為什麼西方比中國更愛賈樟柯？

06-17

導語：法國當地時間5月14日，第68屆戛納國際電影節將「金馬車獎」授予中國導演賈樟柯，就此賈樟柯也成為首個獲得該獎的華人導演。評論人時間之葬認為賈樟柯直接挑戰當下，通過忠實記錄真實的當代中國，得以從國際電影節常客的第六代導演群體中脫穎而出，獲得西方世界的偏愛。在以張藝謀為代表的第五代漸趨沉寂流俗之時，賈樟柯扛起了中國獨立電影與藝術電影的大旗，是國內電影導演中的「國際第一人」。然而，在國外備受好評的賈樟柯，卻缺少可觀的國內觀眾。當現實逐漸發生微妙變化時，賈樟柯一直敏銳調整著自己的角度與步伐，未來他依然是可能打通中國獨立電影與商業市場通道的探索者。

2015年5月24日，曾經的「汾陽小子」賈樟柯將迎來自己的45歲生日，在不惑和知天命之間，走到了中點。

在此之前十天，藝術電影的聖地戛納把一架黃金馬車交到了賈樟柯手中，對其從影17年來的電影生涯表示嘉獎。一時間，國內媒體紛紛以「終生成就獎」的字樣對華人導演取得的這一榮耀歡呼雀躍，感慨華語電影人終有如此一支獨苗可資比肩全世界的頂級大師。與此同時，國外電影界與媒體也對賈不吝讚美之詞，戛納組委會甚至直接拿來與安東尼奧尼相提並論。那麼，這位註定還將擁有漫長創作生涯的中年山西男人，是否真的足以以大師的身段就此登堂入室？

時至今日，賈樟柯的名字前面依然總是跟隨者「第六代著名導演」、「第六代領軍人物」這樣的標籤，「第六代」是他無法閃避也樂於接受的頭銜。事實上，與其他「第六代」同仁相比，賈樟柯是這代人中創作生涯最遲開啟的一位。當電影學院科班出身的王小帥、婁燁、張元等人相繼在1990年前後拍出自己的處女作之時，賈樟柯還是一名徹頭徹尾的「汾陽小子」，如果沒有那次已成傳奇的觀看《黃土地》的經歷，我們很難得知這麼一位平凡的小鎮青年是否還能蛻變為今時今日的大導演。然而也正是這遲了四五年的時光，讓賈的創作從一開始就顯得與他的同一代人不同。當張元不倦地用各種實驗風格探索社會邊緣與禁忌時，賈的選擇是記錄這個時代；當王小帥死磕下放知青的文革記憶時，賈的選擇是記錄這個時代；當婁燁痴迷於用自己風格化的敘事和影像宣洩諸般個人情緒時，賈的選擇還是記錄這個時代。正是因此，當「第六代」的標籤後來漸趨模糊，模糊到越來越多人不知該如何定義它的時候，似乎只能用「地下電影」、「獨立電影」甚至是「禁片」這寥寥幾個標籤為其定性，只有賈樟柯的電影能夠鮮明地讓人一眼識別出其標識屬性--他就是在拍他所見所知所關切的人和事，在拍你我與他一共身處的迅疾變幻的時代。所以後來當他不失優雅地為「第六代」搖旗吶喊之時，從前的前輩婁燁和王小帥更像是兩名大副，維護著這個群體的尊嚴以及聲威。

在2010年王小帥的《日照重慶》於北京百老匯電影中心所做的一次試映活動中，賈發表了著名的《我不相信你能猜對我們的結局》一文，不無自豪地闡釋了自己心中的「第六代」理念--挑戰權威、挑戰市場、挑戰自我。簡明扼要的12個字似乎一瞬間讓這一群體找到了某種尋覓已久卻始終不得的思想認同，無論他們選擇的是哪一條路，最終似乎都可以落腳於這12個字。自此之後，人們對於「第六代」的憧憬，始終離不開打破國內電影市場既有的商業獨步格局，每有新作上映，都要不失時機地倡議聲援藝術電影與藝術院線（婁燁去年的《推拿》與王小帥今年的《闖入者》上映時引發的熱議話題極其鮮明）。而國外媒體與電影界對於他們的期許，則多少添加了幾分政治色彩，從對電影審查制度的批評到對當代中國社會陰暗面的描寫（婁燁在《浮城謎事》上映前夕的公開信，以及賈樟柯的《天註定》），不一而足。

賈樟柯無疑是這群人當中最具政治話題的一個，他與張元的探索禁忌、婁燁的鐘情情慾、王小帥的沉湎回憶都不相同，後者挑戰的是個人情感與已有定論的歷史，賈挑戰的，卻在當下。因此從他驚世駭俗的長片處女作《小武》開始，就處於尷尬的被禁境地。這部以極其粗陋低廉的製作條件拍竣的畢業作品，卻以半紀錄片的冷峻格調，展現了新穎的時空處理技巧，讓小武所處的那座小城，具備了激烈的變化和冷峻的凝固。沒有獵奇、沒有俯視，而是直接把攝影機對準尋常街頭，紀錄下改革開放時期中國社會涌動的新生事物與舊體制舊觀念的碰撞和交疊。《站台》的視野無疑更為宏大，它像是一部80年代斷代史，用一個小小的文工團，掃描了那一整代年輕人。《任逍遙》某種意義而言恰是《站台》的延續，它所記錄的是90年代的新一批年輕人如何在那新舊疊瓦的價值觀中從迷茫徹底走向了迷失。質感粗糲的「故鄉三部曲」讓世人得見一個真實的當代中國，一個過去在電影膠片中長期處於失位狀態的變革中國，國際電影界終於在「第五代」的民俗審美和漸趨泛濫的武俠古裝巨制中窺見了中國電影的另一番風貌，因此賈樟柯也就此順理成章地從小城南特一路紅到了威尼斯再到了戛納。

到2006年的《三峽好人》時，賈樟柯在其固有美學基礎上繪出了畫龍點睛的一筆升華，偶爾閃現的超現實主義元素搭配著過去不甚明顯的詩意基調，在三峽這個巨大的時代鏡像中終於綻放出最璀璨的光暈。在拆遷、黑煤礦、買賣人口等等奪人眼球的社會熱點元素包裹下，賈樟柯所講述的其實依然是當代底層人物的生存處境，那些魚龍混雜桌椅骯髒的蒼蠅館，和置於床頭案板上的煙酒茶，才是這部電影的靈魂。《三峽好人》帶回來的一座沉甸甸的金獅，也算是為「第六代」真正正名--在第五代之後，三大電影節的最高榮譽終於重現國人的身影。

客觀地說，賈樟柯的這一系列電影本身並不具備什麼鮮明的政治色彩，它們只不過試圖忠實地記錄尋常人的掙扎生活，其中雖難免夾雜苦難，但立意並非直指社會批判。但即便如此，依然不時有指摘的聲音響起，斥責賈惡俗地步第五代之後塵，為了在國際市場上招徠生意與喝彩，勾兌國人的苦難和悲傷大肆販賣，以滿足西方世界對中國的審丑慾望為主旨進行創作云云。對此，賈樟柯只能付諸一笑，他所關心的是另一個問題--如何讓自己的電影被自己心中的觀眾看到。

《三峽好人》在威尼斯的問鼎給了他前所未有的良機，將他從多年被禁的尷尬境地中解救出來，但《三峽好人》上映時遭遇的對手卻像是宿命的安排--張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》--一場「第六代」與「第五代」的對決。結局沒有懸念，《三峽好人》僅收30萬，是《黃金甲》近三億票房的千分之一，連零頭都算不上。躊躇滿志的賈樟柯不得不面對另一重尷尬的處境，他的電影想要面對的是生活在這個時代的普羅大眾，但普羅大眾對他的電影一絲興趣也沒有。近十年過去，情況依然沒有太大的變化，賈樟柯這個名字雖然頻繁現身於報刊媒體和網路報道，大部分人對於他依然談不上什麼清晰的認知，很多人充其量只是知道這是一個年輕的電影導演，但未曾看過他的任何一部作品。在百度百科的詞條里，「賈樟柯」的全部介紹文字也僅僅與《黃金甲》一部影片相當。與之形成鮮明對照的是，賈樟柯的電影在海外市場卻向來不乏觀眾，尤其在法國等歐洲市場，甚至可以算得上是大眾喜聞樂見的香餑餑。當《三峽好人》在06年末與《黃金甲》的對擂慘淡失意之時，卻被60多個國家引進，且在法國取得過單周票房冠軍的好成績，賈樟柯自己甚至聲稱其海外票房遠勝《黃金甲》（這是無可爭辯的事實，不過多半也是由於《黃金甲》彼時幾乎沒有海外發行）。

除了可觀的院線觀眾，賈的影片在海外DVD市場也是各大碟商競相追逐的搶手貨，不少他的影片都是剛剛在國外參展，DVD版權便已經被國外碟商搶走。因此顯得頗為諷刺的一件事是，賈樟柯最早的一批國內觀眾，都是通過法國和日本的碟商發行的DVD（通常還都再經過了國內的盜版）才得以認識這個被禁錮於地下世界的年輕人。如此鮮明的兩相對比，也讓賈樟柯等一批導演開闢了一條不甚為人熟知的獨到生存路徑--通過參加國外電影界展映贏得聲望與口碑，然後憑藉出售海外版權與DVD發行權實現商業回報。因此，賈樟柯、婁燁、王小帥等「第六代」導演總是各類電影節的常客，而他們的影片雖然在國內始終票房慘淡，但終不難通過海外發行銷售回收成本乃至盈利，在諸人當中，也數賈樟柯的影片最不愁銷路。同樣與法國電影界過從甚密，婁燁的電影體現的更多是私人情緒，標誌是他不懈探索的迷離影像，這些元素在法國雖然具備天然的文化親切感，卻沒有特別的賣點與賣相。只有賈樟柯，能讓國外的觀眾看清一個真實的當代中國，在國外媒體和電影節評價賈樟柯的話語體系中，「中國」、「國家」、「巨變」、「記錄」、「時代」等辭彙出現得最為頻繁。

拍攝《三峽好人》的同時，賈同步拍攝了紀錄片《東》，此後逐步轉向了紀錄片創作。在將鏡頭對準兩位民間藝術家的《東》和《無用》之後，是更為商業化的嘗試：《二十四城記》和《海上傳奇》。然而，這兩部實驗風格頗濃的半紀錄片卻遭到了前所未有的批評和非議，它們非但沒能幫賈樟柯多挽留一些本土觀眾，甚至還讓過去的一批觀眾棄他而去，後者直接以「偽紀錄片」定義這兩部作品。兩部影片都以訪談的形式展開，只不過《二十四城記》的採訪對象是由陳冲、趙濤等演員飾演的工人，而《海上傳奇》的對象則是以陳丹青、韓寒等為代表的上海歷史文化名人。前者遭人詬病之處在於專業演員的表演部分抹煞了紀錄片應有的不加修飾的原汁原味，且製作幕後名為「華潤24城」的地產資本身影令賈的創作動機都易遭質疑（該片聚焦的正是在名為「24城」的嶄新地產樓盤上原本生存的老國企職工）。後者則同樣被不少人視作為迎合當年上海世博會的城市宣傳片，從影片選擇的採訪對象到訪談內容，都討巧得令人產生此類聯想。此時的賈樟柯無疑已經贏得更為廣泛的關注與聲譽，不再只是過去那個蟄伏於小眾文化圈的異類份子，而是逐漸被商界政界所重視。但他的創作卻就此陷入最大的瓶頸期，彷彿過去見不得光的地下事業一夕得到了陽光普照，卻適應不了過於耀眼的光芒覺得刺目和眩暈。在《海上傳奇》之後到《天註定》之前這段時期，賈更像一個「社會活動家」，多數時間只是在出席公眾活動或是擔任別人影片的監製，自己的創作暫時陷於停滯。

回歸之作是爭議頗大的《天註定》。這部取材自幾條十分抓人眼球的社會新聞的影片，猶如一記重拳，揮向了質疑的聲音。包括不少國外人士在內的支持者都認為，《天註定》是當下中國的解剖切片，精準地找到了弱勢群體的呼吸命脈，大部分時間裡，他們都是被社會大潮無力地推向以暴制暴的深淵，難以操持自己的命運。當年的戛納也用最佳編劇獎給了《天註定》一份應得的讚美。但與此同時，賈的質疑者也發出越來越沉痛的詰問--如果說「故鄉三部曲」時期的賈樟柯被扣上「販賣中國陰暗面」的帽子著實冤枉，《天註定》被如此定性卻一點不冤。這部帶著生猛血氣的電影似乎從立項的一開始，就表面了自己的批判態度，甚至都不打算留有什麼餘地。因此，早早拿到龍標的《天註定》至今遲遲未能在國內公映（國內觀眾欣賞它，依然是通過法國碟商發行的DVD）。

客觀看待，《天註定》對於當下中國具備難以複製和替代的特殊意義，投機也好，取巧也罷，它所呈現的是不爭的事實，而這些事實並不因其個例化、極端化就遭到抹煞和忽視，戛納的最佳編劇獎，更像是授予了我們這個催生這些故事的時代。某種意義而言，我們亟需這樣的電影，賈樟柯只不過恰好是那個勇於把它拍出來的人。但《天註定》卻又有著過於鮮明的硬傷，這部事件在先、人物在後的電影，處處都在彰顯著它的昭昭動機，卻沒有充沛的藝術感染力讓一個個人物鮮活起來。我們彷彿依然只是在觀看社會新聞，而不是一部電影。即便它不夠好，《天註定》無論如何都不能被視作一部「爛片」或是「壞電影」，但它卻給了賈的質問者們一個莫大的口實，一時間將他視為精明投機的文化商人者不在少數，他們認為賈繼承的是他出生的那片土地上悠久的晉商血統。甚至有與賈樟柯私下交流頗為密切的身邊人士透露，在私人對話間，賈更多時間津津樂道的是投資、產業、市場運作這一類話題。以至於有人戲言，真實的賈樟柯並非人們想像中那個恬靜斯文的文藝片導演，而是更接近於他在《天註定》和《後會無期》中客串出演的「金鏈漢子」。

但無論不喜歡他的人給他扣上多少「掮客」、「商人」、「社會活動家」之類的帽子，賈樟柯目前確實是國內電影導演中的「國際第一人」。戛納的一座金馬車，誠然不足以令賈就此與安東尼奧尼等宗師平起平坐，哪個明眼人會不清楚各種冠以「終身成就獎」名頭的獎盃基本都是一份禮尚往來的人情。但因其授予者是戛納，多少又值得人們另眼相看。據稱，賈的新片《山河故人》之所以能在3月宣布開拍後短短一個月的時間內入圍戛納主競賽，實乃組委會早早為其預留的一席之地。在世界範圍內，遑論獲獎，入圍角逐金棕櫚都被視為一位導演的莫大榮耀，相較於其它國內電影削尖了腦袋想要入圍主競賽（例如去年張藝謀的《歸來》，在國內宣傳時早早造勢自己入圍戛納，最終不過進入展映單元），賈的預留席位足以說明其國際地位。

一個多少顯得諷刺的事實是，現在的賈樟柯多少像是接替了他的上一代、曾經的商業對手張藝謀的位置。張90年代在三大電影節陸續獲得高關注度的一系列影片《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個都不能少》等片，當初也曾遭到過「諂媚西方」、「挖民族瘡疤」的抨擊。而無論當年的張藝謀和今天的賈樟柯是否真的存心以國人的丑獻洋人的媚，一個不爭的事實是，那些最中國的東西，確實是世界最想看到的東西。當曾經在國際影壇轟動一時的以張藝謀為代表的第五代漸趨沉寂流俗之時，是賈樟柯扛起了中國獨立電影與藝術電影的大旗。《天註定》這樣的嘗試未免過猶不及，但它未曾背棄賈對自己「觀察當代中國」的創作定位。他所關注的不再局限於社會環境劇變下的習慣更替和道德淪陷，而是指向了底層社會近年來日益滋長的無政府狀態。當現實逐漸發生微妙變化的同時，只有他，在敏銳地調整自己的角度與步伐。在戛納此次頒給賈的獲獎致辭中，收尾的一句話是「您的戰鬥警醒著我們要繼續鬥爭下去。正如您在中國所做的那樣，我們也正在用自己的方式--電影，來繼續戰鬥。」在西方世界眼中，賈已然是一位凜烈的鬥士。

45歲的賈樟柯註定不再是拍《小武》時27歲的「汾陽小子」，他的電影從過去的幾乎全盤非職業演員（王宏偉和媳婦趙濤是他一手發掘的明星）到如今越來越多的明星（《天註定》中的姜武、王寶強，《山河故人》中的張艾嘉），已經明顯有更多關乎市場的考量。其實，當下的中國電影需要這樣一個賈樟柯，一個帶著商人般敏銳嗅覺，更加「精明」的賈樟柯，一個在國際和國內舞台間能夠收放自如的文化活動家，一個或可嘗試打通獨立電影與商業市場通道的探索者。對於已經成功地挑戰過權威和市場的賈樟柯而言，他未來所要做的，應該如他自己所言，繼續這些艱難的挑戰，尤其是，挑戰自我。

時間之葬，影評人，電影研究者，曾任《電影世界》專題策劃。