中國畫的藝術特徵！

魯慕迅中國畫和中國的京劇、中醫，並稱為中國三大國粹。他們有著共同的大文化背景和哲學——美學的思想基礎，同受中國的社會結構、生活方式以及自然環境等諸種因素的影響，有著豐富深厚的傳統積澱，和最廣大的群眾基礎。就以中國畫來說，漢迄魏晉，已經成熟，唐宋是其高峰，歷代都有一些是以代表那個時代的大家，以其獨特的創造從理論到實踐豐富著中國畫的傳統，推動中國畫的發展。當前出現的國畫熱，就其表現的深度和廣度來看，都是空前的。在全國具有專業水平和自己風格面貌的國畫家數以萬計，國畫愛好者遍布各行各業，從幼兒園到老年大學都在畫國畫。這預示著即將出現一個中國畫的新高峰的可能。在這樣的歷史背景下，探討中國畫的藝術特徵，掌握中國畫的發展規律，應該是有其積極意義的。

一、中國畫的藝術精神中國畫的藝術特徵，是由中國畫的藝術精神所要求所規定的的。中國畫的藝術精神是借物抒情，是通過對象來表現主觀的情意，概括起來就是「寫意」二字。他和西方寫實主義繪畫，是兩個不同的繪畫體系，具有一系列不同的藝術特徵，我曾在《中西繪畫中的光與氣》一文中予以比較說明，但並無孰高孰低之意。中西繪畫中的藝術精神、審美取向、造型觀念、時空觀念、表現手段以及其哲學美學思想，都是不相同的。但最終都走向對人和人性的表現，可謂異途同歸。 「寫意」二字從字面上就已準確地反映了中國畫的藝術精神。只是有些人未曾深究，往往把與工筆相區別的意筆當做寫意，而不論畫中是否有意。「意」字的上部是一「音」字，下面是一個「心」字，可以理解為心靈的聲音。「寫」字則來自書法，書法是由獨特的中國文學所形成的一門藝術。它不是造型藝術，而是表現藝術，它的一點一划就是感情的載體。「寫意」二字就是：用書法那樣的友情的筆墨來傳達自己心靈的聲音。由於以往的中國畫家，沒有不善書的，以書入畫也就十分自然。因此中國畫的主要以線造型，強調筆墨的審美價值和在畫面上的題字，就不難理解了。「意」泛指思想、感情、個性、氣質、人品、學養等精神層面的各種素質，同時也是指主體對客體事物的某種特定的感受感悟。可以說某種特定的感受，是和其人的主觀素質不可分割的，因此有「畫如其人」，「人品即畫品」之說。但人品高者畫品不一定就高，如果他沒有掌握繪畫的特殊語言和技法的話。同時，一般來說，人品不高，畫品是必不能高的，但由於對人品的評價標準，涉及到各種複雜的因素，所以不可輕率地因人廢「言」。像歷史上對趙孟頫、董其昌的評價就值得研究。因為決定畫品高下的，除了人品，還有學養，特別是對藝術和人生的理解和感悟。由於寫意的藝術精神強調的是對主觀情意的表達，所以往往使人們誤以為是對藝術造型的輕視關於這一點，留待後面論述。

二、意境的追求對寫意的最高要求是意境的創造，意境是通過想像和聯想，去追尋象外之旨韻外之致，是使作品升華到一種理想的境界，也就是詩的境界，一種沒有世俗功利的、純粹的審美境界。意境一詞源於佛家的「境」、「境界」。禪宗有「即心是佛」、「見性成佛」以及「境由心造」之說，即是說通過頓悟就可以達到佛的境界，強調人的自性覺悟的力量。在詩和畫里，也是可以經由作者的想像和聯想，創造一個世間所無的理想境界，這就是意境。道家的「虛」、「妙」，也對意境的創造有所影響，佛道兩家都主張追求一種不受現的物質世界羈絆的更高的精神世界。在對意境一詞闡釋上，有人認為意境也就是意；也有人認為意是主觀的，境是客觀的，意境即是主客觀融合的產物。我認為意的涵蓋雖然很寬，可以包括作者精神層面的各種素質，但並不能包括意境。雖然意境的創造與作者的意密切相關，但它意境生成為一個「境」，儘管是虛境，同時它還含有境界的意思，因此，「意境」作為一個新的範疇，就不能用「意」來代替了。另一方面，在意境創造的過程中，作者的想像和聯想，雖然受到各種客觀事物的刺激和啟迪，但這些刺激和啟迪，都已化為作者的情思，不再具有客觀的性質，他所創造的境也就不能認為是客觀的了。辨明這兩點，乃是為了更好的認識意境的性質和意義。

三、生命意蘊神、氣、氣韻生動，這些概念的提出，都是對於畫中的生命意蘊的揭示和追求。一千多年前，顧愷之就在人物畫中提出「傳神」的要求，神是一種生命現象，而且是只有人類才有的最高級的生命現象，他包含著人的性情、學養、思想、意識等等，因此也被稱為「精神」。這一概念，後來也被運用于山水，花鳥畫等各門類。因為山水、花鳥畫也是由人創造的，都是人的精神的外化，也是對山水、花鳥的人化。中國畫及其理論，無疑也受到中國哲學中天人合一思想的影響，認為人和自然可以融合為一，宇宙就是一個巨大的生命體。南齊謝赫提出「氣韻生動」的要求，後人有多種解釋，我以現代的認識作如下表述：生就是生命，生動就是生命運動的狀態，氣是感覺，韻是藝術中的節律氣韻就是韻律感、音樂感『氣韻生動也就是生命狀態反映在畫中的那種富於韻律之美的感覺。這種對繪畫的要求。已為後世所普遍接受。宋人黃庭堅說：「凡書畫當觀韻」可以說不僅是書畫，而是一切藝術都以韻律之美為其基本的類學特徵。探本溯源，可知大自然及其中的動植之物，都是存在於有節律的運動中，滄海桑田，四十推移，新陳代謝，乃至一呼一吸，脈搏跳動，都是有節律的運動，所以藝術中的節律與人的生命節律，有一種同步對應的關係，可以激發人的生命活力，使人感到美，感到愉悅，從而促進健康，因此「美意延年」之說並非虛語。畫中的氣韻是怎樣表現的呢？總的來說就是「虛實」二字，太極圖中的黑白雙魚，就是虛實相生的生動表達。在一幅畫中，筆墨形色的黑與白，墨與色，大與小，疏與密，濃與淡，長與短，曲與直，干與濕，藏與露，主與賓，粗與細，開與合，聚與散，重與輕，厚與薄，剛與柔，動與靜，正與斜……種種的變化，都是造成節奏和韻律的條件。在如何運用這些條件的主導思想上，是把一幅畫作為一個有機的生命體來對待，根據付予每一幅畫的個性要求，有時可能需要疏可走馬，密不容針；有時卻又需要密可走馬，疏不容針；有時要求強烈對比，有時卻要渾融一氣；有時應使乾裂秋風，有時卻宜潤含春雨；有時應取大開大合，有時則須斂氣藏形……個性化正式生命體的基本特徵，同事氣運生動，在每一幅畫中的具體表現卻又是千變萬化的。生命和氣韻都是有機的、整體的存在，是各個局部、各種構成因素的和諧一致。有時在關鍵的位置上多一筆或少一筆，甚至是多一個點，少一個點，都會影響全局，猶如圍棋，一子之失，往往全盤皆輸。我的許多畫從題目就可使人聯想到其中的生命意蘊，如《杲日融融》、《大地壯歌》、《紅杏枝頭春意鬧》、《老乾當春還著花》、《綠滿春山》、《海闊天空》等，可以說都是生命的讚歌。

四、意象造形意象造形，是中國畫的造形觀念。他既不同於西方古典寫實主義繪畫的具象，也不同於西方現代繪畫中的抽象，他畫的乃是作者對於客觀對象的感覺或感受，是經過主觀重塑的意中之象，就像京劇人物的臉譜一樣，那是經由主觀選擇、改造、變形、誇張、想像所創造出來的。中國畫從來不是對客體的摹仿，而是以強烈的主觀精神和創造意識去把握對象，再造對象，以對象為媒介，以達到借物抒情的目的。唐代張璪說的「外師造化，中得心源」，是指從世間萬象中找啟發，找感覺，找靈感，也是獲得作品所需的元素和原料的重要途徑，但創造的主體卻始終是作者的心源。鄭板橋有一段談他畫竹經驗的話：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆突作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。」這段話可以作為意象造形的最好說明。晨起看竹，看的是自然之竹，也就是眼中之竹；胸中勃勃，遂有畫意，便是意象的生成；落筆突作變相，是把胸中的意象化為紙上的形象。也是創作過程中因意生法的關鍵一步。由於中國話是以意成象，而作者的性情學養又各不相同，所以面對同一對象的不同作者，才會創造出千差萬別、對於同一對象的感受和表現也會有明顯不同。就以畫梅為例，王冕、金農、虛谷、吳昌碩、齊白石，無一類同。這是因為意象造形觀念帶來了表現方法的多樣性。或曰因意生法，或曰我用我法，或曰我無定法。這種表現方法的不斷豐富，乃是繪畫觀念不斷發展的必然結果，同時他也是中國畫不斷發展的主要標誌。石濤說的「筆墨當隨時代」，指的也就是表現方法和形式語言的不斷豐富和發展。意象造形，使作者擺脫了表現對象的客觀性的束縛，獲得了極大的表現自由，可以大膽地嘗試新法，這是推動中國畫發展的重要一環，也是向「創作」二字的本義的回歸。因此，我是把創作當做試驗的。試驗就是不走熟路走生路，避熟求生，由熟返生，也是前人的經驗之談。

五、自由時空的繪畫作為空間藝術，在西方的寫實繪畫中，是嚴格遵循著透視學、光學的科學法則的，連天空都是充滿著物質性的空氣和光的照射，需要無所遺漏地用色彩畫出，而不允許有空白的畫布。而中國畫中的空白，可以是天空，可以是水面，可以是白色的牆壁，也可以什麼都不是。但卻關乎氣韻，是一種氣場，是虛實變化的需要，而且虛中有實，實中有虛，虛實相生。所以我認為西方的寫實繪畫是以光造形的，物體的明暗調子、體積、色彩、空間位置等等，都是借光來表現的。中國畫室意象造形，要求的是氣韻生動，氣只是一種感覺，其時空觀念可以是自由的，示意性的。所以畫夜景，只要有一支蠟燭或一輪明月就夠了，就像京劇的《三叉口》，在燈火通明的舞台上的表演，卻使觀眾相信：那是在黑暗裡的廝打。在舞台上走幾步，一轉身就從此地到了彼地，中國畫也是如此。馬遠的《長江萬里圖》也只是意象中長江的幾個片段。《韓熙載夜宴圖》並沒有燈燭光影的描寫。清人華琳說：「白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之沓冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷、作雲斷、作道路、作日光，皆是此白。」又說：「禪家云：『色不異空，空不異色；色即是空，空即是色。』直到出畫中之白，即畫中之畫，亦畫外之畫也。」這確是中國畫中自由時空觀念的運用之妙。正因此才可以把不同時地的景物畫在一起，可以把書法、詩詞、印章引進畫中，使中國畫能夠將詩書畫融為一體。

六、筆墨語言自從南齊謝赫提出「骨法用筆」，趟代王維提出「水墨為上」，經歷代畫家在實踐中不斷創造，不斷總結，使中國畫的筆墨不僅作為造形的手段被使用，而是他已發展為具有表現功能的、豐富多樣的筆墨語言，從而具有極高的相對獨立的審美價值。骨法用筆，強調的是用筆的力度和厚度，是把筆觸，主要是線作為畫中的骨架和筋絡。水墨為上是指墨分五彩，以墨代色所產生的那種既單純又豐富的、高雅的審美趣味。由於揮灑的極大便利，所以他也是隨著文人寫意畫的發展而發展，成為中國畫表現手段的一大特色。由於和中國畫的寫意的要求相適應，中國畫的筆墨也通過符號化、程式化，創造出多樣豐富的筆墨形態。根據每個畫家不同的個性表現和審美取向，創造出各種筆法、墨法、皴法、描法、樹法、苔法，這固然標誌著中國畫的高度發展和成熟，但更為可貴的是，歷代畫家都在前人創造的基礎上不斷突破，不斷創新，使中國畫的筆墨語言不斷豐富和發展。中國畫筆墨的符號化、程式化，是與以書入畫分不開的。書法用筆，重在表現，充滿個性和激情，直可看作中國的抽象畫。書法用筆在寫意畫中，又進一步與畫意相交融，得到進一步的創造發展，成為中國畫藝術審美的一項重要內容。七、畫與詩書印的融合中國畫和中國的京劇，都具有綜合藝術的性質。京劇是把詩、音樂（包括聲樂和器樂）、舞蹈、美術融為一體的，中國畫則是把詩書畫印冶於一爐。中國畫以書為骨，以詩為魂，也還包括音樂性，那就是他的節奏和韻律。前人說「詩中有畫，畫中有詩」。畫中有詩，不是指畫中的題詩，而是指畫中所含詩的情韻和意境，然而畫中的題詩也是中國畫獨具的特色。郭熙說：「詩是無形畫，畫室有形詩。」詩與畫可以互通，也可以互補。因為畫的最高境界也就是詩的境界，所以畫家就應該具有詩人的胸襟，兼有詩的修養，所以畫中的題詩並不是畫的說明，而是要傳達畫外之意，使畫中的詩意更加深化，並啟發觀者的想像和聯想，把觀者引入畫中的詩的境界。題詩應是畫的有機組成部分，應該和畫的構思同時產生，並在畫的構圖中給以定位。根據每一幅畫構思和構圖的特點和要求，有些畫必須題詩，有些畫必不能題詩，有些畫則是可題可不題的。像我的《秋水》就是必須題詩的。有了我的那首「憶江南」，畫面上那大片的空白，就不再是空白，而是成了一片「茫茫水」；同時在構圖上，也就是在那個特定的位置上，正需要這樣一個由文字組成的不大不小的塊面。所以詩不論在內容上還是構圖上，都是此畫不可缺少的組成部分。再如《月朗》，畫面的右方那大片空白，也不是空白，是化虛為實屬於朗月的澄明皎潔的天空，那裡不但不能題詩，連一個簽名或印章都不許有，這也就是我說的「疏不容針」。又如我的《留春住》一畫，「留春住」三字已將畫中的詩意點出，可謂畫龍點睛，畫中的空白又是多一點少一點都不允許，所以此畫既不能題詩，更不必題詩了。至於書與畫的關係，謝赫提出的「骨法用筆」，其實質也就是書法用筆。由於書法的用筆，較之繪畫的用筆成熟的較早，畫家向書家學筆法的事實多有記載。如陸探微受張芝「一筆書」的啟示而創造「一筆畫」，張僧繇點曳所拂，皆依衛夫人《筆陣圖》，吳道子曾受筆法於張旭。此後的畫家都已認識到書法對畫法的重要意義，所以米芾、蘇軾、趙孟頫、董其昌直到吳昌碩、齊白石，他們既是畫家，也是書家，就是很自然的了。書法用筆的特點一是表現性、抒情性，二是程式化、符號化，三是個性化，也就是說他的每一筆既是感情的載體，又是一定的法度，所以以書入畫就是把這些特點帶到了畫中，形成了畫中的各種筆法。由於畫中的題字要與畫風協調一致，這樣又使畫家的書法形成一些同與書家書法的特點，我把他叫做「以畫入書」，總之畫與書，也像畫與詩一樣是交融互滲，融為一體的。作為書畫用印的創作和使用較晚。印是可刻石上的書，也是刻在石上的畫，在以水墨為主調的畫中，這一點紅色起著對比變化的作用。名章齋號，用以取信，是作者對觀者的一種承諾，閑章是作者情意、觀念、感悟的一種表達。畫中用印的大小、位置、印文、印泥顏色等也都要與畫面及內容協調一致。詩書畫的融合，在每個畫家手裡也可以千變萬化的。八、中國畫的繼承與發展我們的社會正處於由傳統向現代社會過渡的轉型期中，社會生活和人們的審美意識已經發生了很大的變化。我們的中國畫也正在由古典藝術形態向現代意識形態轉變。石濤說的「筆墨當隨時代」，已為當代藝術實踐證明，乃是藝術發展的客觀規律。我們中國畫的傳統本身，就是歷代畫家不斷創造不斷發展的過程，傳統本身就是一個有機的生命體。他就像一顆大樹，深深植根於中國文化的沃土中，他不斷的清除枯枝敗葉，又不斷生長出新的花葉，結出新的果實。藝術的轉型，不是和傳統的斷裂，而是以傳統的藝術精神為基因，利用其一切優秀成果和元素，同時借鑒汲取姊妹藝術、民間藝術、古代藝術以及東西方的有益養分來發展我們的傳統，創造我們時代的中國畫。當代中國畫的發展已經形成了一個多元的格局，再也不會有一兩位大師領一代風騷，而是一個群星璀璨、百花競放、多元互補的局面。
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