗教清唱劇」，但《宗教改革交響曲》作為一部標準的交響作品是為紀念奧格斯堡會議這一宗教改革運動中的里程碑事件而創作應屬確定無疑，相比之下，巴赫的第80號康塔塔1730年也是作為紀念《奧格斯堡信綱》曲目上演，而且也是由路德的《上帝是我們的堅固堡壘》譜曲而成，名氣卻要大得多。很明顯，不僅對門德爾松的誤解與這部《宗教改革交響曲》長期被忽略有關，而且這部作品顯示的創作方向轉變也連帶地遭到了忽視。《宗教改革交響曲》雖然是「第五交響曲」的別稱，但依寫作年份排序，它實際是門德爾松的第二部交響曲。這部編號為Op.107的d小調交響曲寫於1830年，適逢具有劃時代意義的奧格斯堡神聖羅馬帝國會議三百周年。這一重大的宗教事件進入門德爾松的視野決非偶然。門德爾松出身殷實猶太家庭，宗教信仰氛圍的濡染在其少作中即有體現，據傳，他在10歲時就為聖經《詩篇》第19篇《神之行彰顯其榮》譜曲。對宗教題材的熱情一直延續到門德爾松創作生涯的晚期，除了《宗教改革交響曲》，後來取材於《新約·使徒行傳》、《舊約·列王紀》的兩部清唱劇《聖保羅》和《以利亞》也都是他的代表作。門德爾松運用聖詩519首「德勒斯登阿們」於此曲的第一樂章導奏（Introduction）和再現部。後來瓦格納（RichardWagner, 1813- 1883）在他的樂劇《帕西法爾》（Parsifal）也使用了「德勒斯登阿們」當聖杯（HolyGrail）的主導動機（Leitmotiv）。宗教改革交響曲，第四樂章應用EIN FESTEBURG曲調2次，起初以G大調聖詩呈現然後轉為D大調6/8拍子以奏鳴曲式及聖詠幻想曲形式處理。雖然第五交響曲不是孟德爾頌最傑出的作品，卻最能表露出他虔誠的信仰。

08:普羅克菲耶夫《降B小調第五交響曲》Op.100B大調第五交響曲，俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫作於1944年。1945年列寧格勒慶祝擺脫德軍重圍，3月在莫斯科舉行的慶典音樂會上，由普羅科菲耶夫指揮首演。《第五交響曲》也是他在蘇聯時期所創作的第一部交響曲，此曲公認是普羅科菲耶夫最傑出的音樂作品。正如他自己所說的那樣：「我懷著一種信念，認為作曲家和詩人、雕塑家、畫家一樣，應該為人類服務，為人民服務。他應該美化和保障人類的生活，他在藝術中首先應該表現出是一位公民，歌唱人類的生活，引導人們走向光輝的未來。在我看來，這就是藝術的不容改變的規範」。博里斯·施瓦茨認為:第五未必是一部寫戰爭的作品，其理由是：「第五交響曲有著這麼崇高、自信和明朗的詼諧的情緒。戰爭的思想好像很遙遠。」然而,作為一個關心著自己祖國的前途與命運的作曲家，普羅科菲耶夫在構思自己的作品時，他不可能不去關注在那個特定的時空中所發生的與祖國的命運休戚相關的重大事件。這首樂曲表現其當時的心情，由內心的激動和喜悅開始，逐漸爆發，最後是忘乎所以的歡騰。

09:西貝柳斯《降E大調第五交響曲》（Op.82）讓·西貝柳斯雖然在生命的懸崖絕壁處創作出了《第四交響曲》，但同時經歷了做一個現代派和非常不被人們理解的作曲家是何種滋味的時刻。絕大部分聽眾其實不理解這部作品。為此，他面臨了一種重要抉擇：是繼續走在現代主義的行列，還是轉回到比較傳統的音樂語言？1915年冬天，當西貝柳斯50壽辰時，他如願地以《第五交響曲》做出了實際的回答，並給廣大的群眾帶來了寬慰感。這部新作比之前的作品更為傳統，色彩更加明亮。體現在《第四交響曲》中的現代主義已經被擱置腦後，新音樂創作的各種傾向性被摒棄了，但他的處理方式卻讓現代人感到信服，沒有讓他們感到作曲家只是在迷戀過去。為了將大型作品醞釀和培養成熟，西貝柳斯總是要花去很多的時間，尤其是在許許多多的作曲家都放棄交響曲而去寫其他類別的音樂的時候，一直堅持創作交響樂的他肯定會經受更多的痛苦。從西貝柳斯的草稿中，可以看到許許多多試圖解決問題的方案，其中還包括一個他在《第六交響曲》中才加以採用的重要主題。幾經修改，他在1919年上半年才為之拿出了定稿。他如此寫道：「全曲的情況是—— 如果我可以這樣說 —— 把聲勢一直加強到底。這是勝利的凱歌。」這部交響曲比西貝柳斯的任何一部作品更鮮明地反映了他對大自然的熱愛。一開始，就在定音鼓徐穩有力的滾奏之後，由法國號溫暖地奏出了第一主題，以特別寬廣的氣息勾勒出了一幅美妙動人的自然全景。第二樂章有著氤氳的安逸之氣，對話般的主題輕言溫語。第三樂章作為很快的快板，始於弦樂聲部的急奏，在與銅管樂相接之前，以「蜂鳴」主題托出了一幅「嗡嗡作響」的自然風光圖。之後，在第二樂章曾出現過的、猶如讚美詩一般的動機再次出現，並以法國號的溫暖呼喚取而代之，牢牢地把控了全曲的最終基調，這一基調是如此寬厚而溫和，從容不迫，讓你無比真切地感覺到了這部交響曲令人激奮的心跳，這也就是西貝柳斯心愛的「天鵝之聲」。當樂評家洛斯聽到全曲結束於六個遙遠的和弦的時候，更是如此描述：在這六個和弦中，「天鵝成了太陽」。天鵝始終是西貝柳斯疼惜的動物，它們常常引領他進入滾滾的樂思之海。在1915年4月21日的日記里，西貝柳斯就這樣寫道：今天10點到11點時，我看見了16隻天鵝。我最棒的經歷之一。尊敬的上帝，它們多美！它們環繞著我很久，並消失於日光薄霧之中，就像時隱時現的銀緞帶…… 天鵝的叫聲很像銅管的聲音。三天後，他又寫道：「天鵝總是出現在我的腦海，並給我的生命帶來了壯麗的光彩 ……它們的聲音存在於我的交響曲中 …… 我的交響曲必將因此而顯得與眾不同。」西貝柳斯對芬蘭自然景觀的傾心更是體現在了他幾乎所有的作品中，歷史上就早有人評價說：「西貝柳斯的交響曲中，沒有一個人出現，他寫的都是自然。」前文已經提到，芬蘭的地方風景不可避免地會讓人產生單調感，但西貝柳斯對它的愛不亞於任何一個土生土長的芬蘭農民。無論是成片的蔚藍色湖泊，波光粼粼的薩伊瑪運河，數以萬計的大小島嶼，常常籠罩在田野上方的迷霧，還是綿延數百英里的森林，以及它延伸到更遠地帶的黑色沼澤，乃至於森林中所傳來的古怪吼叫和不絕於耳的迴響，在他的耳朵中彷彿與啾啾的鳥鳴一樣親切。可以毫不謙虛地說，本來在芬蘭常常能遇見的，無生機的大片荒原在某些作家的筆下一定能成為鬼魂與幽靈的棲息地，濃霧升起，路面泥濘，誰也想不到西貝柳斯會將這樣的景緻取材到優美的交響曲中，他沒有簡單地把它處理成壓抑與悲觀的調子，而是賦予了勃勃的生機和野性的力量，讓人聯想起了遠古時期的粗野舞蹈或者勞動號子，這樣的音樂尊重自然，更讚頌安居於這片土地上的生命。

10:貝多芬《第五交響曲》貝多芬《第五交響曲》，又稱「命運」交響曲。這部作品早在１８０４年就在創作第三《英雄交響曲》的同時開始構思了，但是直到１８０８年才最後完成。《第五交響曲》是貝多芬的思想觀點和藝術風格的代表性作品之一。《第五交響曲》表現了人與命運的悲壯搏鬥，強調了人戰勝命運的喜悅之情。鮮明深刻地體現了法國資產階級大革命時期人民的崇高理想，表現了他們為爭取自由和幸福而鬥爭的無畏精神和革命英雄氣概，以及他們的信心和取得勝利之後的歡樂。《第五交響曲》的鬥爭主題來自於啟蒙運動時期悲劇的典型，在傳統的思想中認為：人和命運的矛盾是不可調和的，殘酷多桀的命運常被描述為不可避免，而人的勝利往往都是藉助外界力量神或上帝，忽略了人的主觀努力的一面。而貝多芬卻改革了這個傳統的主題思想，加進了新的思想，強調了人的主觀能動性，在同命運的鬥爭中，人的意志是支配一切行動的。因此，反映在他的交響曲中，人的最後勝利是同命運進行了殊死的鬥爭得來的。在《第五交響曲》中，貝多芬突出地表現了在他所有的重要作品中都體現著的偉大思想，這就是「通過鬥爭，獲得勝利」。在這部作品中，貝多芬除了創造了與黑暗勢力作堅決鬥爭的光輝的英雄形象，同時，從頭至尾都貫穿了尖銳的鬥爭情緒，揭示了人在生活中遇到的失敗與勝利、痛苦與歡樂等等。說明了在人生的道路上並不是鮮花和坦途，而是荊棘叢生和艱苦曲折的。但是充分強調了一點是：人必須對社會負有崇高的社會責任感，鼓勵人們為了點燃自由的火炬奮不顧身地去建立功勛，打碎束縛的鎖鏈，通過鬥爭走向歡樂和幸福的目標。因此，貝多芬的這部作品實際上就是一部「鬥爭和勝利的交響曲」。只有在鬥爭的勝利中才真正體驗到生命的歡樂。貝多芬通過《第五交響曲》的創作，揭示了人民革命鬥爭的辯證規律。《第五交響曲》充滿了英雄主義的精神，反映了「通過鬥爭取得勝利」這樣一個主旨，與《第三英雄交響曲》所不同的是，英雄主義是和人民群眾緊密相聯的。《第三交響曲》歌頌的是個別的英雄，而《第五交響曲》所歌頌的是人民以及人民的鬥爭和勝利。為了體現這部交響曲內容的重大意義和深度，貝多芬採用了很多新的手法。特別是在交響曲創作的形式上，貝多芬完成了一次偉大的革新。他使交響曲的結構服從於一個主題思想，使某個樂章中的對比和展開部嚴格地符合中心主題思想發展的要求，展開部不僅僅再是一種裝飾和鋪墊。同時，貝多芬還加強了各個樂章之間的聯繫，使整個交響曲成為體現一個中心思想的統一整體。他表現出的具有革命性的辯證觀點，其思想和意義已經遠遠地超過了貝多芬所處的時代，表現了一種為全人類的自由與幸福而奮鬥的博大胸懷。

11:德沃夏克《F大調第五交響曲》Op.76F大調第五交響曲，捷克作曲家德沃夏克作於1875年，本來的作品號是Op.24，但1880年Op.60以第一交響曲出版，1885年Op.70以第二交響曲出版。將這首作品修改後於1888年出版時根據出版者的意見作品號編為Op.76，就是這首第五交響曲。這首交響曲可以稱作是德沃夏克的「田園交響曲」，全曲洋溢這牧歌般風的和諧、幽靜。

12:海頓《A大調第五交響曲》Hob.I:5海頓對古典音樂的主要貢獻是交響曲和四重奏，由於他對於交響曲體裁的形成和完善作出了巨大貢獻，因此被人們稱作「交響樂之父」。海頓的性格善良，誠懇而質樸，是一個人道主義者。他的這些性格在音樂中得到了十分明顯的體現。他還熱心關懷青年音樂家，莫扎特、貝多芬等作曲家都曾向海頓求教，並且尊稱他為「我們的父親」。在交響曲中，他「確立了以短小動機加以動力性展開的奏嗚性發展原則，廢除了數字低音的傳統，以及開始確立了近代管弦樂的編製和配器原則」。這些，都給予莫扎特和貝多芬很大的啟迪。德國作曲家瓦格納（1813-1883年）在評論海頓時曾這樣講道：他一生追求平靜安逸的生活和力圖保持受人敬愛的地位，所以他被看做唯命是從、卑躬屈節的人。海頓不像莫扎特那樣，敢於同封建勢力進行鬥爭，更比不上貝多芬，英勇主動地向墨蟬現實發動猛攻！海頓就是海頓，他雖有時對屈辱的處境感到痛苦，卻能安於現狀，自得其樂。他的音樂風格正如他的個性：樂觀、親切、真誠、爽朗、幽默。

13:斯克里亞賓《第5交響曲（普羅米修斯—火之詩）》Op.60斯克里亞賓（Alexander NikolaievitchScriabin），俄國作曲家、鋼琴家。1872年1月6日生於莫斯科的一個貴族家庭，1915年4月27日卒於莫斯科。父親是一位外交官，母親是一位很有才華的鋼琴家。由於母親早逝，父親又長期在國外，斯克里亞賓是在祖母和姑媽的撫養下長大的。幼小的斯克里亞賓在祖母和姑媽的無微不至的愛護甚至是嬌寵下，逐漸形成了拘謹、優柔，內向的性格和強烈的自我中心意識。這些對他以後的創作道路有著明顯的影響。他身材矮小，手指張開無法在鋼琴上演奏九度，可這並沒有妨礙他成為俄羅斯一位偉大的鋼琴家。斯克里亞賓晚期作品追求神秘主義意境，他醉心於表達那種靈魂隱秘性的東西，這部作品很有振撼力，它所營造的神秘效果和對神秘主題引導性的啟示給人以深刻印像，此作幾乎感覺不到明晰的旋律線，通篇似都在編織如天網般的強大氛圍，尾聲振聾發聵。斯克里亞賓創作可以分為三個時期。第一時期的作品細膩而富有詩意，這使他博得「二十世紀的肖邦」的雅號。這是模仿時期，在這些作品裡，可以看到他個性的萌芽。其中最重要的有小奏鳴曲四首，第一及第二號交響曲，升F小調鋼琴協奏曲等。第二時期他開始和印象樂派接觸，對新式和聲的組合極感興趣。在探索中產生許多新穎的成果，從而引起世界樂壇的注意，認為他是一個革命的、前進的作曲家。這使他成為新音樂的標準作家之一。他自稱所創造的最奇異的和聲組合為「神秘的和弦」，這是繼德彪西全音階後的又一進步。他所用的和弦不是根據大小音階構成，他獨創的音階及和弦，使得近代調性觀念發生變化。第三時期所寫的「神秘劇」的習作和草稿，顯然有屬於惡魔和天使兩種不同的心情，神秘的心情支配著他，他想用尋常音樂的言語來表現他的喜悅。他的第七奏鳴曲充滿了神秘的幻想。這一時期的作品除了奏鳴曲以外，還有管弦樂《喜悅的詩》、《普羅米修斯》以及一些鋼琴曲。在《普羅米修斯》中，他希望演奏大廳沉浸在由他設計的「色彩風琴」所引起的變幻色彩中，並給合唱團團員穿上白色的服裝，做預先設計好的動作。他的早期作品均為鋼琴曲，包括一部鋼琴協奏曲、10首馬祖卡、12首練習曲、24首前奏曲、2首即興曲等。創作深受肖邦影響，音樂富於浪漫色彩和幻想性，也不乏戲劇性的激情。1900年起主要創作交響音樂，包括第一和第二交響曲、第三交響曲《神聖之詩》、管弦樂《狂喜之詩》和交響詩《普羅米修斯》（又名《火之詩》）。後期潛心探討唯心主義哲學，音樂創作運用多調性和無調性手法，並自創神秘和弦（即四度和弦）。在《普羅米修斯》中使用「色彩風琴」，以求得音樂與光和色的協調通感作用。他的10首鋼琴奏鳴曲中自第六首起放棄任何調號，調性模糊。10首中較有名的有第二《奏鳴幻想曲》、第三《精神狀態》、第五《狂喜之詩》、第七《吉利彌撒曲》等。他在近代俄羅斯音樂的發展上有一定影響。斯克里亞賓在音樂史中一直是位有爭議的人物，近年來對他的研究又開始升溫。他的哲學思想、神秘主義觀念、綜合藝術理念和非傳統的創作技法給後人留下了許多不解之謎，並對現代主義音樂影響極大。他對傳統和聲功能的瓦解和在現代和聲上的探索，成為在19世紀與20世紀音樂的轉型中搭起的一座橋樑。作為一生的最高目標，斯克里亞賓力圖創作一種「宗教神跡劇」，完成音樂與宗教、音樂與其餘藝術門類相結合的大團圓，但終於沒有完成。可集作曲家、鋼琴家、詩人、神秘主義者於一體的斯克里亞賓的一生．卻不失為一幕音樂史上的神跡。

01 Gustav Mahler: Symph... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「馬勒的《升c小調第五交響曲》第一樂章是一首激烈的葬禮進行曲，痛苦和煩惱在哀歌的伴隨下匪夷所思地爆發出來。開始的銅管樂奏出莊嚴的旋律，葬禮進行曲的音樂拉開馬勒要表達的自我世界。這裡有渴望、掙扎、沉思、唱詠和獨白式的低語，非常感性，充沛而濃烈，率真而深情，其中的歇斯底里是馬勒特有的心靈哀鳴，這不是柴可夫斯基世界中神經質式的絕對黑暗，與絕望頻死的情緒失控，而是龐大的精神追求中的不安、執著、無我的心靈歷程的印證。著名音樂評論家勞倫斯·吉爾曼對這個樂章的解讀是:「就像是令人心碎的失去理智的憂愁，一發而不可收拾，在低音提琴和大管的持續低音之上，小號尖厲的音響表現天昏地暗般的悲傷，與弦樂半音進行的哀泣互為呼應，這一段音樂描寫絕望之情，洶湧奔騰，前人的音樂中未有可與倫比者」02 Gustav Mahler: Symph... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「馬勒的《升c小調第五交響曲》第二樂章開始是心中痛苦的撕叫，銅管和打擊樂器憤怒的伴奏，還有弦樂哀傷地呻吟。這乍聽起來似乎是作曲家的發泄。可是音樂很快轉入了平靜，和心情一樣。大提琴溫柔的旋律配著木管樂器的伴奏告訴我們他進入了沉思。一陣鼓聲又響了起來，痛苦似乎又佔了上風，很快又平靜了下來，取而代之的沉思的旋律更為溫柔。如此，沉思和痛苦交替奏出，不錯，思想的鬥爭在作曲家的腦海中打響。突然，小號齊奏，難道心靈的升華來到了嗎？隨著指揮家的一聲跺腳聲，痛苦的旋律又回到了聽者的耳中，思想鬥爭在繼續。終於，一個聖詠般的旋律到來了，銅管這時光芒四射地告訴聽者，他的心靈就要取得勝利了。不過痛苦還是不斷地來騷擾，這樣的鬥爭持續著。直到最後進入了一片寧靜中，彷彿進行了這麼一翻鬥爭的心靈疲憊不堪，昏昏睡去。這時第二樂章才結束在三個疲睏的音符上。」03 Gustav Mahler: Symph... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「馬勒的《升c小調第五交響曲》第三樂章開始是寧靜的甚至欣喜的，似乎是走入了心中的一片凈土，表現出了一個只存在於夢幻中的世界，但是其實作者的心情並不能輕鬆。這個樂章表現的是升華之後的心靈希望尋找一個永遠寧靜的歸宿。不過雖然樂章里充滿了美麗的圓舞曲和晴朗的夜空，但是還有沉靜的思索和遠處戰鬥的號角。作者心靈最後的歸宿並沒有在這裡找到，木管有時奏出略微傷感的旋律。最後震耳欲聾的進行曲成為了這個樂章的結束。」04 Gustav Mahler: Symph... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「馬勒的《升c小調第五交響曲》第四樂章為弦樂和豎琴而作的小柔板，這是馬勒最著名的樂章，很多人都是通過聆聽這個樂章知道了古斯塔夫·馬勒這樣一位作曲家的。1971年義大利電影大師盧契諾·維斯康蒂用該樂章作為電影《魂斷威尼斯》的配樂，進一步增加了它的流行程度。這個樂章是全曲最重要的一個樂章，撇開其優美的旋律不提，作者在前面三個樂章中的奮鬥或者思索都是為了這個樂章中的寧靜與安逸的幸福。他找到了心靈的歸宿，那就是愛情。的確，濃濃的愛意充滿了這個樂章，其他的矛盾與緊張都靠邊了。整個樂章沒有出現過一絲緊張、狂躁、不安，有的只是愛的低語，無比喜悅淚流滿面的效果。這的確是「愛的情書」，每一頁都是醉人的，儘管低緩但不低沉，沉情寬廣，生機無盡，最後的結尾含蓄而光彩照人。很多人覺得這個樂章並沒有什麼實際的意義，甚至有人認為這個樂章只不過在結構上起到一個間奏曲的作用。但是如果沒有這個樂章的話，前兩個樂章中的痛苦和心靈的掙扎，以及第三樂章中的思考沒有任何意義，終樂章的歡騰也沒有任何來由了。」05 Gustav Mahler: Symph... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「馬勒的《升c小調第五交響曲》第五樂章D大調的迴旋曲，開頭的部分有浩瀚無邊之感，接著出現的急速的旋律，氣慨非凡，有英雄般的矯健壯闊。整個樂章是堅實的歡樂的、英雄凱旋式的，似乎是作者對心靈的勝利的慶祝，第二樂章被痛苦的旋律打斷的聖詠證明了這一點。馬勒在找到了愛情的歸宿以後的行動也證明了愛情對他的重要，他成功了。最後結束時，聖詠重現，之後的眩目的進行曲結尾告訴人們：徹底的轉變即將到來。寫作第五交響曲的時候，馬勒恰好在現實中完成人生的一種拯救式的轉變，他與阿爾瑪·辛德勒於1902年3月一個下雨的早晨，在卡爾教堂那裝飾華麗，琴聲縈繞的大廳中結婚。她在馬勒生命中的地位舉足輕重，馬勒在心中把她塑造成了一個拯救者，她為馬勒的長時間遭受壓抑的心靈帶去了福音。馬勒曾經說第五交響曲的第四樂章是自己獻給阿爾瑪的「愛情宣言」。而從實際上來說，馬勒對阿爾瑪過高的期望在一定程度上預示了那即將發生的婚姻危機，第五交響曲之後的馬勒並沒有在愛情婚姻上得到他渴望的慰藉和恆久的棲居，但是馬勒在創作這部作品時，心中就像這第四樂章一樣寧靜與幸福。」」06 Tchaikovsky: Symphon... -- JewgenijMrawinskij「柴可夫斯基《E小調第五交響曲》, Op.64第一樂章行板轉生氣蓬勃的快板，奏鳴曲式：從一開始直接由「命運」主題敘述引入，單簧管領銜序奏，憂鬱而沉重的主導動機，恰似一首送葬進行曲，p和f形成強弱反差，象徵給人以威脅的力量，音調富於講話的韻味，聽者無意間會產生關於死亡的聯想；「懷疑、怨訴、譴責」的主部，確立了音樂的戲劇性特徵，並與清新愉快、優美抒情的副部形成對比；新的主題逐漸把情緒轉化為明朗的抒情段落，而歡樂熱烈中總是籠罩著不安的色彩；大管奏出的第一主題，更為陰鬱的霧障黯淡了那一線光明，只留下苦難和絕望的形象。」07 Tchaikovsky: Symphon... -- JewgenijMrawinskij「柴可夫斯基《E小調第五交響曲》, Op.64第二樂章略帶自由感的如歌的行板，復三部曲式：這無疑是柴氏鑲嵌在所有「悲愴」中最熱情洋溢和寬廣無限的篇章，它更加深刻地描繪著嚮往光明與幸福的形象，因而也可稱作核心段落。引子由弦樂隊領奏一串聖詠式和弦，隨之而來的主題豐美而鮮活，同引子投下的陰影形成溫暖抒情的鮮明對照，這正是本樂章獨具魅力之所在；優雅的旋律來自圓號的獨白，單簧管自由模仿的襯腔，散發著一種凝神冥想且惆悵傷感的情調；第二主題率真明朗，彷彿是前一主題的應答與補白；平靜而溫柔的主題，在第一主題的威脅與干擾中再度顯露「一線光明」。」08 Tchaikovsky: Symphon... -- JewgenijMrawinskij「柴可夫斯基《E小調第五交響曲》, Op.64第三樂章中庸的快板，典雅的圓舞曲，三部曲式：在溫情脈脈詩意盎然的沙龍里，婆娑舞姿妙曼樂音，暫時沖淡了苦難與憂傷。小提琴奏出富於歌唱性的主題；長笛和小號的閃現增添了冬日的色彩；單簧管和大管濃重而晦暗的音色，將神秘的「命運」主題混入圓舞曲，好比樂而忘憂卻並未如願以償。」09 Tchaikovsky: Symphon... -- JewgenijMrawinskij「柴可夫斯基《E小調第五交響曲》, Op.64第四樂章終曲，莊嚴的行板轉活潑的快板，迴旋曲式＋奏鳴曲式：開頭是小提琴和大提琴齊奏的引子，用「命運」主題寫成，大號和貝司強調其行進節奏；全體銅管組吹奏出帶有宗教色彩與合唱風味的樂音；俄羅斯民間舞曲歡快跳躍的基本主題，同第一主題構成強烈對比；堅不可摧的「命運」在豪情萬丈的凱旋進行曲中漸漸消失，輝煌燦爛與歡騰熱烈如盛大節慶般的尾聲，這一切，預示著人們終於掙脫出命運的重壓與束縛，沉浸在歡樂與喜悅之中。」10 Franz Schubert: Symp... -- WienerPhilharmoniker;Karl B?hm「舒伯特《降B大調第五交響曲》 D.485第一樂章舒伯特並沒有向常規的交響曲那樣用一個慢引子開始，也沒有直接開始旋律，而是通過木管組柔和的4個三和弦鏈接配合第一小提琴的弱起音階上下行引出旋律，第一主題直接呈示，是第一小提琴與低音弦樂用分解和弦的對話，在短小的經過部後，F大調第二主題以弦樂表現，交替大小調和弦的使用豐富了樂曲的表現手法，也側面反映惡劣的創作背景。在短小的連結部後進入發展部，發展部為降D大調，由第一主題4個和弦的縮小變形、引子中的小提琴音階及部分新主題材料構成。進入再現部時，第一主題由原降B大調改為降E大調，而且採用了不完全相同的長笛聲部，兩個主體的連接段也作了相應的變化，第二主題仍用降B大調。」11 Franz Schubert: Symp... -- WienerPhilharmoniker;Karl B?hm「舒伯特《降B大調第五交響曲》 D.485第二樂章主旋律為降E大調，極為抒情，副旋律經降C大調、B大調、G小調至降E大調轉換。這兩個旋律反覆時，副屬部分較呈示部調號下移四度，終結部以主旋律材料，多次向降VI級的阻礙進行體現了猶豫不決的心理狀況。該樂章體現了莫扎特式的手法——將有伴奏的詠嘆調那副有歌劇的表現力運用到對位技法上，並將木管和弦樂之間的對話放置在一個廣闊、複雜、技術得到保證的轉調結構中.」12 Franz Schubert: Symp... -- WienerPhilharmoniker;Karl B?hm「舒伯特《降B大調第五交響曲》 D.485第三樂章g小調主部旋律類似舒伯特自己的小提琴、鋼琴二重奏奏鳴曲第一樂章，與莫扎特《G小調交響曲》小步舞曲樂章也相仿，不過只有表面上的相同，緊張的高音聲部半音下行和低音聲部跳躍進行結合更接近於貝多芬諧謔曲的風格，反映了舒伯特創作期間精神上的一種挫敗感。中段為G大調田園蘭德勒舞曲風格。前半段由主和弦和屬和弦的分散和弦構成，後半段運用下屬方向離調，之後回到G大調。」13 Franz Schubert: Symp... -- WienerPhilharmoniker;Karl B?hm「舒伯特《降B大調第五交響曲》 D.485第四樂章第一主題這種悠長的弱力度開始部分和連接段之前的強力度相照應的結構更接近與海頓的迴旋曲。連接部分先用同主音小調主和弦開始，然後上一道屬小調，直到F大調第二主題呈示。第二主題與該去的第一樂章相似，由三連音伴奏的經過部進入發展部，發展第一主題。再現部與第一樂章正好相反，除了必要的過渡變化以外儘可能原封不動的複製呈示部的旋律，兩個主題同樣以降B調出現，而且不需要尾聲即可結束全曲。」14 César Franck: Sympho... --Radio-Symphonie-Orchester Berlin;LorinMaazel「塞扎爾·弗蘭克《d小調交響曲》第一樂章不太快的快板，由全體樂器強而有力的齊奏呈現。一個莊重深沉的音調，斷續地從弦樂低音區輕輕泛起。彷彿，一在生活的大地上划出一個巨大的問號。木管樂的嘆息猶如浮雲，再向生活大地投下疑慮的陰影。作曲家在交響曲一開始，就鮮明地在人們面前擺出一個尖銳的問題——生活是這樣艱辛與苦痛嗎？人生是這樣陰暗與悲觀嗎？隨後，弦樂音響漸次增強，疑慮的提問，愈發尖銳，匯成整個管弦樂隊一聲浩大的呼籲！接著，弦樂快速奏出疑問音調。但很快就化為一支昂揚奮進的新的主題，在第一樂章中形成一問一答、兩種形象的對比與交織。新的主題呼嘯著，賓士著，釋去了生活大地上的悲觀陰雲，響亮地吶喊：不，不！生活是美好的，人生是幸福的。我們要向著幸福、美好的理想世界前進。接著，木管樂聲部升起迷濛的雲煙。小提琴穿雲破霧，唱出一支明朗的旋律．為生活增添了欣悅的情調，擴大了征服悲觀思緒的營壘；這個旋律以娓娓動聽的語氣，召喚人們從孤獨的內心世界中蘇醒過來；另一支旋律接踵而至，由管弦全奏而出，展現出美好生活光輝的前景：第一樂章基本主題登場之後，音樂進入激昂尖銳的展開部。疑慮的音調不斷出現，有時竟以成嚴的低音銅管樂提出吹咄逼人的問題，但無不被蓬勃的音流衝散。生活大地，充滿陽光。」第一樂章結尾，疑問的音調在小調陰暗的色彩中，頑固地再度顯現。但很快就被明亮的大和弦驅逐開來。管弦樂隊以D大調結束了這個從d小調開頭的樂章，預示著鬥爭必將勝利。」15 César Franck: Sympho... --Radio-Symphonie-Orchester Berlin;Lorin Maazel「塞扎爾·弗蘭克《d小調交響曲》第二樂章這個樂章有四個主題，從不同側面刻畫出人們樂觀開朗的情緒。這裡，沒有激烈的衝突與抗爭，而是展現出富於生活情趣的種種情景。第一主題和第二主題，典雅安祥。纖秀的旋律線條，活躍於小步舞曲式的三拍子節奏中。第三主題和第四主題，活潑熱情。不絕的三連音型，象是人們激動的心潮；詼諧的附點節奏。又充滿了幽默與戲誰。兩個主題，側重表達出人們喜形於色的情狀。第二樂章的主題與第一樂章的主題有血緣關係。其中，第一、第二主題，就是從上個樂章富有特徵的音調發展而成。因此，第二樂章依然蘊藏著第一樂章那種奮進的動力。第二樂章結尾，弗蘭克巧妙地把幾個主題疊置一起，構成絢麗多彩的畫面。」16 César Franck: Sympho... --Radio-Symphonie-Orchester Berlin;LorinMaazel「塞扎爾·弗蘭克《d小調交響曲》第三樂章是悲觀迷惆，還是振奮向上？年邁的弗蘭克對畫在生活大地上的巨大問號作出肯定的答案，唱出一曲歡樂的生活之歌。管弦樂隊以雄壯氣勢奏出D大調主音，猶如洪亮的鐘鳴，打開了終曲樂章的大門。驟然，出現瞬間的寂靜。大提琴在鐘聲餘音中，奏出一段喜悅的旋律。它那逶迤流暢的線條，勾畫出人們面龐上泛起的笑容。其中雖曾掠過疑惑的陰影，但很快就消融在歡樂的音流之中：隨後，這個旋律浸透到管弦樂隊的各個聲部。或分解為不同的節奏形態，或變幻成不同的調性色彩，交織成一幅斑斕壯觀的畫圖。接著，一個新的音樂主題帶著期待嚮往的急切感，傾吐出人們對於生活的依戀，充滿濃厚的抒情氣息：在這個樂章中，弗蘭克運用了「循環形式」，再次回顧了前兩個樂章中的音樂主題。當低音區飄泛起疑惑音調時，第二樂章充滿生氣的兩個主題，並肩一起，釋去了痛苦的思緒。這時，川流的三連音型，推動音樂愈益人熾，導致終曲樂章中歡樂的第一主題與抒情的第二主題再現。此刻，溫和柔美的第二主題，變得壯偉挺拔，它與第一主題攜手，向終曲的結尾奔去。沒有到達終點。音樂又出現一片寂靜。在丁冬作響的堅琴背景下，弦樂再度向生活發出疑問：歡樂的第一主題如潮而至，淹沒了疑問的餘波，推動音樂走向勝利輝煌的結尾。弗蘭克終於將畫在生活大地上的疑惑的問號，化為茁壯生長的繁花，點綴著美妙的人生之春，激勵人們去創造新的生活。在十九世紀末葉動蕩的社會生活中，弗蘭克以垂暮之年作出如此樂觀熱情的音樂，這無論在他個人的創作生涯中，還是在當時並不景氣的交響音樂創作中，確是一部異峰突起的傑作。因此，人們盛讚這部使弗蘭克在音樂發展史上踞有一席之地的《d小調交響曲》「為兩世紀以來偉大遺產的山脈中，增添了新的山峰」。」17 Dmitry Shostakovich:... -- LondonSymphony Orchestra;Yevgeny Svetlanov「肖斯塔科維奇《D小調第五交響曲》Op. 47第一樂章中板—從容的快板。這個大膽跳動的主題，令人聯想起貝多芬的大賦格曲主題。大提琴和低音提琴以八度奏出的主題陰沉而森嚴。」18 Dmitry Shostakovich:... -- LondonSymphony Orchestra;Yevgeny Svetlanov「肖斯塔科維奇《D小調第五交響曲》Op. 47第二樂章稍快板。為傳統的詼諧曲樂章。低音弦樂展開了急促的主題，並由木管樂器對此句做應答，時而插入令人眩目的法國號樂句。」19 Dmitry Shostakovich:... -- LondonSymphony Orchestra;Yevgeny Svetlanov「肖斯塔科維奇《D小調第五交響曲》Op. 47第三樂章最緩板。這是全曲中最純美的樂章。全部銅管樂器都不派用場，而是用弦樂器展示出柔和動人的旋律線。聲部的處理簡單明了，效果始終清新透明。室內樂般微妙的配器法體現了肖斯塔科維奇獨特的作曲風格。」20 Dmitry Shostakovich:... -- LondonSymphony Orchestra;Yevgeny Svetlanov「肖斯塔科維奇《D小調第五交響曲》Op. 47第四樂章不太快的快板。這一樂章鼓樂長鳴，由小號，長號和大號在猛烈的定音鼓聲之後奏出一連串雷鳴般的迴旋曲迭句,有著火山爆發般的力度。」21 Anton Bruckner: Symp... -- MünchnerPhilharmoniker;Sergiu Celibidache「「布魯克納《降B大調第五交響曲》第一樂章降B大調，單純的奏鳴曲式。在輕快的小引子後，第一主題直接呈示，在短小的經過部後，第二主題以弦樂表現。在短小的連結部後進入發展部，發展部為降D大調，由第一主題縮小變形、引子中的小提琴音階及部分新主題材料構成。進入再現部時，第一主題由原降B大調改為降E大調，第二主題仍用降B大調。」22 Anton Bruckner: Symp... -- MünchnerPhilharmoniker;Sergiu Celibidache「布魯克納《降B大調第五交響曲》第二樂章稍快的行板，降E大調，三段體。主旋律極為抒情，副旋律經降C大調、B大調、G小調至降E大調轉換。這兩個旋律反覆時，副屬部分較呈示部調號下移四度，終結部以主旋律材料形成。」23 Anton Bruckner: Symp... -- MünchnerPhilharmoniker;Sergiu Celibidache「布魯克納《降B大調第五交響曲》第三樂章極快板，G小調，小步舞曲，實際為諧謔曲。主部旋律類似舒伯特自己的小提琴、鋼琴二重奏奏鳴曲第一樂章，與莫扎特《G小調交響曲》小步舞曲樂章也相仿。中段為G大調.由主和弦和屬和弦的分散和弦構成。」24 Anton Bruckner: Symp... -- MünchnerPhilharmoniker;Sergiu Celibidache「布魯克納《降B大調第五交響曲》第四樂章活潑的快板，降B大調，奏鳴曲式。第一主題體現轉調細緻，然後C大調第二主題呈示。由三連音伴奏的經過部進入發展部，發展第一主題。再現部第一、二主題依次出現，然後進入終結部。」25 1. Andante - Allegro... -- BerlinerPhilharmoniker「門德爾松《D小調第五交響曲（宗教改革交響曲）》Op.107第一樂章奏鳴曲式，序奏為行板，D大調，開頭的莊嚴旋律為《德累斯頓·阿門》的著名樂句。《德累斯頓·阿門》是17世紀左右始，德累斯頓宮廷教會啟用的一種特殊「阿門」，目前已普遍為世界各地所唱的讚美歌所採用。序奏以此動機為基礎構成，充滿神聖的氣氛。主部為熱烈的快板，d小調，亦為序奏的發展。第一主題先有力地奏出，第二主題予以輔助，這兩個主題以華麗的姿態發展。序奏片斷出現後進人再現部，兩個主題反覆。」26 2. Allegro vivace -- BerlinerPhilharmoniker「門德爾松《D小調第五交響曲（宗教改革交響曲》Op.107第二樂章活潑的快板，降B大調，三段體，快速的諧謔曲。輕快的主旋律先以舞蹈般明亮的形態向前推進，經過優美的中段再回復主旋律。」27 3. Andante -- BerlinerPhilharmoniker「門德爾松《D小調第五交響曲（宗教改革交響曲》Op.107第三樂章」28 4. Choral "Ein" Fest... -- BerlinerPhilharmoniker「門德爾松《D小調第五交響曲（宗教改革交響曲》Op.107第四樂章序奏為流暢的行板，G大調，以馬丁·路德為新教禮拜所作的《上帝是我們的堅強堡壘》（Ein』feste Burg istunserGott）旋律為中心。主部以自由形式、活潑的快板、D大調開始，轉為莊嚴的快板。莊嚴的第一主題後經經過部出現賦格的第二主題，在發展中對位運用得極為出色。」29 Sergei Prokofiev: Sy... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「普羅克菲耶夫《降B小調第五交響曲》Op.100第一樂章呈示部兩個主題首先由長笛奏出，之後弦樂應答。發展部較短，待一陣高潮過後，又趨於平緩，進入再現部。再圓號、小號的鼓勵下，情緒再次高漲，定音鼓、大鑼加入，形成了一個狂暴的結尾。」30 Sergei Prokofiev: Sy... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「普羅克菲耶夫《降B小調第五交響曲》Op.100第二樂章在小提琴的小三度跳動後，單簧管最先呈現主部主題，小提琴、鋼琴應答，並引來圓號、小軍鼓、小號、長號，使情緒變得尤為輕鬆（這是普羅科菲耶夫的樂觀主義精神，從該主題配器上可得知他善於創作音樂喜劇)。三聲中部稍為優美婉轉（降B大調），但情緒的動機依然起伏在低音部。迴轉聯動後，又進入主部主題，但這一次情緒高漲許多，為該樂章熱烈的結尾埋下伏筆。」31 Sergei Prokofiev: Sy... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「普羅克菲耶夫《降B小調第五交響曲》Op.100第三樂章該樂章與貝多芬《d小調第九交響曲》第三樂章十分相似。第一主題尤為輕柔，小提琴、單簧管平穩的音符為樂曲增添了和諧、安逸的氣氛。第二主題同為降B大調，由小提琴、中提琴齊奏。經過兩次變奏，猛烈的號角聲呈現，打破了安寧的氣氛（普羅科菲耶夫在這裡還用了大鑼、定音鼓、小軍鼓，並運用勛伯格和聲，讓不和諧的氣氛更為濃厚）。高潮過後，低音弦樂似乎是低下了腦袋，不敢演奏，但卻出現了連續的跳音，使情緒得到瓦解，直接奔入第四樂章。」32 Sergei Prokofiev: Sy... -- BerlinerPhilharmoniker;Herbert von Karajan「普羅克菲耶夫《降B小調第五交響曲》Op.100第四樂章在低音弦樂的背景下，單簧管在高音區奏出了正規的主題，小提琴複雜的跳動更是為樂曲增添不少情趣。隨著情緒的高漲，最後變得愈加輝煌。該樂章是作品的核心，也是作品最難演奏的一部分。」33 Jean Sibelius: Symph... -- LondonSymphony Orchestra;Alexander Gibson「西貝柳斯《降E大調第五交響曲》Op.82第一樂章是幻想風格的自由形式，分成速度不同的三個部分。第一部分是很有節制的速度、降E大調，像田園的黎明；第二部分是寬廣的；第三部分轉為急速的四三拍子，有節制的快板。」34 Jean Sibelius: Symph... -- LondonSymphony Orchestra;Alexander Gibson「西貝柳斯《降E大調第五交響曲》Op.82第二樂章是稍快的行板，近乎小快板，G大調，木管與弦樂的片斷動機和銅管的和弦作為背景，是一種問答式的間奏曲。」35 Jean Sibelius: Symph... -- LondonSymphony Orchestra;Alexander Gibson「西貝柳斯《降E大調第五交響曲》Op.82第三樂章是全曲的中心，「很快的快板」預示前兩個樂章的終曲。忙亂追趕的賦格主題在低聲部中出現，展開了片刻的賦格段。不久，4支圓號分成兩組，呈示新的主題，輪廓分明的木管旋律的對位聲部同時配合，並進一步掀起優美的高潮，然後，這三個動機最後又重新形成最後的高潮。」36 Beethoven Symphony N... -- JoeHisaishi「貝多芬《第五交響曲」命運「》Op. 67第一樂章第一樂章明亮的快板、奏鳴曲式。樂曲一開始就出現了命運敲門式的動機。這一動機發展出驚惶不安的第一主題，它貫穿著第一樂章，推動音樂不斷向前發展。第一主題激昂有力，具有勇往直前的氣勢，表達了貝多芬充滿憤慨和向封建勢力挑戰的堅強意志。接著，圓號吹出了由命運動機變化而來的號角音調，引出充滿溫柔、抒情、優美的第二主題。它抒發著貝多芬對幸福、美好生活的渴望和追求。命運動機再次闖入，引出了展開部，威風凜凜的命運再次佔了上風。展開部中，轉調非常頻繁，這更增加了原有的不穩定性，使音樂顯得更加豐富。再現部與呈示部相同。但在這一樂章的龐大結尾處，兩個主題再次匯合，音樂的氣勢不可阻擋，進一步顯示出人民戰勝黑暗的堅強意志和必勝信念。」37 Beethoven Symphony N... -- JoeHisaishi「貝多芬《第五交響曲」命運「》Op. 67第二樂章稍快的行板、雙重主題變奏曲式.第一主題抒情、安詳、沉思，是由中提琴、大提琴拉出。富有彈性的節奏和起伏的旋律，使這個主題具有內在的熱情和力量。第二主題先是由木管奏出，然後由銅管樂器吹出英雄豪邁的凱旋進行曲。在尾聲中，第一主題作了簡單的展開，表現出英雄的樂觀情緒，以及從沉思中獲得進一步鬥爭的信心和力量」38 Beethoven Symphony N... -- JoeHisaishi「貝多芬《第五交響曲」命運「》Op. 67第三樂章快板、詼諧曲，是決戰前夕各種力量的對比。大提琴和低音提琴發出了躍躍欲試的音調，小提琴卻是無可奈何的嘆息。命運主題依然兇險逼人，決戰的第一階段仍由命運取勝。但是，黑暗必將過去，曙光就在眼前，伴隨著低音弦樂奏出的舞蹈主題，引出了振奮人心的樂段，它象徵著人民群眾在黑暗勢力下的鬥爭信心和樂觀情緒。最後，第一主題在第一小提琴的演奏下，自由地向上伸展，樂隊的音域在增大，音響在增強，一種不可抑制的力量把音樂直接導入那光輝燦爛的終曲。」39 Beethoven Symphony N... -- JoeHisaishi「貝多芬《第五交響曲」命運「》Op. 67第四樂章快板、奏鳴曲式。開始是雄偉壯麗的凱旋進行曲，先是由樂隊全奏輝煌的第一主題，後是由弦樂拉出歡樂的第二主題，表現人民獲得勝利的無比歡樂。到發展部的高潮時，狂歡突然中斷，遠遠地又響起了命運的威嚇聲，但已是苟延殘喘，再也阻擋不住歷史前進的潮流了。於是，輝煌、明亮的第一主題再次響起，以排山倒海的氣勢，表現出人民經過鬥爭終於獲得勝利的無比的歡樂。這場與命運的決戰，終於以光明的徹底勝利而告終。」40 Dvorák: Symphony No.... -- IstvánKertész「德沃夏克《F大調第五交響曲》Op.76第一樂章「不太過分的快板」，F大調，2/4拍，首先由單簧管呈示第一主題，和歌謠性第二主題一起構成奏鳴曲式的結構。作為德沃夏克的權威索雷克（OtakarSourek）評論這一樂章「如清新的晨露，散發著春朝的芳香。」」」41 Dvorák: Symphony No.... -- IstvánKertész「德沃夏克《F大調第五交響曲》Op.76第二樂章「稍快的快板」，a小調，3/8拍。以撥奏伴奏的大提琴的主題開始，有憂鬱感，象舒伯特慢板樂章的歌唱性的間奏曲。」」42 Dvorák: Symphony No.... -- IstvánKertész「德沃夏克 《F大調第五交響曲》Op.76第三樂章「諧謔性的快板」，F音不斷地反覆，是具有舞曲節奏地諧謔曲，中間插有木管演奏的牧歌風格的中段（降D大調）後再作反覆。」」43 Dvorák: Symphony No.... -- IstvánKertész「德沃夏克 《F大調第五交響曲》Op.76第四樂章「很快的快板」，是富於變化、充滿生機的終曲。」44 Franz Joseph Haydn: ... -- PhilharmoniaHungarica;Antal Doráti「海頓《A大調第五交響曲》 Hob.I:5第一樂章」45 Franz Joseph Haydn: ... -- PhilharmoniaHungarica;Antal Doráti「海頓《A大調第五交響曲》 Hob.I:5第二樂章」46 Franz Joseph Haydn: ... -- PhilharmoniaHungarica;Antal Doráti「海頓《A大調第五交響曲》 Hob.I:5第三樂章」47 Franz Joseph Haydn: ... -- PhilharmoniaHungarica;Antal Doráti「海頓《A大調第五交響曲》 Hob.I:5第四樂章」48 Promethée - Le Poème... -- AnatolUgorski「斯克里亞賓《第5交響曲 普羅米修斯 火之詩 》Op.60《普羅米修斯》副標題為「火之詩」，亦被斯卡里亞賓稱為其第五交響曲，但是這首作品其實是一個單樂章的交響詩。這首作品是作曲家最後完成的一首管弦樂作品，也屬於作曲家最晚期、也是最為人所知的一種作曲風格：神秘主義。這首交響詩（交響曲）的編製形似貝多芬的創新之作《合唱幻想曲》：包括鋼琴、管弦樂隊、合唱團，所以現在也通常把《普羅米修斯》當作一首鋼琴協奏曲來演奏。而這首特殊的鋼琴協奏曲，風格也已經和作曲家本人早期的作品《鋼琴協奏曲》大相徑庭。」
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