誰修理了「大師」艾青
誰修理了「大師」艾青
徐江
中國文人苟延殘喘到了「五·四」這一波之後，多少有一些人開始稍拿文學當正經事看待了，文學不再是做官賣笑不成，發狠泄憤乃至意淫的工具。這時又恰逢國家動蕩多事，情勢逼得作家們或多或少都有些小成。然而，問題跟著也就來了。先是許多作家處女作也即成名作，成名作也即代表作的尷尬事實，「後力不繼」成為許多現當代「大師」、名家們的創作「 規律」。再有就是這一茬茬精英們晚年和死後的「待遇」問題，出現了兩種可怕的徵候：一是作品被人過分抬高到一個嚇人的高度，直至被一些武斷的人硬拿來作為某種尺度、標杆， 成為他們用來打人、用來阻礙文學新生力量的一個借口，甚至棍棒；另一是身後寂寞，對文學建設性的貢獻非但沒有準確、客觀地受到評價，有時還被一些滿腦袋漿糊的人詆毀……艾青是有福的。這兩樣他全攤上了。晚年的時候，他曾因為自己的一些昏話，自覺或不自覺地被一些保守主義者當成了壓制朦朧詩的一個幌子；去世後，他因為失去了被評論界及創作界利用的價值，開始有意無意被冷落 。尤其是近年，理論界對他的關注反倒不及另一位已故詩人穆旦的多。更有甚者，四川一個叫鐘鳴的人甚至將艾氏早年的那些卓異之作比作「有點智力不高的熱情的小島」(鐘鳴《旁觀者·天狗吠日》)，這在某種程度上，既說明了當代買辦主義詩人對中國新詩發展的無知與不尊重，也表明了艾青作品在今天文化界被漠視和曲解到了什麼程度。新詩自上世紀初誕生至今，有四位詩人對它的成長居功至偉。艾青位居其中。這四位詩人及其主要功績分別如下：A .郭沫若之於早期自由體新詩；B .艾青之於20世紀三四十年代處於現代文學「收穫期」和「凋零期」(司馬長風語)的現實主義詩歌流派以及民族愛國詩風的確立和完善；C .紀弦(路易士)於20世紀五十年代在台灣對新詩現代主義詩學傳統的梳理與重建；D .作為朦朧詩的代表和集大成者，北島在20世紀七八十年代對內地詩歌人文精神(也包括部分英雄主義因素)的恢復與推進。四人中，艾青所跨越的新詩發展階段最多，經歷最豐富，表現也最具起伏性。從《蘆笛》、《雪落在中國的土地上》、《手推車》、《我愛這土地》等佳作，到《希特勒》、《藏槍記 》、《抓得好》等臭「詩」，他的作品成色大概是詩與非詩各佔一半。而在「詩」中，佳作與平庸之作又是「五五開」的樣子。從某個程度上講，艾青一生的寫作歷程，正可謂中國新詩發展，尤其是自20世紀三十年代至八十年代逾半個世紀坎坷歲月的真實寫照，極具剖析價值。尤其是他進入四十年代以後，一直到「文革」前的作用，在回答我們長久以來追問的「為什麼我們的現當代文學沒有產生真正世界意義上的大師」時，頗能提供一個具有代表性的答案。從驚世之作迭出，到晚年的平庸、守舊，是誰，在逝去的那個世紀，成功地刪改了我們那些現代文學「大師」們曾經燦爛、曾經意氣飛揚的創作軌跡?是誰，是什麼，將我們一度佳作迭現的民族詩歌大師艾青修理、改裝成了一位後來大多數時間都熱衷於炮製頌歌體「抒情詩」及四不象「敘事詩」的語言藝人?我以為，在今天對上述問題予以深究並沒有過時。它不僅僅屬於文學史研究的範疇，還對我們今天的詩歌創作界有著很強的警醒和啟發意義。大師晚年：一個瞬間目擊者的回憶有關詩人艾青的晚年生活，我曾有幸作為一位拜訪者目睹過一個小小的片斷。那是1989年，我和伊沙陪同哈爾濱來北京的詩人中島前往北京豐收衚衕艾青的宅邸探望詩人。當時在讀大四的我耽讀於二十世紀外國文學作品，對於現代詩史上的一些知識與掌故倒甚了了，不像伊沙他們那樣清楚艾青在中國詩壇的崇高地位。我只是喜歡他在法國乃至回國最初幾年所寫的那些富有異國色彩和意象跳躍的詩句，像《透明的夜》、《當黎明穿上了白衣》等，至於中學課本里當時收錄的《大堰河，我的褓姆》、詩人「文革」結束後復出所作的《光的讚歌》、《古羅馬的大鬥技場》，印象倒並不怎麼深刻，尤其是後兩首，便更有一種羅嗦和詞句老套的感覺。我在天津的中學同學盧森是一位艾青作品的愛好者，有一次我曾從他那裡讀到艾氏的另一首晚年之作《致亡友丹娜之靈》，印象卻很好。但無論如何，當時國內詩人在我心目中佔據顯要位置的是北島。有關那次拜訪，較為詳盡的情形後來已被伊沙寫進了隨筆《拜見艾青》，在此不予贅述。值得一提的是，有幾個小的細節使我這個年輕的訪問者留下了深刻的記憶。首先，晚年的艾青看起來並不像他家中的那尊塑像那麼氣宇軒昂，氣勢逼人。他的面部線條在下午的室內顯得很柔和，與一般的老年人無異。其次，他的聲音很緩慢，帶南方口音，令人聽來感到一種慈祥。他曾煞有介事的問中島是不是北島，繼而又告訴我們北島叫趙振開，曾經常上他家來，現在不來了。反映出他特有的幽默和內心的童趣。我當時尚不知道，就在6年以前，老人還曾與朦朧詩人們產生過爭論。事後想來，艾老當時那句「我一次也沒有去過他(指北島)家」，竟是蘊含了很深的寂寥的。而當時我並沒有多麼清晰地體會到這點，我只是微微有一些驚訝：名詩人原來並不像我想像中的那麼慷慨激昂，而且，詩人竟然也會變衰老!再有，我注意到，當我誠惶誠恐地向老詩人提及那些「巴黎系列」詩作時，他的反應是淡然 ，只輕輕說，那類詩他其實是寫得很少的。而當我在伊沙和中島的話語聲中突圍而出，提及我還喜歡那首《致亡友丹娜之靈》時，大師似乎一下子興奮了，他改變了我們進屋以來一直保持的那種側身傾聽的坐姿，把頭微微向夫人高瑛那裡轉去，有些像孩子一樣地說了兩遍「他喜歡我的《亡友丹娜》……」那一瞬，我真的有些激動了，原來那竟是一首詩人自己也很珍愛的作品。此外還有什麼呢?我注意到，大師的屋中似乎還有一個秘書或助手一樣的工作人員。我感到，艾老家的院子似乎比一般老百姓家的大。走的時候，我們一度以為，那是部長級待遇的人才能擁有的住房標準。多年以後，我才在一次偶然的閱讀中得知，那是詩人在五十年代用自己的積蓄買下的私房。我還記得，那天我們告辭出來，我看到了夕陽的餘暉。……那也是我自1986年，隨北師大的劇社參加中國首屆莎士比亞戲劇節，在首都劇場見到曹禺先生以來，所拜訪並見到的唯一一位現代文學泰斗級的人物。現在想來，正是這次拜訪所帶來的感知，使我從此或多或少加深了對現當代詩人及其作品間關係的關注。大學時代的我對艾青的代表作品有著大體粗略的了解，我一度還手抄過他早年翻譯的幾首凡爾哈倫的詩篇，在閱讀經驗中，他似乎應該屬於新詩名家中比較靠近或接納現代派詩歌精神的詩人。但我所目睹的晚年的大師，似乎生活在一個與現代派詩歌、與激進的詩歌創作工作格格不入的氛圍中。他那麼具有歲月的從容，晚年光景的優雅，這一切固然令我這樣的末學後輩肅然起敬，但我卻發現，它們本質上，非但與艾青作品中早年的洋氣、雄渾、戰鬥特色戰格格不入，而且也與他復出文壇後寫出的一些溫吞的「抒情」之作，存在著某種隔膜。詩人生活中的形象，在我的眼裡，長久地不能與他早年或晚年作品所揭示的精神狀況合一，這究竟是歲月在起決定性的作用呢，還是另有什麼別的原因? 晚年的大師艾青，比他晚年詩作給人的感覺，更親切和真誠；比他早年作品中所透露出的銳氣與性靈，卻簡直又是兩個時代的人了!而此時高齡的他，顯然又再無體力與精力，為我們寫出他更新的人生感悟。這是一個天大的遺憾。也正是寫作的殘酷所在。一位詩人，即使是一位在他事業的高峰，曾經摸觸到「偉大」標高的詩人，也無法一生一世保有那詩神附體降臨的時刻，你無法阻攔命運和生活，在最後的旅途對你所做出惡意的嘲弄。已往的好時光過去了，便再也不會回來……誠如伊沙後來在那篇文章中所言，有關那次短暫的拜訪，我們在以後的歲月中，終於絕少提起。艾青為什麼留下那麼多臭詩迄今為止，在艾青的全部作品中，以下篇目大約是人所公認的名篇：《蘆笛》、《大堰河， 我的褓姆》、《煤的對話》、《雪落在中國的土地上》、《北方》、《我愛這土地》、《乞 丐》、《吹號者》、《黎明的通知》、《在智利的紙煙盒上》、《魚化石》、《光的讚歌》 、《古羅馬的大鬥技場》計十三首。其中，前九首寫於建國前，後四首寫於建國後。這裡面再細分，建國前名篇里，有八首寫於去延安之前，分別完成於國民黨的獄中、獄後各地謀生的日子以及抗戰爆發後的逃難過程中。建國後的四首名作，有三首寫於「文革」結束後，詩人回憶文壇之際。值得一提的是，縱觀艾青一生的創作，他在1949年以前和1949年以後這兩個時段中，所完成的詩作數量基本上相當，這從1994年出版的《艾青全集》(花山文藝出版社)將詩人這兩個階段所寫的詩歌各編為篇幅接近的一卷即可看出。如果我們考慮到艾青自在詩壇出現之始，所達到的頗高的藝術水準，來統觀他這一生的詩歌水平的話，我們不能不說，《艾青全集》中第二卷所收錄的詩作，除去個別篇目外，絕大多數作品不但不能接近詩人1949年以前的平均創作水平，而且簡直可以說是詩味全無，徒具欺世盜名和垃圾之實了。 「像雲一樣柔軟，/像風一樣輕，/比月光更明亮，/比夜更寧靜——/人體在太空里遊行；不是天上的仙女，卻是人間的女神，/比夢更美，/比幻想更動人——/是勞動創造的結晶。 」(《給烏蘭諾娃》，1951年)「把眾多的聲音/調動起來，/聽從你的命令/投入戰爭；把所有的樂器/組織起來，/像千軍萬馬/向統一的目標行進…………你有指揮戰役的魄力，/你是音樂陣地的將軍!/緊接最後一個休止符，/颳起了經久不息的掌聲……」(《小澤征爾》，1978年)眾所周知，上述這兩首詩分別作於二十世紀五十年代和七十年代末，屬艾青建國後詩作中較少政治圖解色彩的作品，且題材涉及「藝術創作」這個話題。可是如我們所見，這兩首「詩 」除了徒具詩的形式，動用了一些比、興的手法和詞語的押韻外，又給我們提供了多少閱讀中的快感和精神上的收益呢?大白話，一切都是大白話，這並不可怕。可怕的是大白話中所傳遞的詩人所有對詩歌真諦的領悟以及詩人所理解謳歌的姊妹藝術的美妙，其智力水準並沒有高過一名普通中學生的理解水平。要知道，這兩首詩的作者可是大名鼎鼎的艾青呀!現代詩歌史上一等一的大家，《我愛這土地》的作者。對於一位「大師」級的詩人而言，這兩首詩能叫好詩嗎?有意思的是，這樣的詩在《艾青全集》的第二卷(即解放後的全部詩作)中，水平確實屬於中等或中上。也即：它們所體現出的水準比詩人在這一時段作品所體現出的平均水準，還要略高一些。需要再加以指明的是，類似上述兩首的作品並非自《艾青全集》第二卷才告出現，早在第一卷的後半部分，也即艾青1941年抵達延安之後，便已時斷時續地開始出現了。如《希特勒》(1941)、《強盜和詩人》(1941)、《給姊妹們》(1942)、《兩親家》(1943)、《悼羅曼·羅 蘭》(1945)等。這些詩，固然不同程度地充滿了革命的鼓動性、戰鬥性，可它們確實也背離了艾青一慣的藝術特點。直白，更直白了；散文化，也更散文化了，然而他們除了更像分行的口號和講演詞外，似乎與詩毫無關聯。儘管同屬歌頌和宣傳無產階級革命，但此時艾青的此類詩作，實在是無法在藝術上與他同時代的另一位到延安的名詩人田間相比的。無論是從詩名的凝鍊上，還是從詩的震撼力上，田間的詩都要比艾青此類作品出色得多。比如這兩位友人同寫於1943年的《兩親家》(艾青)和《堅壁》(田間)這兩首詩，就能呈現出我們剛才所說的艾青存在的問題。《兩親家》和《堅壁》都採取的是抗日根據地普通百姓的視角和口吻。前者嘲諷重慶國民政府與南京汪偽政權間的暖昧往來以及消極抗日實質，後者則刻划出抗日人民對侵略者的憤怒 。前一首詩艾青用了6節24行的篇幅，但讀完之後仍覺得詩很平，沒有韻味：「在中國有兩個國民黨；/一個在重慶，一個在南京，/互相說對方是假，/不知究竟誰是真? 一樣的主義，/一樣的總理，/一樣的旗子，/一樣的標記；有時他們摩拳擦掌，/有時又擠眉弄眼，/有時竟破口大罵，/有時又把密使派遣—— 南京駐在重慶的，/有希聖，吳開先；/重慶駐在南京的，/有周佛海，丁默村；這邊到那邊，那邊到這邊，/一年四季都有人往還，/這邊說：請向蔣總裁問那!/那邊說：請向汪總裁請安!這真是一對老親家——/為了生意難免要吵架，/但他們既是『婚姻的系屬』，/遲早終要『 統一』『同化』!」我們再看田間的《堅壁》全詩：「狗強盜，/你要問我么：/『槍、彈藥，/埋在哪兒?』來，我告訴你：/『槍、彈藥，/統埋在我的心裡!』」很顯然，這首詩在語言上比艾青的那首要更乾淨，生活化，力量也更凸顯。田間與艾青都是成名於二十世紀三十年代的詩人，兩人私交甚篤，作品多都可劃入現實主義一路，只不過田間的風格更貼近鼓動性的朗誦體，而艾青，顯然則多了些象徵的色彩。這兩位詩人的巔峰期都是在三四十年來。但多年以來，艾青由於其更加開闊的藝術視野、對詩的技藝的執著探求，在廣大讀者和研究者心目中，地位顯然要高田間至少一個檔次。那麼為什麼，我們把兩位名家作於同一年的作品放一起比較，會產生田間的詩優於艾青詩的印象呢? 原因簡單：艾青的風格本來就不以鼓動、譴責、挖苦與吶喊見長。這些，恰恰卻正是田間詩歌的出色之處。艾青的優勢在於他沉鬱的抒情，在於他憂患中既撕心裂肺又一唱三嘆的吟詠和傾訴。相較於田間詩歌的大眾品性，艾青的作品不是直露的，而是冥想的，是更具有知識分子人道主義、現想主義色彩和更富文人氣質的一種詩歌。從我們今天對二十世紀中國政治文化生活的了解，以及我們對既往八十多年現代新詩的發展脈胳的分析，大致可以得出這樣一種推斷：即導致艾青四十年代初詩風轉變、進而給人以揚短避長印象的原因有以下幾個——1．戰爭與救亡的時代主題使艾青痛感自己作品舊有風格的局限，作為一名愛國知識分子， 和一位自登上文壇以上便自覺嚴守現實主義詩學立場的詩人，他渴望自己的詩歌能有更多的受眾，並因之更積極地服務於時代，服務於祖國命運對文學家們的召喚。而要想使自己的詩篇對抗戰、對社會產生更大的影響，勢必得進一步拋棄詩人原來詩歌中那些自省、冥思的東西，使詩歌進一步呈出明朗化的狀態。2．抗日浪潮的日益高漲也使得詩歌的主要讀者——青年的閱讀導向發生了變化。晦澀的象徵派詩歌、過於空靈的現代派詩歌此時均顯現出了它們對新時代戰鬥主題的承載乏力，人們把注意力轉向直面嚴酷戰事與普通人命運的現實主義詩歌、愛國浪漫主義詩歌，是自然而然的事。試想，當新銳詩人如穆旦等人還在找不著北地用英文O來表達今在漢語里「噢」或「 啊」所應表達的情感，吟詠「逝去的多少歡樂和憂戚」時，田間早已寫出了「假使我們不去打仗，/敵人用剌刀/殺死了我們，/還要用手指著我們骨頭說：/『看，/這就是奴隸!』」 這樣的街頭詩，究竟誰寫出了時代風貌，該領詩壇之一時風騷，也就是不言而喻的事了。況且即便如書卷氣十足的穆旦，很快也寫出了一首雖然拖沓，但卻還能聞到硝煙氣息的《防空洞里的抒情詩》。這說明讀者，以至社會生活的諸多因素，對詩人與詩歌時尚的趣味改變， 也具有著不容忽視的影響力。歷史在那一特定的年代，呼籲明朗的詩歌，戰鬥的詩歌。3．左翼文學創作思想及後來延安根據地的革命詩學主張、中共領導人對文藝工作者的高度重視和關心，使得艾青這樣的知識分子詩人既痛感自己有必要進一步努力拉近自己與工農的距離，以響應時代的大合唱旋律，早日迎來民族的復興與獨立；又在同時對黨的領導者充滿感激，抱著「士為知己者死」的傳統中國文人感恩心態，自覺自愿地投入到痛苦的藝術觀、世界觀的改造之中。因為對艾青那一代愛國的知識分子而言，詩歌並不是人生的目的，而僅僅是抒發人生感喟的工具和手段。況且「鴉片戰爭」以來國人近百年的受欺凌史也告訴那代每一個中國人，個人的生命(更惶論詩歌)並不重要，重要的是民族的生存、種族的接續。身為一個除寫作之外別無長處的文學家，把寫詩當作自己主動報效祖國的一個手段，為抗戰、為爭取民主自由而呼號，正是再正常不過的事了。至於詩作得精緻與否，合乎於哪一派詩學的標準，倒不是一件多重要的事。有時豈止是不重要，過於深究此道，還多少會被進步的同仁視為落伍和無聊。有鑒於上述原因，艾青的創作自去延安後開始呈現出一定量的粗糙化趨向，便也是一件很可以理解的事情了。不過令人惋惜的是，這種粗糙化趨向不是階段性，並沒有隨著中華人民共和國的成立而告一段落，相反，因人民政權建立，全社會整體上洋溢的幸福感與自豪感同樣淹沒了我們的大師艾青。他像新詩的上一代大師郭沫若一樣，也主動地將自己投入到賦體頌詩的潮流中，歌唱，再歌唱。與此同時，詩歌創作本身卻更加比前段粗糙和任性。很明顯，艾青此時已陷入到一種對詩歌認識的可怕誤區中：詩越平淡，越大眾化，越沒有詩味，它就越是進步的，越是屬於無產階級的，就越切合於時代與藝術本身的召喚……所以，從四十年代開始，迄止於詩人的晚年，臭詩層出不窮。而這一點，伴隨著幾十年來文學界、批評界對大師作品「散文美」的過度頌揚，導致愈演愈烈。當然，這種趨勢在新時期開始艾青復出詩壇 ，重新思考詩與「真」之間的關係後，有了一定程度的緩解。但由於積弊日久，大師又年事漸高，所以除了奉獻出前述《致亡友丹娜之靈》等一定數額的佳作外，整體情況並沒有根本改變。相當一段時間以來，創作界和批評家們經常會對艾青自四十年代以後臭詩越來越多的情況， 提出一個似是而非的解釋——「時代與政治干預了詩人的寫作。」誠然，正如我們在前面所提及的，時代以及詩人生活地區的政治氣候會對詩人的觀念與寫作產生這樣那樣的影響。但我個人以為，這並非艾氏詩風蛻變的一個主要因素。問題的癥結在於，艾青改變自己詩風的努力，是完全自願的。這一方面是因為他是個愛國者，同時又是詩人，富有激情和把嚴肅問題理想化、浪漫化的思維方式；另一方面則是因為他是以一個畫家的身份最初走進詩壇的。畫家在某種程度上，相較於詩人，更加註重形象思維，更加註重藝術創作的隨意性。艾青又成名很快，很早，相比於許多經過多年創作艱辛才獲得詩壇矚目的詩人而言，他顯然對詩歌本身一些規律性的東西沒有那麼深的領悟。他是天才，又學過先進的現代西洋繪畫，寫詩時率性而為、天馬行空；而他的土地情結又那麼重，憂鬱來得又那麼貼近時代和中國人的日常生活，這一下子便使得許多人只注意到了他作品的燦爛之處，而忽略了這位大師對語言本身、對詩歌內部形形色色的寫法本身，也同樣存在著許多盲點。 艾青的詩歌觀歷來是天真的，素樸的，百無禁忌的。作為他那個時代詩歌的代表性人物，他其實也和同時代的許多詩人一樣，對寫作充滿激情，卻缺乏足夠的敬畏與自省。他不太清楚自己在詩歌領域最擅長和不擅長哪一種類型詩歌的寫作，他不知道在文字領域裡，詩人也好，小說家也好，或許只有一種寫作方式最能展露你的才華，而一旦脫離了你最擅長的那種方式，你的作品或許在這個行業里就根本不入流。我覺得，正是這種基於自身天才的對詩歌規律的輕視與隨意，才真正導致了艾青詩風蛻變後越寫越糟、越寫越水的結果。這種對藝術規律的輕視，艾青一直到晚年都沒有醒悟。1985年，他曾在一篇《詩論》中以「 詩的規律是沒有的」為小標題寫下如下的文字：
「藝術規律從屬於生活規律。詩的發展道路是沿著生活的規律、社會的規律而前進的。誰也不能阻止生活變化的步伐。生活變了，藝術也隨之而變。既然沒有千古不變的生活規律，也就沒有千古不變的藝術規律。每個時代只能按照它自己的要求解決它所面臨的問題。誰也不能預言下一代人是如何生活的。……
我想艾老在這個問題上是錯了。詩是有規律的。具體到詩的內部，抒情詩有抒情詩的規律，敘事詩有敘事詩的規律，書齋學院詩也有它們自身需要遵循的東西。至於詩的某種具體寫法，比如象徵寫法、反諷寫法、悖論寫法，也都是有它們各自預設的軌道。所謂「詩的規律是沒有的」說法，既狂妄又荒謬。而我們上引的那些詩論內文，討論的其實也並非是詩歌規律， 艾青的主題是講，一個時代有一個時代的詩歌趣味與時尚，要想做一個領時代詩歌之風騷的詩人，你就必須重視和依從那些趣味與時尚。他忘了強調那最重要的一點，即：某些詩人之所以會被自己所處的時代選中、成為詩歌史上熠熠生光的名字，並不是因為他的作品有意去投合了時代詩歌的取向，不是。詩人之所以無意中會成為時代聲音的代言人，乃是因為，其作品暗合而非迎合了時代精神。「暗合」是源於自身藝術上的敏感和風格取捨時的正確，是優秀詩人和「大師」們的品質；而「投合」、「迎合」說好聽一點，是刻意想做「大師」的人的追求，說不好聽一點，則顯然有膺品製造者和精神騙子之嫌了。作為一名因作品的「暗合」品質而成功的大詩人，歷經一生一世寫作與生存的磨難，到晚年還執意信誓旦旦向後來者宣揚詩人要去投合或迎合什麼時代、什麼社會，這不能不說是上帝對艾青開的一個天大的玩笑。其實對於那些與艾青同等重量級的現代作家，命運也開過類似的玩笑，比如老舍、比如巴金、比如曹禺，1949年以後的作品和言論，也有過與艾青近似的表現。所不同的是，這三位臨終或晚年時，或多或少對自己當年的謬誤與天真都表現出了深深的悔意。巴金完成了他文字水平一般但卻頗具道德自省色彩的《隨想錄》，曹禺則在生命的最後歲月，提筆寫下了「我不能祈禱，/我怎能祈禱。」(《病中噩夢》)「我願死一萬次，再不願終身/這樣存有戒心。」(《如果》)這樣的詩句。艾青呢，除了強調詩要寫得有藝術性外，他對自己後半生的文學觀與世界觀並沒有真正的悔悟。他還在寫詩，寫什麼呢?「人人都愛交朋友/朋友多了有力量/不開放，不交流/活著像死了一樣(《揚起風帆》，1984)」；「迎來到了三十五周年，/天安門整修一新了，/又要掛起紅燈籠了，/顯得多麼金碧輝煌，/我們看著全世界，全世界也在看著我們。」(《全世界都看見天安門》，1984)。這不叫詩呵，老大!這叫順口溜。所以說，誰漠視了詩歌藝術的規律 ，誰自恃聰明、天才，想隨意玩弄詩歌，詩歌最後會反過頭來玩死你。縱然你是一位令後輩尊敬的「大師」。因此，我傾向於認為，艾青中後期詩歌創作的衰退，其根本原因還是在於詩人本身。因為作為一名嚴肅的藝術大師，沒有任何人、任何機構，有能力去真正改變你或影響你的創作狀態 ，除非你是自覺自愿出於情願。即使有人提出，「反右」和「文革」這一段時間，艾青的某些作品是出於生存環境的強制。那麼，「文革」後呢?能寫出《亡友丹娜》這樣的詩句，就證明艾青依然能寫出夠水準的現代詩佳作，可他為什麼照舊好詩寥寥呢?問題的答案顯而易見。讓我們再次向在上世紀三十年代寫出過燦爛詩作的艾青大師致敬吧!同時，也讓我們把後來平庸之作與臭詩頻出的艾青先生，作為警惕今天優秀詩人們的一面鏡子。詩人們，小心啊。不管你面對的是政治還是商業，抑或寫作與生存環境對立的本身，都不要輕易地把自己擺到那個被修理者的位置。而且除了你自己，沒誰，也沒什麼，能真正修理得了你。艾青為什麼對詩說昏話對自己所擅長的領域大說昏話，大講違心的違反行業發展規律的胡話，這大約是1949年以後中國內地成名作家的一個通病。艾青自然也難以免俗。晚年的艾青有兩件事值得後來的文學史家們大書特書：一是復出詩壇，以詩壇泰斗的身份寫了一些所謂的「名篇」(嚴格說來，絕大多數為平庸之作)；一是和朦朧詩人糾纏不休，帶著那麼一股子邪火，否定在當時對詩壇具有積極革命意義的「三個崛起」的理論，令人大跌眼鏡。不過，後者如果深究一下，我們便會發現，身為中國現代新詩「大師」之一的艾青，其對詩歌發表似是而非「理論」的歷史，並非始於上世紀七十年代，而要再往前回溯40年，早在他創作鼎盛的三十年代，便已告開始。隨意翻閱複習了一下艾老的詩論，順手列出一些疑點和謬論與大家一同參詳：「詩人的行動的意義，在於把人群的願望與意欲以及要求，化為語言。」(《詩論》，三十年代)［徐江評——這是典型的左翼社會派詩學主張，具有濃重的理想化色彩和幼稚園水準。類似的糊塗觀點在今天的詩人中或許還有一些市場。我個人以為，首先，詩人作為創作者，他的寫作的意義，不在於他代表了「人類」或者「人群」，而在於他說出了自己。許多優秀的詩篇我們讀來帶有普泛意義，乃是因為它的作者在寫作時直面了自己內心的真實。詩人作為「 人類」或某個「人群」的具體一員，他的詩句無可避免地會揭露出群體的某些共同的心聲， 但如若過分強調那些「願望」、「意欲」、「要求」，則會誤導許多人，使他們把文學功利和市儈的視為一種帶有鮮明的工具色彩的事業。］「詩不但教育人民應該怎樣感覺，而且更應該教育人民怎樣思想。詩不僅是生活的明哲的朋友，同時也是鬥爭的忠實的夥伴。」(《詩論》，同上)［徐江評——可怕而荒謬的對詩的理解。我們現代文學最有成就的詩歌大師，在其頭腦深處竟有如此濃重的封建時代「文以載道」式的創作思想，如此從容地把自己放在高高在上的精神教官的位置，想訓斥讀者、教育讀者、進而引導讀者，真是「有沒搞錯」喲!詩歌，自它誕生之日起，它與讀者的關係，從來就應是親和的，而非佈道和訓戒式的。讀者喜歡一首詩 ，並非是因為它在宣講多麼高深的哲理或展示多麼玄奧的思辯，而僅僅是，他喜歡它的氣息 ，他覺得那跟他眼前的世界息息相關。一首詩並不能去教一個人怎樣地具體去生活和做人，也無此必要。至於講詩是「鬥爭的忠實的夥伴」，我覺得，那隻能算是詩歌一不留神稍帶上的功用吧，並非詩歌意義的本源。艾青如此理解詩歌的真諦，也難怪他四十年代以後的詩歌水準一天不如一天。這證明了，再優秀的詩人，如果對詩歌的本質和規律不進行冷靜的、理性的思索，不做細緻入微的探查，即使你天分再高、悟性再強，也難免會誤入歧途。艾青是這樣。海子是這樣。後期的北島也是這樣。］「詩是民主精神的煥發，是人類理性的最高表現。詩的發達是一個國家和民族的文化發達的 必然結果。」(《視——寫給〈詩刊〉》，1941)［徐江評——說「詩是民主精神的煥發」，尚可。說是「人類理性的最高表現」，有點託大了。詩歌藝術，究其實質，仍可歸入感性一路，硬往理性的最高級上放，一是掠哲學之美， 二是也貶低了詩歌自己。］「把詩送到街頭，使詩成為新的社會的每個構成員的日常需要。假如大眾不需要詩，詩是沒有前途的。」(《開展街頭詩運動》，1942)［徐江評——特定歷史時期的特定需要。但艾青作為成名詩人這樣表述，則明顯有以偏概全之嫌。一不是所有的詩都適合擺到街頭的；二是擺到了街頭也不一定就證明了大眾需要；三是大眾需要的東西有好多種，手紙的使用最頻繁，黃金的使用最慎重，詩應該算哪種呢?如果是前一種情況，即使大眾需要，詩照例是沒有前途的。這有艾青1949年後至「文革」前的諸多作品為證。］「當時，曾受到資本主義國家文化影響的上層知識分子譚嗣同、夏曾佑和黃遵憲等，主張『 詩界革命』，認為應該採用白話寫詩，寫新時代的事物，應該把古人所沒有說過的話大膽地放進詩里去。在他們所寫的詩里，有當時激進的資產階級民主思想，文字也比較通俗易解，只是由於軟弱的改良主義傾向，在形式和內容上還不可能有真正的突破，所以變革命不是很大。」(《五四以來的中國新詩》，1954)［徐江評——二十世紀中國文學所發生的最恐怖最形而下最不富於觀賞性的行為便是，文學被人為地附著許多階級鬥爭色彩，並被硬性地推到了非此即彼、站隊表態的立場上。上述引文如果是出自某個無知的搞理論的弱智之手也還罷了，作為大師級的詩人艾青，竟也如此胡言亂語，不能不令我等驚嘆當年的中國文學已被政治瘋子們毒害到了何種地步。與此同時也表明了艾青確是一位對詩歌熱情有餘、理性認識不足，對社會發展規律尤其是對中國社會的發展規律欠缺清醒認識的詩人。比如，一位詩人，其作品能否在內容與形式上取得突破，其牽涉原因是極複雜的，這裡面包含了個人的天分、生活閱歷、創作上是否勤奮、社會文化風尚究竟處於怎樣一種狀況、自身對寫作的認識等諸多因素，哪裡是一句「什麼什麼主義傾向 」的帽子就能輕易劃定的?況且艾青多少也算小半個過來人，不會比我們今天更隔閡舊時代的文人生活。中國古代乃至近代，文人專心於寫作的並不多。我們文學史上的許多大人物，無一不是把當官作為人生的畢生追求，舞文弄墨，無非是發泄和沽名釣譽的手段，所以中國的「大作家」以今天的眼光看，實實在在業餘的多，而也正是這種業餘不專註的品質，使得他們的作品更多地追求一種超脫而非追問的氣質，使得我們的整個文學千百年來一直帶有強烈的順民與保守色彩，這也才是中國傳統詩歌多少年來因因相循日趨腐敗，黃鼠狼下耗子一窩不如一窩之根本所在。關「改良主義」屁事!再就是按照中國曆來的社會形態和國民心理定式而言，任何新事物新觀念的推行，一開始無不阻力重重。我們的古典文學雖然「業餘」 ，但仍屬上層建築範疇，哪有可能僥倖例外，一下子為之煥然一新?艾青寫下上面一段對「 詩界革命」的評語，一是有失公允，二是表現自己革命的心思太重了些，實在有些滑稽。］ 「世界上存在著朦朧的東西，有許多事情看不清楚，也有許多事情使人難於理解。於是出現了朦朧詩。」(《以「朦朧詩」談起》)［徐江評——這是什麼話，明明是要談當時詩歌界非議一片的「朦朧詩」，他老人家卻嘮叨世上有「朦朧的東西」，哪兒也不挨哪兒呀。再說，所謂朦朧詩的產生，究其緣由，無非以下幾個：1. 詩歌多少年來被政治和詩人苟且，糟蹋成白開水，陡然開始追求意韻、追求意境，老傢伙們當然傻眼，所以趕快喊「朦朧」，是資本主義的，欲除之而後快，這是有對自己無知的掩蓋和利益的維護目的的；2.讀者長期被愚弄，其對詩歌的鑒賞力已低至前所未有的程度，因此相對高級一點的東西，享受不來。但無知者無畏，以為詩人們有毛病；3. 確有不少臭詩，混跡於朦朧詩之中……艾青無視這些原因，完全是驢唇不對馬嘴，在那裡自說自話，還以為自己說得挺有風度。唉，我老的時候可千萬別這樣……］「(朦朧詩人)在走向成功的道路上，卻要謙虛謹慎，千萬不要聽到幾個『崛起論者』信口胡說一味吹捧的話就飄飄然起來，一味埋頭寫人家看不懂的詩。盲目射擊，流彈傷人。」(《 從「朦朧詩」談起》，同上，八十年代)［徐江評——貌似忠告，實則威脅，有倚老賣老之嫌。筆者不太清楚艾老是否與北島他們確有個人恩怨，只知道新老兩代「大師」級詩人一度常常切磋詩藝，怎麼忽然冒出「流彈傷人 」的字樣了呢，稀奇!還有所謂看不懂，當時開始走紅的朦朧詩人有北島、舒婷、顧城、梁小斌、江河、楊煉……絕大多數人的作品還是很好懂的，不像今天的許多北平詩人，很顯然 ，大師看到的並不多，又在氣頭上，急著發言，以至落下此等笑柄。］「至於艾青(這可能是周先生在別的場合說的，可惜我沒有聽見)，『艾青以前的詩我很喜歡 ，後來就不如以前好了。不那麼能夠引起回味。』是不是艾青現在寫的詩，『寫得太明了， 太單純，有些像口號一樣，一看就知道結尾是怎麼回事了』?」(《謎幻葯》，1981)［徐江評——寫詩的人都願意聽別人誇自己的詩好，我也一樣，所以在這點上特能理解艾青先生。但你是大師呵，而且，人家對你的評價又很公允，明擺著後來的詩比前期差著檔次嘛 ，還要發牢騷?確實是老了。］「一九九七年，在美國愛荷華舉行的『中國周末』上，台灣詩人高准先生談到台灣詩歌發展形勢時說：『台灣近三十年來詩的發展，與大陸中國有著不同的經歷，其中最重要的一段，是謂現代主義的登場與盛行……現代主義對詩所提出的要求，主要有三點：第一，是強調所謂橫的移植；第二，是強調所謂的主智的傾向；第三，強調所謂的詩的純粹性。所謂強調橫的移植，事實上就是一種主張全盤西化、排斥民族精神與民族風格而盲目反對傳統的心態。所謂主智的強調，事實上就是要排斥詩的抒情的本質，排斥健康的積極的浪漫主義的精神……在這種主導思想的影響下，長期以來就產生了大量的虛偽、無聊的作品……』有人竟想到處推銷這種迷幻藥呢!」(《迷幻藥》，1981)［徐江評——先不管艾老引用並讚賞的這段話的作者是什麼檔次的詩人，我們可以暫時把這段引文擱下，來看看那位高准先生抨擊的台灣現代派代表性的詩人及其作品：甲. 紀弦——也即引文中所抨擊的台灣現代主義詩歌理論的主要倡導者和旗手。我們看他的《狂人之歌》：「在我的生命的原野上，/大隊的狂人們，/笑著，吠著，咒罵著，/而且來了。/他們擊碎了我靈魂的窗子，/然後又縱起火來了。/於是笑著，吠著，咒罵著，/我也成為狂人之一了。」乙. 洛夫——台灣現代主義詩歌大師級的人物，我們來讀他《因為風的緣故》：「昨日我沿著河岸/漫步到/蘆葦彎腰喝水的地方/順便請煙囪/在天空為我寫一封長長的信/潦是潦草了些/而我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有暖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……/此信你能否看懂並不重要/重要的是/你務必在雛菊尚未全部凋零之前/趕快發怒，或者發笑/趕快從箱子里找出我那件薄衫子/趕快對鏡梳你那又黑又柔的嫵媚/然後以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故」。丙.瘂弦——另一位台灣現代主義詩歌巨匠，請讀他的《紅玉米》：「宣統那年的風吹著， /吹著那串紅玉米//它就在屋檐下/掛著/好像整個北方/整個北方的憂鬱/都掛在那兒//猶似一些逃學的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驢兒就拴在桑樹下面/……/你們永不懂得 /那樣的紅玉米/它掛在那兒的姿態/和它的顏色/我的南方出生的女兒也不懂得/凡爾哈侖也不懂得//猶似現在/我已老邁/在記憶的屋檐下/紅玉米掛著/一九五八年的風吹著/紅玉米掛著」。丁.商禽——與瘂弦同樣，獲得諾貝爾文學獎提名的台灣現代主義大師，以下是他的名作《長頸鹿》：「那個年輕的獄卒發覺囚犯們每次體格檢查時身長的逐月增加都是在脖子之後， 他報告典獄長說：『長官，窗子太高了!』而他得到的回答卻是：『不，他們瞻望歲月。』/ /仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜夜往動物園 中，到長頸鹿欄下，去梭巡，去守候。」戌.管管——老而彌堅、迄今仍活躍於當代文壇的台灣現代派詩人，以下是他的一部組詩《高原上之小樹呀》的第二部分：「每當吾看見那種遠遠的天邊的空原上/在風中/在日落中/ 站著/幾株/瘦瘦的/小樹/吾就恨不得馬上跑上去/與小樹們/站在/一起/像一匹馬/或者/與小 樹們/站在一起/哭泣」。……那個高准，以及台灣的眾位現代派詩人，究竟是誰不健康，究竟是誰「虛偽」、「無聊」， 我想，諸位已經不辨自明了吧。至於大師艾青，在不了解台灣當代詩歌成就的情形下，便去攻擊人家的詩學主張是「迷幻藥」，恰恰說明他簡直無知到了可愛的地步。而就是這個人， 他曾經寫下了我們民族在六七十年前最輝煌的詩篇，而他對新鮮的詩歌觀念大肆嘲笑抨擊時，正被我們國人視為詩界的泰斗，這些我們今天回顧起來，是不是臉上該浮現出含淚的微笑呢?］無需再列舉下去了。對於一位像艾青這樣的重量級詩人，從甫一登上詩壇，一直到他的晚年 ，其論述詩歌的文字從一開始便謬誤多多，這至少告訴了我們以下這些情況：a.在我們的現當代詩歌的發展對段中，雖然個別詩人憑藉其出眾的天賦和敏感，成為某一時代詩歌的參天巨樹(如郭沫若、如艾青、如北島)，但國人所特有的懶散以及東方民族慣有的混沌型思維取向，導致他們對自己的創作以及自己所從事的這門藝術的內在規律，缺乏一種整體上的嚴謹的理性的觀照，從而使他們過分依賴於直覺與個人寫作趣味，直至各人的創作陷入不同的尷尬境地。所謂成也蕭何，敗也蕭何，像郭沫若的浪漫與天馬行空；艾青的現實主義詩學傾向與其散文化的寫法；北島的英雄主義色彩與其意象式技法；海子的死亡詩學與其史詩情結……都在某種程度上完成了詩人，同時也使詩人在完成之後卻進入了某種詩學探索上的怪圈與歧途。而中國詩歌既往所經歷的近一個世紀，我們的社會生活也好，精神生活也罷，均又始終處於一種動蕩不安的狀態之中，有時還會面臨一種自我顛覆的精神選擇。與此同時，新詩過於短暫的歷史又導致這些詩人在步入惶惑之際，又無法從前人的作品那裡尋求精神上的指引或警戒，能否善始善終，或許只是一念之差的事。這種景況直到今天仍然沒有得到根本性的改變，也沒有引起如今詩壇活沃人士的注意。 b.艾青對詩歌的片面性、個人趣味性的理解，不僅導致他說了許多錯話、偏離藝術角度的話，還引發了他上世紀四十年代後開始的風格蛻變。在某種程度上，這與他隨意的性情、為時代詠嘆的理想以及起初投身的是繪畫藝術都有很大聯繫。無論是對古典詩歌，還是作為一種詩學體系、詩歌潮流的現代主義詩歌，都缺乏系統的研究。他的全部詩學主張，無非是建立在現實主義創作傾向，浪漫主義、愛國主義精神內核，還有那些一些象徵派技法的活學活用之上的(當然，這也正說明了艾青的天才之處)，他的詩不是現代意義上的詩歌，而是一種帶有現實主義立場的民族主義詩歌。離開了土地，離開了對人民和祖國的愛，這位大師便基本上會流於一般。愛國、直面社會現實，是他高於三十年代詩壇各流派名家的地方，但卻也使他後來不能跳出藩蘺，擺脫狹隘與僵死的創作觀與美學觀。甚至，艾老對於其自我詩學主張也都是宏觀的、框架式的，難以落在實處。比如他總是強調詩是真、善、美的和諧統一，卻並未告訴人究竟是怎樣一個「和諧統一」法，而事實上，這三者按「三一三十一」的比例排列是不可能的，詩歌畢竟不是算術，不能搞「雞免同籠」類的腦筋急轉彎。況且，三者中哪個突出了一些，詩學立場便會發生根本變化。比如現代主義詩學，其立足點便是突出了「 真」以及由此而發展的懷疑與追問精神。浪漫主義詩學則對「美」更加註重，所有的原則都是圍繞其而展開的。類似這樣的討論，艾老沒時間進行。於是他也便因之錯過了一些很關鍵的東西。當然，對於他這樣已經完成了的「大師」或許這不是什麼大不了的事，可對於我們，這些後來懷著虔敬之心捧讀大師詩論的人來講，可就要命了。人家給咱弄來杯白開水，你還拚命咂摸滋味，還讚歎：「唉，這湯真叫鮮……」c浮泛、粗糙的詩學立場，加上急功近利的創作熱情，很容易便讓詩人對詩歌的世俗功用產生不切實際的要求，進而把創作演化成一幕幕兒戲般的鬧劇。而如果當事人這時已身居詩壇眾望所歸的位置，其危害則更巨大。恰巧，這時一種新的詩學出現，一批新人新作登上詩壇，權威者為維護其既有詩學思想的統治地位，難免便會蛻變為藝術上的保守分子和固步自封人士，昏話迭出，鬼火亂冒，不貽笑後輩末學才怪!可人非聖賢，偶然動動「邪念」總是有的，因此我認為深究艾青昏話迭出的源泉，對艾青本人關係雖不大，卻對我們對此精研現當代諸種詩歌流派的生成、得失，警示當下的創作者不無補益。同時我們不妨告誡自身：先不要氣人有笑人無。即使有一天今日的詩人中有誰晚年回顧當下，自己對所處時代的詩歌的貢獻能迄及到艾青當年的高度，且彼時尚沒有徹底變成一個詩歌上的保守主義者，就已是謝天地阿彌陀佛了。寫作就是這麼一樁既複雜又簡單的事。原諒艾青和其他像他一樣說過昏話寫過臭詩的前輩，是我們不得不做的事。苛求自己和我們的同時代人，也是不得不做的事。甚至可以講，是我們的天命!較真兒不好，但有些事你必須較真兒。相信艾老若地下有知，會同意我的看法。抬高或貶低艾青，都是犯罪截止到現在，文學界、評論界對艾青的評價無外乎兩種傾向：一種是肯定，甚至全面肯定。一種是漠視和忽略，進而有意識地貶低。前一種的副作用在於，不少文章在高度評價艾青傑出成就的同時，把他自四十年代開始的諸多不疼不癢的作品也一併放到經典之列去了。比如《光的讚歌》，現在已被這些人弄成了所有寫詩的民工都知道的名篇，可它本身作為詩，寫得又是那麼水，那麼空洞，腔調又是那麼老……僅僅因為它是出自一位大師之手，就要捧得那麼高，實在是有些噁心。全面肯定艾青的作法在五十年代前後以及七八十年代之交做得為充分。五十代那時的目的是為了給詩壇樹立一個舊時代的詩歌巨匠成為新時代歌手的典型(同樣的情況還可以從郭沫若等人身上找到)；至於七、八十年代，除了人們歡呼「文革」結束為老一代復出文壇感到由衷的喜悅外，也不排除許多人因為接受長期的奴化教育，日益蛻變為文化上的反動者、藝術上的保守者，他們利用老詩人的名望與糊塗當幌子，壓制新崛起的北島、顧城、舒婷等朦朧詩人，以維繫自己詩壇乃至文壇操控者的地位，其動機完全是出於私慾。而作為艾青本人，一方面始終是出於天真的人，一方面對現代詩的淵源與發展缺乏理性的與整體的把握，不知不覺說些昏話是很自然的事，然而這無形中又為牟取個人在文壇私利的平庸之徒們提供了傷人的「流彈」。後一種漠視和忽略艾青意義的情況出現在「反右」與「文革」結束之間，此外便是近年。我們都清楚，「反右」到「文革」結束，那段歷史屬於共和國歷史上最為的黑暗的時期，文化上也處於中國有史以來最為陰森恐怖的時段，程度為魏晉的明清所難及，身為一位優秀的民族詩人 ，艾青和他的作品遭到不公正對待，實在是再自然不過的事情了。對此，學術界多多少少， 也有專論和專著談到，我們這裡沒有必要再去重複他人的結論。現在我要說的是，為什麼到了上世紀最後幾年，艾青研究變得不再那麼熱了呢?我認為，原因無外乎下面幾個：A.隨著1996年大師的去世，作為具體人的艾青對當今詩壇乃至文壇的影響力宣告結束，所以如果出於功利的因素，在學術界也好，在創作界也好，再打艾青這張牌，顯然是沾不了太多便宜了。B.作為動機相對單純的文學史研究乃至創作批評，多年來圈子裡奉行的又都是好人哲學、 飯碗批評，刻意營造所謂一團和氣，導致對詩人對作家的研究難以提高到人性人格的追問 以及對體裁的內在規律、禁忌進行探究的層次。類似艾青、巴金、曹禺、沈從文、老舍、茅盾這樣的現代文學史上的成名大家，在1949年以後，他們在創作上以及社會活動上的種種表現與變化，本來可以用作學者們、評論家們剖析「現代文學」、「中國文人與文學的現代化進程」等課題的絕對範例，甚至進而可以形成一門「文學病理學」或「中國知識分子病理學」的新興學科，怎奈文化界庸人太多、混子太多，終於未能形成一個良性的、建設性的研究局面。而讚揚的話重複太多，被讚揚的人恐怕都會失去興趣，何況是讚揚者呢?所以，偏離正確導向日久的艾青研究，很快也就冷落了下來。C.隨著朦朧詩在文壇的崛起，中國內地當代詩歌終於結束了長達數十年的止步不前，開始步入新的階段。上世紀八十年代中後期開始的「第三代詩歌」浪潮，又把當代詩的先鋒指向推到了更遠，艾青也好，郭沫若也好，馮至戴望舒也好，均已被一代又一代更新的詩人視作了我們現代詩歌的傳統。而依照詩人激進的性格與隨意的個性，以及當代人對於文化發展的冒進心態，傳統當然對先鋒是有阻礙作用的，不值得關注。哪怕是前人栽過的跟頭，後來者也往往以為自己不會重犯。詩人，還有注重於先鋒詩理論建設的研究者，許多人也忽視了對詩歌遺產的梳理與繼承。D.許多學者忙於發掘冷門，進而建功立業，圈地自重。固然一方面彌補了建國以來現當代文學的許多缺憾，卻又不自覺地在另一方面陷入了偏頗。以詩歌研究為例，近兩三年的中國人民大學所編匯的報刊複印資料「中國現、當代文學研究」版，現代詩人研究中出現頻率最高是有關穆旦這種詩人的，像艾青，則屈指可數，而且文章也極少新意。我本人作為讀者和一個習詩者，從十幾年前就關注並偏好穆旦的一些詩作，但是如果放眼整個的現當代文學發展，穆旦對新詩的貢獻實在是無法與艾青、紀弦這些同他年代相近或稍前一點的詩人相比的 。誠如艾青的絕大部分傑作出現於三四十年代一樣，穆旦的作品，最具水準的是他臨近去世前的十來首詩，作為一位拘謹而嚴肅的寫作者，他對詩的虔敬之心令我等肅然起敬，但如果說他從詩學上和作品高度上，對現當代新詩有什麼決定性的推動，則恐怕是過譽了，進而還有「造神」之嫌。因為，像艾青後來所寫過的那種詩味全無的白開水一樣的臭詩，穆旦先生不是一首沒寫過，卡之琳先生也寫過，別的老詩人也寫過。盲目地去神化一些人，忽略另一些人，都使得我們的文學批評和理論建設背離了真理與公正的標杆。限於中國現當代歷史的特殊軌跡，艾青也好，穆旦也好，那一兩代中國文人，沒有一個是水做的玉做的，或多或少 ，臉上背上都濺著泥點，我們可以推崇他們的佳作，但無需為他們掩飾和拔高。再不能按下一個抬起一個。不要奢望在一個污穢的年代裡你能找到一雙乾淨的手。你只能找到一雙相對乾淨的，而且它們好些還可能是因為沒有遇到干更髒的活兒的機會。正如我們的脊樑上，也分明記錄著我們自身人性與時代所賦予我們的污點。逃不掉的。一個也逃不掉。你只能使自己舊得慢些。E.還有最關鍵的一點。由於一些詩人和理論家、文學雜誌的長時期努力，近十年來廣大讀者對於詩歌的鮮明印象似乎僅止於兩類作品：一是頌歌體的唱和之作，對時代發展和主旋律的讚美作品。這些詩屬於自上世紀五十年代以來迄今的共和國傳統詩歌。也即本文中所提的艾青五十年代的那些作品。二是泛學院書齋體詩歌(我在一些文章中稱之為「偽知識分子詩歌」或「買辦主義詩歌」)，其特點是注重隱喻、暗示：拼接等技法，過於強調個人審美趣味，無視讀者與時代生活對詩歌所提出的要求，帶有濃烈的西方殖民化話語色彩。這兩種詩風由於這樣和那樣的原因，長期居於我們當代詩歌的主流地位，客觀上營造了近十年來新詩刻意迴避嚴峻的生活、不敢直面當代中國人真實的內心世界這樣一種創作和閱讀風尚。以至於新詩作者近些年來在一般讀者心目中的印象，其身份不是市委宣傳部的幹部，就是教堂里的牧師或學院中的冬烘先生。文壇詩壇的時尚如此特異怪誕，人們對艾青不感興趣，轉而去注意上世紀四十年代同樣處於不中不洋寫作狀態下的穆旦等人，進而奢談其偉大意義，也就絲毫不足為怪了。艾青畢生主張詩歌要植根於祖國和人們的生活，詩要讓儘可能多的人去接受、讀懂，這顯然也是不符合自我標榜為「知識分子」的一些當代「詩人」們的美學觀點的 ，他不可能吃香。上述種種因素交織一起，使得「艾青股」在當今詩歌界與學術界「大跌」，甚而有成為冷門之勢。不少人在對待艾青詩歌與詩學遺產這個問題上犯下了急功近利和因噎廢食的錯誤。他們只是片面地去看待前人的成就和不足，而沒有想到我們研究前人創作中的得失成敗，其目的乃是為了今天詩歌的成長，並因之對成長道路可能預伏的陷阱保持警惕。過於武斷地對艾青詩歌採取抬高或貶低的態度，都是對我們五·四以來新文學的發展不加尊重的表現，甚至可以說，是我們對前人用生命和汗水為當代詩歌換來的寶貴經驗教訓的犯罪 。今天的人站在今天的美學高度，必須慎重地看待每一個曾經認真曾經虔敬地寫作過的詩人 ，向他們的成就、向他們為堅持夢想而所經歷的艱辛和屈辱，脫帽致敬。同時，還要小心翼翼，認真檢視他們畢生歷程中所留下的若干處致命傷，從中辨析他們風格上、人格上的弱項 ，寬宥他們，但務求引以為戒。只有這樣，中國的文學才能更大氣，更大度，更富有堅實的底蘊和健康的自省色彩。我們的新漢語詩歌，亦才能自始至終生機盎然。憑心而論，世上認真寫詩的人，像當年李白蘇軾那樣的，像後來五代李煜、清朝納蘭性德那樣的，甚至退一步講，像新詩史上早年的郭沫若、前期的艾青那樣的，純靠其超人的天分而取得令人矚目成就的詩人，實在是不多的。一方面，我們中的大部分人不具備那等才智，另一方面，僅憑天才也是不完全可靠的。所以一般人只有勤勉、慎重以及在此基礎上的不懈前進 。這樣的詩人中，台灣的紀弦算是一個例子。他三、四十年代在內地以「路易士」為筆名寫現代派詩時，作品半清不楚，跟當年穆旦他們的詩也差不到哪兒去。可後來此人專心詩藝且不斷自省，詩歌功力可以說提升到當年他那一茬詩人晚年均無法企及的高度，不僅只手維繫新漢語詩中現代主義一脈詩人，也寫下了如我們前面所用的《狂人之歌》那樣的傑作。更可貴的在於，紀弦一直到晚年，詩作中還保有著那一顆童心、赤子之心，任你世俗萬千、歲月流轉，詩人對世界和藝術的熱愛、對自我的清醒審視，無一不在字裡行間熠熠生輝。他曾寫過一首《七十自壽》，令我深為感動，其詩曰：
既不是什麼開始，亦尚未到達終點，而就是一種停，停下來看看風景；今天在這個美麗的半島上作客，我已不再貪杯，不再胡鬧，不再自以為很了不起如當年了。讓我獨自徘徊，消磨歲月在這屬於我自己的小小的後院里是好的：我樂於和十來棵品種不同的玫瑰廝守著，默契著，相看兩不厭，無言以終老。對於國家民族，我是問心無愧。對於列祖列宗，子子孫孫，以及毀我名譽我的同時代人，我想我也已經交代得清清楚楚的了。——然則，你還有什麼可遺憾的呢?你還有什麼可遺憾的呢，今天?
咦，怎麼搞的!難道你還想再爬一次天梯去摘他幾顆星星下來玩玩嗎?紀老啊……說老實話，我知道即使是大師艾青，晚年也是寫不出這樣的好詩的，儘管，他的天分，他早年所達到的成就，要比紀弦當年高出很多，很多。為什麼呢?因為天才不自律、不自省，也是最終難逃被形形色色的外部事物「異化」和「修理」的命運的。「大師」艾青尚且如此，更何況是卑微的我們……不接受「修理」的詩人，才是偉大的。我們先不要去妄談「朽」還是「不朽」。天津 02/21/2001 18:56於[詩生活]
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