行李︱魚山飯寬：從未想過去黃山，這故事讀到一半就訂了機票
這是關於魚山飯寬（曾仁臻）的第二篇訪談，第一篇訪談詳見：為每個人造一座園林
除了遊園，曾仁臻還大量的游山，他在山裡看到了園林，看到了佛道的世界，也看到了建築的構成，從來沒有一個現代人這麼游山！
行李&曾仁臻
1.
行李：你曾經說過，畫家們在描繪名山大川的時候，比畫一些普通的山川還是要更生動一些。
曾仁臻：名山大川大家會經常談起，如果去過的話會發現，有些山的特點的確已經被經營出來了。比如說一線天，還有那種懸了一塊石頭的，甚至還有摩崖石刻，大家都已經讚美過了。它是具有一定典型性和代表性的，所以在繪畫的時候也會注重去刻畫，相對準確，同時人在裡面的活動會進行相應的描述。看這種畫能看得進去，比其他山水畫那種囫圇一個山的程式化表達肯定要生動。
行李：哪一座名山的山水畫比較具有代表性？
曾仁臻：比如黃山就很多人畫。大家對於黃山山水的了解實際稍微晚一點，但黃山這個名字其實很早就有，可能秦漢時就知道有這樣一座山。但真正被文人去記錄宣傳，包括畫家去畫，大概從明代才慢慢開始，因為明代中後期才有僧人去開山道，去山上建一些房子，有個普門和尚去做這個事兒，後來徐霞客也去爬過，但他爬天都峰的時候還沒有修通山道到峰頂，還挺危險的。
另一個就是有些當地畫家、僧侶對它更為熟悉，像梅清、弘仁，還有石濤。石濤去過黃山三次，每次去待一個多月，對黃山有比較多的觀察和了解，他畫的黃山有自己的特色，都雲霧繚繞，雲把山遮了一塊，截了一段，甚至會在雲里點一些若隱若現的小人。這的確也是黃山最大的特色——雲海，在所有山水裡黃山最像仙山，說得更準確一些，應該是接近於道家仙山的山水。
行李：所以說「五嶽歸來不看山，黃山歸來不看岳」。
曾仁臻：去華山之前我也覺得黃山最好，我很喜歡現代人在黃山修的前山道，當然有些地方修得也不是太講究，但整個布置是非常好的，用園林的方式來講，就是「曲折盡致」。我最喜歡天都峰，徐霞客當年天都峰還上不去，一直到後來有僧人把天都峰的路修上去了，才真的很棒。
行李：天都峰如何好了？
曾仁臻：現在黃山的遊客一般是從後山坐纜車上去，然後繞到天都峰，大家一般都不去爬天都峰，因為那塊兒有點險，也許是因為管理上不方便，所以設計給大多數遊客的線路是先讓人走一大圈，最後看到天都峰都不想爬了。我們去的時候是從前山上的，因為主路人太多，登天都峰選擇了僻靜些的前山道，後來發現前山道是1980年代才修的，當初修的目的就是為了分流遊客形成登山環路，但這裡是一個次要路線，所以山道不寬且比較險。
我查過一些資料，當時黃山管理局提了一個要求：時間上要20個月修建好；所有的道路要集中在風景集中的地方，這就意味著要做大量勘察去設計路徑和停留點；還有，樹大於二十公分的不能砍，你在一個本來就很陡的地方鑿山道，遇到樹還得繞著走，而且還要走得舒適，這是非常難的，得動腦子。當時的開發條件不如現在，更多的是依賴傳統的開山方式，人過去鑿。你會發現很多崖壁上，或者很陡峭的岩石上，旁邊的欄杆是用鑿台階鑿出來的石塊直接做的，所以石頭不規整，不像現在很多欄杆是切出來的，整整齊齊，當時只能就地取材，取一塊補一塊，和自然很融合，當然我現在是猜測。
還有一些崖壁山會鑿出嵌道，本來這塊岩石沒路了，我在裡面鑿出一個嵌道，留出一個有台階的槽，讓你能看看外面的景，這種地方也比較特別。
還有的地方會在一些起伏的岩石上起橋，過不去，那我就順著山勢的高低，在幾塊大岩石之間起橋，看上去，橋就是路，不算橋，看上去又像橋，非常美妙，就是造型和山勢是呼應的，如果按現在很多人用的粗暴的方式，可能就是把石頭削平了，要麼就是在高一點的地方加一個鐵欄杆過去。我覺得這樣不見得是省事，也難看，你看黃山這樣就覺得也巧，也省事，特別符合山水的形。
在山頂上，會利用一些大的岩石鑿刻出大沙發，沙發後面一排樹，後面再有一塊岩石，可以變成榻，就像室內一樣，把室內傢具的關係布置進去了。
行李：這一段聽起來好迷人，感覺這些工頭就是當代的室內設計師。
曾仁臻：把自然描繪成室內，中國的山水畫里還有很多類似的東西。尤其是那天有點下雨，看不見十米以外的東西，因為你看不見更遠處，就覺得在園子里，白色的雲牆在你身外，有些東西時隱時現，外面的景觀就這樣被「借」進來了。
我喜歡天都峰就是因為它很像園林，我喜歡園林也是因為它和山水的關係。中國人處理園林也好，處理山水也好，都是在處理一個事情：人如何生活在自然里，或者和自然生活在一起。當代西方建築處理和自然的關係，許多都是開特別大特別乾淨的玻璃，對著一顆樹，其實身體還是隔開的，當然這是一種方式，但中國人的方式是把內外交織在一起，把它請進來，把自己弄出去。園林里的人在屋裡坐著，看看外面的東西，覺得那邊很好玩兒，就出去轉一轉，再回到屋裡坐一坐……而日本的枯山水是不讓人進的，只是坐著靜觀冥想，另外，中國人還要講看的好壞，窗戶如何開，開在哪個位置？是方的，還是六邊形、月洞形？都要講看的姿態，看到景色的俗與優，要再次做選擇。所以爬天都峰可能會理解中國人在沒有園林之前對待自然的態度。
行李：第一次聽到有人這麼描述黃山。
曾仁臻：我今年會新出一本書，是《幻園》系列的第二輯，叫《借天工》，以前我們常講「巧奪天工」，現在提起「奪」似乎就意味著人太霸道了。我覺得現代人面對自然改造經營必須首先要學會人工與自然的平衡，弄清楚理景的判斷價值在哪裡。「借」也助於我們重新反思園林里根本性的問題，《園冶》里最重要的就是借景，為什麼園林要重複的談「借」這個事情？為什麼西方的造園不談借？我爬了那麼多山，看了那麼多山道，懸橋和山裡的房子，發現人在大山裡是多麼渺小，但還要在一個山水裡面建房子！可是你不建造經營又何以達成你山水居游的願望呢？因為人力的渺小，「借」天然而作，達到事半功倍，就出現了一套智慧和審美的東西，借著借著可能就變成一種有智慧的審美了。
你看自然里的東西，無論是棧道還是房屋，你都發現非常舒服，不突兀，因為我們固有的天人合一的觀念，最後成為了審美，影響了造園，變成了我們棲居文化里一個核心的東西，「借」來自一個非常現實的問題，但這個現實問題我們現在不存在了，因為我們現在有技術，有錢，有人力，這也導致核心價值的崩潰，所以有這麼一層源於現實的價值的缺失，我也不知道該怎麼恢復，我只是陳述這個價值可能是這麼來的，《園冶》是世界最早的造園著作，談的核心的東西就是「借」，如果我們後面再談建築，談園林，都離不開這個事情。
行李：如此說來，黃山應該是你最喜歡的山呀。
曾仁臻：但我對黃山特別不滿的是天都峰之外的其他山道，因為要滿足大量遊客的湧入，有些山道已經鑿得過寬過直，缺少轉折和明暗變化，游和停的關係不太好，甚至開口炸石，也許本來一線天的地方，開一個大的豁口，破壞了山本身應該有的節奏和自然天趣。游山是需要節奏的，必須有的地方險一點，有的地方放鬆一點。
行李：節奏感是通過步道來體現的。
曾仁臻：游是非常重要的，逛園子也是在游，一定是勞逸結合的，不能一直很舒服，也不能一直很累，要有節奏感，身體是起伏變化的。這方面華山做得非常好，我現在可以說，我最喜歡的山是華山，單獨論山峰的話，最喜歡黃山天都峰。
▲雲海中的天都峰，因為步道的合理設計，游山就像遊園林。
2.
行李：那來聊聊華山吧，我看你最近就登了華山。
曾仁臻：華山早在《山海經》里就有描述了。最早說它是整塊岩石，劈成了四方的。四面都比較陡峭。它一直以來都是五嶽之一。西嶽、中嶽，這幾個岳一直沒變，北嶽和南嶽都有過變化。北嶽曾經是河北的大茂山，後來才變成山西渾源的恆山。南嶽以前也變過，但主要還是指衡陽的衡山。封禪最多的就是西嶽、東嶽和中嶽。像西嶽華山，我認為是五嶽甚至是中國所有山裡整體評價最好的。如果只論自然風景，黃山可能要稍微好一點，但華山也不遜色，它有它的特點。然後從人文方面、山水改造方面、建築遺迹方面考量，華山應該是最好的。它的改造時間最長，也非常有特點，奇、險。
行李：改造時間最長是什麼意思？
曾仁臻：因為華山一直處在政治中心的附近，離西安很近，離洛陽也不遠，所以歷代一直有文人去爬它。它改造得非常多，比如山道。通常考察一個山水，會很明確地意識到，山道各有特點，差異非常大，尤其是跟改造時間有很大的關聯性。華山的改造歷史至少有兩千年，至唐代已經修通至主峰頂，也就是「自古華山一條道」。山道的修建是需要時間的沉澱的，因為不同年代的人會不斷根據它的地形地貌去改造，一點點改，選擇能看到更好風景更適合攀爬的地方改造。我們現在看有些山，開發得比較晚，或者新近開的，就發現走路是沒問題，但總覺得景色沒那麼好，或者是走起來很累，或沒有什麼奇特的地方。這說明一個問題，山道的修建是需要時間沉澱下來的選擇。
比如華山的蒼龍嶺，那就是在一個峰刃上的一條小道，韓愈爬蒼龍嶺的時候不就嚇得投書了嗎？現在那條道改寬改深，一般人爬已經沒有什麼危險。還包括一線天處的千尺幢，都是很高很陡峭的台階，這是經過歷代人的改造選擇，它沉澱下來的東西是沒法用技術簡單代替的。現在修一條索道上去多簡單，但可能很乏味。華山應該算所有山裡山道修得最好的。黃山的天都峰在1980年代也修過前山道，修得也挺好，它還是用傳統的方式在修，沒有大量依賴機械，而是用石頭一塊塊來鑿，也非常漂亮，並選擇出了最好的觀景路線。
行李：這個還挺有意思的。好像從來沒想過登山的路徑對風景的作用。
曾仁臻：對，很重要。可以說一個道理，中國山水畫通常有幾個重要的標準要遵循，就是可行、可望、可居、可游，這是宋代郭熙在《林泉高致》里明確提出的。山水改造其實也可以用這個標準去評價，大部分的山是可以望的，百分之二三十是可以行的，但可游就是另外一個狀態了，除了走路能上去，還要在適當的位置停一下看風景。華山除了行，還有游，哪怕險一點，但上去突然發現腳下就是一塊懸空的石頭，一覽眾山小。
可居就是山上哪怕有個石穴或者有個洞窟，人可以在裡面過夜或住在裡面生活，華山比較大的一個特點是，它是一座道教的山，其他的山可能佛教多一些。道教有一些對人與自然關係的極致理解，首先他們會選擇風景很好、超然脫俗的環境修行，另外他們也吃得了苦，可以風餐露宿，哪怕辟穀不吃東西，反正他們可以在華山那種很難生存的地方生存下去，真的像神仙一樣。所以他們走的路、住的地方，都有一點不食人間煙火的感覺，人也很難到達。所以形成了一個居住的特點，這特點非常完整，從山道到居住方式——石窟，元代賀志真就在華山開鑿了很多石窟，包括南峰主峰上，他在崖壁上開鑿了一個長空棧道，過了棧道才到他修行的地方。在那個地方開鑿棧道就是想遠離人世，最開始他開鑿得沒那麼險，但後來他肯定是想更清凈，越修越險，最後修到那麼一個地方去了。現在就變成一個收費的旅遊景點，大家要是想去嘗試一下那個棧道，是需要再交一次錢的。
▲華山上的道教場所，可以想見，如果沒有道教的影響，這些步道絕不會這麼開鑿。
行李：華山路徑的絕險在國內再也想不到第二個了。
曾仁臻：華山以前更險。現在那些以前太險的地方就鑿寬了一點。比如蒼龍嶺，以前就是石背上的一些小台階，基本上人真的要靠爬才能上去，現在把它鑿深了，也寬了，就沒有那麼險了，就是險而不危。還有一些地方就是「自古華山一條道」，不是所有人都能上去，像千尺幢。現在從旁側又修了一條緩路。不過我去的時候，聽當地人講，他們覺得現在這種山道的修建破壞了華山原有的神秘感。並不是說每個山都要所有人都上去，真想上去可以坐索道，我看到那些後修的山道也確實非常乏味，完全就是為了一個目的，讓人能走。沒有游，也不巧，修得很直接很笨拙。所以這個確實對華山在某些方面造成了一定的破壞。這個是需要我們去討論的，倒不一定說它肯定是錯的，人當然都想去山上試試爬爬，看看風景，但度要把握好。如果我們要把華山看成一個文物，這個文物是不是每個人都得看見，每個人都需要去摸一下，這個是需要考慮的。華山是一個盆景式的山，很精緻，很集中，所有的文物古迹、山道很集中，它不是一個能承受大規模、一天幾十萬遊客流量的地方。你可以想像到節假日的時候，遊客堵在山上下不來，導致以後景點可能會修更多的措施，這其實是一個惡性循環。
行李：其實不只是華山，所有這些好地方都是跟旅遊業衝突挺大的。
曾仁臻：因為旅遊業的目的是為了商業，不是為了保護山水文化，這個現在就是有點開發過度了。倒不是開發本身有問題，而是經營管理的方式和規模的控制。
行李：你剛才提到道教與山水的關係，中國的好山水多少都與道教有關嗎？
曾仁臻：對。中國的三教，儒道釋，土生土長的道教是融合了老莊、玄學、方術等一些東西形成的。我認為中國人真正的美學，比較高級的，還要算道家美學。我們最欣賞的還是道家神仙般的生活，就是山水間那種飄飄渺渺。所以在美學上，對山水的改造上，像道家為主的華山，確實代表了一種極致。佛家在這方面是向道家靠近的，吸收了很多道家的美學思想。中國的寺廟環境是盡量結合山水，當然最開始也是因為修行本身也需要建在比較偏遠的山裡。道家也一樣。但從理解自然的態度，它不是簡單的自然主義。我去西藏的青朴就覺得特有意思，在桑耶寺附近，他們其實對當地山林沒什麼改造，無非就是住在洞穴里，人和動物是和諧共處的，經常能看到野雞、飛禽走獸什麼的，那就是佛家秉著一種對自然的態度，就是和諧共處也不傷害山林。這是一種可能無法稱之為美學的東西。但道家是從中衍生出美學了，無論從詩歌文學還是繪畫上，它就是有一些明顯的特徵。它一定要天人合一。它不是像青朴那樣，山就是山，人就是人，我也不去過多干預你，但中國人是要改造山水的，改造完以後就是「雖由人作，宛自天工」，還是一個共處的方式。所以這裡面會衍生出很多有意思的東西，包括用自然做的器物，比如木頭、竹子等等。不是說不改造，而是基於一種態度去改造。所以從美學上講，道家或道教對於中國山水文化的影響是最重要的。比如中國真正的山水詩歌，從貴族到下層，山水美學慢慢進入到民間可能是從魏晉，就是玄學興盛的時候開始的，竹林七賢，開創田園詩山水詩的陶淵明、謝靈運，到隋唐以後三教融合在一起，這是一個漫長的文化融合的過程，同時也使山水改造呈現出不同的特點。
▲明初洪武年間，精於詩畫的醫學家王履在遊歷西嶽華山之後，繪製了《華山圖》四十開，與詩文序跋合為一冊，蔚為大觀。曾仁臻出於喜愛，用自己的方式模仿了一套《華山圖冊》，請注意人在其中的痕迹。
3.
行李：說說你的繪畫吧，很多人都是從你的作品開始認識你的，太有有趣了。感覺把傳統與現代無縫連接在一起。為什麼會有這樣奇妙的創作靈感？
曾仁臻：其實主要還是在思考傳統文化如何繼承的問題，能不能有新的生命力，產生新的創造力。無論是繪畫還是建築，我認為都是創造力的問題，並不是說古代的就不能繼承，而是如何繼承。在繼承之前肯定還是得熟悉，傳統的東西到底是什麼？你練不練是一回事兒，你知不知道是另一回事兒。我為什麼要大量的看山水，是因為我覺得可以在園藝上支持我。畫畫也是這樣，比如造園，古人造園之前也要熟悉山水畫，這都是他們認識事物、感受事物的方式。裡面的美學到底是什麼？有些東西可能解釋不清楚，但你一定要去感受，這是一個前提。既要往後看，也得往前看。一直往後看會固步自封，但你只往前看，只看未來，沒有歷史觀，可能就意味著判斷事物的格局上就比較小，視野也比較窄。得到前面的智慧和教訓，再想想以後會怎麼做。學習古代的東西，創作園林、山水畫，包括看詩歌文獻，都是學習傳統的一部分。包括我第一個階段的繪畫，主要是從傳統山水畫里重新去認識山水畫。
行李：最開始的創作還沒有人物出現？
曾仁臻：相對少些。最開始的畫還是主要尋找山水畫里最有價值的東西，去找山水畫里我認為好的、局部的環境。因為山水畫通常除了大的、程式化的框架，也有些小的精彩的局部環境，包括山水環境和建築環境。所以要從中挑選，再重新去經營一個類似的空間，是這樣一個學習的方法。這個就是在學古人。
以後做建築，更重要的肯定還是要理解現代人的生活和認識事物的方式。但古代的東西哪些可用哪些不可用，要在實踐中檢驗。比如現在和古代，人們看待山水的方式就不一樣。古代人沒有這樣便利的交通，古代的山水也不是圈起來收票的。古代人一進山可能就半個月吃住在山裡，現在的人基本一天就游完，有時候我也是一天游完，因為門票死貴，還有時限，不能待太久，人流也太大。看山也從生活、體驗的方式變成一種游賞。我們這個時代很多都在變，造園子是，山水畫也是。如果從純粹畫山水的角度，我會很強調山水畫入畫體驗的問題，人到底願不願意進去，是否有入畫居游的願望。這也是我做建築要考慮的。如果現代人有這樣的願望，那就對了，實際上就不分古今了。
▲曾仁臻的「幻園」，就是園子或私宅的設計圖。
行李：所以你畫的那些小人實際上是想牽引著大家去關注畫里的環境。
曾仁臻：是這樣的。畫小人其實是為了吸引大家注意，這是首先要做的事，是必須的。宗教也是這樣，玩一些類似的把戲吸引大家。但要讓畫更多的吸引人不只是小人的問題，肯定還有其他的。我現在也是剛開始，而且畫這些小人，我自己也很快樂。另一方面，更核心的，還是人的居住願景的問題。我畫出來以後，大家就想住進去，這就是融合了古今，那個「意」已經超脫了「形」。所以這裡面要考量自然與身體的關係，空間與身體的關係。裡頭發生了什麼有趣的事情，這些都可以是抽象的，只是那個殼是可以變的。所以如果你更注重這些人在裡面有趣的活動，而忘記了形式是一個山房樹亭還是什麼，這就對了。因為那個東西可以變，於畫的表意而言，我不大關心那個建築是磚的還是混凝土的。空間關係、身體與自然的關係才應該是你覺得受到吸引的地方。
行李：我看到你的作品裡很多都在講這件事，講人與空間的關係。比如把竹子捆綁起來搭成房子那張畫，印象很深。
曾仁臻：那些都是古人生活想像的一種有趣的方式，現在當然也可以做，但還沒有看到過建得一模一樣的。這些都是古人積累千年的生活經驗和智慧，不是我們隨便就能想像的，只是某些時代有意思的人，突然發現領悟到了，就搞了那麼一下。但是它可能還是在一個統一的哲學下，比如天人合一，創作了不一樣的事情。我們要做的先是去了解這個人干過什麼。其實那種不是創新，而是那種變相的繼承，在一個思路下繼承一些東西。因為這種東西確實經得起考驗。雖然每個時代能夠創新、開風氣之先的人確實很少，只有一兩個，但那一兩個人會帶來對於一些問題的轉變。對我來講，畫畫的核心不在於技法、筆墨，而在於帶給人呈現的一種生活願景和自然的關係。
4.
行李：你還有很大一部分作品描繪了生活在草間的小人的故事，也很有趣。
曾仁臻：今年會出本書叫《草間居游》，它是一個小人的世界。講的是在花草之間的一種生活狀態。是以一種孩子的視角去看。因為中國人的認知觀，就是莊子在《逍遙遊》裡頭講的，用鯤鵬和蟪蛄來比喻，生命所歷可以很宏大，也可以是極短暫、極微小的瞬間。實際上我們認識世界肯定是兩種視角，一種是極為宏闊的，大至宇宙的；一種是極為微小的，在小孩的時候就開始認識世界，他們的關係有可能是一樣的，就像佛家講一粒沙就是一世界。
▲曾仁臻的「草間居游」故事，像不像另一版本的「浮生六記」？
行李：我看到你還畫過《紅》系列，為什麼經常會用紅色?
曾仁臻：紅色是因為我最開始蓋過很多紅磚房子。如果從畫里來說，它代表了一種異質的東西，是我故意的。比如畫的是個石頭山，但你知道不是真的石山，但它可能用建築的方式轉化成一種特殊的體量或者空間。中國人的設計發生，山水也好、園林也好，都是要依借一個東西的，那個可能是自然的，有山、有坡、有樹，以此為基點再來進行設計，所以那些紅色代表了另一種特徵的東西。
行李：講兩幅你喜歡的畫作吧。
曾仁臻：這幅是《紅》系列裡的一幅，是用紅磚的方式來表現具有園林特徵的空間和生活，中間有幾層庭院，深度就表現出來了，到末端有拱橋，有一條水，有船，視覺焦點轉到另一個方向，就意味著空間沒有沿著一個視點消失，它又在另一個方向展開，這不同於西方處理空間的方式，完全是中國式的，追求空間的流轉和不盡。你會想像在另一個方向會有一個水巷，像河道一樣有船來船往。想像的部分由那個方向展開。這幅畫畫得比較早，技法也不是很好，但我挺喜歡的，因為就是我剛才說的那種空間轉換方式體現出來了。
下面這幅描繪的是一個現代的展覽空間，但入口是個庭院，我就是把現代人的看畫方式和古代的空間糅雜在一起，好像是個現代美術館，但做的又是古人在做的事。所有畫框里的畫是我的《幻》系列裡的畫，實際上看的是我自己的畫。我那個叫《幻園》嘛，幻園就是想像中的園林，不是說我一個人在那想，也是表明一種態度，就是園林沒有一種固定的程式，宋元明清各代可能都不太一樣，那麼現代人如何去開始這件事，大家可以盡情去想像。所以《幻園》是以我自己進行的一種試驗，但每個人都可以有不同的方式。
▲曾仁臻系列畫作之「紅房子」。
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