米芾--《海嶽名言》之書學理論

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米芾--《海嶽名言》之書學理論

米芾《海嶽名言》之書學理論 4 d+ S$ q! I4 w卓國浚- I% {l6 [1 P1 v. R6 O一、前言/ r7 t0 j. k. `0 g5 M* T: o+ w米芾天真浪漫，行徑深得魏晉風骨，時人謂之「米顛」稱之「水淫」，然不掩其書學成就之光華。董其昌《畫禪室隨筆》中言：8 c" w; `2 A$ |1 O! s9 U. a蓋宋人書多以平原為宗，如山谷、東坡是也。唯蔡君謨少變耳。吾嘗評米書，以為宋朝第一，畢竟出東坡之上。山谷直以品勝，然非專門名家也。% W: I. ^" t2 c0 # M0 S3 u論米芾之詩品，實難以媲美東坡與江西詩派之巨擘山谷；論其官職，又居龍圖閣直學士蔡君謨，太師魏國公蔡京之下。其詩與官職均不如宋之其他名家，然其書藝成就，卻為明末書畫翹楚者--董香光譽為有宋第一，其人雖純真癲狂，然這摯真之情，癲狂之舉，卻化為其創作之基質，突破傳統之動力，而成就其耀眼的書學藝術。然既有超拔之書法成就，如又能兼遺書學理論以惠後之學者，豈不更佳。歷來古之書論家，理論與實際兼擅者寡矣，如有書學理論，又能兼有創作為之佐證，當更能闡明其論書之旨。而《海嶽名言》為米芾平日論書之語，自述其經驗之談，雖非生前自作，為後人輯錄其書法之名言而成，卻非徒理論空談之書論家能與之比擬耳。而古之書論常體用駢儷，文采華茂，卻似霧裡看花，如孫過庭《書譜》中言：- N0 ?( G& J- G& g+ E$ z5 Q* U: 7 e- }寫『樂毅』則情多怫鬱，書『畫贊』則意涉瑰奇，『黃庭經』則怡懌虛無，『太師箴』又縱橫爭折，暨乎『蘭亭』興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀以嘆。（附圖1）. l, g: f$ K7 p" }# C+ _「情多怫鬱」、「意涉瑰奇」、「怡懌虛無」、「縱橫爭折」、「思逸神超」、「情拘志慘」，此中國書法評論中之抽象藝術思維，源於六朝之人物品評，淵雅駢麗，卻非無國學根柢者所易曉。米芾對此便曾抗議的說：( xao0 D# j2 R/ C歷觀前賢論書，徵引迂遠，比況奇巧，如『龍跳天門，虎臥鳳闕』，是何等語？或遣詞求工，去法愈遠，無益學者。故吾所論要在入人，不為溢辭。因此，於《海嶽名言》中之所有評論，均言近淺白，實為後代之有志於書法藝術工作者，最佳參考之資。故試為之探究其書學藝術，以明書學藝術之理。. B1 d# n# [% [8 t3 D1 T1 N二、關於米芾0 L2 ^* x* ^0 X6 t& c5 O1 K# {米芾，本名黻，四十一歲才改名芾，字元章，別號：海嶽外史、襄陽漫士、鬻熊後人、火正後人、溪堂、鹿門居士、淮陽外史--等。生於宋仁宗皇祐三年（西元一零五一年），卒於宋徽宗大觀元年（西元一一零七年）享年五十七歲。祖居太原，後遷襄陽，最後定居潤州（今江蘇鎮江）。所以亦自稱吳人。徽宗時曾官書學博士，禮部員外郎，故世稱「米南宮」。出知淮陽軍，卒於任。有《山林集》百卷，已亡佚。傳世僅《書史》、《畫史》、《寶章待訪錄》和後人米憲所輯《寶晉山林集拾遺》（與世傳岳珂輯《寶晉英光集》同）。《海嶽名言》二十六則，乃後人輯錄其有關書法之名言，非其生前自作。元章工書，有魏晉風流。用筆振迅天真，東坡評曰：「風檣陣馬，沈著痛快。」，山谷則言：「如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹。」，實深知米芾書風所發之的論。能詩文，擅丹青，創米氏山水為南派所宗，精於鑑賞，好收藏名蹟，自稱其書齋為「寶晉齋」、「書畫船」。性狂放，有潔癖，亦稱之為「米顛」。好古成癖，《宋史》卷四四四本傳言：「冠服效唐人，風神蕭散。」想其生於宋，卻著唐之冠服，招搖過市，所到之處人盡圍觀，然其卻泰然自若，實深具魏晉名士之風骨。果是「衣冠唐制度，人物晉風流。」3 }, g3 O$ e, O& L三、《海嶽名言》中的書學理論 + d( B) ^I) H; O- m# n1 M前人所輯《海嶽名言》計共二十六則，其中談用筆者十二則，談結構者三則，有關書家評論者十四則，自述學習途徑和創作態度有五則。然其每則並非僅論一項，常橫跨數項之領域，非用筆或結構等項所能盡釋。現便以上列之數分項，分論其書學理論。除列舉《海嶽名言》以為證，並羅列歷代之書評、書論為之廣，以明米芾書學之理。, k, l& \% z, X* t# e0 j" y$ L（一）用筆論：! n* x% I" a( r0 V5 ~; t中國書法所用為柔毫，非如西方國家用硬筆。故欲明中國書法之秘，必先明用筆之法。於《海嶽名言》八則有關用筆之論述中，試歸納出其用筆之主要論點為： 1、振迅天真的用筆法。2、筋骨之說。3、反對安排費工之唐楷。茲分述如下：; U+ ~" Z, a" E1、振迅天真的用筆法：+ t6 _* X$ C5 G4 J5 l- j$ w+ a《群玉堂述書帖》：「學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真出於意外。」第二則：「..心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。..」% Q# m! X" N0 I* R6 }5 P8 K第二十六則中言：, D/ M& V" n. K4 A+ y海嶽以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海嶽各以其人對，曰：『蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。』上復問：『卿書如何？』對曰：『臣書刷字』。（附圖2）「刷」，實有馳騁凌雲，揮灑恣意，沈著痛快之風神。一如宋高宗趙構《翰墨志》中言：) a" P5 ]5 r/ ssO+ J* t. Y1 v! `/ P以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沈著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意。---昔人謂支遁道人愛馬不韻，支曰：『貧道特愛其神駿耳！』余於米字亦然。. f* r/ F2 M0 Z! ]; p近代書法名家沙孟海亦說：「米老論書主張『振迅天真』，所以他下筆爽捷自然，一無做作」。米芾《跋顏書》則自言：「自以挑剔名家，作用太多，無平淡天成之趣。」（附圖3）米老所論之用筆法，自是此振迅天真，如駿馬馳騁的爽捷風韻；無作用挑剔，平淡天成的自然風骨。故於第四則中言：- k; N5 n0 f3 x老杜作;薛稷惠普寺詩;云：『鬱鬱三大字，蛟龍岌相纏。』今有石本得視之，乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，『普』字如人握兩拳，伸臂而立，醜怪難狀。由是論之，古無真大字明矣。# k5 [; }5 _+ @( ~: M1 b# H對矯揉做作之用筆，描頭畫尾深表不滿。然米老之用筆，並非徒以爽捷為快，宋趙希鵠《洞天清錄》言：4 K( - U( m4 X: p# G南宮本學顏，後自成一家，於撤掠弩趯，動循古法度，無一筆妄作。若非經「集古字」的深耘厚植，豈能得壯年之後的振迅天真。此後之學者所不可不知。然亦惟具此深厚之基礎，始能行不逾矩，玩規矩於股掌之中，而不為規矩所限。如宋周必大《平園集》所言：" a: G/ c- s" m9 l& g5 m元章初學羅讓書，其後超邁入神，殆非側勒弩趯側掠墜傑，所能束縛也。$ n$ K; {8 K8 G) a5 |. Y3 Z# g1 s& k2、筋骨之說：第九則言：「..筋骨之說出於柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。」第十一則言：T) f# z3 g1 ]+ v- f9 Y" R2 L世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣，作圓頭筆如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，實得之。榜字固已滿世，自有識者知之。! @; I, t9 c/ _! e. g* T0 I第十六則言：& G6 r& L2 V( f0 ~字有骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，佈置穩，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗：皆字病也。關於「筋骨」二字，較早明確提出此概念的是先秦老子。老子第三章言：「是以聖人之治，虛其心、實其腹、弱其志、強其骨，常使民無知無欲，使乎智者不敢為也。」第五十五章中言：「含德之厚，比於赤子，毒蟲不螫，猛獸不據，攫鳥不博，骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而全作，精之至也。」「強其骨」、「骨弱筋柔」，骨之意象何以兼強弱？實因於老子柔弱勝剛強之哲學思維，骨之弱，筋之柔，即因其柔弱所以能無堅不摧而成至剛至強。亦即「天下之至柔，馳騁天下之至堅」的守柔思想。因此，「筋骨」之意象實仍是強勁矯健的。此「筋骨」之概念後用之於人物之品藻，如王充《論衡》有骨相篇用之於文學批評，《文心雕龍》有風骨篇,而用之於書學理論則最早見於衛夫人《筆陣圖》言：& N/ f& x, R" Z# t( p善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。( K7 n$ G! Sz, 3 P7 H" t米芾之所論實源於此。而明人豐坊於《筆訣》一文中對米老之說有更加詳盡之闡述，其言：! w/ g5 t5 R( e% J9 T: r" ?6 u. l* / H( U4 E% R) y4 G8 D3 i書有筋骨血肉，筋生於腕，腕能懸，則筋骨相連而有勢。骨生於指，指能實，則骨體堅定而不弱。血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可。. U% Q" l7 v5 w! a筋骨實相依附之概念，在於縱橫勁健、靈活神駿，在於「大膽落筆，小心收拾」，一如王羲之於《書論》中所言：「欲書先構筋力，然後裝束」。筋骨既全，神氣乃現，始得以成其「神氣飛揚，筋骨雄毅」之風神。 : W/ `( q/ w* B% i而其論中言「世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣」，那到底如何用筆方能寫出有筋骨神氣之好字？「學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。」「要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。」只要掌虛指密，虛靈不怒張，勿做作，勿用力搦管，勿肥，肥則近俗。寫時成竹於胸，落筆鋒勢備全，則筋骨自現。書法是抽象的線性藝術，因於線條的韻律感和立體感而形成筋骨血肉之說。這抽象的線條一如人體，形神俱全，人與書學藝術美學相互融合、互統為一。以對人之觀照，鑑照於書法之線條，這是天人合一思想的一脈。

3、反對安排費工之唐楷7 y; t5 F- d" g8 G第六則：0 a$ W/ f" b" Z- w6 @+ J* u字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鍾法。丁護道、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為醜怪惡札之祖。自柳世始有俗書。（附圖4）* Q0 @$ Z- ^|9 O" Q: ~+ o9 w1 q第九則：「..柳與歐為醜怪惡札祖..」（附圖5）( 9 ]" g* [3 f3 w5 w. @9 y8 " b9 F# W5 Y" D5 R( Y第十四則：2 Y/ nu/ f9 M# w6 h$ S& tj5 |" S7 ~! k5 v歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世。李邕脫子敬體，乏纖濃。徐浩晚年力過，更無氣骨。皆不如作郎官時『嫠州碑』也。『董孝子』『不空』皆晚年惡札，全無妍媚，此自有識者知之。沈傳師變革，自有超世真趣，徐不及也。御使蕭誠書太原題名，唐人無出其右。為司馬繫『南嶽真君觀碑』，極有鍾、王趣，余皆不及矣。2 W2 t: ]. w% D) O! Y# Z# m第十五則：V2 a! w3 {; r6 a智永臨『集千文』，秀潤圓勁，八面具備，有真蹟。自「顛沛」字起，在唐林夫處，他人所收不及也。（附圖7）, J4 X/ E) `, {! u/ R: |* L4 I- z八面之說，實最易為後學所誤解，或解之為永字八法或論之為上下四方，眾說紛紜，無一定解。而其中以沙孟海之說最為精闢恰當。因其說，八面實即指用筆和結構上的千變萬化，不管用筆的輕重，落筆的方向，轉折的方圓，收筆的形態，均極少雷同，參差錯落、生動跌宕，方始能達既秀潤又圓勁的藝術效果，令人百看不厭、目不暇給。米老用筆之法崇尚天真自然，其以此為標準，對楷法典則的歐、柳自會心生不滿，言其為一筆書、為醜怪惡札之祖。然以尚意的宋朝書風，來規範重法的唐楷，米老之論實忽略環境時代之因素。然就學習的繼承與創新而言，米老之見亦非全無可取之處。因楷書之確切起源年代雖已難考究，然自樓蘭李柏文書殘紙之時代起，又經鍾繇、王羲之等魏晉名家之研究和創作，至隋朝楷法已漸成熟，如智永的千字文便是此時代表之作，另如龍藏寺碑，董美人墓誌銘，蘇孝慈墓誌銘，均已婉麗成熟，後出者實難再出其右。米老便自言：「智永有八面，已少鍾法。」對秀潤圓勁之隋僧智永禪師尚且不滿，況論創楷書三十六法的歐陽率更，和唐楷書的完成者柳公權。楷書之法至歐、柳已發展至顛峰，時至今日學楷書者莫不宗唐。筆筆是法，邯鄲學步，那復有情性可言。實則，當藝術之創作，發展出種種遵循之法則時；藝術之生命，亦漸漸的凋萎。米老央央大家，繼承如此之前朝書風，自不甘於扭捏作態，附歐、柳驥尾以效顰，故遠慕魏晉，師法鍾王，乃能卓然成家，為宋四大家之首。其言歐、柳為醜怪惡札之祖，無異是為當時學書者所發之「獅子吼」，其用心豈學步效顰者所能知之？然有一點需得澄清：言其為醜怪惡札之祖，並非言歐、柳為醜怪惡札。子路師孔子，有暴虎馮河之勇，然必言孔子亦具此莽夫之勇，豈是正理。唐李邕亦言：「學我者死，似我者俗」。北海不俗學者自俗也。因此，並非歐、柳，自為醜怪惡札，而是不善學者易入此魔道也。! B# w# J; F6 R( o第八則：, I* ~; ~) ^! Z9 Y7 [0 v唐人以徐浩比僧虔，甚失當。浩大小一倫，猶使楷也。僧虔、蕭子雲傳鍾法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。第十二則：8 W9 ?1 n, ~5 qC2 w/ w- x. d--蓋字自有大小相稱，且如寫『太一之殿』作四窠分，豈可將『一』字肥滿一窠，以對『殿』字乎！蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書『天慶之觀』，『天』、『之』皆四筆，『慶』、『觀』字多畫在下，各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也。* ]# M7 w& G7 OS8 t; d5 Y第十三則：書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。$ C5 K2 Z1 h/ n/ i, [6 g- ^. K6 N( y7 H! R/ p米老所言之旨，其要言即在大小各盡字之真形。商、周金文字形大小錯落，各隨字之繁簡，自然排列，故樸雅豐茂；漢碑以隸為主，緊中宮而展左右，字多橫勢，已差三代矣。|& `* G6 a5 I9 {1 X9 u$ r0 v7 g) ?# i/ A* k9 ^$ J（二）重勢的結構論：結構是書法中的理性秩序，具高度的敏感性和嚴密性，筆筆之間相互呼應，互為和諧。然而平穩只是平凡無奇，是學書法的初步。欲登堂入室，古書論家弔詭的說：「字欲奇正」，這是種內在結構的緊張，所達成的和諧狀態。在避就、穿插中所形成的一種動態的平穩妥貼。米老論字之結構便特別強調「勢」。其於第五則言：「真字甚易，唯有體勢難」，第十七則亦言：「章子厚以真自名，欲吾書如排運算元，然真字需有體勢乃佳爾。」即強調此緊張的結構，動態的和諧，也就是米老所謂的體勢。另第十則中言：/ ?% c1 ]. @) G6 |) e4 n7 h7 Z凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其後經生祖述，兼有造妙者。大字如小字未之見也。（附圖9）. z2 b6 H- {* V5 A3 \% m近人沙孟海《海嶽名言》注釋言：# c. G4 Q$ h: ?. j) ?0 Z指寫大字運筆結構要與寫小字一樣從容，寫小字運筆結構要與寫大字一樣鋒勢備全。) S) S) u+ V" _6 s! S此說如再結合東坡先生《書論》中所言當更契合米芾之說。東坡言：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」大字自易寬綽而難於無間，小字易於無間而難於寬綽，蘇米二家同為宋臣，其書學精神竟亦相通。言及此，各位或當發現，米老何以未論佈白、避就、穿插、向背，計白當黑，輕重緩急之理，而僅言一「勢」字？此不得不談宋人之心結。宋人尚意，讚賞晉人之瀟灑逸興，崇尚抒情主意之美學，有別於歐、虞之古典主義，張、顏之表現主義，以天真爛漫為師，無為法拘，而自得我法。東坡言：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，山谷言：「老夫之書本無法也」，這瀟灑信手、遊戲遣興的宋代書風，豈會汲汲營營的去佈置點畫，安排空間，有的只是任恣性情，自由揮灑，以對書法藝術的靈明知覺，隨其意興而成之佳篇。此魏晉名士之風骨，對講究點畫位置之結構法則，自不願多談，然並非米老不能為工整之楷書，試看其《向太后輓詞》「用筆古雅，結構遒媚」（附圖10）實有不讓唐人處。. ], 4 Q( K! }) @" o% I. e（三）米芾論各家法書- V- B$ A8 g+ V: ^3 {! K" U" t% y! q9 y% e米老論各家之說分列於第三、四、五、六、七、八、九、十一、十三、十四、十八、廿一、廿三、廿六諸則，其中部分於前列各章節中已有論述不再重複，又各則所論，因論及各家，重複性不高。故本節所採論述之方式，異於其他章節，均分則立論述米評各家之旨。第三則：; Q0 H% kL3 N! E" l5 x) X9 H* Y9 u3 e7 ]& ?1 k. }江南吳浣，登州王子韶大隸題榜有古意，吾而友仁大字題榜與之等。又幼兒友知代吾名書碑及手大字更無辨。門下許侍郎尤愛其小楷，云：『每小簡可使令嗣書』謂友知也。吳浣、王子韶均無書蹟流傳。大字題榜流傳不易，亦多已絕跡，實殊可惜。此則所可資參究者僅「古意」二字，米老所云古以何為標準？宋《宣和書譜》云：$ J4 p& w. Y/ d1 |+ J& h" g& C米芾書學羲之，篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，自謂善書者只有一筆，我獨有四面。寸紙數字，人爭售之，以為珍玩。請求碑榜，戶外之履常滿，家藏古帖甚富，名其所藏為『寶晉齋』。/ A4 Z; n8 D. a2 j4 yV( K就《宣和書譜》所載米老之學習歷程言，其所謂古意當為自先秦起，直迄魏晉之書風。米老以為論書標準，奉為圭皋之「古意」，亦即此樸茂古雅之書風，所謂「古質今妍」，米老好古如許，以此為標準相稱於其言行。4 U+ `, h- u, {, Ho0 U3 t第九則：--無做作凡俗之差，乃知顏出於褚也。又真蹟皆無蠶頭雁尾之筆。與郭知運《爭座位帖》有篆籀氣，顏傑思也。柳與歐為醜怪惡札祖，其弟公綽乃不俗於兄。筋骨之說出於柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。（附圖11）「乃知顏出於褚也」。顏真卿學褚，可謂善學者。歐陽通師承其父詢，然詢結體上促下舒，通反之，上舒下促，而成名家，可謂善學。懷素學顏，顏雄厚豐茂，遒勁剛毅，而懷素卻如高古遊絲，煙掩古松，似超凡仙人，此善學者。善學，何必汲汲營營，不能逾矩，而在推陳出新，得之於胸，乃能卓然成家，為萬代宗主。顏真卿為褚之善學者。「與郭知運《爭座位帖》有篆籀氣，顏傑思也。」此處言郭知運當為郭乂，《爭座位帖》為顏真卿與郭叉書，郭知運為郭叉之父，或以為傳抄之誤。「篆籀氣」當可與上則論「古意」合而論之，清馮班《鈍吟書要》亦言：「顏行如篆如籀，蘇、米皆學之。」( p. n5 B. O/ [* |1 u% i" l! x3 @第十八則中言：- g9 s^4 u/ g( M顏魯公行字可教，真便入俗品。」由此可知米老所論有篆籀氣者，僅言其行書，對楷書之評論，則一本初衷，仍以為一筆書也。7 O! h; e7 z6 d( W1 w第十四則：$ X$ M$ d- O$ m0 b--李邕脫子敬體，乏纖濃。徐浩晚年力過，更無氣骨。皆不如作郎官時『嫠州碑』也。『董孝子』『不空』皆晚年惡札，全無妍媚，此自有識者知之。沈傳師變革，自有超世真趣，徐不及也。御使蕭誠書太原題名，唐人無出其右。為司馬繫『南嶽真君觀碑』，極有鍾、王趣，余皆不及矣。李邕傳世書蹟以《李思訓碑》（附圖6）為第一，骨氣洞達，豪爽挺拔，所傳確為獻之外拓之家法。清包世臣《藝舟雙輯》：「北海如熊肥而更捷。」知人之論。% P~: x9 Z1 Z. b徐浩《嫠州碑》失傳，《董孝子廟碣》《不空和尚碑》（附圖8）米老以為晚年惡札，全無骨氣。《董孝子廟碣》現石在浙江慈谿，僅存半塊，漫患不清。《不空和尚碑》如「怒猊抉石，渴驥奔泉」米芾毀之太過。然其書，力過而乏韻致，確是不爭之事實。/ ]8 x" Q( h2 P. q# |: W% w7 ^$ V; R0 fzb; u2 [4 ^沈傳師有《柳州羅池廟碑》（附圖12）傳世，書風在歐、虞、柳之間，米芾於《書史》中譽言：「如龍遊天表，虎踞溪傍，神情自若，骨法清虛。」今觀其碑：瘦勁瀟灑，結體稍寬，爽朗有神，溫和剛介，予人清新透氣之感。康有為以為一洗開元以來尚肥厚之習氣，與米芾言「沈傳師變革」有異曲同工之妙。/ d3 t( P8 V" J8 3 N. e, c# s+ LK3 N而蕭誠書均失傳，無從知其所論。而提「極有鍾、王趣」為之譽，與其尚古之論相契合。第二十一則：" $ x% ?! i2 E) ?, V一日不書，便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。因思蘇之才《恆公至洛帖》，字明意殊有工，為天下法書第一。《恆公至洛帖》亦稱《破羌帖》又稱《王略帖》，米老以為天下法書第一。原蹟今已不傳。米老論其為天下第一，有其背景因素，此帖原為蘇太簡所有，後歸米仲爰，米老不惜典衣，高價購得，因仲爰重新改裝古跋剪損，米老痛惜，故親手重裝恢復其舊觀，並加贊語，並附黃誥、劉徑、薛紹彭諸人和詩。此帖真跡已失，否則當可與被乾隆帝跋為「天下無雙，古今鮮對」之《快雪時晴帖》一較短長。第二十二則：半山莊台上多文公書，今不知存否。文公學楊凝式書，人鮮知之，余語其故，公大賞其見鑒。" [2 W" X" Q- e" A7 R- r1 Q( 王安石，號半山，諡文。今印行流傳之書蹟有《過從帖》，亦稱《奉見帖》（附圖13）。黃庭堅《山谷集》：「王荊公書字得古人法，出於楊虛白。」（楊虛白即楊凝式）所論與米芾同。（附圖14）

（四）、學習之法門: e0 Q0 {W7 N! ~% G# [第二則：8 `% g7 f6 R1 J& ]7 L, B( g" K- `% U& q. v# e6 s# K) o5 M% v--壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。第九則：B( L, d3 g! ?9 {" h1 _* R( P) T1 ^2 A- I0 q) p) _" j. b7 v石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真蹟觀之，乃得趣。--$ v) A" |% o5 O; M3 U第二十則：. i; f! b: h5 ?, b; v7 \% g1 B4 `0 L3 M智永硯成臼，乃能到右軍。若穿透，始到鍾、索也。可不勉之。5 z- H- `0 l5 ~" o" G, u# [X第二十一則：「一日不書，便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。---」第二十五則：「學書須得趣，他好俱忘，乃入妙。別為一好縈之，便不工也。」歸納此四則中所言，米老所開學習法門即為：學古之真蹟，積學厚植，久自成家，神不可明。然其說「石刻不可學」實有可議之處。以今觀之實為不當。清碑學大興，晚清諸家盡寫碑，盡掃館閣之俗媚，董香光末流之甜滑，其氣派之雄渾古所未見。如鄧石如、何紹基、趙之謙等，其書風均特異千古、卓然超逸，為已浮靡媚俗之書學，注入新的生命力。只恨米老不得觀此盛況，否則必改其言。2 ?- k6 m! r1 e* d「別為一好縈之，便不工也。」此論探及書法創作之心理狀態，創作之時當心手俱忘，純任心靈一片空明，無意於求工，乃工。假心有別求，意念混雜，心亂則意亂，意亂則筆亂，自難於工。清大書家王鐸嘗戲書言：書時二稚子戲於前，嘰啼聲亂，遂落數如龍行萬豁籌字，亦可處也。書畫事，須深山中松濤雲影中，揮灑乃為愉快，安可得乎？( U( N* P3 _8 D2 C2 T$ @董其昌亦言：「吾書往往率意當吾作意趙書亦輸一籌第者意者少耳」書法創作便是如此，一如莊周忘我之境。+ l) a+ h! z9 U1 Z$ ]9 R/ K( ~# O四、米芾書學之成就與影響( b# H/ q" ^; ^2 G米芾是宋代尚意書風最傑出之代表者。書蹟中筆鋒變換神明莫測，指腕鬆緊間，成就充滿節奏律動和豐富生命力的傑作。儘管字形左右搖晃，均能相成相就，而生變幻之姿，痛快之勢，表現孤挺放縱之一家風格。險中見穩，穩中出奇，氣勢如快劍斫陣，風韻如行雲流水。歷來書評譽多於毀，宋孫讀《向太后輓詞》跋：「---每出新意於法度之中，而絕出筆墨畦徑之外，真一代奇蹟也。」明宋濂《宋學士集》：余嘗評海嶽翁書如李白醉中賦詩，雖其姿態傾倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色文。# b- y) e3 n5 _4 y( h& k米芾書蹟果如醉酒詩仙，左右傾側，五色成文，飄然如仙人妙態，醺醺然之醉步；渾然如西天織錦，神明不可名狀。宋濂之評雖隱而實顯，極盡藝術形象之形容，「太白醉酒」深得米書之神。然其神雖飄逸出塵，其質卻雄勁剛毅、沈著痛快。董其昌跋《蜀素帖》即云：「如獅子捉象，以全力付之，當為平生合作。」南宋高宗即喜此寓厚重於飄逸之中的書風，潛心模仿，上行下效，蔚為風氣，學米者眾矣。除其子米友仁外，吳琚為南宋學米之佼佼者，明人陶宗儀《書史會要》言：「琚字畫類米芾，以詞翰被遇孝宗，大字極工」。董其昌《畫禪室隨筆》：「吳琚書自米南宮之外，一步不窺。」吳琚之書酷似米書，幾能亂真，張丑《清河書畫舫》云：6 [1 k; q. y: N% ?. o& R+ y; y" f! E晉陵吳琚，書宗米禮部，幾於奪真。今記『天下第一江山』題榜，是其蹟也。今世有米體書用『雲壑』印者，皆吳手筆，鑒家不可不知耳。然而學米至此，已入魔道。雖神質具肖，畢竟下米老一成，非善學者。不如金朝王庭筠，書法悉宗元章風範，得米之神髓而變其面目，較之吳琚當有勝處。除此二家，尚有宋之王昇、明之徐渭、邢侗、董其昌、陳復道，清之王鐸、查士標、姜辰英、何紹基、梁同書--等，均好米書，學其法，而煥然成家。其中徐渭、董其昌、王鐸、何紹基，學米而不為米所囿，能再融合諸家之長，自立門戶可謂善學。一如王文治之贊米詩：「天資凌轢未須誇，集古終能自成家。一掃二王非妄語，衹應釀蜜不留花。」此四家之學米，不唯逐其跡亦得其心，可謂深得其神髓也。五、結論/ g, `: m6 Q! x* E% D3 K! V( q9 S8 a" S《石林燕語》載：「芾知無為軍，初入周解，見立石頗奇，即命取苞笏拜之，每呼曰：『石丈』。」米芾之顛便是如此。其顛是一種驚世駭俗，一種高蹈放任，是藝術家獨立精神的表現。清石濤即言：「余顛顛未已，豈讓米公前？」「顛」正是張旭、懷素、楊凝式、米芾、徐渭、石濤，諸家創作之動力，米因於顛，始能擺脫傳統，再創高峰；米因於天真，始能承前人之學，而不為其所囿；米因於狂，故立論精要，毫不客套，一針見血，嘉惠後之學者良多。米老論書，語真切而文清淺，理論精神，前後呼應而不相悖離。用筆主快意自然，把筆重虛寬空靈。結構重體勢，風神尚魏晉，章法之動靜燥潤、輕重緩急，則一本自然而不做作。明末董其昌、清王鐸、何紹基，均承其學而各領風騷，米芾於書史之地位，不可謂不重矣！8 t; h2 o2 h6 P# o參考書目：（按引用順序排列）8 L" {- z" _/ C1 @1 X& Z5 _- I◎《宣和書譜》，（收入《叢書集成新編》），台北：新文豐出版社，1975年◎趙構《翰墨志》（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年/ j; T# d" g& d& b& l◎董其昌：《畫禪室隨筆》（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年* C" J% p; Fh# {6 a- u. G- ]7 J) w◎孫過庭：《書譜》，（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年6 H# K$ vh" Z◎米芾：《海嶽名言》，（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年◎清翁方綱撰：《米海岳年譜》（收入《叢書集成新編》），台北：新文豐出版社，1986年8 _6 N$ Q" u, {- _" Z0 D: R◎徐邦達：<故宮博物院藏米芾重要墨蹟考>（收錄於《書法叢刊》），北京：京華書店，1988年6 h; N1 ]! y5 \% m7 n2 k9 v, |8 v◎米芾：《寶晉英光集》（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台灣商務印書館，1983年◎馬宗霍：《書林藻鑑》，台北：明文出版社，1985年N. w4 L) b5 }6 [/ n6 J1 T& F◎黃庭堅：《山谷題跋》（收入《叢書集成新編》），台北：新文豐出版社，1986年4 d/ t6 p" L" g4 R2 o" d: z/ c8 Y( v: H" w+ j◎董其昌書：《明故墨林項公墓誌銘》，東京：株式會社二玄社，1962年m: @! z; [/ Z1 F1 J* {5 C; W* F& q* F1 Y9 E( V◎《中華文物五千年集刊法書篇》，台北：故宮博物院，1985年; K" R0 E" Q" t" ^◎沙孟海：《沙孟海論書叢稿》，台北：華正書局，1988年◎趙希鵠：《洞天清錄》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年" M" h5 X; M4 ! |( T6 ]1 Q◎劉正成（主編）：《中國書法鑑賞大辭典》，北京：大地出版社，1989年: u: u( k; K3 G: G% K◎衛夫人：《筆陣圖》，（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年◎豐坊：《筆訣》，（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年( g) J0 F/ s) i9 Y◎王羲之：《書論》（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年7 a# A2 Y9 A$ X% d) W5 ^# J◎虞集：《道園學古錄》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年1 N# F" L* @! B& F% }( t( `) uI" H" U◎劉熙載：《藝概》，台北：金楓出版社，1986年◎蘇軾：《書論》，（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年/ w3 x- T" s- [& I; f$ E5 O% A◎熊秉明：《中國書法理論體系》，香港：商務印書館香港分館，1984年" d! f/ T2 Z: f. e0 @/ [4 K◎黃庭堅：《書論》（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年3 l4 k. u8 ]. H$ _6 s8 e◎趙涵：《石墨鐫華》（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年# S. v+ G9 o* L( @2 {% X9 M) C, x/ s) `" A◎康有為：《廣藝舟雙輯》（收入《歷代書法論文選》），台北：華正書局，1988年% W/ H2 i% f" Y8 {1 s. w◎《書譜》58期，香港：書譜出版社，1986年7 S7 V" W2 E/ R9 `9 P! K" K# U/ |◎董其昌：《容臺別集》，台北：中央圖書館，1968年◎張丑：《清河書畫舫》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年& A" T- V6 T2 s1 g$ J2 e◎《宋米芾墨蹟》，（收入《故宮法書第十一輯》，台北：國立故宮博物院， 1985年2 " }! ^9 C: C0 y% Q$ T◎陶宗儀：《書史會要》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年◎葉夢得：《石林燕語》，（收入《景印文淵閣四庫全書》），台北：台北商務印書館，1983年% U( M2 B: G; D9 v2 U: Y$ TO4 e1 X1 t2 Y5 z, x* [7 X$ VI9 O　