捨得話說楹聯（三）

大家晚上好！現在又到了捨得講座的時間了。今天我們繼續說楹聯---捨得話說楹聯（三）。

說起楹聯的句子，我習慣用七言句來舉例說明。這不僅僅因為它被使用的多，更因為，其他所有的句子，都可以被看做是從七言句化來的。知道了七言的格律，五言的格律自然就知道了，所以，說七言也就等於在說五言。而楹聯的格律，也就是所謂的聯律，其源泉就來自近體詩，那麼，七言的律句如何認識，也決定了其他字數句子的理解和認識。一二句的且不說了，三字句，完全就可以看成七言句的後三字。四言句，則可以看成是七言句的前四字。

那麼，再多字數的句子，也都可以通過這些組合就可以了。下面簡單說一下不同字數聯句平仄的主要形式：

一字句，仄-平。這個簡單，沒什麼可說的。一字不論平仄次序，先平後仄也無所謂。二字句，仄仄-平平。這是正格。重音節在後一字上，所以，第一字有時是可寬的。如，「作賦-觀書」「眼底-眉尖」「落絮-遊絲」「白鶴-青鸞」等等。

三字句，平仄仄-仄平平。這是常用的，也有如平平仄-仄仄平。這三字句就相當與七言律句的後三字，其變化也不外如此。就三字而言，第一字也是可寬的。如「星拱北-月流西」「橫醉眼-捻吟須」「山不斷-水無涯」「花有艷-竹成文」

四字句，平平仄仄-仄仄平平。這是七言的前四個字。有些變化，也如「平平平仄-仄仄仄平」或「仄平平仄-平仄仄平」，把他放在七言句上看，也屬於一三不拘的變化範疇，簡單。

六言句，常用的則是仄仄平平仄仄-平平仄仄平平。八言句，則可以看成三五組合，九言句，則可以看成四五組合，十字可由三七句組成。十一言句，那就常被組合成四七句式。

通過這樣的分組結構分析，則可以看出，七言句的平仄句式，既是最常用的，也是最根本的。我們上期講座時說的聯句拗救的問題，也是以七言句為例來說明的。

說起「拗救」來，其拗救知識上期介紹了不少。詩句中所謂的拗句都是「孤平」造成的，「孤平」發生在第四字或第六字的時候，就構成了必須要救的拗句。所謂的「孤平」，也是由那個「一三五不論」引起的。尤其最後這個「五不論」，還極容易形成三仄尾或三平尾，這在詩來說，可是救都不可救的大拗之句了（於楹聯而言，另議）。不論自救還是對句救都救不回來的。所以，一三五不論的說法，是要謹慎而論，不可以肆意不論的。

到今天為止，關於楹聯，還是沒有一個約定俗成的、都認可的、只屬於楹聯本身的「聯律規範」的存在。聯律多是參考詩律而來的，大多講聯律的，其實多是在說詩律。但是，聯畢竟與詩是不同的體裁，其音律變化的規律，也不可能和詩是完全一樣的。有人說為了「律不害意」，聯是可以拗救的。有人說，聯有聯的特點，近體詩的拗救是不可以用到楹聯中來的。這樣的議論，在當前楹聯界也是沒有確定說法的，其實，自古以來就沒有關於這個問題的確切說法。蓋因為詩人們對於楹聯，從來只是一種把玩的態度，只當做茶餘飯後應贈對答的即興遊戲之中了，或及互相饋贈時的題聯致意。這相當於過去的「智力競賽」性質的，而他們真正注重的，卻只是詩和詞的研究作業之中了。

清時是楹聯發展的鼎盛時期，甚至有學者說到「清代的主流文體是楹聯」（趙雨《走向對仗的漢語言文學--清對聯》），南懷瑾先生也提出將「清對聯」與唐詩宋詞元曲相提並論。其實，就其體裁的完善性，就其自身所具有的特點（單句式），楹聯仍然不足以和唐詩宋詞元曲抗衡，普及性強的，未必具有一定的高度。所以，聯律的非獨立性，一是其體裁本身特點對詩詞的依附性所決定，另外也是歷史原因造成。在文化上，唐宋之後的元明清，已沒有了唐宋風骨的那種大氣，那種對文化的包容性。又加上多次外族的統治，對大文化的融合固然是有一定的積極意義，但其破壞性卻是更大的。僅大清朝的文字獄就搞了多少次？五四新文化運動以及後來的文化大革命，更是對古典文化具有毀滅性的打擊。新文化運動其本質就是向西洋文化的全面投降，文革之破壞更是毀滅性的殘不忍睹。

不說那麼遠了，話轉回來繼續說楹聯，楹聯的發展，其實就沒有真正趕上好時候。普及性是足夠了，但是，也多是局限在通俗這個層面上了。只有量而沒有質，是楹聯發展提高最大的瓶頸。所以，我們說聯律，會遇到各種說法的阻礙抵擋。都自以為是的覺得自己是對的，卻很少有人來真正分析一下楹聯這種體裁的文學本質是什麼。捨得不怕各路好漢的亂磚頭砸，在此斗膽說一下自己的看法，對楹聯做一番捨得式的說法，一己之見，該說就說。

鑒於楹聯發展的歷史軌跡，鑒於楹聯體裁與詩詞的血親關係，聯律貼近詩律（詞律也源於詩律）是正常的。但是，聯律其實是不能等於詩律的。近體詩中的拗變之句，其實是限制在局部範圍內的，如果拗句多了，那就是拗體詩了。所以，拗句在近體詩中對整個大體的聲韻結構是不構成大的影響的。看古人詩的時候我們發現，古人有時候還是有意來拗他一下，以顯示自己的性格，或特意表現一種類似高古樸拙的風味。我們在看唐詩的時候就能發現，尤其在首聯，拗句的情況特別多。因為那時對起聯的格律要求很少的。至於三仄尾三平尾的大拗之句，也是偶有所見。儘管如此，古人的近體詩，還是保持著整體的聲韻和諧。詩中有拗，也多是給救的。一拗一救，反映在詩體整個聲韻格局中，只是一個小變化。詩總的來看還是以韻為先，由韻主導著大的聲韻走向。平仄上的分布，全局上看是和諧的。

而楹聯，則被稱為「無韻詩」或「兩行詩」，楹聯是無韻可言的。詩主要是靠著韻腳的統一來形成韻律，平仄只是起到輔助的作用。楹聯則不具備這樣的特點，所以，楹聯只能靠自己的平仄的合理安排來完成這種韻律上的節奏。也就是說，沒有了韻的支撐，平仄如何分配，對楹聯來說是起著至關重要的作用。用一種類比的方法來看，楹聯每個位元組處，都相當於詩的韻腳所在。楹聯也是詩，只是他的韻律不是用韻字構成的韻腳所表現，而是通過字的平仄規律的合理分布來表現的。

那麼，我們就明白了，所謂拗句對楹聯的影響，其實是遠遠大於它對詩的影響的。拗在聯和詩中的比重就不一樣啊。基於這樣的理論分析，捨得支持這樣的說法---在理論上，楹聯不允許有「拗救」存在。所謂的拗，其實就是對規律性的平仄分配的一種破壞，也相當於一種不和諧的音突然冒了出來，使原有規律性的音節旋律產生雜音。其實，捨得認為，所有的「救」都是一種自欺欺人的說法。這種說法，也適用於捨得對近體詩的認識。有人說拗救也是一種美？笑！捨得關於拗救講過很多，但仍然不贊成這種「拗」的存在。尤其一些現在的寫詩者及玩聯者，字的平仄還分不清呢，就去有意的拗來救去的顯擺，殊不知，這就等於把自己的大補丁亮來亮去的示於人前。

基於同樣的理論分析，楹聯也不允許有「孤仄」的存在。在近體詩的律句中，是沒有「孤仄」這樣的說法的，也就是說，「孤仄」，比如「平平平仄平平仄」這樣的句子，於詩而言不是病，但是，在聯律中就是必須要禁止的。孤仄，同樣的對音律一種破壞。聯律和詩律大體一致，但是，我反覆強調了體裁的影響力，相對來說，楹聯字數少，所以，對平仄分布的要求要更嚴格。楹聯重視的是每個位元組的表現，所以，在選字時，也要盡量地挑選那些響亮的清越的字來，於詩而言的啞韻之字，在聯就是啞聲之字。

音節的概念很好理解，比如這句「萬水千山只等閑」（仄仄平平仄仄平），它的音節就在「水」「山」「閑」這裡。格律之平仄譜具有兩平兩仄的分配規律。這兩平或兩仄中，後一個字就是音節所在。

上面的說法，是從理論上抹殺了楹聯之「拗救」所存在的理由。即使我前時說過可以自救的話，也是從一种放寬的角度來說的。畢竟，楹聯的普及性以及具有現場應答性質的急智特點，所以，若是遊戲歡聚中，大家對答應聯玩的高興，開心是重要的。若拿著尺子去挨個量，也是對楹聯趣味性的一種干擾，孰重孰輕，相時而定吧。楹聯應用範圍畢竟很廣泛，所以，不同的場所，要求尺度也是不盡相同的。對於正規的楹聯創作，我們在律上就要從嚴看待。但是對於一般所謂的「對子」，趣味性還是第一的。

還有個問題是要說明的。楹聯的平仄之重要性，我剛才從聲韻的角度說明了。但是，我們不要忘了，比聲韻更重要的是一條，是對仗。我們在開始的時候說了，對聯的兩大特點，一是對，二是聯。楹聯就是對聯（叫什麼都可以），其形式上最大的特點就是「對」，其內在最大的特點就是「聯」，這是楹聯最重要的兩個要素。而平仄對其而言，則是起著輔助完善的作用。理論上我們嚴格限制平仄的合理安排。但是，如果和對仗發生衝突的時候，當然就以對仗為先了。其實，如果正確選擇用辭，這種衝突的可能性還是很小的。更多的情況不是衝突而是二者互相藉助。用平仄的抑揚頓挫，來輔助對仗的工穩精緻。

這點，其實和近體詩又有一定的區別了。近體詩重視的是以平仄為先的，對對仗的要求，反而不如對平仄的要求那麼嚴。平仄不合時，可以判為出律，但是，即使在極端的情況，全詩沒有一個對仗（零對仗），還可以看做是律詩。而聯，外在的主要特點就是對仗，沒有對仗就不成為其聯，那麼，即使平仄有一定的出入，只要對仗對的上，在其外在形式上，依然還是一幅對聯。這區別就出來了。這裡有點辨證的關係，也就是說，側重點不同，要點不同，但是，次要的，不等於不需要，所以只是相對而言的。律詩重平仄，卻以其對仗之工穩為特色之美；楹聯重對仗，卻藉助平仄和諧為完善手段。平仄和對仗，其實也是不可分割的，平仄相對，也是對仗的內容之一哦。

這裡還有個我們不易搞清的問題，就是三仄尾及三平尾的問題。不論在哪個格律教材中，這都是格律之大忌，講格律基礎，首先要強調的就是不能犯孤平，不能三平尾，力避三仄尾，等等，這是通行規則。但是，從看古詩中，我們卻不難發現三仄三平的現象。把它完全說成是古人在發展格律詩的初級階段的演變，也沒有太大的說服力。同一作者，格律精準的作品，同樣有之。既然約定俗成的說法，我們就姑且遵守吧。但是，我們也不能盲目的遵守，我們也可以分析一下原因，以及對我們楹聯聲律的影響。因為，我們同樣看到，有大量的對聯作品，也是有這樣三仄尾對三平尾的，我們對此不能視而不見。我們必須對此給予比較清晰的解釋才可以。

我認為（僅是個人看法）。大致有這幾方面因素決定了這三平三仄現象的發生。

一，在古詩中發生三仄尾的句子，多是含有入聲字的。比如這幾個例子「浮雲一（仄）別（仄）後（仄），流水十年間」「江流石（仄）不（仄）轉（仄），遺恨失吞吳」。「草色全經細（仄）雨（仄）濕（仄），花枝欲動春風寒」。這裡的「別」「石」「濕」都是入聲字。而入聲，其實屬於挺複雜的一個聲系，岑麒祥先生甚至提出了「人聲非聲」的觀點，還有漢語研究文獻提到說，人聲並不具有聲調的性質。這有關漢語聲韻學的理論，這裡無法細說，但是，對三仄尾的形成是否有影響，在這裡可以存疑。如果是在當時是介於忽略的角色，或不參與聲調的排布，那麼，這三仄尾是否構成了真實的「三仄尾」就是值得商榷了。

二，追求的是一種聲韻上的語氣的加強，用一種大起大落的方式，用大格局的聲韻起落，來表達出某種詩意的氣度或格調。雖然與常規的約定俗成的格律不合，但是，有意而為之。杜甫，我們公認的格律詩人的典範，但是，他的詩中依然有這種三仄尾的出現。「蕭蕭古塞冷，漠漠秋雲低」---這樣三仄尾對三平尾的句子，就是老杜的句子。這裡的三仄對三平，我們整句聯繫起來讀，並沒有感到任何平仄聲調上的不適應，反而，有一種大勢上的「起」和「落」。「古塞冷」這樣的三仄尾，在「蕭蕭」的形容渲染下，意蘊幽然，「秋雲低」這樣的三平尾，在「漠漠」的籠罩下，悲涼無限。立意在句子之間的聲韻搭配，也許是一種格局上的設計。未必就是一不小心犯下的格律錯誤。格律的初衷是為聲韻協調服務的，而這種獨到的設計，也許是一種特殊的設計手段。我們從大局上來看待，從聲韻本質來認識，也會有一定的領悟的。

三，格律這種形式的形成，是一個漫長的歷史過程。從古詩發展過來的，肯定在格律的形成過程中帶有古詩的痕迹。而我在前期做《古詩漫談》講座時說到，比如古詩十九首，基本都是五言詩，所以，我們看到的唐時的近體詩，尤其是初唐時，多是以五言為多的。其實發生所謂的拗句，以及這類的三平尾和三仄尾，也多是在五律中出現的。那麼，我們可以把這看做是格律詩形成過程的初級階段。雖然被「格律」了，卻時而還帶有那種不羈的野性之不拘的味道。也就是還追求著或遺留著魏晉時的那種五言風尚。這，大約也是這種三仄三平出現的原因之一吧。

還回到我們的楹聯這個話題。我的看法是---楹聯是有限度的允許三仄尾和三平尾的。對於一般的短句楹聯來說，就是基本遵循著近體詩那樣的律句，所以，不能，也不允許出現這類是「倆三」現象。但是，聯的性質，其實是不限制句數的。除了十一字以內的短句聯，還有長達幾十字，甚至百字以上的楹聯。而這些所謂的長聯，其實其本質已經脫離了近體詩的限制範疇，而具有一種文的性質，換句話說，長聯，有點類於賦文了。既然逃離了近體詩的影子，更接近於文的性質，那麼，含有所謂的三仄尾或三平尾，也不足為怪了。長聯要注意的是，應該含有自對句。也就是對中對。就是說，長聯之中，能形成對仗的，就要盡量的對仗。就好象我們在將填詞的時候那樣，遇字數相同的兩個句子，能對則對。

還有，楹聯也有「雅」和「俗」的區別。對於一般所謂的「對子」或喜慶祝賀等交際之類的實用性比較強的場合，或者是機關聯，趣味聯這類對聯，那麼，對於聯律之聲韻的要求，多是比較放寬的。一般只求平仄上大致和諧，守住上仄下平的聯腳，就可以了。但是，對於學術性比較強，或比較嚴肅正規的場所，如文學聯及各種宗教場所等，則在形式上要講究一種嚴謹的工穩特點。聲律上馬虎不得。

下一講，我們進入楹聯的關鍵話題--對仗。今天的講座到此結束，謝謝各位，並祝各位周末愉快！